De Beweging. Jaargang 1

[p. 299]

Het Jongste Orchest-werk van Carl Smulders
Door
J.C. Hol.

(Slot van afl. X blz. 236).

Pallida no, ma più che neve bianca,

Che senza vento in un bel colle fiocchi,

Parea posar come persona stanca.

Quasi un dolce dormir ne' suoi begli occhi,

Essendo 'l spirto già da lei diviso,

Era quel che morir chiaman gli sciocchi.

Morte bella parea nel suo bel viso.

(Trionfo della Morte. Capitolo I).

De harmonische eenheid wordt weer hersteld. De marche funèbre waarmee de gelieven ten grave worden gebracht, vangt aan in b-klein:

[p. 300]

Dit laatste deel is meer dan een treurmarsch, het is de epiloog van het drama dat wij in tonen hebben doorleefd, het is een Trionfo della Morte, zooals Wagner dien voor Siegfried heeft geschreven. Het voorbeeld in Götterdämmerung is van te noodwendige natuurlijkheid dan dat Smulders van het erin neergelegd vorm-gevend beginsel had kunnen of mogen afwijken.

Ook hier trekken de hoofdmotieven van het symphonisch drama voorbij aan ons oor, bijdragend tot de muzikale apotheose der hoofdpersonen, die in hun klank-symbolen worden verheerlijkt. Er is in deze plechtige klankverheerlijking iets als een troost, bijna een ideëele bevrediging aan het slot van dit droef-eindend drama, te zeer geboren uit den geest der muziek om anders te eindigen. Dit deed mij spreken van den ‘Trionfo della Morte’. Wiens heengaan een droefheid verwekt als in déze treurmarsch is uitgedrukt, die is niet vergeefs gestorven, die trionfeert wezenlijk over den dood. Terwijl de aanvangsperiode (zie laatste muziek-citaat) tweemaal herhaald wordt, zingen hobo en Engelsche hoorn bijgestaan door de hoorns, den ontroerenden klaagzang:

Tamtam-slagen geven aan de somber-plechtig voortschrijdende bas-tonen een metaal-galm: ‘de klokken luiden, luiden hen uìt’. Opmerkzaamheid verdient de in de eerste vijf maten

[p. 301]

vijfmaal gevarieerde gedaante der onderdominant (in de eerste maat ook op te vatten als tonica-parallel) waardoor de in de vrije program-muziek allermeest noodwendige varietas in unitate op gelukkige wijze tot haar recht komt.

In een akkoord-schema weergegeven ziet het er zoo uit:

Nadat dus de toonaard (b-klein) gefixeerd is, wordt moduleerend voortgegaan over Bes en Ges naar F-klein (de aanzwellende en afnemende tertsen-figuur), van welken toonaard een antwoord op de tertsen-figuur naar E-klein voert; de ontroering wordt hier in de sext-appoggiatuur (g¹) op treffende wijze geresumeerd; daarna wordt de plechtige aanvangs-beweging hernomen, het hoofdmotief in de fagotten:

[p. 302]

¹⁾

Dan gaat, soberste uiting van diepste droefheid, de kleine terts alleen verder, de sleepende schrede van den lijkstoet markeerend, tot het Numaine-motief optreedt, de klagende appoggiatuur tweemaal gevend, tweemaal begeleid door de ontroerende akkoord-schrede van den aanvang (derde maat van het eerste deel, zie aflev. IX blz. 326):

1) Vergelijk laatste muziek-citaat, twee laatste maten.

[p. 303]

voerend naar de geweldige smart-uiting die er ligt in de volgende tertsen (sept en groote noon, met hun opwaartsche wisselnoten, zich chromatisch oplossend naar Bes):

(De drie laatste voorbeelden sluiten onmiddelijk aan elkaar).

Het Numaine-motief wordt herhaald, dan voert het, in tertsen opstijgend boven het dominant-sept-akkoord van Des in prachtigklinkende wijde ligging van tuba en trombonen, naar het eerste liefdes-motief in tertsen dat als voortzetting van het Numaine-motief neerdaalt:

[p. 304]

Dan leidt dezelfde climax die in het vorig deel tot de catastrophe voerde, nu beteekenisvol (op de ziele-inspanning volgt niet meer de dood, doch de overwinning) naar de apotheose van het Numaine-motief; ontdaan van schuchterheid en wijfelmoed, triomfeerend over den dood, weerklinkt het door drie trombonen forte in de dominant van D.

Hier met den parallel-toonaard van b-klein begint het middendeel van de drie-deelige treurmarsch. Terstond sluit zich het Ymnis-motief op gelijke wijze aan, ff door drie trompetten geblazen, ingeleid door een chromatische zestienden loop van fluit, hobo en klarinetten, vergezeld van chromatische opstijgende triolen in de bas, getint door den metaal-galm van opgehangen-bekken-slagen.

Ymnis' geest leeft nog in het terstond volgende (aanvangs-) motief in C-groot, waarin de tonica- zoowel als de dominantquint de voor hem karakteristieke, overmatige gedaante hebben aangenomen:

[p. 305]

Ymnis zegeviert zelfs over de door den dood verwekte droefheid, waaraan hij een mannelijk, zij het ook snijdend karakter verleent. Bovenstaande twee maten worden precies zoo herhaald in Ces, dan volgt het hoogtepunt der marche funèbre in G-klein, het aanvangs-motief door een plechtig unisono gegeven in de bas, de aan het slot verbreede hobomelodie er boven met de oorspronkelijke (niet overmatige) harmoniën:



De émouvante tertsen-figuur (zie blz. 303 2e voorbeeld) wordt nu een terts lager met grooteren dynamischen nadruk herhaald (in Cis), de antwoordende overgang voert naar C-klein. Vier hoorns doen nu geheel alleen unisono de tot een illustratief element van groote beteekenis geworden kleine terts drie maal hooren. Van ff snel in kracht afnemend:



maken zij aan het dynamisch hoogtepunt van de marsch een einde; de stoet die, uit de verte genaderd, eenigen tijd nabij was, trekt weer af. Piano klinkt thans het marsch-motief in de strijkers en hout-blazers waarin het Ymnis-motief (trompet, hoorns) nog een flikkering van levendigheid brengt. Dan veroorzaakt de volgende lange melodie een laatste snel verklinkende climax, die klinkt als een laatste klacht over de verstoorde wenschen der blanke meisjes-ziel (immers de celli en bassen doen het Ymnis- en het Numaine-motief (in triolen) hooren):

[p. 306]

Een korte overgang met volledige cadence in b-klein, gedurende welke de hoorns vier maal de kleine terts-schred doen hooren, voert in het derde deel, de zeer korte herhaling van den aanvang der marche funèbre, zonder de beide eerste maten die de beweging markeerden (dit hebben de hoorn-tertsen reeds gedaan). De 7e-8e maat (de op blz. 302 meegedeelde tertsenfiguur in eenvoudiger vorm), wordt driemaal herhaald in verscherpt dissonante gedaante - de quint der dominant is verhoogd; de dominant-terts blijft als groote tonica-sept liggen, de tonica-priem wordt als dominant-quart geanticipeerd, de noon en sept worden chromatisch opgelost - al deze dissonanten echter verzacht door het week timbre der strijkers:

[p. 307]

Dit driemaal concludeeren van den quint-val doet het slot op onmiskenbare wijze naderen, rustige akkoorden brengen het, omlaag schrijdende boven het marsch-motief in bes:

Doch het trugschluss, voorbereid door de chromatisch stijgende bassen, vraagt nog een oogenblik om uitstel: het maakt een afsluiting in den aanvangs-toonaard mogelijk.

Het Numaine-motief treedt nog eenmaal op in violen en alten; een opnieuw uitwijkende cadence brengt ons naar B. Voor het laatst klinkt het aanvangsmotief in de fagot, voor het laatst luiden de doods-klokken terwijl de praegnante kleine terts (fagot) de heel in de verte aftrekkende lijkstoet resumeert. Een lang akkoord van b-klein, aanzwellend en afnemend, besluit het werk.

_* * _*

Werpen wij thans een resumeerenden blik op de contrapunctisch-harmonische techniek dezer orchest-ballade, dan zien wij dat twee factoren daarin een belangrijke rol spelen: de terts-verwantschap en het noon-akkoord,

Het laatste element, dat, gelijk wij zien zullen uit het eerste zijn oorsprong neemt, geeft aan het werk een doorzichtige harmonische structuur; het eerste verleent aan de onderdeelen hun innigen psychologischen samenhang, het is de band der innerlijke noodwendigheid die het in groote vrijheid gecoördineerde tezamen houdt.

Allereerst wat is terts-verwantschap? Men kan dit niet duidelijker maken dan door een voorbeeld van een der 16e eeuwsche grootmeesters, uit den tijd waarin het samenklinken

[p. 308]

van melodiën in tertsen (door de verwantschap der aeolische, ionische en phrygische toonaarden) een bijzondere rol speelde¹⁾, en ook de toonaard-cirkel door quint-verwantschap alleen niet te sluiten was (wegens de ongeschiktheid tot cadence-vorming van den phrygischen toonaard):



; of indien wij nog een schrede teruggaand in de geschiedenis den dorischen toonaard als middelpunt beschouwen en de rol die de tertsverwantschap in de kerktoonaarden speelde, tot uitdrukking

brengen: d{	g	(De ionische toonaard staat hier in de plaats van den lydischen, die met b door zijn overmatig quart van zelf in het ionisch moduleerde en met bes daaraan geheel gelijk was.)
brengen: d{	e
brengen: d{	c
brengen: d{	a

De volgende cadence uit een kyrie in den hypophrygischen toonaard van Giovanni Animuccia (in 1567 te Rome gedrukt) zal ook den nieuweling in muziek-historische dingen het wezen der tertsverwantschap duidelijk maken:

1) Voorbeelden van dit zgn. uit-tertsen van melodiën waardoor uit een tweestemmige compositie een drie- resp. vierstemmige gemaakt werd, vindt men in Haller's Kompositionslehre für Polyphonen Kirchengesang, blz. 177-178.

[p. 309]

Dit is een cadence in den mixolydischen toonaard (waarin dit eerste kyrie later ook sluit) uitgevoerd door de drie bovenstemmen, die tot dusver alleen aan het woord zijn. Dat de bas tegelijkertijd het hypo-phrygische thema op e inzet brengt hierin geen verandering (stempelt bijv. de cadence geenszins tot trugschluss), doch verandert wel de gevolgen: zij maakt gebruik van de tertsverwantschap der phrygische en mixolydische toonaarden (d.i. van het feit dat den drieklanken op beider grondtonen de terts g-b gemeenschappelijk is, en dus met de g-b-g¹ van het mixolydisch slot de e goed samenklinkt), zij verijdelt een modulatie (die te vroeg zou komen daar nog niet alle vier stemmen het thema deden hooren) en herstelt den hoofd-toonaard. Het is de moeite waard op te merken dat deze e der basstem niet zoo consonant is, als Animuccia wel meende; want hoewel de mixolydische quint (d") in de cadence verzwegen is, als boventoon klinkt zij toch mee, en het is de onder-sept van deze quint die hier vrij wordt ingezet.

Deze laatste overweging brengt ons des te spoediger in medias res, want zij doet zien dat Smulders in de vijfde tot zevende maat zijner Ballade in omgekeerde richting hetzelfde deed als Animuccia:

In maat 4 en 5 klinkt het dominant-noon-akkoord van A met verzwegen quint, in de vijfde maat verstomt de priem (e); de gis (terts) verstomt ook doch wordt in de zesde maat een octaaf lager weer ingezet en begeeft zich langs B en d naar b, zoodat hier de bovenste drieklank (b-d'-fis') van het noon-akkoord overblijft, terwijl priem en terts weggevallen zijn. Voegt dus Animuccia aan een gegeven terts een nieuwe (streng

[p. 310]

genomen dissonante) terts toe, zoo laat Smulders hier twee tertsen wegvallen, die tegen het overblijvende akkoord-bestanddeel dissoneerden, en opereert met den overblijvenden drieklank als tonica verder. Want de modulatorische samenhang van het werk laat niet toe, hier het noon-akkoord als onderklank-onderdominant in fis (fis'-d'-b) op te vatten waarvan dan de benedenliggende sept en noon zouden verstommen.

Eerstens laat het noon-akkoord met groote terts het toonaard-gevoel niet in de geringste onzekerheid; het is dur- en niet moll-akkoord en bevat als zoodanig alle tonen der diatonische scala behalve grondtoon en terts.¹⁾

Ten anderen bewijst het feit dat het Numaine-motief in dit eerste deel een hoogtepunt bereikt in de beide terts-verwante toonaarden van A, in C en in Fis, dat de componist ook werkelijk A-groot heeft gehoord en bedoeld, gelijk deze dominant van A nog later als karakteristicum voor Numaine optreedt.

Ten derde moet ook het aanvangs-akkoord van bes-klein als onderdominant worden gedacht, zoo wij het b-klein ook als zoodanig en niet als tonica opvatten. Dit is niet onmogelijk hoewel de Ballade dan met een muzikaal ‘en toen’ zou aanvangen (de formule der op blz. 327 der September-aflevering meegedeelde sequens-gang wordt dan: D^5>T^5<), doch de karakteristieke modulatie naar bes even voor het einde van den eersten zang, verliest dan alle psychologische beteekenis, zoo goed als de uitwijking naar D aan het slot; bovendien valt de tonale eenheid tusschen aanvang eerste deel en slot tweede deel met haar diepe dramatische beteekenis weg.

Een en ander mag ons tot de slotsom voeren dat Smulders het noon-akkoord beschouwt als een uit de onderlinge verwantschap der tertsen ontstaan harmonisch organisme, welks bovenste deel als consonante drieklank (hier h-d'-fis') evengoed recht van bestaan heeft als de onderste helft (e-gis-h).

1) De drieklank e-gis-h wordt door de boventonen versterkt, de drieklank h-d¹-fis¹ door de ondertonen niet; het is dus duidelijk dat de eerste het wint in de klank-voorstelling van den hoorder. Moll karakter krijgt het groote-terts noon-akkoord slechts door de kleine noon, hier f¹, doch dan in a-moll. Men herinnere zich, hoe treffend Beethoven gebruik maakt van het tegenovergesteld ethisch karakter der groote en der kleine noon (vreugde en smart) in den samenzang van Marcelline en Leonore in het eerste bedrijf van Fidelio.

[p. 311]

Een blik in de wordings-geschiedenis van het noon-akkoord, doet ons zien dat deze opvatting volkomen juist is. Gelijk men weet liet Claudio Monteverdi¹⁾ den vader van het muziekdrama, de noon en de sept voor het eerst vrij in samenklank met andere dissonanten optreden, zoodat in zijne composities voor het eerst dissonante akkoorden voorkomen inplaats der gebruikelijke, hun bezoek te lang rekkende en daardoor dissonant wordende consonanten (ligaturen of voorhoudingen).

Passages als de volgende uit het beroemde madrigaal: ‘Cruda Amarilli’ (het eerste uit den vijfden bundel van Monteverdi's vijfstemmige madrigalen in 1605 te Venetië voor het eerst gedrukt en tot in 1620 zesmaal herdrukt; de text is Mirtillo's klacht over zijn geliefde Amarilli in het eerste bedrijf van Guarini's Pastor fido):

1) Ofschoon de uitgang van sommige Italiaansche namen (die op o, e, a) willekeurig in 't enkel- of meervoud werd geplaatst, is het toch nuttig te weten dat, naar de navorschingen van Dr. Emil Vogel aan het licht brachten, deze componist zich in al zijne brieven consequent onderteekende Monteverdi. Er is dus geen reden aan de slordige namen-orthographie zijner tijdgenooten mee te doen en hem Monteverde te noemen.

[p. 312]

doen zien dat wezenlijk de verzachtende consonant der terts Monteverdi er toe bracht de noon geheel vrij na een pauze te doen optreden, zij gaat hier in tertsen met de alt die de sept overeenkomstig de toenmalige regelen als doorgangstoon geeft.

Doch zelfs deze omzichtigheid bespaarde den baanbreker der moderne harmonie de scherpe kritiek zijner conservatieve tijdgenooten niet. Vooral de Bologneesche muziekgeleerde Gio. Maria Artusi ging scherp tegen den nieuwen muzikalen stijl te keer. Naar aanleiding van bovenstaande en andere vrijheden die zich Monteverdi waar de tekst dit meebracht in de behandeling der dissonanten veroorloofde, schreef Artusi in zijn werk over de ‘Imperfettioni della Moderna Musica’ dat in de jaren 1600 en 1603 te Bologna verscheen¹⁾: ‘Jede gleichzeitige Verbindung hoher und tiefer Töne muss den höheren Ton darstellen als entsprungen aus dem tieferen, das verbundene muss uns allezeit eine richtige Proportion zeigen. Nun aber giebt es, den Lehren der besten Meister zufolge, keine andere dergleichen richtige Proportionen, als arithmetische und geometrische, harmonische oder gegenharmonische. So wird die Quarte und Quinte, die eine bald und bald die andere dem Grundtone zunächst liegend, richtig zur Octave verbunden; so auf ähnliche Weise die grosse und kleine Terz zur Quinte; so entsteht innerhalb der Octave, wenn über der sie arithmetisch theilenden Quarte, wir auf die eine oder andere jener beiden Arten die Quinte aufbauen²⁾, die grosse oder kleine Sexte. Der freie Eintritt dieser, in richtiger Proportion verknüpfter Tonverhältnisse ist eben dadurch gerechtfertigt; eine jede auf anderem Wege gefundene Verknüpfung aber ist falsch, und nicht zu dulden. Falsch um desswillen also ist die Verknüpfung der Quinte und kleinen Terz zur kleinen septime, so wie zweier kleinen Terzen zur falschen Quinte.’

De kleine sept en verminderde quint - eigenlijk ook kleine sept - laat Monteverdi in bovengenoemd madrigaal op de volgende wijze vrij optreden; naar men ziet is het eerste

1) Daar het zeer zeldzame boek mij niet ten dienste staat, geef ik de getrouwe en mooie vertaling van G. van Winterfeldt.

2) Namelijk door aan de quart eerst een groote terts en dan een kleine, of een kleine terts en daarna een groote toe te voegen.

[p. 313]

citaat een moderne volkomen cadence in C-groot met vrijoptredende dominant-sept:



Zelfs Artusi's niet onbevooroordeeld oor schijnt te hebben gehoord dat dit niet zoo heel slecht klinkt, althans hij voert niet het bovenstaande voorbeeld als bewijs aan, doch het volgende, waarin de nieuwigheid onder veel ongunstiger omstandigheden optreedt:

[p. 314]

De minima met stip in de eerste maat heeft Monteverdi later vervangen door de figuur:



, welke inderdaad een verbetering is. Artusi, die overal den tot recht begrip der muziek onontbeerlijken tekst weg laat, gaat voort: ‘irrig der Wahn, ein missklingendes Tonverhältniss könne aus zwei wohlklingenden aufgebaut, in seiner Herbigkeit uns unmittelbar vorgeführt werden, da den so zusammengefügten Theilen doch die rechte Proportionalität abgeht...Wenn Ihr eure gegen die Unterstimme missklingenden Töne mit dem Tenor in harmonische Uebereinstimmung bringt, und diesen wiedcrum mit den andern Stimmen, die Ihr endlich mit der Unterstimme wohlklingende Verhältnisse darstellen lasst, so ist das nur ein Gemenge nach euer weise.’ Monteverdi dacht hier anders over, hij schreef rustig:



de met een quart-sprong optredende groote sept (door de imitatie van het motief vereischt) ondersteunend door de doorgaande secunde; of ook wel de noon door de sept, en de sept door de quint begeleidend; ja zelfs drie groote secunden,

[p. 315]

f'-g'-a'-h' gesteund door de paarswijze terts-verwantschap dier vier tonen, laat hij tegelijkertijd weerklinken, op zoodanige wijze de begrippen offendo en io mi morrò muzikaal weergevend:

[p. 316]

De tijdsomstandigheden in aanmerking genomen is Artusi's grimmigheid niet onverklaarbaar: ‘So aber tritt bei euch die Herbigkeit der Missklänge unverhüllt, unvorbereitet hervor, als wolltet Ihr wissentlich, absichtlich dem Ohre Zwang anthun. Und ist dieses nicht eure Absicht, wollt Ihr auch mit Missklängen dem Ohre schmeicheln, so bleibt euch nichts übrig, als auf der Bahn der älteren Meister fortzugehen, denn auf eurem Wege erreicht Ihr nimmer euren Zweck, so lange Wohlund Missklang nicht ihr Wesen verandern, ihre Eigenthümlichkeit gegen einander vertauschen. Unverrückt bleiben die Regeln, welche die Gelehrten, Kundigen festgestellt haben; ein Jeder hat nach ihnen sich zu richten.’ Het is niet oninteressant deze regelen drie eeuwen nadat zij geschreven zijn door te lezen in verband met een muziek-werk, welks componist als een der eersten onder zijn tijdgenooten de kunst verstaat ‘mit Missklängen dem Ohre zu schmeichlen.’

Amusant wordt de laatste apodictische uitspraak waarin de orthodoxe priester, die Artusi was, om de hoek kijkt, wanneer men bedenkt dat geheel onze moderne muziek, en speciaal de hier besproken Ballade berust op het zoo heftig bestreden princiep, door Monteverdi voor het eerst in zijn werken opgesteld.

Juist het omgekeerde is gebeurd van hetgeen Artusi zoo hartstochtelijk propheteerde: ‘aber Ihre Gebäude sind ohne rechte Grundlage, von der Zeit zerstört fallen sie zusammen, Spott und Hohn trifft die Erbauer.’ Juist in onze dagen wordt op de, zij het ook ruwe dan toch soliede fondamenten door Monteverdi gelegd, het prachtig gebouw der moderne muziek voltooid met het smeltend kleur-rijk marmer van werken als Ymnis et Numaine.

De terts-verwantschap waaruit naar wij zagen, het harmonische hoofdbestanddeel van Smulders' Ballade, het noon-akkoord, is ontstaan en waardoor dit akkoord als een organisch geheel wordt tesamen gehouden en gedeeld, deze tertsverwantschap is door den componist nog op andere wijze gebruikt tot versterking van den tonalen samenhang en ter verhooging der modulatorische overzienbaarheid van zijn werk, eigenschappen die ook in de modernste compositie niet ongestraft worden gemist. Wagner's navolgers hadden in dit opzicht veel meer van hun voorbeeld kunnen leeren, dan zij hebben gedaan, in

[p. 317]

den regel wèl de modulatorische vrijheid, doch niet den band ziende, die zelfs aan dìe vrijheid nog was opgelegd. Want evenals het begrip beweging slechts beteekenis heeft tegenover een vast punt in de ruimte, zoo komt ook een modulatie of modulatie-reeks slechts tot haar recht door een bewust tonaliteits-gevoel bij den hoorder als punt van uitgang of als vermoedelijk doel. Om de opperste ziele-onrust uit te drukken kan hiervan worden afgeweken, doch dit moet uitzondering blijven, want de hoorder, die voortdurend door een reeks bedriegelijke voortschrijdingen (trug-schlüsse) in zijn verwachting wordt teleurgesteld, die verwacht eenvoudig niets meer, d.w.z. neemt bewust of onbewust een a-prioristische motie van wantrouwen aan tegen iedere cadence, die hij hoort naderen, zoodat de uitwerking van trug-schluss en uitwijking reeds van te voren is vernietigd.

Nu moge men meenen, dat van het noon-akkoord door Smulders in zijn jongste orchest-werk zeer rijkelijk gebruik is gemaakt - en tegenspreken wil ik dit geenszins - dan dient men toch te overwegen dat het moderne oor de sept-alleen bijna als consonant hoort, en dat het bovendien een voortreffelijke eigenschap is van Smulders' werk, dat de talrijke dominant-noon-akkoorden door hun gedecideerd tonaal karakter ook voor het minder geoefend oor het toonaard-gevoel tot zijn volle recht brengen en daarmede den dilettant-hoorder een niet te versmaden grond onder de voeten geven om van een modern orchest-werk althans iets te begrijpen. Bovendien is dit prachtig-klinkend akkoord door den componist aangewend op een wijze, die getuigt van fijnen klankzin en zoodoende het werk maakt tot een blijde genieting voor de zinnen, hetgeen in onzen tijd, die vooral wat de muziekbeoefening betreft niet half zoo onzinnelijk is als wij ons wel verbeelden, zeker niet zal worden versmaad.

Op andere wijze nog kwam de componist aan 's hoorders toonaardgevoel tegemoet, door de tertsverwantschap die in de tonen van het noon-akkoord tot uitdrukking kwam, uit te breiden over de hoofd-toonaarden waarin zijn werk zich beweegt. Wij hebben in de gedetailleerde bespreking van elk der deelen reeds hierop de aandacht gevestigd, genoeg zij het dus thans te resumeeren hoe in den eersten zang naast het

[p. 318]

voor Numaine karakteristieke noon-akkoord van A, de beide apotheosen harer melodie optreden in de boven- en benedenwaarts tertsverwante toonaarden C- en Fis; hoe verder dit eerste deel in plaats van in den aanvangs-toonaard (bes-klein) te sluiten, uitwijkt naar den parallel-toon D; hoe daarop het tweede deel in het terts-verwante F-groot aanvangt, dat tevens terts-verwant is met A, naar welks dominant de tweede zang aan het slot terugkeert, vóór het weer in bes den parallel-toon van D sluit. Hoe verder het liedje der serenade in C optreedt terwijl dit deel na een lange orgelpunt op den parallel-dominant (van A) in de bovenwaarts terts-verwante toonaard (E) sluit.

Hoe verder het 4de deel aanvangt en zijn hoogtepunt heeft in D om te sluiten in b-klein, den zelfden toonaard waarin de treurmarsch aanvangt en, nadat het hoogtepunt in het midden heeft weerklonken in den tertsverwanten toonaard van g-klein, ook eindigt, waardoor in het slotdeel vergeleken met de beide aanvangsdeelen, de door Liszt met zoo juisten blik aangewende climax van een halven toon toonshoogte wordt verkregen.

* _* *

De muziek is tegenwoordig in het hoogtepunt harer barokke periode. Schrik niet, waarde lezer; ‘barok’ beteekent voor u wellicht: schetterig van klank, schreeuwend van kleuren, slecht in de verhoudingen, kortom: smakeloos. Dit zijn alles afgeleide beteekenissen. In eigenlijken zin is de barok-stijl, de meer-dan levens-groote en daardoor bij voorkeur decoratieve stijl die in de beeldende kunst door Michelangelo, in de toonkunst door Beethoven middelijk in het leven is geroepen. Gij leeft weer op? doe het nog meer. Toen gij voor het eerst te Rome kwaamt, heeft deze wereldstad een overweldigenden indruk op u gemaakt, niet waar? Dit hadt gij te danken aan den barok-stijl, want het Rome dat met zijn paleizen, zijn obelisken en fonteinen iederen vreemdeling bewondering afdwingt, dat is, zoo gij het Pantheon en het Campidoglio met den maneschijn op Forum en Colosseum niet meerekent, het Rome van den seicento, van het pauselijk locaal nepotisme doordat de gezonken pauselijke macht een zich over geheel Italië uitbreidend politiek nepotisme met heerschers-idealen als die der

[p. 319]

Borgia's niet meer toeliet; het is, om alles in één naam te resumeeren, het Rome van Lorenzo Bernini. En nu moogt gij, op uw verhaal gekomen, uw oordeel gaan wijzigen; vooral het innerlijk van S. Pietro mag u een teleurstelling gaan bereiden in dezelfde mate als gij u aan de reusachtigheid der afmetingen begint te wennen, het blijft er niettemin waar om dat wie Bernini's fonteinen niet heeft gezien, eigenlijk niet weet wàt een fontein zijn kan.

Het woord barok heeft dus op zichzelf slechts een verklarende, geen smadelijke beteekenis. Of het in verband met de toonkunst voor deze een loftuiting beteekent, is een andere vraag, waarop wij het antwoord zullen trachten te geven.

Er is een ontroerende overeenkomst tusschen het karakter, het uiterlijk, de levensomstandigheden en de werken van Michelangelo en die van Beethoven. Beide geen mannen van de wereld, onbuigzaam, in bestendig conflict met hun tijdgenooten, ontevreden met wat zij voortbrachten, doch hun superioriteit handhavend ook tegenover de machtigsten; beide hun uiterlijk tegen zich, - Buonarotti's aangezicht ontsierd door den woesteling Torrigiani - beider behoefte aan liefde onbeantwoord, beide eenzaam levend, het familie-leven slechts kennend uit de zorgen voor ouderlijk gezin en bloedverwanten; beider leven één worsteling, beide staande gehouden door een innerlijk vol individueele vroomheid en kuische teederheid. Zoo moest ook een gemeenschappelijke trek hun werken karakteriseeren:¹⁾ het subliem-menschelijke, heroïsche, meerdan-levensgroote.

Wat hier met absolute noodwendigheid door aanleg en levensomstandigheden in het leven werd geroepen, wat hier dus geheel gevuld en gedragen is door den geest waaruit het ontstond (dit kan door een sublieme vertolking ook bij het Finale der Negende Symphonie nog het geval zijn), dat werd bij de jongeren voorbeeld ter navolging; wat noodwendigheid

1) Merkwaardig is ook dat beide, een gebied betredend waar zij eigenlijk niet thuis hooren, zichzelf getrouw blijven en toch het hoogste bereiken: Buonarotti bleef in de Sixtijnsche kapel feitelijk beeldhouwer, en het was onmiskenbaar een Symphonist die de Fidelio schreef; toch zijn beide werken van onaantastbare volmaaktheid.

[p. 320]

geweest was werd willekeur, wat gevolg was, oorzaak: men ging de bedoeling proeven, en de barok-stijl was geboren.

Dit geldt wat de muziek betreft, volkomen voor het door Liszt in 't leven geroepen, maar toch na en door Wagner's invloed eerst tot vollen wasdom gekomene Symphonisch Gedicht. Ook Wagner's muziek is barok in den engen zin, want zij is meer dan levensgroot en als theater-muziek in hoofdzaak decoratief: berekend op 't effect, zij het ook door middel der ontroering. Dit effectvolle der ontroering, waar sommige zeer eenvoudige en zeer zuivere menschen op den duur niet aan willen,¹⁾ is het ook wat Wagner nog aan Beethoven heeft toegevoegd; want de ontroerende innigheid, die het niet om de ontroering en niet om de innigheid is te doen, maar die in de absolute muziek zich baanbreekt als helder water, opwellend in een eenzaam woud, deze ontroerende innigheid is na Beethoven nog niet overtroffen.

Biedt deze barok-heid van Wagner's muziek eenige gevaren, die door de vertolkers veelal niet worden ontweken, zoo kan men haar deze eigenschap toch niet als een gebrek aanrekenen, of men moet vergeten dat het gaan op den kothurnus nu eenmaal ligt in het karakter van het in 't openbaar vertoond drama.

Met het Symphonisch Gedicht is het echter anders gesteld. Hier is een dergelijke noodwendigheid innerlijk niet voorhanden en uiterlijk slechts in zooverre een zoodanig werk wordt vervaardigd naar het model van het muziek-drama, en door dit bastaard-karakter tot de muziek hoort die ‘Zu ihrem Verständnis Gesten und Attitüden verlangt.’

In de concertzaal is het barok-karakter onzer moderne orchestmuziek dus wel degelijk te beschouwen als een ongunstige eigenschap, die zich openbaart in het pompeus-decoratief wezen veler programmatische muziek-werken, door hun duidelijke bedoeling te imponeeren, sterk herinnerend aan de medicijnflesch met opschrift ‘uitwendig’, welker inhoud slechts op de wond wordt gelegd, doch niet geschikt is om innerlijk te

1) Ik herhaal op den duur, want ik meen hiermee geenszins steun te geven aan het, overigens vrij wel uitgestorven, philistreus vooroordeel dat nooit de moeite nam degelijk met Wagners werken kennis te maken.

[p. 321]

worden geassimileerd. Men kan daarom het phenomeen wel bewonderen dat een werk als (om een uit vele te noemen) Strauss' Don Juan te aanschouwen geeft; men kan er ook zeker van zijn, dat een man die zoo iets schrijft, heel wat in zich heeft, - doch ons innerlijk wordt er even weinig door getroffen als door een fontein van Bernini.

Nu zal de scherpzinnige lezer wellicht tegenwerpen, dat de moderne-orchestrale techniek zoowel in de instrumentatie als in het contrapunctisch-harmonisch element, - eenige harmonische fijnheden die aan Liszt te danken zijn, niet meegerekend - nog te zeer op Wagner's drama-muziek berust, dan dat de moderne concertzaal-componist in werkelijkheid vrij zou zijn niet mee te doen aan het streven naar het meer-dan-levensgroote, waartoe de bouw onzer concertzalen en de inrichting van het modern orchest hem bovendien dringend uitnoodigen. Geheel ongegrond is deze bedenking niet, doch de allerlaatste waarheid bevat zij evenmin. Het bewijs hiervoor is Smulders' Ymnis et Numaine. Al noemde ik het werk met luchthartige paraphrase een ‘opera voor orchest-solo’, dit wilde geenszins zeggen dat deze ballade eer geschreven is voor den schouwburg, dan voor de concertzaal. Integendeel. Smulders geeft hier een goede les aan allen die vergeten dat het orchest in de concertzaal niet overdekt is, en dat de aandacht van den hoorder hier onverdeeld is gericht op de muziek, die niet middel doch uitsluitend doel is. Ymnis et Numaine is gekarakteriseerd door twee eigenschappen, die wij van den componist van Rosch Haschana ook mochten verwachten: conciesheid in de ontwikkeling der gedachten, réserve in de aanwending der klankmiddelen. Uit beide resulteert een philosopisch équilibre, dat weldadig aandoet. Deze componist is ontwassen aan de kinderschoenen van het overweldigend klank-effekt: hij kàn schrijven dat het klinkt als een klok; men hoore den marsch uit Andromède, die aan Willem Mengelberg is opgedragen. Doch hoogere genieting, want wezenlijker vrijheid beteekent het, nergens te roeren aan de grenzen van sonoriteit en dynamiek. Deze zelfbeheersching van den rijperen kunstenaar lezen wij in de ballade-partituur op iedere bladzijde; daar is steeds met gallischen slankheidszin gekozen, en niet met germaansch-volle hand gegrepen; daar is gepenseeld en niet geborsteld, zelfs aan de tutti's in

[p. 322]

de oogenblikken van hoogste spanning zouden nog beschikbare orchest-middelen toe te voegen zijn. Of dit den hoorder ten goede komt? Het beteekent voor hem een stap terug in plaats van voorwaarts op den weg van het muzikaal barokkisme. En de uitwerking? Die is er des te intenser door. Of gelooft gij niet, dat, wanneer Smulders gedurende de eerste vier zangen zijner Ballade de Engelsche hoorn rustig in het étui laat, dat dàn haar stem veel doordringender klinkt wanneer zij zich voor het eerst doet hooren in de klacht der marche funèbre, dan wanneer zij van den beginne af aan Numaine's liefdesklacht het ranzig tintje hadde gegeven, dat ons haar beeld wellicht scherper, maar onjuist, maar onsympathiek hadde weergegeven. Dit is het wat ik philosophisch noemde. Smulders overdrijft de dingen niet, zegt niet ieder oogenblik: ‘zie je wel,’ en ‘hoor je wel’; hij geeft de menschelijke sentimenten zooals ze zijn, zonder het vergrootglas van het kiekspul; zoo zij aan dezen of genen hardhoorige ontglippen: tant pis pour lui.

Nu beginnen wij Smulders' partituur te begrijpen, zijn keuze der solo-instrumenten - hobo, fluit, viool, de clarinet slechts een enkele maal, dit jongste der blaasinstrumenten heeft iets wezenlijk onvoornaams in haar rondheid - maar bovenal zijn voorliefde voor de violoncel, die hij op velerlei wijze aanwendt, bijzonder merkwaardig als slechts vier hunner elk een toon van het noon-akkoord geven en zoo het timbre der pianissimo-hoorns-en-trombonen binden als het ei in een verkwikkenden drank; dan de hoorns, aan wier innerlijk vullende kracht, ook gestopt, de intensiteit te danken is van schier elke climax; ten slotte de strijkers wier milde werking als van mat zilver met zorgvuldige spaarzaamheid wordt verdeeld: de helft der tweede violen, acht eerste, vier tweede violen, of wel vier van beide om de solo-violoncel te begeleiden, de helft der violen om den treurmarsch aan te vangen, zoo vinden wij voorgeschreven.

Met dit al meene men niet dat Smulders het groot modern orchest aanwendt zonder de middelen waarover hij beschikt tot hun recht te doen komen. Wie het werk kent zal dit bezwaar niet opperen; wie de konings-katastrophe heeft hooren losbarsten en de treurmarsch haar hoogtepunt in g-klein hooren

[p. 323]

bereiken waar alten, Engelsche hoorn, clarinetten, fagotten, tuba, celli, contra-bassen dezelfde melodie spelen, terwijl drie trombonen en één trompet de tegenmelodie doen hooren, nadat kort daarvoor in het gealtereerd C-dur drie trompetten, drie trombonen en vier hoorns tezamen optraden, die zal gaan begrijpen, dat het onderscheid tusschen dèze manier van schrijven en die van vele anderen is, dat deze laatsten om een climax te bereiken er de zweep nog eens opleggen, terwijl Smulders van te voren de teugels inhoudt, om, waar het noodig is, ze te kunnen vieren. Het resultaat is: in plaats van een zenuw-schokkenden sprong, een ontlading van innerlijk opgespaarde energie.

* _* *

‘Das Geniessen moderner Musik setzt eine bedeutende Fähigkeit zur Konzentration und ebensoviel Talent, Schulung und Ausdauer voraus, wie die Meisterschaft auf einem Instrument. Unzweifelhaft hören wir Modernen sensibler, mit heftigerer Erregung der Nerven als unsere Vorfahren, aber wir müssten ein bedeutend feiner organisiertes Gehirn haben, um unsre Musik ebenso sinnlich deutlich hören zu können, wie sie die ihre.’¹⁾

In bovenstaande studie heb ik getracht de hersenen te hulp te komen van den lezer, wien het ernst is met de muziek en die bij het aanhooren van een werk als het hier besprokene zich niet tevreden wil stellen met eenige vage sensaties van welluidendheid - want de dissonant werkelijk als zoodanig te hooren is een kunst waarin zeer velen tekort schieten - doch zich wil opwerken tot de intenser genieting van hooger orde, die bestaat in het zich vormen van een wezenlijk oordeel, overeenkomstig het opschrift dat Zarlino schreef boven het laatste hoofdstuk zijner Istitutioni Armoniche: ‘Della fallacia dei sentimenti; & che'l giuditio non si dè fare solamente col loro mezo: ma si debbe accompagnarli la ragione.’

Dat het verschijnen van het klavieruittreksel mij hierin spoedig te hulp zal komen en aan de muziek-citaten van dit

1) Johannes Schreyer in zijn voortreffelijke ‘Beiträge zur Psychologie des Musikhörens.’

[p. 324]

opstel hun volle waarde zal verleenen, daaraan twijfel ik niet. Doch als men bedenkt dat nog geen van Smulders' orchest-partituren door den drukker vermenigvuldigd is; dat daarentegen van aankomende componisten als de Münchenaar Boehe, het eerste deel eens orchest-werks (‘Aus Odysseus' Fahrten’) reeds gedrukt was, terwijl de twee laatste nog niet waren geschreven, dan is met het oog op het nut dat jonge Hollandsche componisten ervan kunnen hebben, de wensch niet te onderdrukken dat ook Smulders' orchest-partituren eindelijk in het openlijk leven zullen treden. Zoo men de niet te groote populariteit van Rosch Haschana vreest, een omstandigheid waarin door het voornaam-ontoegankelijk karakter van dit werk niet licht verandering zal komen, dan ware in gegrond vertrouwen een begin te maken met L'Hymne au Soleil of met Ymnis et Numaine.