De Beweging. Jaargang 1

[p. 47]

Beschouwingen over stijl
Door
H.P. Berlage Nz.

Het eigenlijk moderne, in onzen tijd, is bezonnenheid.

Alb. Verwey.

Het was een prachtige herfstavond, toen ik stond op de brug over het ‘Minnewater’ te Brugge. De zon was juist onder den horizon gezonken, en over stad en land was die gloedkleur gegoten, welke op herfstavonden de stemming brengt, waarbij zwijgen beter past dan spreken.

Rechts de vlakte; weiden met vee, omlijst door hooggegroeide boomen, en een breede straatweg, welke langs boerderijen gaat.

De stad heeft nog hare oude ommuring; wel is de vesting ontmanteld, maar de gracht is nog niet gedempt en de oude poorten zijn nog niet ‘om het verkeer’ vernield; trouwens, men glimlacht bij de gedachte aan Brugge en verkeer.

Nieuwe wijken zijn er ook niet; daarom vormen de weinige, aan de landzijde, dicht aan de vestinggracht gelegen huizen, werk- en opslagplaatsen nog den mooien overgang van stad tot land, van hoog tot laag. -

Links de stad, met haar door de avondzon nog rooder als anders gekleurde daken, welke door het water van den vijver gelijkkleurig worden teruggekaatst.

De fijngetinte torens van de Notre-Dame en Saint-Sauveur, waarbij de boven de huizen oprijzende boomen volmaakt passen, geven aan het beeld der stad iets statigs - een afspiegeling van verheven rust.

Zulk een beeld geeft veel te denken.

's Morgens voor het ontbijt had ik al een wandeling gemaakt.

[p. 48]

Ik kwam eerst aan een kleine vruchtenmarkt, nog niet in een hal ondergebracht, maar open gelegen aan een gracht. Onder boomen zaten vrouwen aan haar kleine verkoopstalletjes. Dichtbij was een steile brug, welke met één boog het dood neerliggende water overspant; verder geen mensch op de wal.

Daarna had ik door de geheele stad geloopen langs grachtjes, door stille straatjes en steegjes, waar het gras tusschen de straatsteenen groeit, allen met dezelfde huisjes, met dezelfde trapgeveltjes, naar het groote plein. De zware toren van de hal blikt neer op een vlakte, met het standbeeld der beide vaderlandsche helden, Breydel en de Coninck, staande in belachelijke eenzaamheid. Ik bezocht het raadhuis, een gotisch gebouw van edelen stijl.

Ik ging voorbij romaansche kerkportalen, waarvan de bewonderenswaardige doordachtheid van het eenvoudige lijnenbeloop, tot stilstaan dwong.

Ik bezocht een oud patriciërhuis, 't welk met de Notre-Dame Kerk een prachtige gebouwengroep vormt en nu, gerestaureerd, ook binnen van vroegere schoonheid nog veel wist te vertellen.

Ik zag op dienzelfden dag in het St. Jans hospitaal en in het Stedelijk museum de schoonste middeleeuwsche schilderijen der wereld en stond nu op de brug van het ‘Minnewater’, ontroerd door de pracht van het avondtafreel.

Daar zie ik opeens aan den oever iets duns hoogs, 't welk in die omgeving, letterlijk ten hemel schreit; het is een fabrieksschoorsteen, welke mij, nu ontnuchterd, doet begrijpen, wat wij menschen van de 19de eeuw verloren hebben.

Ik denk daarbij terug aan de nu doode, maar vóór 600 jaar fel levende stad; hoe ze er toen moet hebben uitgezien; en aan een moderne metropolis, met haar lange straten, electrische trams, spoorwegstations en alles wat daarbij behoort, en dan komt bij een dergelijke vergelijking over mij een gevoel van de grootste vertwijfeling. - Want de verbluffende vooruitgang van techniek en industrie, heeft niet vermocht, ook maar ten naastebij iets te geven van wat vroeger was, en dat iets is de schoonheid!

Wij kunnen toch waarlijk wel zeggen, zelfs bij inachtneming

[p. 49]

van verzachtende omstandigheden, dat de 19de eeuw was de eeuw der leelijkheid.

Men moet om tot zulk een uitspraak, tot zulk een waarlijk niet vroolijke beschuldiging te komen, alles kalm, d.i. scherp vergelijkend beschouwen; zich vooral niet door twijfelachtige schoonheden van de wijs laten brengen, waartoe in een kunstloozen tijd allicht eenige geneigdheid bestaat; deze schoonheden niet willen overschatten.

De 19de eeuw was de eeuw der leelijkheid. Onze grootouders, onze ouders en wijzelf hebben geleefd en leven nu nog in een omgeving, zoo leelijk als er vroeger geene is geweest.

Ik herhaal nog eens; men beschouwe alles met een koel nuchteren blik; maar vergelijkt men dan, dan kan ook niets van al hetgeen zij en wij voor ons bestaan noodig hadden of hebben mooi worden genoemd en pleegt datgene, wat er aardig uitziet van een vroegere eeuw afkomstig te zijn.

Bekijken we het binnenste van onze woningen, dan is het toch eigenlijk tuig, wat wij huisraad noemen. Geen stoel, geen tafel, geen kopje zelfs, dat ook maar eenigszins bevredigt; en de eenige oorzaak, dat we ons niet voortdurend ergeren is deze, dat de mensch, helaas, of liever gelukkig, de aanpassende eigenschap bezit, van aan alles te wennen. Met onze woning zelf, heeft de loffelijke speculatiebouw, deze massavoortbrenging van de ergste soort, tegen welker overmacht een enkel dragelijk huis van een architekt tevergeefs worstelt, een type geschapen, waaraan zoo ongeveer alles ontbreekt, wat men bouwkunst pleegt te noemen; trouwens de wijze, waarop deze bouw ontstaat, sluit al dadelijk elk resultaat in gunstigen zin uit. Deze massavoortbrenging heeft het silhouet onzer steden bedorven, en den schoonen overgang tusschen stad en land verwoest, omdat de brutale einden der straten, met hun twee gepleisterde gevelvlakken, slechts wachtend op verplaatsing, dadelijk in het groen om de stad doodloopen.

En wat moet van de nieuwe stadskwartieren worden gezegd?

Het is langzamerhand banaal geworden om over onze stadsuitbreidingen te klagen, maar toch moet het weer even gezegd dat de verkeersaderen en ceintuurbanen gruwelijk zijn; zij zijn breed, groot, ruim, maar van een platte leegte, niet aan menschen en verkeersmiddelen, maar aan schoonheid, welke ons het nauwe

[p. 50]

middeleeuwsche straatje met smart doet missen. En dan hunne vele ‘prachtbauten’! Nu ja, er zijn onder de vele winkelhuizen en kantoorgebouwen natuurlijk enkele, welke met talent zijn ontworpen; er zijn onder de vele particuliere huizen sommige, waarin de bewoner zich behagelijk thuis kan gevoelen; maar niettegenstaande dat, voelt men een zekeren afkeer voor al die nieuwe monumentaliteit; zijn boulevards met prijsvraaggevels! (bewijs juist van de geringe kunstontwikkeling in dezen tijd) toch eigenlijk belachelijk, omdat, afgezien van alle andere bedenkelijke eigenschappen, aan al deze monumentale gebouwen per slot van rekening ontbreekt ‘dat zekere iets, dat zelfs het kleinste huisje uit vroeger tijden, voor ons zoo belangrijk maakt.

Ja, maar waarom moet toch altijd worden getracht, den buurman te overtreffen door zooveel kub. Meter graniet meer, en balustrades aan elk venster, door arkels en koepels aan elken stratenhoek, door een zeker overbluffend vormen-particulirisme, terwijl juist in de tegenovergestelde richting de eenige oplossing te vinden is.

En buiten in het stadspark is het met den aanleg van villa's niet beter; want hoe komt het, dat wij een hekel krijgen aan villa-kwartieren en villa-parken, niettegenstaande ook voor deze dezelfde opmerking geldt, dat sommige gebouwtjes getuigen van talent en smaak en voor den bewoner een behagelijk tehuis zijn. Het is alweer deze afschuwelijke massavoortbrenging waaraan alle eenheid ontbreekt; stedelijke monumentale architektuur op landhuizen overgebracht; aan kleine woningen het geheele architektonische programma toegepast van torentjes, erkertjes, balkons middeleeuwsche ruitjes enz. enz.

En dan de inhoud der vele stadswinkels, der moderne magazijnen, der ‘Waarenhäuser’, met al hun koopwaar.

Wat in deze te krijgen, of liever niet te krijgen is, weten alleen zij, die nog eenig onderscheidingsvermogen hebben behouden. Verbaast men zich dan nog over de hoedanigheid van het binnenste, den inhoud, van stadshuis en villa?

Het is en blijft waar, dat wij in een leelijken tijd hebben geleefd, niet alleen, omdat aan dezen een kunstvolle uiterlijke vorm ontbrak, maar omdat ten slotte de tegenwoordige tijd ook leelijk is in geestelijke beteekenis.

Met deze meening is natuurlijk niet bedoeld, een ontkenning

[p. 51]

van het groot aantal voortreffelijke geleerden, maar eene van wijdere strekking.

De menschheid heeft geen gemeenschappelijk ideaal meer. Op de plaats van het gezamenlijk geestelijk belang, is het persoonlijk belang komen te staan, en wel van zuiver stoffelijken aard. Hoewel misschien volkomen overbodig, deze bekende zaak nog eens te herhalen, toch moet zij weer in dit verband worden genoemd, omdat nu eenmaal de oeconomische gebeurtenissen bij een kunstverval, niet meer buiten beschouwing kunnen blijven.

De heerschappij van het kapitaal heeft op haar groot zondenregister, zeker wel deze allergrootste zonde, waarde te hechten aan den schijn voor het wezen, d.w.z. niet alleen de stoffelijke, maar ook de geestelijke leelijkheid op den troon te hebben geplaatst.

Met geestelijke leelijkheid in 't algemeen is gemeend het volstrekt ontbreken van een gemeenschappelijk levensdoel; een samenwerking van allen in ééne richting; in laatste instantie, het volstrekt ontbreken, niet van beschaving, want wij zijn beschaafder(!) dan vroegere volkeren, omdat wij geen brandstapels meer hebben, geen inquisitie en geen slaven; maar wel van cultuur, hetgeen geheel iets anders is.

Want is niet cultuur juist de overeenstemming tusschen geestelijken kern, gevolg van een gemeenschappelijk streven, en zijn afspiegeling in stoffelijken vorm? d.i. zijn ‘kunst.’

Nu is met den groei van het kapitaal ook zijn geestelijke huldiging gekomen, zoo zelfs, dat de onbaatzuchtigheid niet meer als een deugd, maar als een domheid wordt beschouwd. Voor geld is alles te krijgen dus ook kunst; dus, hoe meer geld, hoe meer kunst. Maar deze zienswijze brengt nu de noodlottige verwisseling van oorzaak en gevolg: ‘dat wanneer iets veel geld heeft gekost, het ook kunst is.’

Het volslagen ontbreken van eenig oordeel over kunst bij de groote massa, heeft nu dit gevolg gehad, dat al het kostbare deze hulde aan het kapitaal meemaakt en als kunst wordt beschouwd. Vandaar, om bij het onderwerp de bouwkunst te blijven, de wederzijdsche wedstrijd in dure bouwstoffen; en het noodzakelijk gevolg van dit feit: het gebruik van nagebootste ter bereiking van hetzelfde doel door dengene, die de echte niet betalen kan.

[p. 52]

Daardoor is dus ook in de kunst op de plaats van het wezen de schijn gekomen; d.i. de leugen. - Welke verwoestingen het kapitaal, op deze wijze gebruikt, heeft aangericht, weet iedereen. Ook in de kunst is de leugen regel, de waarheid uitzondering geworden en staat ook daar de zoogenaamde officieele waarheid altijd naast de waarheid.

De schijn voor het wezen is dus het wachtwoord; wat veel geld heeft gekost is ook kunst. -

Bij deze beschouwing kan er wel de aandacht op worden gevestigd, dat in onzen kunstloozen tijd, de schilderij is kunnen blijven bestaan niet alleen, maar dat de schilderkunst werkelijk groote dingen heeft kunnen voortbrengen.

Hoe moeilijk het moge zijn, bij zulke samengestelde verhoudingen, als waarin wij leven, oorzaak en gevolg juist te onderscheiden en in aanmerking nemend, dat er bij alle maatschappelijke gebeurtenissen een zekere wisselwerking plaats vindt, is het wel niet twijfelachtig, dat een zekere bloei der schilderkunst, d.w.z. der vrije schilder- of schilderij-kunst, toch ook wel samenhangt met de heerschappij van het kapitaal, als duurgekochte kunst, ten bate van enkelen. Daarvan is het gevolg, dat een schilderij een handelsartikel is geworden, 't welk verhandeld wordt, door den nuchter stoffelijk aangelegden kunstkooper, buiten den schilder om; en toch kan de schilder zonder den kunsthandelaar niet bestaan; hij heeft zich eigenlijk aan hem moeten verkoopen met al de, zeer zeker voor de kunst niet bevorderlijke, verplichtingen, welke zulk eene verhouding meebrengt.

En het gevolg daarvan is ook weer, dat de millionair in de meeste gevallen dure schilderijen koopt en nu ook meent, hoe duurder betaald, hoe meer kunst te hebben gekocht, maar in elk geval denkt aan een ‘goede geldbelegging.’ De roem van den schilder wordt verkapitaliseerd; de kunst dus niet naar haar innerlijke waarde, maar ook naar den prijs beoordeeld; en ofschoon men zich alweer moet wachten voor omdraaiing van oorzaak en gevolg, kan het weerzinwekkende moeielijk worden ontkend van opgeschroefde sommen eenerzijds en belachelijk lage prijzen anderzijds, naar taxatie van gevestigde en niet gevestigde reputaties.

Welke kunst heeft nu wel het meest te lijden gehad bij

[p. 53]

het devies: ‘Schijn voor wezen’, of duurbetaalde schijnkunst? Het is de architektuur. Zelfs aan de naaste oppervlakte is het zichtbaar, wat er alzoo is gedaan, ten eerste om het rijk zijn te toonen, ten tweede om rijk te schijnen. Van deze schijnkunst nu zijn de moderne straten de meest getrouwe afspiegeling.

Duitschland heeft in dit opzicht wel het slechtste voorbeeld gegeven, waarvan de oorzaak ook alweer niet ver is te zoeken. Zij is te zoeken in den geweldigen opbloei der industrie, na den oorlog van 70, en den daarop gevolgden nationalen rijkdom; en rijkdom spiegelt zich altijd het zekerst af in architektuur. Wie veel geld heeft verdiend, bouwt een weelderig ingericht huis.

Nu is het juist door den spoedig verkregen rijkdom, dat deze architektuur iets ploertigs heeft gekregen, een ploertigheid, welke door den invloed, die van Duitschland ook naar buiten werd uitgeoefend, de geheele moderne architektuur min of meer heeft aangestoken. Het is dure architektuur, schijnarchitektuur, maar geen mooie architektuur geworden; en werkelijk blijken, bij een nauwkeurige studie, dan ook bijna ongeloofelijk de menigte fouten tegen een goede samenstelling, tegen het eenvoudigste beginsel van bouwen, gemaakt.

Deze schijnarchitektuur is zoo ingeworteld, dat zelfs aan het in aanbouw zijnde raadhuis te Hamburg, een bouw van den 1sten rang, aan welke zeven architekten met klinkende namen zijn bezig geweest, granieten zuilen van dat gehalte blijken te zijn; ze zijn niet massief en het graniet is nagemaakt.

Wanneer nu zelfs aan zulk een gebouw iets dergelijks gebeurt, kan het geen verwondering wekken, wanneer aan andere minderwaardige, nog erger dingen gebeuren.

Natuurlijke steen, welke geen natuurlijke steen is; het ijzer voor alle mogelijke constructiedoeleinden gebruikt, om als aanvulling van andere slechte constructies dienst te doen, dus altijd zoo, dat de plaats waar het is gebruikt niet eens wordt vermoed; alle mogelijke luxematerialen nagebootst; gewelven, welke eigenlijk geen gewelven zijn; dat zijn slechts enkele voorbeelden uit vele.

En zulke constructieleugens worden overal gevonden. Zelfs de groote monumentale torens van de Towerbrug te Londen verbergen een ijzerconstructie, zoodat de steenen architektuur

[p. 54]

niet anders dan een los onsamenhangend omhulsel daarvan vormt.

De leugen is regel, de waarheid uitzondering geworden; zoo is het in het geestelijke leven, zoo in de kunst.

Het gevolg van zulk een toestand is een algemeene verveling; een geestelijke verveling, omdat aan het gemeenschapsleven een geestelijke inhoud ontbreekt, en een gelijksoortige verveling in de kunst.

Men behoeft waarlijk nog geen Calvinist of godsdienstleeraar te zijn om zich er aan te ergeren, hoe ten slotte, na het haastige rustelooze dagwerk, na het gejaag van den ‘strijd om het bestaan’ d.i. dus naar geld en geld alleen, bij de groote menigte de afschuwelijkste verveling begint en om deze te verdrijven, het koffiehuis of het café-chantant wordt bezocht. Dientengevolge is er een zekere vlucht in koffiehuis- en café-chantant-architektuur, natuurlijk van een bizondere weelde; van die ploertig bombastische pracht, welke ook heelemaal niet meer binnen de grenzen van het welvoegelijke blijft, en juist door die bordeelachtige eigenschappen, de groote menigte verbluft doet staan.

Maar met den groei van deze lokalen waar ‘en masse’ wordt genoten, is ook hun geestelijke leegte in dezelfde verhouding gegroeid.

Niet meer de gezellige Cabaret, of de Bierstube; niet meer een Chat-noir of een Auerbachskeller, waar de grootste geesten van hun tijd samen kwamen en waar zeer zeker de oorsprong moet worden gevonden van vele hunner kerngedachten, juist door wederkeerigen omgang ontstaan en gekweekt; maar een ongekende vergrooting in aantal en oppervlakte, welke echter niet ten goede kwam aan het gehalte van den geestelijken omgang; in tegendeel, oorzaak werd van een geestelijke vervlakking, welke den omgang kenmerkt van het zelfgenoegzame publiek, dat nu in benden binnenkomend, genoemde lokalen pleegt te vullen.

Daar tegenover valt waar te nemen een gezochte vereenzaming van kunstenaars en geleerden, die, al is ze begrijpelijk, toch valt af te keuren. Want van deze is het gevolg een ondragelijk pedantisme, een geleerde en artistieke zelfvoldaanheid en een haat van jaloerschheid onderling, van hen, die door voortdurenden omgang met elkaar, juist elkaar moesten

[p. 55]

leeren begrijpen en daardoor aanvullen, terwijl ze nu ook voor geen greintje onderlinge waardeering toonen, elkaar uitschelden achter den rug, maar liefst in 't openbaar, opdat vooral het publiek wete, dat geen ander zoo knap is, als de schimper zelf.

Het tooneel is tot het laagste peil gedaald, want de eenige stukken, welke nog publiek trekken, zijn die met de eindelooze afwisseling op het zelfde ingewikkelde thema van: ‘Monsieur madame et le troisième’. Het caféchantant heeft de plaats van het drama ingenomen; na de drukke zenuwachtige dagelijksche bezigheid is zware kost niet te verteren, waarmee het geheele feit is verklaard.

Maar het afschuwelijkst ziet de wereld er op een Zondag uit, omdat dan ook nog de dag moet worden doorgeworsteld. Het prachtig stemmige klokgelui wordt niet meer, of nog slechts zelden gehoord, hetgeen misschien ook maar goed is; want och, ook met den kerkgang gaat het niet meer van harte. Het is alsof met het verdwijnen der oprechte vroomheid, welke alle beweringen ten trots, in dezen tijd niet meer bestaat en, ook niet meer bestaan kan, als van zelf de vrome oproep tot godsdienstige samenkomst is verstomd; want krijgt men niet het gevoel, alsof ten slotte de kerkgang meer als bezigheid om den Zondagmorgen door te komen, dan als bevrediging van innerlijken gemoedsdrang wordt opgevat?

De aanblik van de stad op een Zondag is dan ook wel de ergste. De stad, welke het middelpunt, de concentratie is van het geestelijk leven, en daarvan ook de afspiegeling moest zijn, zij toont juist in die afspiegeling niet anders dan het beeld der meest geraffineerde verveling. Als de oorzaak ontbreekt, moet ook noodzakelijkerwijs het gevolg ontbreken.

Zoo leven wij dan in een tijd, welke wel als de leelijkste van alle tijden kan worden beschouwd, en ware er niet een beetje literatuur en had Wagner niet die heerlijke ontroering kunnen geven, dan zouden menschen, met neigingen tot een kunstvolle omgeving, zeer zeker zonder eenige levensvreugde zijn gebleven.

Deze tijd, welke uiterlijk misschien nog iets had kunnen zijn, heeft dat iets zelfs niet kunnen bereiken, omdat de aanleiding tot een schoonen vorm ontbrak; alleen schijn voor

[p. 56]

wezen; alleen het ploertige als rijke levensuiting, want is niet de ploert het voortbrengsel van de 19de eeuw?

Bij die gedachte denk ik opeens weer terug aan Brugge, maar zie dan het stemmige beeld van een middeleeuwschen Zondagmorgen met zijn kerkelijken ernst; of daartegenover een jaarmarkt met zijn vroolijk gekijf en humor, maar beide uitingen van één zelfde geestelijk leven, van een hooge cultuur. Of wel, verder terug, zie ik den optocht der Panathenëen, de vele ruiters, de offerdieren, de eerejonkvrouwen, trekkend door de poort der propylëen naar de Akropolis, met het doel daar een feest te vieren, maar een feest als uiting van een dergelijk geestelijk leven, als waartoe het Grieksche volk in hoogste levensspanning in staat was.

Zoo zie ik de Egyptische tempelfeesten, ja zelfs het afschuwelijke schouwspel der ter dood gewijden, met de woorden der stervenden ‘Morituri te salutant, o Cesare’ in den Romeinschen circus voorbijtrekken, als uiting eener hoogere cultuur dan de onze, en daardoor idealer belicht.

Want nog eens, ons ontbreekt cultuur. Het is het ontbreken van deze, dat ons doet spreken van ‘den goeden ouden tijd’, dat ons bij het bezoek aan oude steden, telkens en telkens weer dien tijd doet benijden, al weten we van al de afschuwelijkheden in dien ouden tijd gebeurd. Het is dus zijn schoonheid, welke wij terug zouden wenschen, desnoods met al die afschuwelijkheden er bij, desnoods zonder onze beschaving. Wij snakken naar een tijdperk, als dat der onbeschaafde(!) Grieken, naar hun intens hooge cultuur; of naar de barbaarsche middeleeuwen, maar met haar hooge eeredienst en burgerlijke orde, belichaamd in die prachtige werken der bouwende kunst, van welke wij het onsterfelijke begrijpen, maar naar welke te trachten, wij onmachtig zijn.

Tegenover die hooge cultuur. grijnst dan opeens weer de ontzettende leegte van nu, dat ellendig zakelijke gedoe, 't welk ook niet één duim hooger stijgt dan het peil van het nuchter, praktisch berekende, stoffelijke doel. En wanneer men dan ieder voor zich ziet worstelen om een reeds bezette plaats: ‘ôte toi de là, que je m'y mette’, met alle mogelijke eerlijke, maar ook met alle mogelijke oneerlijke middelen; zelden iets ziet ondernemen ten bate van velen, maar bijna altijd voor zichzelf

[p. 57]

alleen, zelden ziet strijden voor of tegen een zaak, maar bijna altijd voor of tegen een persoon, dan blijft een gevoel van diepen weemoed over, bij deze zekerheid.

Nu ligt in de erkenning van het kwaad reeds de kiem der verbetering en tot de erkenning van het bedoelde kwaad zijn wij goddank gekomen. Het komt er slechts op aan ons aan dien wanhopigen toestand te ontworstelen, het ga hoe het ga, daartoe moet alles in het werk worden gesteld. Maar hoe?

Want de maatschappelijke verhoudingen zijn zóó ingewikkeld, dat het niet tot het gemakkelijkste behoort, de middelen te vinden om weer tot het verloren ideaal op te klimmen. Oorzaak en gevolg moeten zoo goed mogelijk worden onderzocht, en wanneer dan wordt erkend, de afhankelijkheid, van alle gebeurtenissen onderling - dan kunnen de politieke en oeconomische niet buiten beschouwing blijven, want het standpunt kan vrijwel als overwonnen worden geacht, te trachten een kunstontwikkeling geheel uit zichzelf te willen verklaren. Een dergelijke verklaring toch zou een ondergrond missen.

De erkenning van het kwaad, bracht in de laatste helft van de vorige eeuw, ten eerste de reactie op politiek-oeconomisch terrein, de reactie tegen de ruwe heerschappij van het geld, de sociaal-demokratische beweging, welke beweging langzamerhand aangroeit tot de geweldigste, welke de geschiedenis kent. Zij moest komen. Oorspronkelijk een zuiver oeconomische actie, welke met eene geestelijke niets te maken had, kan of liever zal zij ook een geestelijke worden, want de filosofie der sociaal-democratie zoekt alle ontwikkeling uit oeconomische oorzaken te verklaren - dus ook de geestelijke.

Uit die filosofie zou dan volgen, dat geen groei eener beeldende kunst mogelijk is, bij den tegenwoordigen oeconomischen toestand; zouden er zelfs geen kiemen daartoe tot ontwikkeling kunnen komen. Dit nu is toch anders, want het merkwaardige verschijnsel doet zich voor, dat niet tengevolge van, maar gelijk met, dus naast de oeconomische actie, er ook een actie in de kunst begon; een strijd tegen de schijnkunst, tegen de kunst van den leugen, van den hollen rijkdom en der uitgebuite vormen, zooals inderdaad ook de literaire beweging van 80 ten onzent er eene was. Maar vooral tegen de kunst der uitgebuite vormen gaat de strijd. Het schijnt wel alsof met den

[p. 58]

groei der industrie, ook de verbeeldingskracht der kunst uitgeput raakte, langzamerhand werd gedood; want is de poging tot opkweeking der reeds hun tijd gehad hebbende stijlen, ten slotte niet het gevolg van een algemeene geestelijke leegte, zoodat met het begin der industrie, dus met de heerschappij van het kapitaal, ook begint de opbloei der historische stijlen, de neo-gothische en de neo-renaissance?

En de oorzaak ligt toch waarlijk niet bij de leidende kunstenaars, onder wie er velen zijn, die krachtens hun beteekenis, krachtens hun talent, ja krachtens hun genie met de eersten van alle tijden vergeleken kunnen worden.

Men kan met Duitschland beginnen, wanneer het geldt eenige der bekwaamste te noemen. De grootste is wel Semper, die in Duitschland de stichter werd eener Italiaansche renaissance-school, waartoe ik verwijs naar een reeds vroeger door mij geschreven artikel in Het Tweemaandelijksch Tijdschrift.

Vóór hem was het Schinkel, die den Griekschen stijl in fijn gestyleerde monumenten tot uitdrukking bracht. Op deze beide groote meesters volgt een rij van talenten eener neo-renaissance-school, die zich weer in onderafdeelingen splitst; nl. een neo-Italiaansche, een neo-Grieksche en een neo-Duitsche, terwijl de neo-Gothische reeds bestond. In Oostenrijk is Semper ook werkzaam en sticht te Weenen zijn school; terwijl Von Ferstel als neo-renaissancist en Friedrich von Schmidt als hoogst talentvol neo-Gothiker, met hen moeten worden genoemd.

In Frankrijk is dezelfde beweging waar te nemen; nl. de ontwikkeling eener neo-klassieke richting, welke direkt aan den empire-stijl aansluit; met een leider als Vignon en een neorenaissance-richting met een talent als Percier als beginner, naast welke eveneens een neo-Gothische, met zijn hoogbegaafden Apostel Viollet-le-duc.

In Engeland een belangrijke neo-gotische naast een renaissance-richting, terwijl in ons land de bekende neo-Gothische opbloeide onder leiding van Cuypers, tegelijk met een Nederlandsche renaissance-richting na een neo-klassieke school omstreeks het jaar 40.

Is het nu niet, ik herhaal het nog eens, een merkwaardig verschijnsel, dat er een strijd begonnen is, niet alleen tegen

[p. 59]

de schijnkunst, d.w.z. de kunst der slechte samenstelling, maar zelfs tegen de op een hooger plan staande kunst der groote meesters van de vorige eeuw, die met de ernstigste bedoeling, met groote toewijding en veel talent de kunst der vroegere tijden bestudeerden, trachtten deze aan onzen tijd aan te passen.

Het is een strijd tegen de kunst dezer meesters, niet, omdat men deze niet waardeert en bewondert; niet uit verwaandheid, door te beweren het zooveel beter te kunnen, neen, waarlijk niet, want toch altijd past den jongeren nog eenige bescheidenheid, tegenover de door hen zeker nog niet bereikte volledigheid der oudere meesters, maar, omdat ook deze strijd komen moest, als reactie tegen een kunst, die wel op een hooger plan van waardeering en kritiek staat, maar zuiver etisch beschouwd, toch ook een schijnkunst is, omdat zij de vormen uit vroegere tijden in onze, maatschappelijk geheel anders samengestelde maatschappij, trachtte in te voeren. Dit thema is reeds zoo dikwijls behandeld, dat eene herhaling daarvan eigenlijk niet meer past; maar toch zou ik hier ter plaatse willen invoegen, hetgeen Carl Scheffler daarover zegt in zijn artikel ‘die Konventionen der Kunst’ een artikel, dat ik ook verder nog zal aanhalen. -

Terwijl hij (Scheffler) beweert, dat alle kunst, voor zoover zij taal der ziel wil zijn, op Conventies is aangewezen, en daarop laat volgen, dat een basis tot een stijl heden ten dage ontbreekt, zegt hij: ‘das verflossene Jahrhundert, ist reich an Opfern, an Genies, die keine Resonanz in ihrer Zeit fanden, und darum auf alte Konventionen zurückgriffen, konventionell wurden. Die andern ringen verzweifelt nach neuen Welt ideeën, die längst noch nicht reif sind, und stammeln mit gebrochenen Sprachwerkzeugen unklare Profezeihungen.

Auf den Schlachtfeldern der Kunst kämpfen geniale Begabungen, die innerhalb einer gefesteten Epoche, wie die Renaissance, oder gar die Gothik unsterbliches geleistet hätten, die, dem Maasse der Energie-entwickelung nach, hinter keinem Meister der Vergangenheit zurückstehen, und deren Wirken doch nur Episodc bleiben kann.’

Episode, dat is helaas het karakter der rol, welke deze groote

[p. 60]

kunstenaars slechts hebben kunnen spelen. Niettegenstaande hun groote talenten, hebben zij, omdat zij in onzen tijd leefden, niet vermocht met hunne werken hooger te stijgen dan tot een episode, dus slechts tot het voorbijgaande, en niet tot een gebeurtenis, d.i. tot het blijvende. Het moet wel tot grooten weemoed stemmen te weten, dat zij, die ook de ontroering der kunst hebben gevoeld, haar met allen hartstocht hebben gediend, niet anders kunnen worden beschouwd dan als scheppers van slechts voorbijgaand werk, afhankelijk als de mensch is van alle groote maatschappelijke gebeurtenissen en levensvoorwaarden.

Zoo heeft dus de architektuur in de vorige eeuw groote dingen willen doen en ook werkelijk groote dingen gedaan, maar, omdat zij in beginsel op een onzuiveren basis stond, of liever geen basis had, is zij schijnkunst gebleven, niet volgens de ordinaire, maar volgens de hoogere beteekenis; en daardoor heeft zij reactie gebaard.

Evenals de heerschappij van het kapitaal noodig was, om de kiem tot ontwikkeling te brengen, welke den oeconomischen strijd veroorzaakte, zoo bleek ook de heerschappij van de schijnkunst noodig, om de kiem eener kunst-reactie te doen ontluiken. Evenals het kapitaal in den beginne slechts doeds beloofde, en ook werkelijk nuttige dingen heeft gedaan, zoo hebben ook de historische stijlen in den beginne veel goeds beloofd, en, zijn ook werkelijk bevruchtend werkzaam geweest. Hunne herleving was noodig; want zij was oorzaak, dat de architektuur uit het moeras der ontaarding naar boven werd getrokken. -

Wij kunnen dus nu een geestelijke evolutie naast, maar niet als gevolg van, een oeconomische zich zien ontwikkelen. Maar toch behooren de beide evoluties krachtens haar beteekenis bij elkaar; zij zijn principieel dezelfde; hunne leiders begrijpen elkaar; zij gaan samen langs denzelfden weg naar een ver verwijderd doel.

De groote strijd is begonnen.

Maar alvorens een zoodanigen te beginnen, dient goed overwogen, wat men bereiken wil en met welke middelen de strijd moet worden gevoerd.

Nu heeft de ervaring geleerd, dat critische beschouwingen

[p. 61]

over andere onderwerpen nog wel mogelijk zijn, maar die over kunst de grootste moeilijkheden opleveren.

Dat vindt nu wel ten deele zijn oorzaak daarin. dat daarbij altijd één factor is, welke nooit kan worden geëlimineerd nl. de ‘persoonlijke smaak’ en over dezen, dus buiten het beginsel, valt dan ook werkelijk niet te twisten; maar de voornaamste oorzaak der geheel verschillende kunstmeeningen, ligt wel voornamelijk daarin, dat de meeste der eigenlijke uitvoerende kunstenaars, gewoonlijk niet dermate wijsgeerig zijn aangelegd, dat zij zich voldoende rekenschap geven van hun kunst zelf, van haar oorzaken en gevolgen; maar zeer zeker niet in staat zijn hun meening daarover uit te spreken. Hunne meening, hun inzicht, hun filosofie over ‘kunst’ ligt immers in hun werk zelf, en hun drang tot werken, hun groote verbeeldingskracht, is oorzaak hunner geringe bezonnenheid.

Het ‘schaffe künstler, rede nicht’ blijft altijd nog waar.

En, immers bij de eigenlijke wijsgeeren schijnt zelfs meeningsverschil te zijn, en wel dermate, dat de groote denkers het niet eens met de bouwkunst zelf klaar spelen, nl. met de vraag of zij wel een kunst is, al of niet. - Men behoeft slechts Kant, Schopenhauer, Solger, Krause, Hegel, Trahndorff, Weisze e.a. daarover na te slaan om het bewijs te krijgen, hoe moeilijk het reeds is, om nog maar alleen een verklaring van architektuur te geven, en dat dus de moeieijkheid er zeker niet op vermindert, wanneer daarenboven zou worden gevraagd naar het ‘hoe’. En dat is ook alweer verklaarbaar, omdat wijsgeeren geen uitvoerende kunstenaars zijn; en aangezien nog altijd ‘alle Theorie grau, und nur des Lebens goldner Baum grün (ist’), heeft tot nu toe nog geen geleerde aan een Beethoven en Wagner het componeeren, noch aan een Praxiteles en een Michel-Angelo het beeldhouwen kunnen leeren; heeft nog geen filosoof aan een Rafael en een Rembrandt het schilderen, of aan een Iktinos en een Bramante het bouwen kunnen onderwijzen. Ja zelfs een Ruskin, die wel eens de vader der moderne kunst wordt genoemd, blijft ten slotte toch geleerde, van wien kunstenaars voor hun eigenlijk werk, niet veel kunnen leeren. En dat is ook al weer duidelijk; want de filosofie vermag alleen uit verschijnselen gevolgtrekkingen te maken, kan ternauwernood de denkbeelden der men-

[p. 62]

schen vooruit ontleden, maar kan zeker geen kunst voorschrijven.

Neen, dan zijn die groote, praktisch werkende kunstenaars zooals Viollet-le-Duc in Frankrijk en de reeds genoemden Semper in Duitschland, een paar van die hoog begaafden, die bovendien in staat waren hun beschouwingen over kunst te boek te stellen, betere onderwijzers; want zij geven in hun groote werken: ‘la Dictionnaire raisonnée de l'architecture’ en ‘der Stil in den technischen Künsten’ een praktische aesthetika dus eene die men gebruiken kan, naar welke kan worden gewerkt.

Want waarom gaat het? Het gaat om niet meer of minder, als om een stijl; niet alleen een koninkrijk, maar de hemel voor een stijl! is de kreet van vertwijfeling. Dat is het groote geluk, 't welk wij verloren hebben. De schijnkunst moet bestreden. Wij willen weer het wezen, en niet den schijn. - Het is het wezen der bouwkunst! dat is de waarheid, en nog eens de waarheid, welke wij willen; want ook in de kunst is de leugen regel, de waarheid uitzondering geworden. Daarom moeten de bouwmeesters weer trachten de waarheid te benaderen, d.w.z. het wezen der bouwkunst te begrijpen.

Nu is en blijft de bouwkunst de kunst der constructie, d.w.z. der samenstelling van verschillende elementen, tot ruimteomsluiting; en omdat nu dit grondbeginsel niet meer in zijn zuivere beteekenis wordt begrepen, moet er weer naar worden gestreefd, goed, d.w.z. zuiver te construeeren, en om dit weer onbevangen te kunnen doen, in den eenvoudigsten vorm.

Er moeten weer natuurlijke, begrijpelijke dingen worden gemaakt d.w.z. dingen, zonder de het eigenlijke lichaam bedekkende, kleeding! Er moet nog verder worden gegaan; zelfs eerst moet het skelet worden bestudeerd, zooals de schilder en beeldhouwer dat doen, om daarna aan de figuur den zuiveren vorm te kunnen geven. Want is niet de uiterlijke vorm van elk lichaam, in zekeren zin de getrouwe afspiegeling van het inwendige gebeente; en evenals nu een lichaam ons den meest volkomen opbouw vertoont, ja ten slotte zelf een bouwwerk kan worden genoemd, waarbij het logische constructie-beginsel is gehandhaafd, en de eigenlijke bekleeding, niet als een los, de samenstelling volkomen negeerend omhulsel, niet als een

[p. 63]

stel kleeren er omheen zit, maar met den inwendigen bouw geheel vergroeid, ten slotte versierde constructie is; daarom moet worden getracht het lichaam weerom te vinden. Zonder eenige consideratie moet al het onnutte verdwijnen. De bouwkunst is in den grond zoo bedorven, dat, willen wij het hooge doel bereiken, geen schipperen kan worden toegestaan; iets toegeven, beteekent alles bij het oude laten. Dus, voorloopig de studie van het skelet, d.i. de nuchtere constructie in al hare naaktheid, om daarna weer tot het volle lichaam te komen, maar dit lichaam zonder omhulling van kleeren. Zelfs de laatste bedekking, ook het vijgenblad moet weg, want de waarheid, die wij willen, is naakt.

De bouwkunst was een, volgens slechte mode gekleede persoon; noemen wij haar gigerl of demi-mondaine, übermensch of überdame dat is om 't even; het modekleed moet afgerukt en de onbekleede gestalte, de gezonde natuur, de waarheid moet te voorschijn komen.

Om dit te bereiken moeten wij trachten het geheim te ontdekken, hoe de ouden er toe gebracht zijn, hun gebouwen die eigenaardige bekoring te geven; hoe zij tot een resultaat zijn gekomen, dat wij na al onze pogingen blijven missen. En dan valt ons dadelijk op, dat wat er ook gebeurd moge zijn; hoevele eigenaardige samenstellingen er zijn gemaakt, hoevele afwijkingen voor ons onverklaarbaar zijn, deze ééne groote, om zoo te zeggen hoofdeigenschap dadelijk opvalt, nl. die van ‘rust’; een bekoorlijke rust in de kleine werken, een verheven rust in de groote monumentale bouwkunst. Daarentegen hebben onze hedendaagsche werken, zonder onderscheid, de onaangename eigenschap, zeer onrustig te zijn. Men zou bijna kunnen zeggen, dat de beide woorden stijl en rust, synomiem zijn; dat dus rust ‘stijl’ en stijl ‘rust’ is. Wordt echter het begrip zuiver gehouden, dan kan men, gegeven deze ervaring, wel de gevolgtrekking maken, dat, omdat de oude architektuur stijl had, zij die weldadige rust vertoont; dat dus stijl de oorzaak is van rust.

Het komt er dus op aan deze oorzaak te onderzoeken, dus te vragen wat stijl is.

En dan past het op deze plaats, in deze beschouwing, het werk te raadplegen, dat ik reeds noemde, nl.: ‘der Stil in den

[p. 64]

technischen Künsten’ en daarbij den schrijver, den grooten Duitschen kunstgeleerde en architect, Gottfried Semper.

Ik kies dit boek, omdat eenige zinnen daaruit, als evenzoovele motto's boven opstellen over kunst zouden passen, en alleen reeds de studie van zijn werk tot een genot maken.

Ten eerste dit: zooals reeds gezegd, was Semper geen filosoof in den eigenlijken zin, hetgeen juist de studie van zijn boek bizonder aanbeveelt. Semper is voor alles en daarop moet vooral de nadruk worden gelegd, praktisch kunstenaar, en zijn boek is niet minder dan een ‘praktische aesthetica.’ Met hem is alleen Viollet-le-Duc te vergelijken.

Maar er liggen zulke hooge denkbeelden aan Semper's aesthetische beschouwingen ten grondslag, dat men dadelijk bemerkt met een wijsgeerig aangelegde natuur te doen hebben. Trouwens: alle groote kunsteuaars zijn min of meer filosofisch aangelegd; ernstig hooge kunst is niet alleen gevoelsuiting, maar ook het resultaat van een scherp verstand.

Semper wil het hoogere bereiken terwijl hij ons toeroept: ‘Willst du in die Ferne schweifen, ach das Gute liegt so nah.’ Maar juist dat dichtbije schijnt voor ons zoo moeielijk; waarover men zich ook alweer niet al te zeer behoeft te verbazen, in dezen, van tegenstrijdige denkbeelden, mystificaties en oneenvoudigheden zoo hoog-zwangeren tijd.

Semper is zooals alle groote geesten, vooruit ziende, één van degenen, van wie Heine zoo geestig zegt: ‘Welche einander über die Jahrhunderte zunicken.’

Ik begin met een zinsnede uit de prolegomena, de schoonste die ik in dit verband ken. - ‘So wie die Natur bei ihrer unendlichen Fülle doch in ihren Motiven höchst sparsam ist, wie sich eine stetige Wiederholung in ihren Grundformen zeigt, wie aber diese nach den Bildungsstufen der Geschöpfe und nach ihren verschiedenen Daseinsbedingungen tausendfach modificirt, in Theilen verkürzt oder verlängert in Theilen ausgebildet, in andern nur angedeutet erscheinen; wie die Natur ihre Entwickelungsgeschichte hat; innerhalb welcher die alten Motive jeder Neugestaltung wieder durchblicken, enbenso liegen auch der Kunst nur wenige Normalformen und Typen unter, die aus urältester Tradition stammen in stetem Hervortreten dennoch eine unendliche Manigfaltigheit darbieten und gleich

[p. 65]

jenen Naturtypen ihre Geschichte haben. Nichts ist dabei reine Willkür, sondern alles durch Umstände und Verhältnisse bedungen.’

Ik vraag, of ooit mooier is gezegd, datgene wat in elke kunstenaarswerkplaats als spreuk aan de muur moest prijken; dat n.l. de natuur, en slechts zij alleen ons den weg moet wijzen en wel in dien zin, dat

1^o. Zij zelf, met de eenvoudigste middelen, een oneindig aantal verschillend gevormde kunstwerken schept, en

2^o. Dat zij is logisch, omdat zij nooit iets willekeurig doet. Kon ooit op duidelijker wijze den kunstenaars worden toegeroepen ‘Denkt na bij alles wat gij doet, en zorgt er voor, dat al uwe werken tot in de geringste bizonderheden daarvan den stempel dragen. Doet niets willekeurig maar let vooral hierop: “Weest spaarzaam in 't gebruik uwer motieven, d.w.z. weest eenvoudig.”

Dus al degenen ten trots, die meenen, dat de kunstvaardigheid zich toont door een groote verscheidenheid van motieven, roept Semper den kunstenaar toe “dat is niet waar!” Ziet naar onze almoeder de natuur; ziet hoe spaarzaam zij te werk gaat, en toch dien grooten oneindigen kunstrijkdom weet te bereiken.

“Is de natuur niet juist daarom de meesteres der kunst?”

Ik neem een tweede zin: “Ja, die Natur, die grosse Urbildnerin muss Ihren eignen Gesetzen gehorchen, denn Sie kann nichts anders als sich selbst wiedergeben, ihre Urtypen bleiben dieselben durch alles was Ihr Schooss in den Aeonen hervorbrachte.”

Dus gij kunstenaars; “niet alleen moet gij spaarzaam zijn met uwe motieven, maar gij kunt zelfs geen nieuwe uitvinden!” Evenals de natuur hare oertypen omvormt, zoo kunt ook gij slechts de oorspronkelijke kunstvormen, vervormen; nieuwe maken, kunt gij niet; en probeert gij dat, dan zult gij zien, dat uw werk geen blijvende beteekenis kan hebben, want dan wordt gij onnatuurlijk d.i. onwaar!’

Er is echter meer!

Semper zegt iets zeer eigenaardigs aan het begin zijner beschouwingen over ‘de naad’ als noodzakelijk element bij de samenvoeging van verschillende constructiedeelen.

Hij vraagt n.l. of er misschien een ethymologisch verband bestaat tusschen het woord ‘nood’ in het bekende gezegde:

[p. 66]

‘van den nood een deugd maken’, en het woord ‘naad’, waardoor het zou luiden ‘van de naad een deugd maken’; m.a.w.; men moet niet probeeren bij constructieve samenstellingen de noodzakelijke naad te elimineeren; integendeel, men moet van haar een deugd, d.i. in dit geval een versieringsmotief maken. Dus gij kunstenaars, gebruikt de verschillende constructiedeelen als versieringsmotieven.

Semper bekent, met deze uitspraak, tot de zuivere rationalisten te behooren, niettegenstaande hij over de middeleeuwsche kunst, de gotische niet goed te spreken is. Is echter deze uitspraak niet gelijkvormig aan de principieele grondstelling van Viollet-le-Duc: ‘Toute forme, qui n'est pas ordonnée par la structure, doit être repoussée.’

Ik heb uit Sempers boek deze zinnen genomen, welke schijnbaar niet met elkaar verband houden, maar welke toch, bij elkaar behoorend, als grondbeginsel voor stijl kunnen dienen.

De vraag was immers: ‘waarom maken de werken van oude kunst een rustigen - daarentegen de onzen een onrustigen indruk.’

Rust is de hoofdeigenschap, zelf geen oorzaak maar gevolg van een aantal eigenschappen, welke ons dadelijk opvalt, en ons op grooten afstand, reeds een oud bouwwerk tusschen nieuwe doet herkennen.

Daar nu zooals gezegd, deze oorzaak ‘stijl’ is; zoo komt het er ten slotte slechts op aan te weten, wat onder stijl moet worden verstaan.

Nu geeft Semper wel is waar een zeer schoone verklaring van deze zoo moeilijk te omschrijven eigenschap n.l.: ‘de overeenstemming van een kunstverschijnsel met zijn wordingsgeschiedenis, met alle bepalingen en omstandigheden van zijn wording’, maar deze verklaring heeft meer betrekking op een kunstbeweging in 't algemeen, dus eventueel ook op de nu gebeurende; maar niet zoozeer op een kunstwerk afzonderlijk.

Daarom schijnt mij de volgende toch begrijpelijker, omdat zij praktischer is en meer op het kunstwerk zelf betrekking heeft. Ik bedoel de verklaring, welke als ik mij niet vergis van Goethe afkomstig is, en luidt: ‘stijl is eenheid in de veelheid.’

Met deze verklaring zijn we wel een stap verder, want zij brengt ons tot het doel der rust, want waar eenheid is, daar

[p. 67]

is rust. - Hoe brengen wij nu eenheid in de veelheid, d.i. eenheid in de veelheid der verschillende samenstellende deelen? En dan vind ik in de aangehaalde zinnen van Semper daartoe de aanduiding.

‘Gaat bij de natuur in de leer,’ d.w.z. weest spaarzaam in de keuze uwer motieven; dat behoedt u voor afdwalingen, welke slechts nadeelig werken met betrekking tot rust; weest niet bang daardoor te nuchter, te eentonig, te arm aan verbeelding te worden, want de natuur bewijst, dat de grootste rijkdom zelfs bij de grootste beperking mogelijk is; zegt niet ook Goethe reeds, dat eerst in de beperking zich de ware meester toont?’ En ten slotte, weest logisch in het gebruik uwer motieven.

Werkt in die richting, dan hebt gij kans datgene te benaderen, waarnaar wij allen zoeken, n.l. stijl, d.i. eenheid in de veelheid.

Want hebt gij wel eens opgemerkt, dat, niettegenstaande de natuur onbewust werkt, d.w.z. volgens vaste wetten, aan welke zij eeuwig moet gehoorzamen, maar bij welker toepassing de omstandigheden onbewust die oneindige verscheidenheid brengen, welke ook haar oneindige schoonheid is; dat die natuur nooit een onrustigen indruk maakt; dat zelfs de harde kleuren der bloemen, zooals deze in het landschap staan, bij millioenen en nog eens millioenen gezaaid, nooit onaangenaam hard aandoen; dat daarentegen een paar onnoozele bloempotjes, die wij in ons tuintje zetten, dadelijk een harde tegenstelling met de omgeving vormen, wanneer ten minste die plaatsing niet met een zekere bewustheid, volgens een zeker plan geschiedt? Dat dus, wanneer zij volgens een zekere regelmaat, d.i. in stijl worden geplaatst, die tegenstelling, die onrust weer verdwijnt, tegenovergesteld aan de natuur; omdat in het eerste geval, dus in de natuur eenheid in de veelheid heerscht; en ook in het laatste geval, omdat met een zekere bedoeling is te werk gegaan, met de bedoeling een kunstvol geheel samen te stellen.

De prachtige voorbeelden van architectonisch aangelegde parken en tuinen; van af de tuinen van Tiberius tot den Engelschen tuin van lord die en die, geven treffende bewijzen van de bewuste bedoeling, op een ander plan, dan de natuur

[p. 68]

zelf groote kunstwerken te scheppen, bewust stijl te brengen, dus eenheid in de veelheid, met elementen, welke de natuur zelf verschaft.

De kunstgeschiedenis geeft zelfs een zeer merkwaardig voorbeeld van een kunstvol streven in de richting naar stijl, d.i. naar rust. De Grieksche tempel stond, wanneer ze niet te midden der stad was geplaatst, in eene willekeurige, dus zuiver natuurlijke beplanting; daarentegen het rococopaleis in een tuin van geschoren boomen; een bewijs, hoe de kunstenaars er naar zochten, het evenwicht tusschen bewegelijk en onbewegelijk, dus als men wil, tusschen rust en onrust te herstellen.

Ook de natuur zorgt zelf voor de herstelling van dat evenwicht; want wanneer een te harde kleur de eenheid zou storen bedekt ze deze met een pâte; ze bedekt alles, ook onze werken daarmee, waarmee ze ook ons in die richting helpt; en dat is zeer gelukkig, want het nieuwe maakt altijd een onaangenamen harden indruk. Op deze wijze verfraait de tijd zeer zeker ook onze werken, wanneer wij hieruit nu maar niet het besluit trekken, dat alleen daarom de oude kunstwerken zoo mooi zijn, omdat de tijd daaraan gewerkt heeft. Neen, waarachtig niet; onze schilderijen worden na 300 jaren nog geen Rembrandten, en onze gebouwen krijgen na 2000 jaren, nog niet den stijl van den tempel van Paestum of der Cathedraal van Amiens. De tijd kan wel vermooien, maar goddank het leelijke nog niet mooi maken!

De natuur is dus niet onrustig, omdat zij ‘stijl’ heeft; en beschouwen wij de kunstwerken uit vroegeren tijd, dan zien we, dat ook deze niet onrustig zijn, omdat zij stijl hebben.

Het gaat zelfs zoo ver, dat de monumenten uit den baroktijd, waaraan wij en ook zeker hier en daar niet ten onrechte, zoo gaarne geneigd zijn de eigenschap van wildheid, overladenheid, overdreven vormenspel toe te kennen, in den grond toch nog een rustigen indruk maken; terwijl daarentegen onze nuchtere moderne straten, met hun wanhopige eentonigheid, hun afschuwelijk rythmus van ramen en nog eens ramen, onrustig zijn.

Bij alle overladenheid van den barokstijl, rust, tegenover nuchter moderne, stijllooze onrust. Het nog hebben van stijl alleen, is oorzaak dat de laatste uitloopers der Renaissance, de

[p. 69]

oude huizen van het begin en het midden der vorige eeuw, nog aangenaam aandoen, en dat niettegenstaande hun makers. Zij zijn alleen het bewijs voor de kracht eener verleden stijlperiode, dat zelfs de laatste, nuchtere vertegenwoordigers toch nog kwaliteiten bezitten, welke achting afdwingen.

Hoe geraken wij nu weder tot een eenheid in de veelheid? Daarvoor bestaat geen recept, 't welk plotseling weer ontdekt zou kunnen worden en dan op eens genezing brengen. Neen, ter bereiking van dat doel moet een lange weg van kunstproeven worden afgelegd.

Daartoe bestudeere men de natuur, in 't algemeen in den zin zooals boven gezegd en in 't bizonder de oude monumenten; niet om deze na te bootsen, of van deze gedetailleerde motieven over te nemen, maar om te zoeken naar die elementen, welke daaraan stijl hebben gegeven. En blijkt dan niet, dat het oerbeginsel van stijl berust op orde? Valt ons deze niet dadelijk op? treft die bewuste regelmaat, bij de studie der oude monumenten niet aanstonds zelfs daar waar deze schijnbaar niet aanwezig is? zelfs daar, waar het niet geldt zoogen. akademische plannen? dus daar waar we niet te doen hebben met Symmetrie in de meest gangbare beteekenis? Zou het toeval zijn dat wij van klassieke orden spreken? Even als in de natuur orde heerscht, omdat zij naar vaste wetten werkt, zoo ook ontdekken wij een zekere orde in den opbouw der oude monumenten. Zouden we daarom niet beginnen, ook aan onze architektuur een zekere orde, als grondslag te leggen? Is daarom het ontwerpen, volgens een zeker meetkundig systeem, een werkmethode reeds door vele jongere architekten toegepast, niet al een groote stap voorwaarts, wanneer slechts in acht wordt genomen, dat deze methode geen doel, maar middel moet blijven, en het middel alléén nog geen kunstenaars maakt?

De geweldige worsteling in den tegenwoordigen tijd, om een stijl, is immers alleen te beschouwen, als een zoeken naar ‘Eenheid in de veelheid’, naar orde; d.i. rust te brengen in het onbeperkt aantal, volkomen willekeurig, met wild sexueele hartstocht geteeld aantal motieven. En dat moet natuurlijk met groote bewustheid geschieden, omdat de mensch eigenlijk eerst dan met werken begint, wanneer hij bewust werkt. Dit schijnt

[p. 70]

vanzelf sprekend, maar, omdat is gezegd, dat de vormen der natuur onbewust ontstaan; dat de natuur dus onbewust werkt en toch stijl heeft, en de mensch de natuur tot voorbeeld moet nemen en bewust moet werken, moet, voor deze schijnbare tegenstrijdigheid, wel een verklaring volgen, en dat te meer, omdat ook in dat verband weer een maatschappelijk verschijnsel de aandacht vraagt.

Er zijn, met de geheele tegenwoordige maatschappij, haar weelde en armoede, haar verdrukkers en onderdrukten, en haar groote onrechtvaardigheid, ontevredenen, welke alleen heil zien in een leven buiten: dus in het verdwijnen der steden, in het meer afgezonderd leven van de wereld, welke den architekten toeroepen: ‘Keert terug tot de natuur, tot de boerenwoning; zij is het resultaat der eenvoudige behoeften, van het noodzakelijke.’ Zeer juist, maar voor de behoeften van den boer. Onze paleizen zijn echter ook ontstaan uit behoeften; wijsgeerig beschouwd is alles wat gemaakt is, gevolg van behoeften.

‘Terug tot de natuur’? maar onze steden zijn ook natuur; alles is natuur. Het is duidelijk dat bij zulk een beschouwing verschillende dingen met elkaar worden verward.

Ten eerste dit: De mensch wil nu eenmaal geen afzondering; hij heeft geestelijke behoeften, en het kweeken van deze, het voldoen aan deze behoeften, al mogen dan ook enkele beroepen hiertoe niet noodzakelijk leiden, of enkele ‘geesten’ zich daarbuiten willen stellen, heeft noodzakelijk eene concentratie ten gevolge, waarbij dan toch ook nog wel even, het uit de natuur zelf geputte voorbeeld, der bijen- en mieren ‘steden’ als toelichting dienst kan doen.

De ‘natuurlijke’ ontwikkeling der menschheid gaat dan ook in omgekeerde richting als degene, welke deze ‘natuurmenschen’ willen; want de stad staat niet aan het begin, maar aan het eind van alle cultuur, al moge deze zich dan ook langzamerhand vervormen, zooals reeds gebeurt, van het nauwe, wanhopig in elkaar gedrongene, tot het wijd uitgebouwde, met aan het einde de zoogen. ‘tuinstad’ der toekomst, mogelijk geworden door de snellere verkeersmiddelen en zoo gebouwd, dat zij zeer zeker niet meer de liefde tot de natuur behoeft uit te sluiten.

[p. 71]

Integendeel; zij die het meest de schoonheid eener stad bewonderen, zijn ook wel dezelfden, die het meest worden ontroerd door de verhevenheid van een sterrennacht of de heerlijkheid van een naarjaarsbosch. Maar afgezien van de eventueele mogelijkheid de steden te doen verdwijnen, is een terugkeer tot de boerenwoning reeds daarom onmogelijk, omdat de boerenwoning geen kunstwerk is, zooals de architektuur dat bedoelt: want de boerenwoning is onbewust ontstaan, kan dus een resultaat van de natuur worden genoemd, evenals hare produkten, volgens een vast beginsel gemaakt, maar dit beginsel, door omstandigheden van buiten af, vervormd. En juist daarom is zij zoo mooi, en ook daarom vloekt zij niet tegen het landschap, past zij er geheel in. Zij is mooi, zooals de door primitieve volken gemaakte dingen mooi zijn, en zooals ook, hoewel deze weer op een eenigszins lager plan, de door kinderen gemaakte dingen mooi zijn; de alweer onbewust ontstane, maar juist door hun naïveteit zoo natuurlijke en door die natuurlijkheid zoo stijlkundig zuivere en daardoor bewonderenswaardige dingen.

Zij is mooi, evenals de kleeding van den landman nog mooi is; zelfs de kleeding van den werkman, welke onbewust, dus niet met de bedoeling iets moois te maken, zijn ontstaan en daarom zoo harmonieus in de natuur passen; terwijl daarentegen de Europeesche kleeding, als die bedenkelijke tusschensoort, in het landschap niet anders dan belachelijk storend is, en bij extra uitrusting, des Zondags, om te schateren.

Hier ligt het geheele geheim van het zoogenaamd schilderachtig schoon, een onbewust ontstane schoonheid, die geleid heeft tot de kunst der eigenlijke schilderij, dus tot de nabootsende schilderkunst en tot de dienovereenkomstige tak van beeldhouwkunst.

En omdat nu de architektuur van de natuur in 't algemeen en ook van de primitieve volken algemeene eigenschappen kan leeren, zoo kan, wanneer een landhuis moet worden gebouwd, de architektuur van de boerenwoning leeren, de hoofdeigenschap van primitieven eenvoud, en ongekunsteldheid in den vorm. Maar de boerenwoning zelf mag niet worden gemaakt, omdat het positieve kunstwerk het doel is. En dat positieve kunstwerk kan eerst het resultaat zijn van bewust

[p. 72]

werken, van de bewuste bedoeling iets schoons, d.i. iets stijlkundigs te maken. Het is daarom dat een stijlkundig gebouwd landhuis, ook weer in het landschap past, en dan tegenover de boerenwoning een schoonheid van hooger orde vertegenwoordigt. Het is daarom, dat de stijlbewuste kleeding, het nationale kostuum, ja zelfs de militaire uniform, ook weer in de natuur passen, omdat zij dan ook weer een schoonheid van hooger orde vertoonen. Het is daarom dat in 't algemeen het stijlbewuste, architektonische schoon, een schoonheid van hooger orde is dan het schilderachtig schoon.

Het geldt dus den overgang te vinden tot het bewuste werken; want diezelfde boerenwoning vertoont o.a., afgezien van alle mogelijke technische fouten, ook met betrekking tot het bewuste kunstschoon de grootste onvolkomenheden.

Wij worden door den drang naar cultuur, gedwongen, bewust te werken. Het teruggaan tot de boerenwoning, beteekent een teruggang tot een cultuur van lagere orde, in laatste instantie van oncultuur.

‘Erst bei fortgeschrittener Kunst beginnt die bewusste Unterscheidung von künstlerischer Behandlung der Beschränkungen und Vortheile, welche die verschiedenen zur Ausführung zu benutzen Stoffen für logisch schaffen, besitzen und zulassen,’

zegt Semper en Hegel:

Das Kunstschöne steht höher als die Natur, denn die Kunst-Schönheit ist aus dem Geist geborne und wiedergegebene Schönheit, und umsoviel der Geist und seine Production höher steht als die Natur und Ihre Erscheinungen, um soviel ist auch das Kunstschöne höher als die Schönheit der Natur.

Het blijft altijd weer hetzelfde; leert van de natuur, maar leert met bewustheid toepassen, datgene wat zij onbewust doet. Wanneer wij in die richting streven, zullen wij weer bereiken, wat in alle stylperioden bereikt is.

In die perioden vertoonden de monumenten dezelfde eigenschappen van stijl, als de onaanzienlijkste voorwerpen, d.i. eenheid in de veelheid, ter toelichting waarvan ik hier tot besluit nog een prachtige uiteenzetting van Semper wil citeeren, waar hij over de Egyptische kunst spreekt.

‘Die Gründzüge der ganzen egyptischen Architectur scheinen im Nileimer wie im Embryo enthalten zu sein, und nicht

[p. 73]

minder auffallend ist die Verwandtschaft der Form der Hydria mit einzelnen Typen des Dorischen Stils. Beide Formen sind Vor-verkündiger von demjenigen was die Baukunst erfindet weil sie danach strebten das Wesen beider Völker monumental auszudrücken’.

Iedere stijl heeft zijn jongelingsleeftijd, zijn wilde jaren, zijn archaïsche periode; zijn besluiteloosheid, die moet groeien tot mannelijken leeftijd, tot rustige kracht tot bewuste daad; wij zijn nu nog in den jongelingstijd, het bewuste werk is nog maar even begonnen.

Zoo is het in deze wanhopig verwarde tijden, niet met den teruggang, maar in tegendeel met den enormen groei der steden, dat we letterlijk snakken naar een stijl, d.i. naar een monumentalen stijl; want het is toch alleen de bouwkunst, welke in staat is de grootste daden en de heiligste gevoelens der menschen te verzinnebeelden, en de monumenten, die dat weer moeten doen, kunnen immers alleen in een geestelijk centrum d.w.z. in een stad, zij het dan in een stad der toekomst, worden opgebouwd.

Met een terugkeer tot de boerenwoning zouden de architekten hun taak als geëindigd kunnen beschouwen; want in dat geval zouden ze haar bouw gerust aan de boeren zelf kunnen overlaten. In het andere geval, en dat is toch werkelijk het eenig mogelijke, het eenig denkbare, het eenig ideale, is hun werk van de meest verheven beteekenis, daarom het denkbaarst schoone.

Maar het bereiken daarvan schijnt mij na het hierboven ontwikkelde, vooralsnog in verre toekomst te liggen; het zal niet plotseling komen.

Ik zeg ‘niet plotseling’, neen waarlijk niet! Want bij beschouwing der geweldige gebeurtenissen, die de tegenwoordige maatschappij doormaakt, kom ik tot de overtuiging dat een architektonisch kunstwerk, ik bedoel een in monumentalen stijl, niet alleen niet geeischt, maar niet eens kan worden verwacht; beschouw ik het ontstaan daarvan voorloopig nog als eene onmogelijkheid.

Is er dan geen moderne stijl? En toch verkondigen een dozijn tijdschriften reeds lang de blijde boodschap?

Ik ben echter zoo vrij, voorloopig deze blijde boodschap nog

[p. 74]

met een zekere terughoudendheid te aanvaarden, en datgene wat reeds in die richting is gebeurd, niet te overschatten. Eén enkele blik in een museumzaal, of in een winkel van Japansche voorwerpen moet dunkt mij al tot eenige bescheidenheid stemmen. Voor een stijl behoort immers een zekere conventie, eene overeenstemming in zekere decoratieve elementen; een principieele grondslag. En wanneer men dan de uitingen van den zoogen, modernen stijl in de verschillende Europeesche landen beschouwt, dan schijnt mij een zekere terughoudendheid toch wel gerechtvaardigd. Het tegendeel is immers waar, van hetgeen men zou verwachten. Tengevolge van het groote verkeer, zouden immers de grenzen tusschen de verschillende landen als 't ware weggevallen moeten zijn; en juist in de kunst valt het tegendeel nl. een zeker nationaal streven waar te nemen. Want, ofschoon er voor zoover ik weet één beginsel is, dat door alle moderne kunstenaars als 't ware wordt gehuldigd, n.l. het beginsel der eenvoudige eerlijke constructie, bemerkt men bij het bestudeeren der kunstuitingen in de verschillende landen al zeer spoedig, dat bij de meeste dit beginsel, òf slechts in woorden bestaat, òf slecht wordt toegepast.

Is, om maar één voorbeeld te noemen de geheele zoogen. ‘art nouveau’ door den ongetwijfeld zeer begaafden v.d. Velde niet zonder een zekere ostentatie als een zoodanige gepropageerd, toch eigenlijk niet het tegendeel van dat gezonde beginsel? Maar is daarom diezelfde stijl dan ook niet alreeds failliet, een mislukking, juist omdat hij dat beginsel slecht toepast?

Naar mijne overtuiging kan alléén die richting waarde voor de toekomst hebben, welke volgens het beginsel der eerlijke, eenvoudige constructie, het zuiverst werkt en om daartoe te komen, scheen mij de middeleeuwsche kunst, als voorschool, altijd van onschatbare waarde.

Ik heb de beide groote praktische aesthetici genoemd, Semper en Viollet-le-duc, en geloof nu de verdiensten van Viollet-le-Duc in dit opzicht zeker niet lager te moeten stellen, dan die van Semper, want hij heeft ingezien, dat de middeleeuwsche kunst principieel, voor den modernen tijd den goeden grondslag kan aangeven; want zij staat niet alleen op zuiver constructieven grondslag, maar zij vormt in zekeren zin de draad,

[p. 75]

tusschen oud en nieuw, en deze draad moet op de goede plaats weer worden opgenomen. Daarom was de moderne klassieke kunst d.w.z. de Italiaansche renaissance eigenlijk de geheele neo-renaissance-beweging, in het midden der vorige eeuw slechts van voorbijgaande waarde.

De wederopbloei van een kunst, welke reeds zelf in beginsel niet zuiver constructief was, en daardoor zeer spoedig in een hoofdzakelijk decoratieve kunst verviel, was van den beginne af een bedenkelijk verschijnsel; want bij haar leer, moesten hare apostelen zeer spoedig op verkeerde toepassingen, op allerlei tegenstrijdigheden stooten, en deze bleven dan ook niet uit.

Zelfs Semper, van wien het onbegrijpelijk blijft, dat hij de beginselen der Middeleeuwsche kunst niet principieeler voorstond, is daarvan het slachtoffer geworden. En de gevolgen zijn ook niet uitgebleven; want deze hebben nu in Duitschland reeds geleid tot den bloei van den barok-stijl, terwijl dit historische vervolg dan toch eigenlijk het allerlaatste uitgangspunt moest zijn, omdat het reeds het einde beteekent.

Daarom blijkt de neo-Renaissance-beweging, welke zich in alle Europeesche landen vertoonde, niettegenstaande hare bebegaafde leiders, slechts een daad van wanhoop te zijn geweest, een geniale onmacht, episode, zooals Scheffler zegt. Maar daarom was de naast haar zich ontwikkelende neo-middeleeuwsche beweging ook de bevruchtende; en heeft de groote Engelsche beweging zulk een geweldigen invloed kunnen uitoefenen, omdat deze niet anders dan een neo-gotische was. -

Ik voor mij houd de eerlijke constructie in vereenvoudigden vorm, zooals reeds gezegd, voorloopig als het eenige goede beginsel, volgens hetwelk de bouwmeesters, ik zou haast willen zeggen dogmatisch moeten werken; want de ware kunstenaar zorgt er zelf wel voor, dat met het beginsel de wereld niet te gronde gaat.

Wij moeten niet in 25 jaar willen bereiken datgene, waartoe vroegere geslachten eenige eeuwen noodig hadden; haasten wij ons te zeer en daartoe is in dezen snellevenden tijd het gevaar zeker groot, dan zullen wij struikelen en weer van voren af aan moeten beginnen.

Daarbij komt, dat de taak der architekten veel moeilijker en veel samengestelder is dan vroeger.

[p. 76]

Behalve dat in 't algemeen de eischen van planindeeling door ingewikkeldheid van dienst en hygiënische voorschriften zijn verzwaard, zoodanig, dat de architekt telkens wordt herinnerd aan het verlangen naar het bekende natuurverschijnsel, van het schaap dat met één poot meer dan gewoonlijk ter wereld kwam; worden er bovendien dagelijks nieuwe materialen uitgevonden, welke praktisch onderzocht en artistiek moeten worden toegepast. Dan volgt, behalve den noodzakelijk te korten bouwtijd, omdat nu eenmaal eeuwig en altijd: time money is, waarom de lastgever een minimalen bouwtijd eischt, het letterlijk onmenschwaardig materieel gehaspel met aannemers, niet, omdat aannemers altijd onhandelbare menschen zijn, maar omdat het stelsel hen principieel tegenover den architekt plaatst, dus tegenover het werk, 't welk zij dan toch gezamenlijk, d.i. door onderlinge samenwerking (sic) moeten tot stand brengen. Hoe kan daarbij naar ‘eenheid in de veelheid’ worden gestreefd? - Maar deze dingen zijn, wat het wezen hunner onaangenaamheid betreft, nog niet te vergelijken bij de oneenigheid, der niet op eenzelfde plan van kunstinzicht of desbetreffende arbeidsverdeeling staande medewerkende kunstenaars, die den bouwmeester òf niet begrijpen, òf niet willen begrijpen, waardoor een veel erger toestand geboren is, omdat dan de geestelijke ‘eenheid in de veelheid’ ontbreekt.

Neen! Zoolang al dergelijke materieele oorzaken eenerzijds, en geestelijke oorzaken anderzijds, de groote eenheid van handelen beïnvloeden en de hooge vlucht belemmeren, zoolang zal een monumentale bouwkunst onmogelijk blijven. Wij komen tot de droevige erkenning dat iets, hetwelk ook maar eenigszins naar volkomenheid gelijkt, niet kan worden bereikt.

Deze eenheid in de veelheid d.i. stijl, dien wij missen, d.i. Orde, d.i. Rust was in hoogste manifestatie aanwezig in een Egyptischen tempel, in een Grieksch Godenhuis, in een Romaanschen Dom, in een Hindoutempel, in een Gotischen Cathedraal in een renaissance raadhuis.

Deze was in verschillende graden van hooger en lager orde aanwezig in de kunstwerken uit die heerlijke tijden.

Maar, deze kunstwerken waren niet het werk van den eenling, terwijl in den tegenwoordigen tijd met zijn ten top gedreven individualisme, zelfs een groot werk door den enkele

[p. 77]

moet worden uitgevoerd d.w.z. beheerscht. De eenling moet het doen. Hij is alléén op zichzelf aangewezen: een toestand, die wederkeerig tengevolge heeft, een verbitterde haat en wangunst tegen dezen enkele, tegen zijn kunst en door die kunst, tegen zijn persoon. Dat maakt dat er juist tegenwerking in plaats van medewerking ontstaat, en de eene kunstenaar vooral niet den schijn op zich wil laden, van ook maar eenigszins door den andere te zijn beinvloed. Alles kan men nog vergeven, alleen niet den schijn, een ander te hebben nagedaan. Men maakt liever iets anders, slechters, dan een goede omvorming van het voorafgemaakte, hetgeen ten slotte toch de eenige weg zou zijn, om tot eenheid te geraken. Er is niet alleen een oeconomische, maar ook een geestelijke strijd van allen tegen den enkele, van enkelen tegen allen. Evenmin als er dus oecomische samenwerking is, is er geestelijke samenwerking. Zij is onmogelijk, omdat ook geestelijke samenwerking opoffering eischt, d.i. - zijn inzicht ondergeschikt stellen aan dat van een ander; en deze cynische tijd kent geen opoffering! Er heerscht dus volstrekte wanorde, d.i. stijlloosheid, dus onrust, zoowel oeconomisch als geestelijk; en zoolang deze heerscht, is geen groei naar datgene wat wij verlangen, mogelijk.

Zal dat ooit anders worden? Zal ooit het tegenovergestelde devies gelden? dat enkelen voor allen, en allen voor den enkele zullen werken?

Te oordeelen naar datgene, wat wij zien gebeuren, is het niet zoo gemakkelijk, nog een illusie te hebben. Toch blijft de vaste overtuiging en de hoop op een monumentale kunst, welke echter eerst in verre toekomst te verwachten is; eene meening, welke ik geloof, voldoende te hebben gemotiveerd.

Want wat moet er niet nog gebeuren, alvorens de maatschappij weer zoover is, dat zij aan deze volstrekte stijlloosheid zal zijn ontgroeid?

Zoekt men toch, dus op een hooger plan, naar het onderling verband van alle gebeurtenissen en verschijnselen, en niet eenzijdig, naar de verklaring voor een, in dit geval kunstverschijnsel afzonderlijk, dan wordt het duidelijk, dat er nog een lange tijd zal moeten verloopen, alvorens de poort van zulk een kunsttijdperk zal zijn bereikt. Er heerscht oeconomische zoowel als

[p. 78]

geestelijke anarchie, en anarchie staat lijnrecht tegenover datgene, wat wij willen bereiken.

Voor alles moet de groote arbeidersbeweging zoover zijn gevorderd, dat zij den vernietigenden invloed van het kapitaal heeft lam geslagen, niet omdat het geld, maar omdat de geest van het kapitalisme beteekent een belemmering tot de mogelijkheid eener monumentale kunst d.i. een stijl; en dat kan niet gebeuren zonder politieken strijd. Vergelijkt men nu de politieke beweging in alle landen, dan wordt ook daarin onderling een merkwaardige overeenkomst zichtbaar, welke weer verband houdt met de kunstbeweging. Allerlei politieke partijen en partijtjes, vertegenwoordigend ook alweer even zoovele persoonlijke meeningen en meeninkjes, heeft de vroegere vooruitstrevende partij vervangen, omdat zij haar ideaal heeft gehad, en nu ideaalloos als tusschenpartij haar kracht heeft verloren. Uit den warwinkel, komen twee partijen naar voren, vertegenwoordigende de beide uitersten, in heftigen strijd, waaruit ten slotte eene overwinnend te voorschijn zal treden. En nu schijnt het wel een historische noodzakelijkheid, dat deze overwinning in de richting der arbeidersbeweging ligt. Nu vertoont de moderne kunstbeweging een volkomen analoog verschijnsel. Er is eveneens een chaotische verwarring, tusschen allerlei verschillende kunstpartijen en partijtjes, met even zoovele persoonlijke stijlen en stijltjes, uit welke ten slotte ook de twee groote richtingen zichtbaar worden, de kerkelijke, dus de middeleeuwsche en orthodox-potestantsche tegenover de moderne richting welke bezig is zich te ontwikkelen. Wel heeft zij nog niet, zooals de politieke partij, een zoo scherp omlijnd internationaal programma; zij bevat nog anarchistische elementen, omdat een kunstbeweging nu eenmaal geen politieke beweging is; maar uit dezen chaos zal ten slotte toch ééne richting moeten te voorsehijn komen, waarvan de elementen reeds zichtbaar zijn en welke door die elementen kans heeft de grondslag voor den stijl der toekomst te zijn.

Immers, evenals er nu een oeconomische evolutie gebeurt, gebeurt er ook een geestelijke, zooals reeds gezegd! - en nu zal, op hetzelfde oogenblik, als de oeconomische (politieke) zal zijn voltrokken, dat ook met de geestelijke (kunst) evolutie het geval zijn. En van af dat oogenblik, zal eerst aan den

[p. 79]

eigenlijken groei van een stijl kunnen worden gewerkt, omdat van dat oogenblik af, ook eerst de groei eener nieuwe maatschappij kan beginnen; want eerst dan kan weer van een wereldidee, d.i. van een gemeenschappelijk ideaal sprake zijn, omdat dan het groote beginsel der gelijkheid voor alle menschen, niet alleen religieus, maar ook politiek oeconomisch er zal zijn. Scheffler zegt in hetzelfde reeds boven geciteerde artikel:

‘Kunst, die nicht auf einem Weltgefühle basirt also auf Urkonventionen, giebt es nicht. Fur die bildende Kunst ist eine allgemein gültige Konvention über die Grundidee des Lebens von grossem Werth.’

Is dat niet treffend gezegd?

Wordt tegenwoordig niet door ieder kunstenaar de volstrekte onmacht erkend, iets werkelijk monumentaals in ornamentiek te ontwerpen, omdat de idëele grondidee daartoe ontbreekt?

Scheffler zegt verder

Die Geschlossenheit früherer Kunstepochen beruhte fast ausschliesslich darauf, dasz die Menschen sich auf Religion geeignet hatten, und die Zersplitterung in der künstlerischen Production der Gegenwart ist ebenso aus dem Fehlen einer allgemein anerkannten Weltidée zu erklären.

Stil entsteht nur durch Beschränkung, bedarf als Grundlage eines Systems, ist selber System.

Je bewusster die Menschheit wird, desto umfassender fordert sie dieses System. In ihm sollen möglichst viele Zweifel Antwort finden, und alle Widersprüche des Lebens aufgelöst werden.

Die Zeiten zwischen zwei Konventionen, Religionen, sind für die bildende Kunst unfruchtbar, denn da kein Vertrag über die Art des Ideals dann mehr gilt, ist jedes Individium nur aufsich gestellt und muss, weil gemeinverständliche Symbole ihm nicht zur Verfügung stehen, seine Empfindungen aus sich heraus, neue Gleichnisse suchen. Was ihm symbolisch seiner Erkenntniss nach erscheint, ist es nicht für Andere und er bleibt unverstanden.

Das charakteristische Merkmal in jedem religiösen Interregnum ist gerade das Einsamheitsgefühl aller; kulturbildend ist nur das Solidaritätsgefühl.’

Is dat niet zeer juist? Hebben niet alle kunstenaars in dezen

[p. 80]

tijd dat gevoel van eenzaamheid, dat gevoel van niet te worden begrepen, omdat zij de dragers blijven van kunstideeën, welke buiten de massa staan. Wanneer hunne werken slechts even een andere taal spreken, slechts vormen vertoonen, welke even afwijken van de alledaagsche, afgekauwde, de reeds zoo dikwijls geziene, dan worden ze niet begrepen. Er wordt in dagbladen op hen geschimpt, opdat zoo mogelijk iedereen wete, welk een onzin ze hebben gemaakt, door zoogenaamde critici, die, afgescheiden van het steeds door hen vergeten feit, dat voorloopig kritiek altijd nog gemakkelijker is dan doen, zij, zooals vanzelf spreekt, voor hun beschouwingen heelemaal geen vasten grond onder de voeten hebben, en dan meestal ook tot niet veel meer in staat zijn dan tot de verkondiging van eenige lachwekkende banaliteiten.

Scheffler's artikel luidt verder:

‘Die Gegenwart lebt zo zwischen zwei Zuständen und alle Erscheinungen der neueren Kunst lassen sich einerseits auf das Fehlen der religiös-philosophischen Konvention zurückfuhren andrerseits auf die Sehnsucht danach.

Das Christentum ist tot, und eine neue Form universaler Weltbegriffe, wie sie aus den Konsequenzen der Naturwissenschaftlichen Forschungen hervorgehen müsste, ist kaum in leisen Anfängen zu spüren.

In diesem Dilemma teilen sich die Künstler. Die einen bedienen sich alter Formen sowohl heidnischer wie Christlicher und suchen ihnen eine neue Erkenntnissform an zu passen.

Was die Nutzkünstler Zweckgedanken nennen ist im Grunde Kausalitätsidée, also Gottidee, und die eifrigen Versuche welche darauf zielen, Tisch und Stuhl, Wohnhaus und Geschäftsgebäude vernünftig zu construiren sind auf Unterströmungen zurückzuführen, die von religiöser Sehnsucht bewegt werden.’

Dat is het wel; want uit den laatsten zin lezen wij de uitgesproken verklaring, dat juist de moderne beweging, hoewel nog onbewust, een idealen ondergrond heeft. De eenvoudige verstandige constructie kan de basis der nieuwe kunst worden. Wanneer dat beginsel voldoende is doorgedrongen niet alleen, maar ook algemeen wordt toegepast, eerst dan zullen wij aan de poort eener nieuwe kunst staan, als ook de nieuwe wereldidee, de maatschappelijke gelijkheid van alle menschen zal zijn

[p. 81]

gemanifesteerd. Deze wereldidee, niet met een ideaal hiernamaals, dus niet in die richting godsdienstig, maar met een ideaal van deze aarde, zal dan een, aan de vroegere tegenovergesteld, karakter dragen. Maar zou dan hiermee ten slotte niet het einddoel van alle godsdienst zijn benaderd, in 't bizonder die der Christelijke verwezenlijkt?; want is niet de geheele Christelijke leer terug te brengen tot dit eene, de gelijkheid voor allen, de eerste voorwaarde voor het streven naar het ‘Vrede op aarde’?

Dan zal de kunst weer een geestelijke basis hebben, zonder welke geen groote kunst mogelijk is; een basis welke zij dan behoeft, om zich als volbewuste uiting van die wereldidee te kunnen manifisteeren. Dan zal ook het architektonische kunstwerk niet meer een speciaal individueel karakter dragen, maar het resultaat der gemeenschap zijn, d.w.z. in dien zin van allen, dat onder de geestelijke leiding van den meester ook de arbeider geestelijk daaraan zal kunnen meewerken. Want al weet men, dat in de groote cultuurtijdperken, behalve in de middeleeuwen, deze vorm van samenwerking evenmin bestond; men weet ook, dat in onzen tijd zelfs van de belangstelling van den arbeider in zijn werk niet eenmaal meer sprake is.

Het denkbeeld der verdwijning van het individu, met zijn pedantisme, als ikheid, als kroondrager alléén, van af zijn hedendaagsch piedestal, ten behoeve van het eigenlijke werk, als uiting, niet van één persoon, maar van een tijdgeest, waarvan de leidende kunstenaar slechts de vertolker is, schijnt in dezen tijd van geconcentreerd individualisme volstrekt onaannemelijk; zelfs bij hen, die niet geacht kunnen worden het denkbeeld van een zoo begrepen kunst te weerstreven.

En toch zal vanzelf het individu, niet ter wille der gemeenschap, maar der idee op den achtergrond worden gedrongen evenals dat vroeger het geval was; want wie vraagt ten slotte naar den eersten bouwmeester eener middeleeuwsche cathedraal, wie naar den architect van een egyptischen tempel?

Maar niettegenstaande dat alles, kan wel worden vastgesteld, dat een begin is gemaakt met den langen weg, welke naar een architektonischen stijl voert, en dat vermoedelijk niets meer deze beweging kan tegenhouden. Het schijnt zelfs dat de architektuur de kunst van de 20ste eeuw zal zijn, welke

[p. 82]

overtuiging evenzeer te putten is uit de maatschappelijke en geestelijke verschijnselen van dezen tijd. Want met den groei der arbeidersbeweging groeit ook die kunst, welke het volk het minst ontberen kan, die hem het naast is, en dat is de bouwkunst.

Hare evolutie begon ten allen tijde met de evolutie d.i. de omvorming van het gebruiksvoorwerp, van het huisraad. En nu is het merkwaardig op te merken, met welk een geestdrift juist getracht wordt dat huisraad, de meubels, en het vertrek van nu, te vervormen.

Evenals in den nijlemmer, zegt Semper, de geheele Egyptische stijl als in een embryo verborgen is, d.w.z. evenals van uit de nijlemmer de stijl tot den tempel is gegroeid, zoo zal naderhand van de kunst der toekomst worden gezegd, dat ook zij verborgen was in een moderne pot, waarvan de volmaakte vorm nog zal moeten komen.

De bouwkunst zal dan weer den eersten rang onder de kunsten innemen, juist omdat zij is de eigenlijke volkskunst; niet de kunst van den eenling, maar de kunst van allen; de kunst der gemeenschap in welke zich de tijdgeest weerspiegelt; want tot den bouw van een monument is immers alle gebruikskunst en met haar zijn immers alle arbeiders noodig.

Zij vereischt een samenwerking van alle krachten tot één doel en deze kan alleen geestelijk gebeuren, bij materieele onafhankelijkheid.

Zij, de bouwkunst, is de manifestatie van het opperste kunnen van geheel een volk; en alleen bij geestelijke samenwerking kan datgene worden bereikt waartoe de eenling niet in staat is, die bewonderenswaardige volkomenheid, welke het geheim is der hoogere bouwkunst.

Er is echter meer.

De bouwkunst zal de kunst zijn van de 20ste eeuw in den zin, zooals zij dat het laatst vóór 600 jaar is geweest; waarbij de beeldhouw- en schilderkunst, door haar weer dienend te versieren, tot die hoogere schoonheid zullen worden opgevoerd, welke schoonheid slechts uit vroeger tijden wordt vermoed.

De schilder- en beeldhouwkunst zullen dan haar karakter als schilderij en salonfiguur verliezen, omdat deze principieel

[p. 83]

kunsten zijn van lager orde dan de bouwkunst, als geestelijk aan haar ondergeschikt; een beschouwing welke wordt afgeleid uit de maatschappelijke en artistieke evolutiën van den tegenwoordigen tijd. Er valt al niet meer te ontkennen, dat met den groei der gebruikskunst, deze in belangrijkheid en belangstelling heeft gewonnen, terwijl het gehalte van schilderij en salonfiguur jaarlijks afneemt.

Er wordt gestreefd naar eenheid in de veelheid, in de gemeenschap; naar orde, dus naar stijl. Ik vind het mooi te kunnen spreken van stijl in de gemeenschap; zooals er vroeger was, en in de toekomst er weer zal zijn; maar dan in geheel anderen, door ons nog niet te bepalen vorm. Maar wel zal die gemeenschap geheel tegenovergesteld zijn aan die van Brugge.

De kunstenaars van den tegenwoordigen tijd hebben nu de schoone taak, de artistieke vermooiing, d.i. den grooten architektonischen stijl van die toekomstige gemeenschap, voor te bereiden.

Een schooner taak is wel niet denkbaar; want die tijd zal dan weer hebben een cultuur en de gelegenheid stellen tot het bouwen van monumenten zoo schoon als er nog geene zijn geweest; want, zooveel geestelijk hooger als die tijd zal zijn boven den middeleeuwschen tijd en andere tijden, omdat zijn ideaal staat op een hooger plan, tengevolge van het oeconomische gelijkheidsbeginsel, zoo zal ook de stoffelijke uiting van dat ideaal, zijn stijl, dienovereenkomstig van een hoogere schoonheid getuigen.

Zij die gelooven haasten niet. Want moge het ook tot weemoed stemmen, te weten, dat de nu levenden van dien schoonen tijd nog niets zullen zien, toch blijft de troost der illusie, dat uit dezen wanhopigen chaos van leelijkheid, wederkeerigen haat en materieel cynisme van nu, als een fenix uit zijn asch zal herrijzen, een kunst, waartoe de nu levende kunstenaars slechts vermochten de fundamenten te leggen.