De Beweging. Jaargang 2

[p. 237]

De ‘Société de Concerts des Instruments anciens’
Door
J.C. Hol.

Nadat dit Parijsche gezelschap in ons land heeft geconcerteerd is het naar Duitschland gegaan en heeft ook hier te Leipzig, op uitnoodiging der Gewandhaus-directie een concert gegeven.

Ik dacht aan de interessante middagen onder prof. Fleischer's leiding doorgebracht in het Instrumenten-Museum der Berlijnsche ‘Hoch-Schule für Musik,’ en mijn besluit stond vast: die Parijzenaars moet ik hooren. Want in de Berlijnsche bijeenkomsten had ik gelegenheid te over om op de oude spinetten en clavecimbels te spelen en te hooren spelen; ook de oude violen werden bekeken, besproken en ter hand genomen, maar zoo'n platte vedel met zijn talrijke snaren bespelen, dat kon geen der aanwezigen.

De leden van bovengenoemd gezelschap, Henri Casadesus en de zijnen, kunnen dat wèl en zij doen het op zoo artistieke en technisch-perfekte wijze, dat het mij niet alleen een genot was hen te hooren, maar ik het bovendien noodig acht er hier een en ander over mee te deelen.

Het Parijsche ensemble bestaat uit viola d'amore, quinton en viola da gamba (bespeeld door Henri Casadesus, zijn jeugdige echtgenoot en zijn jongeren broeder), terwijl een clavecimbel (Marguerite Delcour) en een contrebasse (Edouard Nanny) dit familie-trio aanvullen.

Voor ik u echter iets vertellen ga van het vele voortreffe-

[p. 238]

lijke door het vijftal verricht en van het weinige dat ik anders zou hebben gewenscht, moet ik u met een paar woorden het wezen dier oude instrumenten duidelijk maken. De lezer hoeft daarom geen gecompliceerd vertoog te vreezen; de gissingen en meeningsverschillen der geleerden omtrent den duisteren oorsprong der strijkinstrumenten bij de Britten of bij de Arabieren en ook de détails der wordingsgeschiedenis en der afwisseling in de stemming zal ik laten rusten, want het is ons nu alleen te doen om een praktische kijk op zoo'n oud zacht strijkje (zachter dan het bescheidenste moderne strijkmuziekje) te krijgen. Daarvoor heeft men per slot van rekening slechts éen ding te weten, dat ieder muziek-liefhebber eigenlijk weten moest, en ook weten zoû, als het historie-onderricht op de scholen niet uitsluitend bestond uit de opvolging van koningen en veldslagen met wat litteratuur-geschiedenis pour la bonne bouche. (Of is het niet eigenaardig dat wij op de schoolbanken in tien of twaalf jaar precies te weten komen wanneer ‘Parma Maastricht innam’, terwijl zorgvuldig verzwegen wordt dat daar in de buurt de stam-vader woonde van den 200 jaar later geborenen van Beethoven, terwijl Rembrandt en Seb. Bach in vergelijk met Racine en Corneille zulke kleine jongens schijnen te zijn, dat ze zelfs niet genoemd behoeven te worden in scholen, waar men toch beweert de jeugd ‘algemeen’ te ontwikkelen?) Doch wij spraken over oude instrumenten. Niet lang geleden schreef me een vriend, een ijverig alt-speler, of ik geen mooie muziek voor ‘viola da braccio’ wist, want daaruit was zijn moderne alt toch ontstaan. Dit laatste is een wijd-verspreide dwaling, waaraan de Duitsche benaming voor onze alt-viool (Bratsche van braccio = arm) recht van bestaan schijnt te geven. De wezenlijke wordingsgeschiedenis is hiermee echter niet in overeenstemming; deze wordt verklaard door het feit, dat vroeger van ieder instrument een geheele familie werd vervaardigd in verschillende toonshoogte overeenkomend met de verschillende stemsoorten van een gemengd koor. Slechts éen dezer families is in het moderne orchest nog volledig aanwezig: die der trompet. Deze zelf vervult daarin de rol der hoogste of sopraanstem, de drie andere familie-leden zijn de trombonen in alt-, tenor- en bas-vorm, waaraan Wagner voor zijn Trilogie de

[p. 239]

contrabas-trombone toevoegde. (Trompet = Ital. ‘tromba’, ‘trombone’ beteekent groote trompet.) De in de vorige eeuw algemeener in gebruik gekomen Engelsche hoorn (alt-hobo), contra-fagot en bas-clarinet zijn een streven in de richting van het vroegere instrumentale ‘familie-leven,’ en stellen den modernen componist in staat althans voor de beide laatstgenoemde instrumentsoorten vierstemmig te schrijven. Van de oude violen werd natuurlijk ook een volledige familie gebouwd; toen het lagere instrument te groot werd om met den arm als viola da braccio aan de kin te worden gehouden, hield men het tusschen de beenen en noemde het been-viool (viola dagamba) behalve deze beide (alt en tenoor-viool) had men nog de hooge sopraan-viool (violetta genaamd) en de bas-viool: il contrabasso. Dit waren alles ouderwetsche violen. Zij hadden een platten klankbodem en, evenals de luit, bandjes of kleine dwarsriggels op den hals die den speler aangaven waar hij zijn vingers op de snaren moest zetten. De tonen zaten er dus even vast op als bij onze piano en het gehoor was evenals bij den piano-speler op non-activiteit gesteld. Deze ezelsbrugjes zijn het duidelijkste kenmerk der oude violen; zij bleven het langst bestaan op de contrabas, waar zij ook het meest recht van bestaan hadden, daar de grepen, niet met de vingers doch met de geheele hand gemaakt, moeilijker te vinden zijn en eerst volwassenen zich in de techniek van dit groote instrument kunnen oefenen. Albrechtsberger, de leermeester van Beethoven, zegt nog in 1790 van de contrabas: ‘er hat zu jedem halben Ton einen Bund auf dem Griffbrett.’ Maar die riggels waren toonbedervers, de snaar kon niet vrij trillen, alle vibreeren, hèt uitdrukkings-middel der strijkinstrumenten, was buitengesloten. Toen gingen de groote Italiaansche vioolmakers te Cremona het instrument volmaken; zij begonnen natuurlijk bij het hoogst klinkend instrument, dat de melodie speelde en reeds in de 16e eeuw een solo-instrument was. Dit nieuwe instrument, waarop, daar het geen riggels bezat, de speler zelf zijn tonen moest vinden, had niet zooals de violasoorten een platte kast, doch een voller klinkende gewelfde klankbodem; men noemde het violino (kleine viool) en onze moderne viool was geboren. Eerst later werden, volgens het loffelijk princiep om van ieder instrument een volledige familie in het

[p. 240]

leven te roepen, ook grootere violino-soorten vervaardigd, zoodat langzamerhand het modern strijk-orchest door het ontstaan onzer alt, violoncel¹⁾ en contrabas (alle als vergroote kopiën uit den violino ontstaan) compleet werd. Behalve de twee genoemde kenmerken (geen ‘Bünde’; niet plat, maar gewelfd) onderscheidde deze violino-familie zich nog door de stemming; deze was in quinten, terwijl de oude violen in den regel een akkoord-stemming bezaten (een terts tusschen twee quarten; bij de gamba: D Gcead'). Doch de oude violen lieten zich niet zonder slag of stoot verdringen. Vooral de viola da gamba wist geruimen tijd hare rechten te handhaven. Zij bleef tot in de 18e eeuw het geliefde solo-instrument, terwijl de zangerige violoncel zich met de orchest-partijen moest tevreden stellen. De reden hiervan ligt voor de hand: dat zij zelf de tonen moesten zoeken, veroorzaakte vooral aan de dilettanten heel wat moeite. De intonatie der violoncellisten moet aanvankelijk veel te wenschen overgelaten hebben. Een Franschman beweert nog in 1740 in een te Amsterdam gedrukte verdediging der viola da gamba, dat hij niet éen violon-speler kent ‘qui fasse précisément un ton comme un autre le fait’ en zestien jaar later laakt Leopold Mozart (Wolfgang's vader) in zijn beroemde vioolmethode nog de viool-meesters die aan hun leerlingen de plaats waar zij de tonen grijpen moeten, aanduiden door eenvoudig in den hals der viool te kerven. ‘Hat der Schüler ein gutes musikalisches Gehör,’ merkte de wijze Leopold op, ‘so darf man sich solcher Ausschweifungen nicht bedienen; fehlet es ihm aber an diesem, so ist er zur Musik untauglich, und er wird besser eine Holzaxt als die Violin zur Hand nehmen.’

Of de heeren Casadesus c.s. vrees hebben gehad naar de houtbijl te worden verwezen, weet ik niet, maar wel was bij de eerste tonen reeds aan het vibrato te hooren dat zij de riggeltjes van hun viola's hadden laten afnemen. Dit is zeker jammer, want nu waren de oude instrumenten niet geheel echt, en men hoorde ze niet precies zooals zij vroeger hebben geklonken; van den anderen kant bezien kan men van een

1) Eerst violoncino = kleine violone, kleine groote-viool genaamd.

[p. 241]

modern kunstenaar die geleerd heeft op violino en violoncel zich vrij te bewegen en in warm vibreerende tonen te uiten wat in hem omgaat, niet vergen dat hij met zijn vingers langs de riggeltjes zal marcheeren als een kip die op stok gaat.

De Parijsche gamba-speler veroorloofde zich nog een tweede anachronistische vrijheid: hij had zijn ‘gamba’ van een puntstok voorzien en liet haar daarmee behagelijk op den vloer rusten, zooals wij dit van moderne cellisten gewoon zijn. De oude gamba-speler maakte het zich zoo gemakkelijk niet, naar de volgende passage uit een oude muziekleer van het jaar 1532 bewijst: ‘Wann du nun die Geygen also wie ich dich gelerndt hab, gestympt und zogen hast und zu geygen anfahen wildt so schick dich also. Nim den geygen hals in die lincken, und den bogen in die rechten handt, setz dich nieder und fass die Geygen zwischen die bayn, und stoss sie doch nit zu tieff zwischen die schenckel, das du mit dem bogen nit anstost.’ Men ziet, eenige moeilijkheid levert het wel op, de gamba werkelijk als been-viool te hanteeren, doch het zal er ook wezenlijk gracieuser hebben uitgezien, en een geoefend bespeler kan het instrument zonder steunstok ook vrijer doen trillen.

Zeker valt er bij deze oude kamermuziek te genieten, zooals men zelden geniet, maar wij hoeven daarom toch niet te vergeten dat de instrumentenbouw er sedert dien tijd zeer op vooruit is gegaan. Het klinkt zeer onhistorisch en vooral onwetenschappelijk (ik zou U echter raden zoo gij U ooit ernstig met muziek-historie inlaat: wordt in de eerste plaats een goed musicus en blijf dat), doch althans voor solo-voordrachten op oude instrumenten zou ik den volgenden regel willen geven: laat U een instrument maken zoo goed als de moderne instrumentmaker dit slechts kan. Waarom U met een platte kast te vreden te stellen, als gij weet dat een gewelfde edeler en warmer klinkt. Natuurlijk moet aan het oude snaren-aantal en hun oorspronkelijke stemming worden vast gehouden, anders komt de speler al spoedig voor onuitvoerbaarheden te staan. Zeker is het historische leerrijk en interessant en daarom is het ook geenszins te verwerpen eens met den klank der geheelechte oude instrumenten kennis te maken, wil men echter geregeld oude instrumentaalmuziek doen hooren, als noodige

[p. 242]

en leerrijke aanvulling der moderne kamermuziek, dan bewijst men het publiek geen dienst door opzettelijk afstand te doen van voordeelen in klank-schoonheid, die door den vooruitgang der instrumentenbouw zijn verworven en waarop het oor geleerd heeft aanspraak te maken.

Ik spreek hier niet van de ensemble-nummers waarin vijf instrumenten meewerkten, hier was, daar het eene instrument het andere aanvulde of ondersteunde, het effect van bijzondere bekoorlijkheid. Dit was vooral te danken aan den heerlijken klank der ‘viola d'amore,’ die behalve haar zes darm-snaren, nog zes losse metaal-snaren bezit, en zoo een klankvollen toon ontwikkelt waarin het meetrillen der metaal-snaren een ondefinieerbaar timbre verleent, dat onwillekeurig de gekscherende benaming ‘Seufzerholz’ in 't geheugen roept. Ook de ‘contre-basse,’ die er met zijn f gaten modern genoeg uitzag (de oude violen hebben c-gaten) klonk goed, vooral in de meesterlijk beheerschte flageolet-tonen. Maar de Quinton (een Fransche viola met 5 snaren) klonk in de solo-sonatine van Ariosti als de droge kortademige fabrieksviool van een beginner, hoewel techniek en voordracht der bespeelster onberispelijk waren.

Het geheele program dat bestond uit Fransche en Italiaansche composities der 17e en 18e eeuw, zal ik niet de revue laten passeeren. Dat de ensemble-nummers mij beter bevielen dan de solo-nummers ligt behalve aan het magere timbre ook aan de keuze, die doordachter en eklektischer had kunnen zijn. Nadat in het eerste nummer reeds een quintet-carillon voorkwam, kon Couperin's ‘Carillon de Cythère’ voor clavecimbel alleen, den hoorder niet meer amuseeren en legde de wondeplek van den rococo-tijd: uiterlijk spelende gracie zonder innerlijk gevoelsleven, al te duidelijk bloot. De ‘groote’ Couperin had men licht beter kunnen vertegenwoordigen; in het uiterste geval zou het voor velen een welkome openbaring zijn geweest eens een praeludium en fuga uit het ‘Wohltemperierte klavier’ te hooren voordragen door het broos-klinkend instrument, waarvoor dit reuzenwerk is geschreven. Het is natuurlijk het goede recht dezer Parijzenaars uitsluitend oude Fransche muziek te spelen, doch waar zij toch den Italianen een ruime plaats gunden, daar had het

[p. 243]

eigenbelang der concertgevers meegebracht ook de Duitsche school, die in deze vroege periode reeds een veel dieperen inhoud in haar instrumentale werken legde, niet te vergeten.

Doch hoe dit zij, het Ballett-divertissement van Montclair en de symphonie (no. 2.A dur) van Bruni waren perzikjes die naar meer smaakten; beide zijn door Henri Casadesus in partituur gebracht en van voordrachts-teekens voorzien. Hierin bleek de bewerker met de muzikale praktijk der 18e eeuw wezenlijk vertrouwd te zijn; volgens Ph. Em. Bach's voorschrift: ‘Die wiederholten Gedanken pflegt man durch forte und piano, zu unterscheiden,’ werd de echo-werking, een procédé, dat in de oude muziek van de 16e tot de 18e eeuw een groote rol speelde, fijn tot haar recht gebracht; Carl Smulders deed dit in zijn ‘Ymnis et Numaine’ op beteekenisvolle wijze opleven.¹⁾

Van de solo-nummers heb ik een tweetal met onverdeelde vreugde aangehoord: de ‘Tambourin’ van Borghi voor Viola d'Amore zonder begeleiding, waarin Henri Casadesus de voortreffelijke eigenschappen van instrument en speler klaar deed uitkomen, en een compositie van Pergolesi voor contrabasso-solo met ensemble-begeleiding. Pergolesi's instrumentale werken zijn veel belangrijker dan men wellicht vermoedt, vooral zijn trio's hebben in muzikaal Europa grooten invloed gehad. De contrabas-variaties van Dragonetti over een wijsje uit Paesiello's Molinara (hetzelfde waarover Beethoven zijn kleine variaties in G schreef), had ik gaarne gemist. Hoewel met volkomen virtuositeit gespeeld, maakten de snel afwisselende zeer hooge (flageolet-) en zeer lage motiefjes den indruk van een buikspreker, die met zijn gefingeerde baby een dialoog voert: clownerie musicale. Voor het overige bestaat de contrabas-virtuositeit hierin, dat zij zich op het gebied der cello begeeft, hoofdzakelijk in flageolet-tonen. Ook Dragonetti was er beroemd door, dat hij de cello-partij uit strijk-quartetten op zijn bas speelde; een verstandig mensch zou daar liever een violoncel voor nemen, dat klinkt met

1) Men zie dit tijdschrift Nov. 1905 blz. 222.

[p. 244]

minder inspanning altijd nog beter. Men vergete het bij zulke kunststukjes niet: de bedoeling de menschen in verbazing te brengen is en blijft een onartistiek streven. (Deze overweging kan ook menig modern componist een onaangenaam oogenblik bezorgen.) Bovendien hoort Dragonetti niet in deze periode thuis; hij was een modern contrabas-virtuoos en werkte als zoodanig nog in 1846 bij de onthulling van het Beethovenmonument te Bonn mee in de C-moll-symphonie. Hem in het derde deel van dit werk met twaalf collega's te hooren, is zeker de moeite waard geweest: hier was de virtuositeit in dienst van den genius.

Wat de instrumenten-questie betreft versta men mij echter wel: een clavecimbel (d.w.z. een instrument met getokkelde in plaats van geslagen snaren) blijft voor zoo'n oud ensemblemuziekje volstrekt onmisbaar. Een moderne vleugel slaat ook moderne strijk-instrumenten gemakkelijk dood. Het uit Parijs meegebracht clavecin van Pleijel klonk echter wat zéér historisch (nasaal en met bij-geluidjes). De Berlijnsche copie der vleugel die Silbermann voor Seb. Bach vervaardigde klinkt ook dun- ruischend, maar zonder humoristische bijmengselen. Naar het schijnt kan de moderne techniek hier ook wel iets doen, zonder aan het historische princiep ontrouw te worden.

P.S.

De lezer zal uit de Duitsche muziek-bladen hebben vernomen dat Beethovens opera Leonore, de oorspronkelijke (eerste) gestalte zijner latere Fidelio, te Berlijn is opgevoerd. Het zij mij vergund den lezer mijner artikelen over de tweede en derde en, voor zoover zij bekend was ook over de eerste bewerking van Fidelio (De XXste Eeuw, Jaargang VIII, IX en X) er op te wijzen dat de beoordeelingen die slechts berusten op het hooren dezer oorspronkelijke vorm en het vergelijken hiervan met wat men zich van Fidelio-opvoeringen herinnert, geen waarde hebben. Een wezenlijk afdoend oordeel zal men zich eerst kunnen vormen, wanneer de door Dr. Prieger gereconstrueerde oorspronkelijke partituur zal zijn gedrukt, door minutieuse détail-vergelijking der beide partities. Dat de

[p. 245]

afwijkingen der tweede bewerking hoofdzakelijk uit coupures in de eerste partituur bestaan, hebben wij door nauwkeurig onderzoek van Otto Jahn's publicatie reeds ervaren; dat de bekorting vaak een logische noodwendigheid en dus een verbetering was, zou ieder die zich door Beethoven's schetsboeken met diens compositie-wijze vertrouwd heeft gemaakt (een tot nog toe onbekend muzikaal notitie-boekje werd onlangs in de Rivista Musicale vol XII door C. de Roda gepubliceerd) ook a priori durven aannemen; de vergelijking der tweede en derde Fidelio-bewerking heeft dit vermoeden in veel gevallen reeds onomstootelijk bevestigd, voor de andere moet Prieger's partituur worden afgewacht. Ook het hoofdartikel der jongste (4e) Beethoven-aflevering van ‘die Musik’ bezit geen actualiteit in verband met de Berlijnsche opvoering. Geen noot der hierin voorkomende muziekvoorbeelden vertelt ons iets uit de partituur van Dr. Prieger, alle citaten zijn zonder onderscheid ontleend aan Jahn's publicatie van het jaar 1851.

De verbeteringen in dramatisch opzicht die ‘Fidelio’ op de oudere Leonore vooruit heeft (de plaatsverwisseling van de aria en het duet in den aanvang, het wegvallen van het de handeling ophoudende terzet in de eerste akte) heeft men in de beoordeelingen die ik zag, niet gereleveerd.

Errata Corrigenda.

In mijn opstel over ‘Het jongste Orchestwerk van Carl Smulders’ Nov. aflevering 1905 moet op blz. 210 midden staan ‘September-aflevering’ (in plaats van vorige aflevering); op blz. 211: ‘zie blz. 209’ (in plaats van zie blz. 217); op blz. 215 midden is bedoeld: ‘zie blz. 326 September-aflevering’; op blz. 223 van boven leze men: ‘zie blz. 219’ (in plaats van ‘zie blz. 227’) op blz. 231 van onderen: ‘zie blz. 224’ (in plaats van ‘zie blz. 231’); op blz. 209 3e voorb. moeten de herstellingsteekens reeds voor de eerste f der violen en hoorns staan; blz. 218, overal dis’ in plaats van d’; blz. 219 4e maat moet de 2e dis der hoorn een d zijn; blz. 220 2e regel van boven: zie blz. 216 (in pl. v. 224); blz. 234, 2e muz. voorb. d in pl. v. dis.

In de Sept.-aflev. 1905 verbetere men: blz. 335, laatste muz. voorb., laatste akkoord bes (in pl. v.b.); blz. 336, koningsmotief, eerste twee akkoorden: ces’ (in pl. v. as') en bes' (in pl. v. b'). In de Dec.-aflev. moet op blz. 301 (van boven) het tusschen haakjes geplaatste wegvallen; dit laatste is geen drukfout, doch een denkfout van den schrijver.