De Beweging. Jaargang 3

[p. 187]

‘Lirica Italiana Antica’
Door
J.C. Hol.

Onder bovenstaanden titel heeft een Florentijnsche dame. Eugenia Levi, een verzameling Italiaansche gedichten doen verschijnen¹⁾. Zij begon met de voortbrengselen van dichters als Frans van Assisi, die wilden spreken tot het volk, en daarom de officieele taal, de Latijnsche, overlatend aan de kerk en haar geleerden, voor het eerst grepen naar het nog ruwe idioom der massa, met karakteristieken naam de ‘lingua volgare’ genoemd. Van deze primitieve uitingen, die door de kracht en eenvoud waarmee zij het onmiddelijk geziene en gevoelde weergeven, in bekoorlijkheid niet achter staan bij de kleinodiën, volkomener in vorm en beeldspraak, rijker aan vernuft en muzikale harmonie, doch armer aan sentiment, die ons tegenflonkeren uit Petrarca's Canzoniere; - van deze eerste kiemen, waaruit straks een wereld-omvattende en wereldbeheerschende litteratuur zou opbloeien, voert ons de verzamelaarster met evenveel tact als smaak door de dichterscharen die zongen tot aan het einde der 15e eeuw. Zij had de gelukkige gedachte de voor een dergelijk boek onmisbare verluchtingen te kiezen uit de meesterwerken der beeldende kunsten der zelfde drie eeuwen, en zoo werd haar werk reeds meer dan de titel beloofde. Maar bovendien: ‘Chi saprebbe imaginare vita italiana senza musica, comprendere interamente poesia

1) Bij Leo S. Olschki te Florence.

[p. 188]

lirica senza la melodia colla quale essa è nata e cresciuta?’¹⁾ Ook voor de laatste consequentie schrikte Italiaansche ondernemingslust niet terug: het boek werd versierd met een 24-tal één- tot vier-stemmige vocaal-composities, waartoe de oude toonzetters door hun tijdgenooten zijn geinspireerd. Hierdoor was de metamorphose voltooid: in plaats van een overzicht over ontstaan en ontwikkeling der Italiaansche dichtkunst tot aan haar eerste en definitieve hoogtepunt, krijgt de lezer thans voor zich een autobiographie der Italiaansche Renaissance in woord. klank en beeld; niet meer, maar ook niet minder.

Wat deze eigen-levensbeschrijving op zoo aangename wijze van haars gelijken onderscheidt, is dat hier geen kunstenaar aan het woord is, wien op de eene bladzijde zijn geheugen tekort schiet, en die op de andere meent de gebeurde werkelijkheid een beetje te moeten retoucheeren; het zijn ook geen kunstenaars-portretten met genialen oogopslag, gearrangeerde haarlok, of zorgvuldig geëtaleerde handen, die wij te zien krijgen. Hier spreken de kunstenaars (niet één, doch alle tegelijk, vertegenwoordigend alle kunsten) in datgene, waarin zij niet veinzen willen, en het ook niet zouden kunnen, zoo ze wilden: in hun kunstwerk.

In een opzicht is het schouwspel onvolledig: het is ideaal. De brutaal-middeneeuwsche achtergrond is slechts heel even, als bij vergissing, aangegeven. Dit is niet alleen verklaarbaar, van het oogenblik af dat een dame de regie bezorgde; het zal ook velen welkom zijn. De bloedige gewelddaden, voorbereid door valschheid en verraad, de gewoonte zich met de dolk den levensweg te banen, zooals dat in onze dagen hoogstens met een zilver- of goudstuk geschiedt; kortom het heidendom, dat zich aan de lichtzijde van het leven uitte in ongebreidelde, kern-gezonde zinnenvreugde, de onmisbare bodem voor een algemeene, levenskrachtige opbloei der beeldende kunsten, - deze ondergrond, onvermijdelijk als koemest voor de zonnebloem, zou ons overgevoelige modernen slechts hinderen bij het genieten der schoonheid die er op is ontbloeid.

1) Wie kan zich een Italiaansche samenleving voorstellen zonder muziek, en wie lyrische poëzie volkomen begrijpen zonder de melodie te kennen waarmee zij is geboren en opgegroeid?

[p. 189]

Wie zich voor de piquante dessous interesseert, die kan ze immers vinden in de geschriften der tijdgenooten, bij Macchiavelli, bij Benvenuto Cellini; hij zal zich met nog minder inspanning kunnen orienteeren bij Taine, hoewel deze uit den aard zijner methode den lezer meer een geconcentreerde oplossing, dan een natuurlijk voedsel biedt, dat zorgeloos kan worden genoten. Doch hoe het hierin met onze belangstelling ook gesteld zij, in de oogenblikken dat het ons om kunstsensatie en niet om analyseerend begrijpen der oorzaken is te doen, verlangen wij niet in de eerste plaats naar ‘Andrea der Gehangenen.’¹⁾

* _* *

De inhoud dezer ‘Lirica Antica’ en zijn belangrijkheid van uit muzikaal oogpunt heb ik reeds elders ter sprake gebracht.²⁾ Het ligt niet in mijn bedoeling hier in herhaling te vervallen, doch ik wil ditmaal de aandacht vestigen op het nut dat jonge musici en ernstige muziekliefhebbers van dit boek kunnen hebben.

Niemand die het voorrecht heeft genoten vreemde landen te bezoeken, zal het voordeel betwijfelen dat hierin ligt voor de ontwikkeling van den menschelijken geest. Een bezoek aan Italië staat in dit opzicht niet alleen bovenaan, het neemt een geheel exceptionneele plaats in: Italie is het land waarheen ieder die zich voor kunst interesseert, zijn schreden moest richten, zoodra hem de gelegenheid wordt geboden, zijn beenen te zetten over de vaderlandsche grenzen. Hiermee is niet bedoeld, dat een schilder of musicus zijn opleiding bij voorkeur in Italië moet genieten of voltooien; het zou hem waarschijnlijk datgene kosten, wat hem bovenal dierbaar moet zijn: zijn artistieke persoonlijkheid. Alleen de beeldhouwer heeft hier niets te verliezen en alles te winnen, daar de beeldhouwkunst in Germaansche landen evenzeer een geïmporteerd artikel is als

1) Andrea da Castagno. Hem werd opgedragen de algemeene terechtstelling met het penseel te vereeuwigen, die plaats vond nadat de samenzwering der Pazzi te Florence was mislukt.

2) In een feuilleton der ‘Nieuwe Rotterdamsche Courant’ van 14 Dec. j.l.

[p. 190]

het naakt menschelijk lichaam, het eigenlijk onderwerp dezer kunst.

Waarom dan den jongen kunstenaar toch vóór alles een rustig verblijf van eenige maanden in Italië is toe te wenschen? Omdat het van onschatbare waarde voor hem is, eenigen tijd te leven in een omgeving, waarin artistieke gezindheid niet onafscheidelijk is van welstand en educatie, doch waar liefde en begrip voor kunst behooren tot de natuurlijke instincten van het geheele volk.

Natuurlijk komen gegermaniseerde wereldsteden als Turijn en Milaan hier niet in aanmerking en ook Venetië, beklagenswaardige lotgenoote der ‘villes mortes de la Zuiderzee’, moet niet als voorbeeld worden genomen.

Wat ginds storend werkt, de bedrijvigheid, ontbreekt hier al te zeer; nergens echter beantwoordt het voorhandene schoon nog aan het doel waarvoor het is geschapen. Want het Marcus-plein, waarde lezer, was er niet voor bestemd, dat de vreemdelingen te Venetië er voor een paar soldi de duiven zouden voeren; daar heerschte vroeger een gansch andere drukte, waarvan de toonschilderingen der oude vocaal-componisten nog op ondubbelzinnige wijze getuigen.

Doch wanneer gij te Bologna het volk vertrouwelijk neergehurkt op de stoep-treden van San Petronio, of gracelijk leunend tegen het bassin der schriel-sproeiende Neptunus-fontein, aandachtig ziet luisteren naar de strijkmuziek, die van uit den Voltone del Podestà schuchter aanruischt tegen paleizen en portieken; als gij tegen het middaguur de trattoriëen binnentreedt, de eenvoudige restauraties, waar studenten en aankomende kunstenaars onder een oorverdoovend rumoer hun minestra verorberen met het uiterlijk amusant gekronkelde, en innerlijk pittige brood, tusschen wanden, bedekt met luchthartige krijtteekeningen en kleurrijke fresco's, zie, dan begint gij de werking van de zon en van den wijn te bespeuren, die zich terwijl ge naar het zuiden reist, al krachtiger aan u openbaart in de overvloeiende Vitaliteit, waaruit alle echte kunst geboren wordt.

‘Vitaliteit’, dat is wel het woord, waardoor de Italiaansche volksgeest het best wordt gekarakteriseerd. Het verklaart tevens de intense verwantschap tot de zinnelijk waarneembare

[p. 191]

schoonheid, die in haar volledigheid dit volk zelfs van zijn rasgenooten onderscheidt. Wie aan de huidige persistentie dezer maximale levenskracht mocht twijfelen, wat met het oog op de huidige kunst-productie in Italië niet onmogelijk is, die hoeft er slechts aan te worden herinnerd, dat ook Napoleon Buonaparte een Italiaan was,¹⁾ en dat de Italiaansche natie eerst door een genie dat zij zelf had voortgebracht, werkelijk voor eenigen tijd van haar veerkracht werd beroofd.

De overvloedige levenskracht roept echter niet alleen een demonische roem- en heersch-zucht in het leven, zij brengt ook een verschijnsel met zich, dat vooral voor den musicus merkwaardig is: de lust tot zingen.

* _* *

Ik heb eenigen tijd aan de Adriatische zee bij een visscher gewoond. Hij noch zijn vrouw konden lezen of schrijven. Zij kon niet op de klok zien, en met de opeenvolging der maanden van het jaar was ook de man niet te best vertrouwd. Maar zingen konden ze allebei dat het een lust was. Als de visscher 's avonds van de vangst thuis kwam, daverde het huisje van zijn robuusten baryton, en 's morgens, terwijl de vrouw de kleertjes harer kinderen wiesch, wat wegens de beperkte garderobe schier iederen dag gebeurde, kortte zij zich den tijd met het volgend ritornel, dat zij Zondags op marktdag te Rimini had gehoord:

1) Naar men weet stamde Napoleon van vader's zijde uit Toscane, terwijl zijn moeder een ras-echte Corsicaansche was, die haar Fransch steeds met Italiaansche woorden doorspekte, zoo goed als haar zoon tot het einde toe tegen de regels der Fransche spelling bleef zondigen. Dat Corsica kort voor Napoleon's geboorte door de republiek Genua aan Frankrijk werd afgestaan, verandert niets aan het feit, dat de eerste Fransche keizer zuiver Italiaansch bloed in de aderen had.

[p. 192]

Men ga dit liedje nu niet op een Hollandsche boven-achterkamer in een te snel tempo op de piano spelen, doch denke het zich eenigszins sleepend gezongen door een bewegelijke Italiaansche gorgel, op goudzandigen oever aan diep-blauw water in warm-stralend zonnelicht. En wel gezongen, niet om het plezier van het deuntje of van de woorden, maar om de lust van het zingen, met absolute vrijheid in de maat, zooals de adem, het wasschen en de bij ieder couplet gevarieerde versierinkjes dit meebrengen. En dan vooral met een lange messa di voce aan het eind van iederen versregel, een uitzingen van allen adem en levensvreugde, waarna in een ongegêneerd lange pauze diep wordt ademgehaald.

Wie hierdoor nog geen blijvenden indruk heeft gekregen van de beteekenis van het zingen voor zuidelijker volken, die hure zich een kamer in een niet te groote Italiaansche stad tijdens de stagione (opera-seizoen) in de nabijheid van den schouwburg. Iederen voorstellings-avond wordt gij dan in uw eersten slaap gestoord door de luid galmende vocalises der naar huis keerende jongelieden, die vol van Bellini's, Verdi's, Puccini's melodien, niet tot rust kunnen komen, voor zij wat daar natrilt in hun gemoed, door de nauwe straten hebben doen opklinken tot de sterren, en - tot hun slapende stadgenooten. Gij keert u nijdig om op uw leger, maar het vizioen van den Hollandschen diender en zijn stereotiep ‘niet zingen,

[p. 193]

heeren’ hebt gij nauwlijks voltooid met den stralenkrans dien uw ergernis hem toedenkt, of gij zijt reeds overwonnen door de bekoring der nachtelijke tonen, en gij herkent met verrukking de bron waaruit Berlioz de poëtische schildering schepte van het nachtelijk afscheid te Verona: ‘Belles Véronèses!’

Indrukken als de hierboven beschrevene eenigen tijd rustig op zich te laten inwerken, is voor een jong componist van groot gewicht, want het is een bekend woord van Goethe, dat een kunstenaar zich slechts hoeft te laten doordringen van de hem omringende ideeën, om het kunstwerk van zelf geboren te zien worden. Bovendien is een der weinige moderne denkbeelden, die de bronnen der muziek niet dreigen te verstoppen, het goed begrepen altruïsme. D.w.z. de scheppende kunstenaar zal er in de eerste plaats op bedacht zijn te schrijven voor het volk. Ik bedoel muziek voor, en niet door het volk; de laatste omvat in den vorm van dilettanten-koorgezang een even belangrijk als uitgebreid gebied, dat thans echter buiten beschouwing blijft.

Muziek voor het volk nu is er eigenlijk niet dan in den passé défini, en juist hieraan heeft zij haar algemeene toegankelijkheid te danken. Doch alle kunst die niet productief is, sterft af. Wil men van het volk, d.i. de groote massa die met de handen haar brood verdient, maar die toch even goed leeft in de atmosfeer van moderne denkbeelden als de hooger ontwikkelde; wil men van deze onbewuste tijdgenooten verlangen werkelijke belangstelling in de eigenlijke toonkunst, wil men probeeren hen deze te doen onderscheiden van de triviale oorstreeling of het geraas dat zij als zoodanig beschouwen, dan moet hun van tijd tot tijd ook gegeven worden: moderne, d.i. zoo even ontstane muziek.

Men moet wel zeer geborneerd of zeer onwetend zijn om niet in te zien, dat met de moderne orchest-muziek de compositie-techniek een fijnheid en intensiteit van uitdrukkings-vermogen heeft bereikt, waarover de meesters van vroeger eeuwen de handen verbaasd in één zouden slaan. Van den anderen kant valt echter niet te ontkennen dat vele moderne componisten bij voorkeur spreken in den superlatief tot 's menschen zinnen zoowel als tot zijn geest (verstand). Nu is het volk niet alleen positief, het gevolg van ontberingen en tastbare onvervulde

[p. 194]

wenschen, het is ook ‘simpliste.’ Wanneer men muziek belooft, verwacht en verlangt het ook muziek, en niet litteraire of philosophische ideeën muzikaal geillustreerd, die een ideeënassociatie noodig maken, waartoe het den niet-cerebraal-leven-den aan oefening, en veelal ook aan capaciteit ontbreekt. Het volk wil ten slotte toch hetzelfde als Charpentier's Louise: ‘Je veux du plaisir.’ Men gunne het dit en leere het daarbij tevredenheid en zelfbeperking. Goethe heeft immers gelijk wanneer hij zegt dat het hoogste geluk bestaat in tevredenheid. Hij noemt het ‘Genügsamkeit’ en laat erop volgen: ‘die Genügsamkeit had überall genug.’ De jonge componist, die werkelijk altruist is, zal dus niet grijpen naar een altruistisch onderwerp, bijv. een werkstaking met nederlaag der werkgevers, en dit op on-altruistische wijze muzikaal-dramatisch bewerken, zoodat hij de ‘aspirations démesurées et indéterminées,’ in de hand werkt die het kenmerk zijn der moderne muziek en die het eigenlijke volk dat object is en wegens zijn veelheid geen subject worden kan, slechts ongelukkiger maken. Neen, de wezenlijk altruistische toonzetter zal in de eerste plaats trachten duidelijk, beknopt en zangerig te zijn: de hem omringende idee van het altruisme zal hem vanzelf brengen tot de vocaal-muziek, want deze is de basis en de aanvang van alle muziek. Zoolang de Italiaansche natie de leiding der muziek-beoefening in handen had, was zij dit ook in practisch opzicht, want zang-vaardigheid vormde toen de vanzelf sprekende grondslag ook voor het instrumentaal onderricht.

Voor den jongen toonkunstenaar, die den weg der hoogere volksmuziek wil inslaan, opdat men eens van hem getuige, niet: ‘hij is populair,’ maar, wat Taine zoo treffend van Rembrandt zei, ‘il est peuple,’ voor dezen toondichter is het van onbetwistbaar voordeel eenigen tijd in een omgeving te verkeeren, waar de muziek werkelijk ‘peuple’ is.

Doch er is meer. Men kan het altruisme verwerpen, en dan toch zal de vocaal-muziek waarschijnlijk het doel moeten worden van den jongen musicus, die niet het voetspoor zijner voorgangers wil volgen, doch nieuwe wegen zoekt. Wij zeggen ‘waarschijnlijk,’ want het is niet de taak van den musicoloog voorschriften te geven, zoomin als de estheticus verbodsbepalingen mag formuleeren. De eerste hooren in het kookboek,

[p. 195]

de laatste in een politieverordening thuis. ‘Erstens kommt es immer anders, zweitens als men denkt’ zegt de pindere Berlijner, doch dit belet hem niet meer als iemand ter wereld het ‘bezint, voor gij begint’ in toepassing te brengen. En inderdaad zoo wij op muzikaal gebied de oogen openen, en goed openen zoo dat wij ook het domein der historie eenigermate overzien, zoo kan het ons niet ontgaan, dat de toonkunstbeoefening zich beweegt tusschen twee polen, de vocaal- en de instrumentaal-muziek. Toen de vocaal-muziek met Palestrina haar hoogtepunt had bereikt, kwam de instrumentaalmuziek aan de beurt.

Dit wil niet zeggen dat men plotseling ophield de zuivere vocaal-muziek te beoefenen; integendeel, men klom in de St. Pieter te Rome tot in Michelangelo's koepel om met steeds grooter middelen de cori spezzati (gesplitste koren) der Venetianen nog te overtreffen¹⁾; de Palestrina-stijl vond zelfs in de 18e eeuw nog warme aanhangers in Padre Martini, wiens muziekaal horloge was blijven stilstaan, en in Johann Joseph Fux, die men den Oostenrijkschen Palestrina heeft genoemd, doch wiens beroemd kontra-punktboek, de ‘Gradus ad Parnassum’, eigenlijk reeds verouderd was toen het verscheen. Doch een en ander belette niet dat van 1600 af(om een rond jaar te noemen) de toekomst behoorde aan de instrumentaalmuziek, die allereerst als begeleidster der opera, door ervaring haar krachten zag toenemen.

Als wij nu overwegen dat met Beethoven de bloeitijd der zuivere instrumentaal-muziek haar hoogtepunt heeft bereikt, al hebben ook Brahms, Bruckner en Mahler, om slechts de grootsten te noemen, nog uitloopers van hooge waarde doen ontspruiten, dat wij door Berlioz en Liszt in een overgangsperiode zijn gekomen, waarin het doel der meest gangbare componeerwijze is een tusschending tusschen instrumentaal- en vocaal-muziek, dat wel in den poetischen tekst zijn oorsprong heeft, maar dezen niet direct ten gehoore brengt. Wanneer men vervolgens bedenkt, dat alle menschelijke instellingen met den loop der tijden in hun tegendeel omslaan; dat op het

1) Ik behoef slechts te herinneren aan de 48-stemmige mis voor iz koren, die Orazio Benevoli in 1650 te Rome in Santa Maria Sopra Minerva deed uitvoeren.

[p. 196]

uiterste raffinement steeds vereenvoudiging is gevolgd, evenals regeneratie een eind maakt aan iedere décadence; dat de stroom die zich aan de monding in duizend armen heeft vertakt en in het zand verliep, tenslotte slechts van zijn bronnen nieuw leven kan bekomen. Wanneer men dit alles overweegt, dan is er geen buitengewoon historisch inzicht noodig, om toe te geven, dat, zoo er in de toekomst een muzikale productie zal plaats hebben, die niet is een teren op het verledene,¹⁾ dat dan de vocaal-muziek een goede kans heeft. Dat de tot nog toe zoo goed als onbekende, maar reeds meer en meer de aandacht trekkende, wereldlijke vocaalmuziek der 16e eeuw hierop invloed zal hebben, niet door een terugkeer tot de oude toonaarden, waarvan de onmogelijkheid duidelijk is aan ieder, die geprobeerd heeft erin te schrijven, maar door hun volkomen vocaal-melodieus en volkomen polyphoon karakter, ook dit is een veronderstelling die niet als te gewaagd behoeft te worden verworpen.

_* * _*

Hoe wenschelijk het daarom voor den jongen toonkunstenaar is zich met de Italiaansche opvatting der kunst, als zijnde een werkelijk bestanddeel van het algemeene leven, vertrouwd te maken, dit verandert niets aan het feit dat Venetie niet zoo dicht bij Amsterdam ligt als men het ideëel wel heeft willen voorstellen. Bovendien is het nu eenmaal een eigenaardigheid

1) Dit hangt af van de vraag of de moderne monistische levensverklaring, die de materie niet, gelijk de dualistische philosophie, opvat als de condixio sine qua non, de onmisbare voorwaarde voor een zinnelijk waarneembare werkelijkheid, doch als het eenige grond-bestanddeel, waartoe ook de geest, als er uit voortkomend, kan gereduceerd worden; of deze levensverklaring, die bij een beperkt denkvermogen gemakkelijk ingang vindt, bij de hooger begaafden zal blijven stuiten op bewusten tegenstand. Want het zich overschattend menschenverstand, waarvoor het leven zoowel van den enkeling, als der geheele menschheid zoo klaar is als een klontje, in plaats van zich af te spelen voor een ondoorgrondelijken achtergrond, deze zelf-overschatting heeft niet alleen aan muziek geen behoefte, zij is ook niet in staat haar voort te brengen. Want de nuchtere denkkracht is op muzikaal gebied alleen in staat tot copieeren, voor scheppen is meer noodig. En dit meerdere is het juist wat door de modern-monistische philosophie wordt ontkend. Hierdoor verstopt zij de bronnen der muziek.

[p. 197]

van den Hollander, dat hij het op reis minstens tweemaal zoo goed moet hebben als thuis. En alles wat op luxe gelijkt is in Italie buitengewoon duur. Uit een en ander volgt dat lang niet iedere beurs een aan het doel beantwoordende reis naar Italie toelaat. In dit opzicht komt mij de Lirica Antica van mej. Levi vooral aanbevelenswaard voor, daar dit boek niet alleen de beste voorbereiding is tot een verblijf te Florence, in zooverre het de proef levert op de som die Burckhardt, Ruskin, Taine en anderen ons opgeven, het kan tot op zekere hoogte ook dengene schadeloos stellen, voor wien de reis over de Alpen een onvervulbare wensch moet blijven. Want deze verzameling gedichten, muziekstukken en reproducties van beeldende kunstwerken geeft den lezer een diepen blik in de Italiaansche volksziel in de levenskrachtigste periode haars bestaans.

Bovendien kan dit boek aanleiding worden om de Italiaansche taal te gaan leeren. Twee vreemde talen zijn onontbeerlijk voor den Hollandschen musicus die eenigermate streeft naar algemeene ontwikkeling binnen de grenzen van zijn vak: de Duitsche en de Italiaansche. Dat hij de taal moet verstaan waarin Bach en Beethoven hebben gedacht (om al de anderen niet te noemen, want waar zou het einde zijn) zal elk toonkunstenaar grif toegeven. Doch wil men hiervan werkelijk nut hebben, dan moet men in die taal leeren denken en zich juist er in uitdrukken en niet met wat oppervlakkige noties tevreden zijn, zooals een jong landgenoot, dien ik gewichtig de kamer hoorde binnenstappen met de mededeeling: ‘der Reichstag ist entbunden,’ waarop hem de algemeene vroolijkheid en het antwoord: ‘So, wovon denn, von einem kleinen Reichstag?’ hoogst ongepast voorkwam.

Wat de urgentie der Italiaansche taal-studie ook voor den niet-zanger betreft, zoo is het eene feit voldoende dat men zonder haar van den geest waarin Händel's meeste composities zijn geschreven en dus ook moeten worden uitgevoerd, slechts zeer weinig zal begrijpen, en dat men bij Bach herhaaldelijk op een on-assimileerbaar residu zal stuiten, zoo goed als bij Mozart, wiens onovertroffen dramatische werken bovendien in vertaling twee derden van hun glans verliezen. Ook is het Italiaansch nog de wereld-taal der muzikale termini

[p. 198]

technici, en heeft het zijn nut te weten dat ‘ad-agio’ beteekent: op je gemak¹⁾, en dat een verkleinwoord als ‘adagietto’, gelijk ik eens boven een koraal-voorspel van Bach vond (niet door den meester, doch door den modernen ‘herausgeber’ erboven geschreven), dat een dergelijk verkleinwoord bij den Italiaan en Italiaansch-kundige denzelfden weerzin opwekt, als bij den Hollander: ‘op-je-gemakje’ zou teweegbrengen. Doch voor wie over deze laatste beweegreden lichtvaardiglijk wil heen stappen, bestaat er nog een dieper gaand argument; het is, dat de toonkunst der christelijke periode evenals de Europeesche beschaving grootendeels wortelt in Italie. De oorsprong van verreweg het meerendeel der muzikale vormen²⁾ en van de meeste usances en teekens voor de practische uitvoering is in Italie te zoeken, zoodat de musicus die de taal dezer bevoorrechte natie niet verstaat, om zoo te zeggen een vreemdeling is in zijn eigen huis. Bovendien stelt de steeds toenemend-historische richting onzer muziek-beoefening, die als een Janus-kop tegelijk voor- en achterwaarts kijkt, meer en meer den eisch dat de moderne musicus ook in de geschiedenis zijner kunst een meer dan oppervlakkig belang stelle, dat hij niet alleen zij ‘gros de l'avenir’ doch ook ‘imprégné du passé,’ en dat hij zich zoodoende de geschiktheid verwerve in den geest der oude muziekwerken door te dringen. Is men hiertoe niet in staat, - en de grondige kennis der taal van het volk bij wien de geschiedenis der toonkunst in hoofdzaak berust, is hiertoe een eerste vereischte, - dan zal men vroeg of laat, door den nood gedrongen, in plaats der innerlijke, een uiterlijke, zuiver-willekeurige maatstaf aan leggen, die de mogelijkheid eener juiste waarde-meting reeds van te voren buiten sluit.

* _* *

Na de algemeene beteekenis dezer Lirica Antica te hebben

1) Een ‘persona agiata’ is een welgesteld man, iemand die een gemakkelijk leventje leidt.

2) ‘Die Gewandtheit der Formengebung ist der wesenlichste Gewinn, den Sweelinck aus Italien heimbrachte’ (Seiffert).

[p. 199]

toegelicht, rest ons nog een practische opmerking, die den lezer er voor moet behoeden, van de muziek-stukken die in dezen bundel voorkomen, een verkeerden indruk te krijgen. In de eerste plaats dient te worden vermeld dat in het vierstemmig Carnavalsliedje op blz. 220, geheele noten-reeksen op een verkeerde lijn zijn te recht gekomen. Hier is blijkbaar door een ongeoefende hand ondernomen de in de oude vocaalsleutels genoteerde partijen in de viool-sleutel over te schrijven.

Een tweede punt dat eenig wantrouwen verdient is de plaats die de maatstrepen innemen. Wij bedoelen niet den heeren die de verschillende composities voor mej. Levi in modern notenschrift hebben overgebracht (prof. Gasparini te Parma en Dr. Wolf te Berlijn) hiervan een verwijt te maken. Want het is tot nog toe gebruikelijk zoowel in de ‘Gesammt-Ausgaben’ als in de uitgaven voor practisch gebruik van oude vocaalmuziek, de maatstrepen te trekken telkens als de maat-eenheid die de componist aan de sleutel schreef, ten einde is. Bij lezing eener aldus vervaardigde partituur moet men echter niet over 't hoofd zien, dat deze composities zoomin door de maatstreep als door de dirigeerstok in stukken werden gesneden. De zanger zong vrij naar het woord-accent, dat alleen bij de cadencen wel eens veronachtzaamd werd, uit een partij waarin geen maatstrepen voorkwamen, en waarvan het maatteeken, waarnaar de duur der noten gemeten werd, dikwijls in tegenspraak was met de maatsoort der compositie. Nog in Monteverdi's Orfeo komt een liedje voor, symmetrisch van bouw en in driedeelige maat, dat echter in tweedeelige maat is genoteerd. Om te begrijpen hoe dit mogelijk is, en hoe het komt ‘dass sich auch in den Kompositionen unserer grössten Meister hin und wieder Stellen finden, wo man über die Lage der Taktstriche anderer Meinung sein darf’¹⁾ moet men zich te binnen roepen, dat het meerstemmige gezang ontstaan is uit de eenstemmige Gregoriaansche melodie, waaraan men een tweede en een derde stem toevoegde. Zoodra de verschillende stemmen zich niet meer gelijktijdig bewogen, zoodat de hand van den koorleider²⁾ de beweging niet meer voor alle stemmen kon aangeven, werd

1) Johannes Schreyer, ‘Von Bach bis Wagner.’

2) Over de cheironmie zie men mijn ‘Muzikale Fant. en Krit.’ II blz. 166.

[p. 200]

het noodig de uit het neuma ontstane koraal-noot, die geen bepaalden duur had, te vervangen door de gemeten of mensuraalnoot, wier tijdsduur afhing van haar gedaante. Doch de suprematie voor den rhytmus bleef practisch aan de spraakmelodie van den tekst, die vooral bij imiteerende componeerwijze herhaaldelijk met de voorgeschreven maat (ons sterke en zwakke maatdeel) in tegenspraak was: iedere melodie ging zijn eigen weg. Hierop berust de eigenaardige bekoorlijkheid der oude vocaal-muziek, dat zij het abstracte begrip maat en diens uniformeerende belemmering der vrij-stroomende polyphonie niet kent: juist zooveel dwang als noodig is om bij elkaar te blijven, dat was de leus. Geen maatstok, koude, scherpe, gevoellooze materie, verschafte in vergroote bewegingen de eenheid, doch een lichte aanduiding met de soepele menschenhand, geleid door den regelrecht van het hart komenden pols-slag was hier voldoende; zoo bleef de bloedsomloop, de bron van het menschelijk temperament, ook de directe bron der muzikale beweging.¹⁾ Dat voor deze oude zangers de maat niet een abstract schema doch individueel zinnelijke werkelijkheid was, blijkt ook uit den naam dien zij eraan gaven, zij noemden haar: den klinkenden tijd.²⁾ Een ander bewijs hiervoor levert de opvatting der ouden van de synkoop; voor hen was het sterke maat-deel ideëel niet voldoende om er tegen te synkopeeren, het moest door minstens één der partijen ten gehoor gebracht worden: ‘Nel fare la Sincopa s'avertirà, che le parti non si movino insieme, che....non si faccino sincopare tutte le parti: perche non parrebbe altrimente Sincopa.’ Dit verschaft ons tevens den sleutel voor het eenigszins raadselachtig begin van een madrigaal-werk uit het eind der 16e eeuw (op drie systemen te zamen gedrongen):

1) ‘Et s'imaginarono che fusse bene, se cotal segno fusse fatto con la mano; accioche ogn'uno dei cantori lo potesse vedere, & fusse regolato nel suo movimento alla guisa del Polso humano.....conciosiache essendo il Polso un certo allargamento & ristrengimento o pur vogliamo dire alzamento, et abbassamento del cuore & delle arterie.’ Zarlino 1558.

2) ‘Et questo segno dimandano i musici tempo sonoro.’ Oratio Tigrini 1588.

[p. 201]

dat bij de uitvoering zóó geklonken heeft:



een kleine terts lager, daar het oorspronkelijk in de z.g.n. transpositie-sleutels is geschreven. Zonder bovenstaande regel, dat de synkopeering van alle stemmen te gelijk niet den indruk van een synkoop maakt, zou men allicht kunnen meenen met een algemeene synkoop te doen te hebben, vooral wanneer men de harmonie uit het oog verliest, want deze maakt door de dominant-beteekenis van het eerste akkoord de opmaat-op-

[p. 202]

vatting even noodzakelijk, als bij den marsch in Fidelio, dien Beethoven ook als met een volle maat beginnend, neerschreef. Zelfs indien de oude componist een synkoop had bedoeld, dan zou het dermate tegen den genius der Italiaansche vocaalmuziek zijn geweest, be̅́nchĕ te zingen in plaats van bĕnche̅́ (een trochaeus in plaats van een jambus) dat de zangers er toch van zouden gemaakt hebben, wat wij de tweede maal neerschreven, evenals ieder goed orchest de Fidelio-marsch met een opmaat speelt. Bedenkt men echter dat het vroeger verboden was, een compositie met een opmaat te beginnen¹⁾, terwijl Zarlino de Battuta spondaica en trochaica wettelijk erkent, doch voor den jambus slechts een achterdeurtje aanwijst, dat hij in den zelfden adem weer verbiedt te openen, dan begrijpt men hoe de componist, wien de natuur boven de leer ging, op echt Italiaansche wijze aan de muzikale leerstelling in schijn getrouw bleef, en daarom in de meest gebruikelijke alla-breve maat noteerde, maar in werkelijkheid deed wat zijn natuurlijk instinct hem gebood.

In Jakob Archadelt's Il bianco e dolce cigno, een der beroemste en mooiste onder de tallooze madrigalen die de 16e eeuw heeft voortgebracht, zien wij hetzelfde verschijnsel nog duidelijker optreden. Dit begint in de oude notatie zoo:

1) ‘essendo necessario che ogni Compositione incominci nella Positione della mano, cioè nel principio della Battuta.’

[p. 203]

Voordrachtsteekens en maatstreepen zijn van de hand van den Engelschen musicoloog W. Barclay Squire.¹⁾ Doordat hij de compositie meedeelt in de oude, naar ons begrip zeer lange noten, die toen ter tijd echter slechts de helft of het vierde deel duurden van nu, is hij genoodzaakt voor de moderne zangers de tempo-aangave allegro er bij te schrijven, de heftigste tegenspraak met het weemoedig begin der compositie, die aan het slot in de mystieke vreugde van het verlangen naar den dood overgaat. Erger is het nog gesteld met de voorgeschreven alla breve-maat, die wanneer de dirigent zich er werkelijk aan houdt, de juiste wedergave van den aanvang voor moderne zangers bijna onmogelijk maakt. In werkelijkheid toch begint dit madrigaal met een opmaat, zoodat het aanvankelijk breed in driëen moet geslagen worden:

Waarschijnlijk heeft dit negeeren van de opmaat door de oude componisten onbewust plaats gehad, daar men er nu eenmaal geen acht op gaf, of het voorgeschreven maatteeken

1) Madrigale Berühmter Meister. II blz. 2. Breitkopf & Härtel.

[p. 204]

ook met het metrum der compositie overeenkwam. Het ware gevoel voor de opmaat schijnt trouwens in vroeger tijden vaak ontbroken te hebben; als een Engelsche componist in 1603 een madrigaal ‘Say, Love, if ever thou didst find’¹⁾ moedig met een opmaat begint, blijft het toch half werk; hij neemt slechts één kwart opmaat, terwijl ieder het met mij eens zal zijn, dat het in werkelijkheid zóó behoort te wezen:

Dat Barcley Squire's uitgave in de eerste plaats bestemd is voor zangers en niet voor geleerden, had hem een reden te meer kunnen zijn, de maatstrepen op hun plaats te zetten, vooral waar dit zoo weinig bezwaar oplevert als in deze laatste volkomen homophoon gehouden compositie. Wanneer de inzetten elkaar slag op slag volgen, zooals bij de ‘fuga ad minimam’ (onze stretta-imitatie) bestaat in de oude vocaal-composities deze mogelijkheid niet, en dienen de maatstrepen slechts om de zangers bij elkaar te houden, die moeten zingen zooals melodie, woord-accent en slot-val (cadence) dit voorschrijven.

Na al het bovenstaande zal de lezer er zich niet over verwonderen, indien hij in de muziek-stukken der ‘Lirica Antica’ herhaaldelijk een maatindeeling aantreft, die met den muzikalen rhythmus in tegenspraak is, en hij zal dus zonder gewetensbezwaren de maatstrepen eenvoudig zoo plaatsen als de natuurlijke voordracht van den tekst dit vereischt, want in twijfelachtige gevallen heeft de tekst hier den voorrang boven de muziek.

Zoo late men het dansliedje op blz. 190 eenvoudig met een

1) Zie: Barcley Squire: loc. cit. I blz. 35.

[p. 205]

opmaat beginnen, inplaats van de volle maat waarmee het in de oude notatie aanvangt; na den eersten half-zin is dan één ¾-maat in te voegen (de waarde der noten wordt het best tweemaal zoo klein, d.i. het tempo tweemaal zoo vlug genomen, als de oude notatie ons zou aangeven):



Het aardige carnavals-liedje der schoorsteenvegers op blz. 296 moet niet in tweedeelige, doch in drie-deelige maat gezongen worden:

Het is waar dat het aangenamer zou zijn, zoo in dit boek, dat toch voor het groote publiek is bestemd, dergelijke ver-

[p. 206]

anderingen onnoodig waren. Indien men echter den algemeenen stand van zaken op dit gebied, waarbij wij opzettelijk iets langer stil stonden, in aanmerking neemt, dan kan men voor dit euvel eigenlijk niemand persoonlijk verantwoordelijk maken. Daar de leemte bovendien zonder veel moeite is aan te vullen, wordt de ideëele waarde van het werk er niet door aangetast. Het blijft een in beknopten vorm saamgevatte beschavings-afbeelding, zooals wij het ieder volk, in de eerste plaats het Nederlandsche, toewenschen. Moge deze Lirica Antica dus als een voorbeeld van idealen vrouwelijken arbeid, tot navolging opwekken.