De Beweging. Jaargang 1

[p. 207]

Het Jongste Orchest-werk van Carl Smulders¹⁾
Door
J.C. Hol.

(Voortzetting van afl. IX blz. 337.)

De tweede zang heet: ‘Dialogue’. Ik had er liever boven geschreven ‘l'Obstacle’. Want er is hier gelukkig geen sprake van een afwisselend gesprek: ‘nou hij, en nou zij weer,’ maar wel van de zwellende macht der alles verwinnende liefde, die de onverbiddelijkheid van het noodlot wil doen zwichten. Niet alleen dat de alternatie niet de vlugge is van een levendig gesprek, de laatste maal blijft Numaine onwaarschijnlijk lang aan het woord, - ook in beginsel is het goed dat de tekstinhoud van een symphonisch gedicht, dien de componist zich als vormgevend princiep levendig voor den geest moest roepen, door den hoorder van de accessoriën wordt beroofd, om alleen de bewegings-kern zoo intens hij kan met de muziek in verbinding te brengen. Deze bewegings-kern is hier de liefdesneiging, haar strijd tegen de zich in den weg stellende hindernis, en haar nederlaag.

Neen, geen neiging, ongelukkig woord, een dringen is het dat geheel Numaine's wezen vervult, en haar dwingt tot spreken en strijden, zooals voorjaarszon de lenteknoppen opendrijft. Niet ‘pour embellir la phrase’ deze vergelijking. Zweeft er geen lentegeur om de opene F-dur-dominant der cel-arpeggien, is er geen verjongende levenskracht in de opstijgende vioolfiguur:

1) Erratum: Aflevering IX blz. 336 staat onder het eerste muziek-citaat: Ott.-bassen; men leze: Ott.-bassa.

[p. 208]

(verdere orchestratie: piano pauken-roffel groot C, c-bassen pizzicato groot C eerste tel iedere maat, harp-glissando 4e tel iedere maat, violen en alten vullen met pizz. en tremolo het akkoord aan, dat de blazers geven:

[p. 209]

In de vijfde maat treedt een nieuw liefdes-motief op:

De gedachte aan Ymnis wordt zacht aangeduid door de overmatige quint der tonica in de viool-trillers.

¹⁾

De orgelpunt van den aanvang (van dit tweede deel) her-

1) Men lette op de aan Beethoven herinnerende geanticipeerde Fis der pauken.

[p. 210]

haalt zich nu een toon hooger (in G), ook het tweede liefdesmotief daalt een toon hooger neer, dan vervluchtigt zich de zwoele lente-atmosfeer in harp-akkoorden, en het Numaine-motief wordt door een viool-solo in denzelfden toonaard (G) voorgedragen. Deze introductie doet denken (ideëel, niet technisch; algemeen, niet specifiek) aan de inleiding tot het tweede deel van Liszt's Dante-Symphonie¹⁾; ook hier wordt eerst de achtergrond van het algemeen sentiment geschilderd, waarop wij straks den zielestrijd zich zullen zien afteekenen.

Begeleid door strijkers c. sordino stijgt nu de viool-solo in een chromatische climax naar A, dan zet de hobo-solo het Numaine-motief in op de dominant, het akkoord dat Numaine's wezen voor den hoorder resumeert, wijl zij daarin voor het eerst grijpbare klankgestalte voor zijn oor aannam: (vgl. het muziek-citaat op blz. 326 der vorige aflevering). Nadat ook de fluit-solo Numaine's liefdes-argument heeft doen hooren, en het (eerste) liefdes-thema is neergedaald, doet de stem van het noodlot, of zoo men liever wil de koning, zich hooren:

1) De belangstellende lezer kan hierover naslaan mijne ‘Muzikale Fantasieën en Kritieken’ I pg. 48.

[p. 211]

doch nauwelijks is het unisono-recitatief tot rust gekomen, daar doet de viool-solo zich weer hooren met een verlenging van het Numaine-motief, teeder en bevallig:



doch de stem der grimmige onverbiddelijkheid weerklinkt weer, invallend midden in het tweede liefdes-motief (zie blz. 217), nadrukkelijker, daar de toonshoogte een halven toon gestegen is. Ternauwernood is de storm bedaard, daar verheft zich weer de melodie der viool, en bijgestaan door de gedachte aan Ymnis (diens motief en een geweldige storm-loop figuur omhoog van bassen- en cellen-pizzicati en fagotten) wordt nu de laatste aanval gewaagd: het Numaine-motief in de vergrooting voor vier hoorns unisono, verheft zich in de overstelpende zwoelte van het tweede liefdes-motief en de golvende onderlaag van den aanvang:

[p. 212]

[p. 213]

Na een kort piano (2de liefdes-motief) volgt een nieuwe climax van chromatisch opstijgende noon-akkoorden, waartusschen wissel-akkoorden van zeer dissonant karakter. De te excessieve werking wordt door het zacht timber der instrumenten die haar voordragen, (strijkquartet, geen contrabassen) geheel gecompenseerd:

[p. 214]

Denkt men zich dit forte geblazen door trombonen en trompetten, dan is het om wegteloopen; nu echter, zooals het snel voorbij glijdt in het strijkquartet, toenemend in kracht en tempo, klinkt het als de opperste innerlijke krachts-inspanning dezer meisjesziel, als de wervelwind waarop zij zich op laat zweepen tot den laatsten aanval; doch zij wordt neergesmakt door een geweldige uitbarsting van het konings-motief, en in drie geweldige dominant-akkoorden van concludeerende onverzettelijkheid (tweemaal de quint-val: ‘zóó is het, en niet anders’) wordt zij teruggejaagd naar haar punt van uitgang, daar waar zij voor het eerst schuchter moed heeft gevat op het dominantnoon-akkoord van A:

[p. 215]

Van uit de liggenblijvende gis verheft zich een cello (solo) voor het laatst met het Numaine-motief, terug moduleerend naar bes, den omgekeerden weg, dien de cello moedvol nam in de eerste maten van den aanvang (eerste deel zie blz. 326):

Daar hebben we haar nu, de afsluiting in den aanvangstoonaard; doch nu is zij vol psychologischen zin: met de schuchtere pizzicati der plagaal-cadenz is Numaine in haar eerste ziele-stadium teruggedrongen; haar hoop verijdeld, haar élan gebroken, zij is vernietigd.

* _* *

[p. 216]

Doch als de nood het hoogst is, is de hulp nabij:



daar weerklinkt (begin derde deel) Ymnis' hoornroep (als geheimzinnig windgefluister kondigde de overmatige drieklank hem reeds aan): hij brengt der geliefde een sérénade. Hobo en fluit laten afwisselend krachtig zijn motief hooren, dan als zijn bruid gewekt is, zingt de zanger, eerst zachtkens moduleerend:

[p. 217]

zijn wonderbekoorlijk liedje, een naieve inprovisatie uit den tijd dat ieder ridder een trouvère, een vinder van melodiën was en zang- en snarenspel tot de goede manieren behoorden:

Doch er is hier meer aan de hand dan een galant avontuurtje, spoedig ontpopt zich de minnaar uit den speelman, hij roept zijn geliefde woorden van moed toe met den gloed van onstuimige hartstocht:

[p. 218]

dan verandert het timbre, doch de nadruk wordt versterkt door de hoogere toonshoogte en de hardnekkige drievoudige herhaling, door de verdubbelde chromatische beweging in de hoorns:

[p. 219]

als antwoord daalt het eerste liefdes-motief in terzen omlaag, vergezeld door een nieuw motief dat hier bij wijze van anticipatie gebezigd wordt: het zal de inleiding van het volgende (vierde) deel vormen:

Nu doet zich het konings-motief onheilspellend hooren, doch

[p. 220]

het wordt overschreeuwd door de hoorn-roep van den aanvang (zie blz. 224), nu in de trompetten met een schril tintje van nieuwen oorsprong: de drieklank (van A) is niet meer overmatig doch vormt bestanddeel van de gealtereerde dominant-harmonie (‘sur-tonique’ in B:



conflict van dominant- en onderdominant-werking in E). Na een generaal-pauze zetten twee hoboën het Numainemotief in, de alten (later violen) laten den aanvang van Ymnis' chanson op smachtende wijze hooren (3e en 5e maat), ook de begeleidende pizzicati treden weer op (5e maat):

[p. 221]

Het liedje wordt herhaald in den dominant-toonaard (G), waaruit de bedoeling blijkt met deze volksmatige melodie in de toonaarden te blijven waarmee ieder vertrouwd is.

Het (eerste) liefdes-motief (alterneerend tusschen strijkers en hout) geeft nu aanleiding tot een reeds sedert eeuwen aangewenden muzikalen truc, hier zinrijk aangebracht: de echo. Reeds de Italiaansche oud-meesters bedienden zich in de vocaal-

[p. 222]

muziek er van (als ‘Rezonanza d'Echo’) gelijk ook Bach in zijn Weinachts-oratorium. Bij Smulders verzinnebeeldt de echowerking het aftrekken van den geliefde, het wisselen van afscheidsgroeten in de verte, juister, algemeen genomen, de wisselwerking tusschen het dichtbij- en het veraf-zijnde:

Dit wordt herhaald, tweemaal zoo langzaam p-pp in plaats van f-p.

Men ziet het is weer Numaine's akkoord (A-dur dominant) waaruit hier de harmonie bestaat; deze blijft ook de heerschende gedurende het feeërieke afscheid (achttien maten lang orgelpunt E), waarin Ymnis zijn hoornroep, nu zonder wanklank, laat hooren; één cello geeft antwoord met Numaine's melodie (onderdominant van E), de echo herhaalt den hoornroep, met eigenaardige contrast-werking nog aan de dominant-beteekenis van E vasthoudend, dan eindigen twee pizzicati-akkoorden het sprookje in E-dur.

* _* *

Heeft reeds de aanvang van het tweede deel ons doen denken aan de gemediterraniseerde muziek zooals Nietzsche die zich wenschte; bracht daarop de luchtig-doorzichtige, onzoetelijke, pikant-emotionneele genre-muziek der Sérénade ons wederom den ietwat in manie vervallen habitué der Carmenvoorstellingen in herinnering, met, in het liedje, een duidelijk visioen der gaya ciencia; nu in den vierden zang, het Duo d'amour, verplaatst de componist ons geheel in het land waar Petrarca zijn geliefde bezong, waar nog Vincent van Gogh zijn blij-teedere kleuren, zijn warmen gloed (de lente-boompjes aan den Rhône, zijn huisje in Arles) vandaan had: in de

[p. 223]

Provence. Wilt gij, zonder uw vaderstad te verlaten ervaren wat in iemand omgaat, die juist den Mont Cénis of Gothard is gepasseerd en na uren van kolendamp en duisternis voor het eerst den diep-blauwen hemel aanschouwt, de milde lucht inademt; wilt gij aan Middellandsche zee en Italiaansche meren hun geheim ontfutselen? Laat u dezen liefdes-zang door een goed orchest voorspelen.

Het afdalende aanvangs-motief is ons reeds bekend; in het vorig deel (zie blz. 227) trad het schuchter in een middenstem op, het liefdes-motief vergezellend. Nu heeft het echter zelfstandige beteekenis gekregen, zooals het driemaal zich hooren doet, telkenmale een terts hooger, met stijgenden nadruk:

Pauken-roffel p op A. De contra-bassen geven de pizzicati in syncopen met de celli, op de 2e en 4e achtste van iedere maat.

Dit orchestratie-beeld wordt op de volgende wijze gecompleteerd:

[p. 224]

Het tweede liefdes-thema antwoordt in tertsen:



driemaal neerdalend diminuendo, telkens een terts lager, de laatste maal in de vergrooting, om de symmetrie met het vorig motief voor stereotiep-worden te behoeden:



en om de inleiding van dit vierde deel geleidelijk ten einde te voeren. Deze inleidings-maten schilderen evenals in het tweede deel, het décor; beter: zij scheppen de sentiments-atmosfeer, waarin de gespiritualiseerde handeling zal plaats hebben. Reeds in de twee laatste maten van het laatste voorbeeld vangt de actie aan met een tot forte aanzwellende zestienden-loop:

De a's spelen de c.-bassen niet mee (wel de A), van de lange cis¹ slechts de eerste achtste.

[p. 225]

Op de cis verheft zich de overmatige drieklank van f, die den hoorder Ymnis voor den geest roept; de violen zetten den aanloop in triolen voort:



waarop een trompet-solo het Ymnis-motief doet hooren, terwijl de drieklank zich verzacht tot dien van fis-klein. Ik weet niet of de componist dezen passage in verband wil zien gebracht met de woorden van het program: ‘Ymnis a escaladé la tour’; ik geloof liever het tegendeel, en wijs in ieder geval een dergelijke onmuzikale verklaring beslist van de hand. Wat er voor mij wel in ligt, is dat Ymnis zijnen hartstochtelijke uitingen gestrooid in de onschuldige Sérénade, getrouw blijft en dat na een geweldig élan zijnerzijds de gelieven zijn vereenigd:

[p. 226]

bovenstaande jubelende losbarsting van het in de octaaf verdubbeld Numaine-motief, en de violen-melodie die volgt, wegstervend in teedere syncopen, doen dit duidelijk hooren; nog ontwijfelbaarder drukt dit de hobo-solo uit, die onmiddelijk volgt boven de murmelende sordino-strijkers en de vier hoorns die de karakteristieke akkoorden uit de allereerste maten van het werk in dezelfde toonaarden doen hooren (de A-dur dominant) waarboven nu de hobo-melodie klinkt als de vervulling van het verlangen:

[p. 227]

Deze vier maten worden een groote terts hooger herhaald.

De hobo-melodie wordt doorgevoerd in verband met Numaine's opstijgende cello-figuur. Een crescendo brengt de terzen van het liefdes-thema, vóór welker herhaling het serenade-liedje zich een oogenblik hooren laat; dan klinkt weer de Numainemelodie als in de allereerste maten (1ste deel) doch in bevredigde gedaante, ontdaan van de smachtende voorhoudingen, de noon der A-dur dominant zelfs geanticipeerd:

[p. 228]

Nu voert het opperst geluk, de genieting der quintessence van het menschbestaan, de gelieven in het ziele-stadium, waar het gewone leven stagneert:

Geen gevaar, geen afgunstige wereld, geen relativiteit bestaat meer voor hen die het absolute smaken; pp zingen de alten het tweede liefdes-motief, waarbij de vier celli de weelde van het noon-akkoord doen zingen. Ook Ymnis' luidruchtigheid is tot zwijgen gebracht: zijn motief klinkt pp in het weeke es-moll tezamen met de liefdes-terzen. Ruischende harp-klanken brengen

[p. 229]

weer de hobo-melodie nu door de violen met geleidelijker welving voorgedragen in den terts-verwanten toonaard (Fis):



door de een terts hoogere herhaling (in ais) wordt de melodische periode voltooid. Vier maten zangerige cello-melodie:



leiden nu tot een reminiscentie uit een van Smulders vroegere werken, het symphonisch gedicht Adieu, Absence, Retour. Het aanwenden van reeds in zijn vroegere composities voorkomende motieven is een van Smulders' liefhebberijen,¹⁾ waar op zichzelf niets tegen is; doch niet iedere gelaatstrek past in iedere physionomie, en de hier aangebrachte syncopenpassage (violen, alten een octaaf lager):

1) Zie mijn ‘Muzikale Fantasieën en Kritieken’ II blz. 94-95 en 96. De belangstellende lezer kan ter zelfder plaatse blz. 81-101 een en ander over Smulders' leven en werken vinden.

[p. 230]

boven de wat vierkante cadence in C-groot, maakt den indruk van een vreemde eend in de bijt: het is niet dèze soort vroolijkheid, die wij hier verwachten.

Doch de componist stelt ons terstond schadeloos. Nadat het naderend onheil zich in het konings-motief, heeft aangekondigd, door de gelieven echter onopgemerkt, - beteekenisvol spelen de strijkers tegelijkertijd het tertsen-liefdes-thema - weerklinkt de volgende, edele, langademige melodie, door haar strengcanonische imitatie op de voet gevolgd:

[p. 231]

Deze canon vormt het hoogte-punt niet alleen van het Duo-d'Amour, welken naam hij volkomen tot zijn recht brengt, maar ook van het geheele werk. Gelijk in het eerste deel al het voorgaande en volgende werd tezamengevat onder de inperieuse orgelpunt in Fis-dur, zoo vormen ook hier in den halve-toon hoogeren toonaard de zich tweemaal tegen-elkanderin welvende bogen derzelfde sublieme melodie, symbool der innigste eenheid van het als individu tweevoudige, de muzikale en innerlijk-dramatische culminatie van al wat wij tot nog toe gehoord hebben, van al wat wij met Ymnis en Numaine tot nu toe hebben doorleefd. Hier ligt de muzikale noodwendigheid die het symphonisch gedicht stempelt tot waarachtig onaantastbaar kunstwerk; zonder het voorgaande ware deze tweevoudig melodische uiting niet wat zij is, kon zij niet het tiende deel der uitwerking doen, die zij nu doet. Het is als wanneer de maan haar glans werpt over de zee, die voorheen met een zoeklicht moest worden verkend: het licht schijnt tot de lichtbron terug te keeren, zij lijkt er des te heerlijker door.

Doch niet alleen het verleden, ook de toekomst ligt in dezen bewonderenswaardigen canon besloten. Hij beteekent, zooals het optreden van het konings-motief vlak vóór deze opperste uiting van liefdes-geluk op fijn-spannende wijze te kennen geeft, de roekelooze overtreding van 's konings gebod, de handschoen het noodlot in 't aangezicht geworpen. En de uitdaging wordt onmiddelijk aanvaard.

Als het duo met het tweede liefdes-motief:



is geëindigd en de stemming tot rust gekomen in de aan-ééngeschakelde nederdaling van dit motief (de laatste maal in de vergrooting evenals in de inleiding van dit deel, zie blz. 231) dan klinkt terstond het konings-motief (de overmatige drieklanken) en vier hoorns brengen met de hard-verminderde

[p. 232]

onder-dominant¹⁾ (de door de bassen gelijktijdig gegeven F noopt tot deze opvatting) de climax aan:



met hetzelfde akkoord chromatisch opstijgend klinkt het fortissimo in volle grimmigheid:

Nu is der gelieven opmerkzaamheid gewekt, angst overmant hen:

1) Deze klankcombinatie treedt voor het eerst op in de Madrigalen van Gesualdo Prencipe di Venosa:



uit het madrigaal Anchor che per amarti, het laatste in Gesualdo's 6e bundel vijfstemmige madrigalen dat in 1611 verscheen. ‘Was hilft es aber dem Tonsetzer, dieses Wunderthier gefangen zu haben? Es fehlt ihm das richtige Verständniss der Deutung’ roept Ambros ten onrechte naar aanleiding van bovenstaanden passage uit. Naar wij zien heeft Gesualdo's harmonische waaglust hem hier geen parten gespeeld. Hij vat het ‘wonderdier’ volkomen juist (hoewel natuurlijk onbewust) als onderdominant op, die zich regelmatig in de dominant oplost; na de generaal-pauze volgt het tonica-akkoord van A. Overigens is deze toon-verbinding niet zóó seltsamster Provenienz als Ambros meent. Ik ontmoette haar, weliswaar zonder sept, in een reeds in 1585 gedrukte compositie van een jong madrigalist.

[p. 233]

doch het is te laat. Het onheil-motief gromt reeds in de bassen:

De angst-climax moge nogmaals vertwijfeld stijgen in een reeks van machtige dominant-harmoniën, er is geen ontkomen meer: op den overmatigen es-drieklank barst de katastrophe los; een onstuitbare reeks dominant- en overmatige tonicaakkoorden volgt, een oogenblik slechts inhoudend om uit te halen tot den doodelijken slag:

[p. 234]

(De zestienden-septool der violen wordt door de alten een octaaf lager medegespeeld.)

Midden in de slot-cadence afbrekend op de onderdominant wordt de plotseling intredende dood, het stokkende jonge leven markant aangeduid. De componist schreef in het laatste akkoord, de ais enharmonisch verwisselend, een bes; aldus op beminnelijke wijze zich met de uitwerking alleen te vreden stellend, en niet, gelijk menigeen na een dergelijke trouvaille, met den vinger wijzend: ‘zie je 't wel!’ Toch is de harmonische beteekenis der bes hier die van een ais, de anticipatie der dominant-terts (leidtoon in de tonica) die gevolgd zou zijn zoo de cadence naar 's hoorders verwachting ware voltooid. Het zij hier ten overvloede nog neergeschreven:

[p. 235]

Een dergelijke cadence-onderbreking, ook om den plotseling overvallenden dood te karakteriseeren, vindt men in een madrigaal van Palestrina¹⁾ op volgenden tekst:

Alla riva del Tebro
Giovinetto vidd'io, vago Pastore
Mandar tai voci fuore:
Satiati cruda Dea
Della mia acerba et rea
Ma dir non puote morte
Ch'il duol l'ancise, ahi miserabil sorte.

De woorden: ‘ma dir non puote morte’ (‘maar het woord dood kon hij niet meer zeggen, daar de smart hem doodde’) zijn op de volgende wijze muzikaal geïllustreerd:

Het is duidelijk, de muzikale uitdrukkings-middelen zijn sedert verscherpt en verfijnd. Hier bij Palestrina geen onderbreking op de onderdominant waarin de dominant reeds haar

1) Uit zijn tweede boek Vierstemmige Madrigalen in 1586 te Venetië gedrukt. Drie complete exemplaren van dit werk zijn tot ons gekomen en worden in bibliotheken te Danzig, Wolfenbuttel en Bologna bewaard. Opnieuw gedrukt is dit madrigaal in deel XXVIII van Palestrina's complete werken (Breitkopf & Härtel).

[p. 236]

karakteristiek bestanddeel vooruit heeft gezonden (de geanticipeerde ais bij Smulders), ook niet het op brusque wijze ongeëindigd laten van een deel der compositie; maar toch een halt-maken op de dominant, een verzwijgen van het tonica-akkoord, door het quart-sext-akkoord op ondubbelzinnige wijze verlangd.

Een dergelijk voorbeeld, meer dan drie eeuwen oud, kan zijn nut hebben voor wie met conservatieve wijsgeerigheid zou willen meenen dat Smulders hier te ver is gegaan.

(Slot volgt.)