Logo DBNL
De Beiaard. Jaargang 1 (1916-1917)

De Beiaard. Jaargang 1

(1916-1917)– [tijdschrift] Beiaard, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Toorop

WAAROM boeit geen schilder zoals Toorop? Want het feit spreekt genoeg uit een massa boeken en artikelen, alleen door de literatuur over Vincent overtroffen. De diepste oorzaak moet wel zijn de geestelike, godsdienstige waarde van Toorop. Toen hij nog zoekend en tastend was, viel de algemene belangstelling desnoods te verklaren uit nieuwsgierigheid naar zijn geheimzinnige, grillige groei; maar sinds hij zich bekende als trouw Katholiek, bleek het meer dan een mode, die gauw gedaan zou zijn, terwijl de beweging juist toenam en op het ogenblik zelfs een standaardwerk over hem wordt voorbereid. Hier moet een ernstig verschijnsel zijn, dat berust op de inhoud van zijn kunst, de invloed van zijn geest. Het geldt daarom zijn ontwikkeling naar gegevens van de meester zelf te tekenen tot inleiding en inwijding in 't wezen van zijn werk.

I

Geboren in 1858 in Poerworedjo op Java, is Jan Toorop de tijdgenoot van de Nieuwe Gidsers en hun geestverwanten in heel West-Europa. Omstreeks het wonderjaar '60 immers valt de kunst van een plejade kunstenaars, waaraan astrologen hun hart mogen ophalen, als die vruchtbaarheid niet eerder maatschappelike en vooral geestelike factoren heeft. Negen jaar oud trok de jongen met een Arabies schip van Banka naar Batavia en zag zijn ouders nooit weer, wat waarschijnlik een inwendige vereenzaming gaf, om zijn gevoelsleven te verfijnen. Godsdienstige herinneringen nam hij er niet van mee dan angst voor de boedhistiese tempels vol gedrochten. Op zijn veertiende jaar zeilde hij in honderd dagen om de Kaap naar Holland.

Nog herinnert Toorop zich, hoe in Rotterdam de eerste priester, die hij ooit zag, een ongunstige indruk op hem maakte met lange nawerking. In Leiden kreeg hij katechizatie van Ds. van Boekeren, een boeiend verteller, tijdelik van iemand in Winterswijk en werd dan in Delft voor

aanneming opgeleid door een stijve katechizeermeester, die hem van 't Protestantisme afkerig maakte en uit weeromstuit de natuur indreef, al sprak de zwerver graag over godsdienst met de moeder van een vriend, waar hij geregeld muziek mee maakte. Als Indoloog in de kost bij 'n leraar, die enkel een luiaard en aansteller in hem zag, deed hij niets dan tekenen tot diep in de nacht, beschilderde binnenshuis deuren en luiken, waarvan er later zijn verkocht, maakte portretten van Jan en alleman en ontwierp grote houtskool-fantazieën naar Dante, 't eerste genie waarvan hij invloed onderging, al kon hij hem nog slecht begrijpen.

De kunstverzamelaar Ahn in Den Haag gaf de stoot aan zijn artistieke levensloop, door hem in aanraking met Jozef Israëls en zijn kring te brengen, en wist met aanbevelingen van zulke schilders eindelik bij Toorop's vader verlof tot overgang naar het atelier te krijgen. In 1881/2 kwam de gelukkige nu aan de Amsterdamse Akademie studeren met Jan Veth en de vrome, werkzame Derkinderen, die hij allebei om hun verbazende knapheid bewonderde, zoals hij zich met zijn eeuwige jeugd van spontane inspiratie tegenwoordig boven hun hoofd uitgegroeid moet voelen. In deze tijd ging hij wel eens naar de Roomse Mozes en Aaron-kerk, waar hij de rijke muziek uit die theatrale periode intuitief niet gewijd vond naast de zang in de synagoog. Werken deed hij vluchtig met impressionistiese slag, weinig volgens de zin van de school, om dan 't volgend jaar met Derkinderen naar de Brusselse Akademie te verhuizen. Wie kon toen denken, dat niet de kerkse Derkinderen, met zijn evenwichtige, rustige, brede aanleg geboren voor de liturgie, en wèl de woelige vrijbuiter Toorop een kerkelik kunstenaar zou worden? Hij ontmoette in België veel katholieke jongelui, die er net op los leefden als anderen en hem dus voorlopig niets biezonders van hun geloof lieten verwachten.

In plaats van lessen volgde hij 't leven van 't volk, waar hij goedkoop mee at. Hij had het die jaren zó zuinig, dat hij twee grote schilderijen voor nieuw werk moest over-

verven. Uit deze periode '83/4 dateert zijn beginwerk ‘Le respect à la mort’ of ‘L'enterrement qui passe’, nog een beetje zoet van techniek, maar een zuiver teken van zijn roeping. Hier spreekt al het mysterie, dat hij tot direkte mystiek toe levenslang benaderen zal. 't Is hem immers niet om het decor van de begrafenis zelf te doen, waarvan de stoet nauweliks zichtbaar is, neen, om de indruk van de eeuwigheid op de ruwe arbeiders, die ineens stil worden. De betekenis van dit eerste schilderij is 't best te verklaren met een vergelijking bij Izaak Israëls' jeugdwerk, dat een kerkhof voorstelt, waar soldaten met onverschillig scheve geweren over 't graf schieten en een brutale slagersjongen 't cynies naturalisme nog wat accentueert, terwijl Toorop het transcendente van 't hiernamaals neer laat zegenen. In dit opzicht verschilde Toorop altijd van zijn kameraden, dat zij de kunst om de kunst zochten en hij een kunst van meelijden, een maatschappelik meelijden, bestemd tot christelike liefde uit te groeien. Die strekking zal zelfs meermalen door zijn werk heenbreken met een geweld, dat grenst aan karikatuur, maar dan, zoals iemand opmerkte, een karikatuur van de ernst en niet van de spot.

Een heerlike tijd had de jonge schilder in 't dorp Machelen bij Brussel, waar hij in 't kerkje veel orgel speelde, ook al een Madonna en een communiekind tekende en bevriend was met de kapelaan, die hem de bedoeling van al de processies in de buurt verklaarde. Van hier uit was 't een sterke sprong naar de Borinage, bezocht met de revolutionaire zoons van een notaris in Charleroi, George en Jules Destrée. Jules is nu 't socialisties, antivlaams Kamerlid, die in Italië, waarvan hij de primitieve kunst zoo fijn beschreef, voordrachten over de oorlog houdt. George is de zachte dichter, die veel over Toorop heeft geschreven, later katholiek en monnik werd en in de Benedictijnenabdij van Leuven zijn bundel ‘Au milieu du chemin de la vie’ zou bewerken, door Kard. Mercier ingeleid en ook in 't Hollands vertaald. Ze maakten in de mijnstreek ontzettende woelingen mee, gevechten van

arbeiders met politie en leger, waartegen de vrouwen met blote borst voorop uittrokken. De indruk van die tragedies heeft Toorop neergelegd in twee schilderijen ('87), waarvan 't een de angst van een werkmanspaar vóór de werkstaking weergeeft, als man en vrouw stom naar de gloeiende zonsondergang over de stad zitten te staren, en 't ander de schrik erna, als een slachtoffer van de strijd door een paar mannen wordt weggedragen, waarbij de kunstenaar bekent een voorgevoel van de Mater Dolorosa te hebben uitgebeeld. Persoonlik was hij zó opstandig gestemd, dat hij in 't gebouw van de Kamer vlak vóór de troonrede schreeuwde: ‘A bas la calotte!’ en er natuurlik werd uitgezet. In zijn techniek hanteerde hij toen niet toevallig het heftig tempermes! De rooie senator Edmond Picard was het middelpunt van alle rebellen en ontving aan zijn tafel ook onze schilder in een oude jas, die stonk naar terpentijn, waarmee hij hem had schoongemaakt. In die kring van de ‘Jeune Belgique’ stichtte Toorop met Meunier, Verhaeren, Van Rijsselberghe, De Groux e.a. de groep van de ‘Vingt’. Antwerpen met de Vlaamse beweging leek hem te schreeuwerig en grof, zijn hart trok naar het Parijs van Monet en Rodin.

In '85 met een lers meisje verloofd, ging Toorop in gezelschap van Emile Verhaeren en George Destrée, die de Prerafaëlieten wou beschrijven, naar Londen, waar hij de vuile bedelaars van London Bridge naliep en op zijn kamer haalde, om de ellende van krotten en asyls te schetsen, terwijl hij Zondags tot pikant kontrast de weelde van de buitenhuizen meemaakte. Beide sferen leven in zijn werk. Een verlopen zwerfster heeft hij met dik opgesmeerde, ja opgeklonterde verf getroffen in de dierlike ontaarding van haar gebarsten gezicht. ‘Before the house of refuge’ ('88) heet een aangrijpende tekening van een bende verschoppelingen, gegroepeerd om een wijf met een wit kindje tegen haar open borst als een Kerstmis in de hel, waar een grijnzende kerel als een beul en aan de andere kant een dromend meisje als een martelares naast staan. In dezelfde periode, ‘parallèlement’ naar Verlaine's

motto, ontstonden salonstukken als het stralend ‘Trio fleuri’, dames in 't wit midden onder zonnige bloemen. Als een wonderlike wildeman werd de Oosterling met zijn lange haren bij de Engelse aristocraten ontvangen. Het sociaal element van William Morris' kolonie, waar hij allerlei technieken decoratief verwerkt zag, boeide hem naast de liturgiese zang in de Oratory en een Anglikaanse kerk, waarin hij trouwde zonder verschil tussen clergymen met dominees te zien.

't Is merkwaardig, hoe de veelbereisde kosmopoliet altijd trouw in ons land als een trekvogel in zijn nest is neergestreken. Na zijn huwelik vestigde hij zich weer met de prijs Willem III '87 in Den Haag, vanwaar hij bij gelegenheid van de Amsterdamse tentoonstelling van de ‘Vingt’ Verhaeren heel Holland door bracht en met Kloos in de beroerde periode van zijn bodegasonnetten liet kennismaken. De Brusselse stemming woelde nog in hem, zoals ‘Mauvais Salaire’ getuigt, waarin de geest van Domela Nieuwenhuis broeit onder de ontevreden werklieden bij de bouw van de Laan van Meerdervoort-buurt. Een zenuwoverspanning tastte zijn ogen en zijn hele wezen zó aan, dat hij 'n jaar onmogelik kon werken en weer naar Brussel trok. Daar ging hij niet met zijn Anglikaanse vrouw naar de Engelse kerk, waar hij te veel chic vertoon vond, maar las wel op z'n eentje in de bijbel en droomde met George Destrée van een vaag mysticisme. Toen hij in 't Hôpital S. Pierre ziek lag en de verpleegster om de praatjes van zijn vrienden op de loop ging, joeg hij die artiesten weg en liet de rust van zijn geweten hem partij kiezen voor de non. Een hoofdmoment in zijn leven gaf hem de kapelzang, die diep in zijn ziel boorde. En 't symbolies werk ‘Orgelklanken’ ('88) met goties raam in de diepte beschouwt Toorop als een exvoto aan de kiem van zijn weergeboorte.

In '89 ging hij, een hartstochtelik liefhebber van de zee, achtergrond op zoveel van zijn werken, immers evenbeeld van zijn nu weer stormige en dan weer vredige ziel, in Katwijk wonen. Met de natuur pakt hem het volk, het gezonde vissers-

volk, dat in zijn eenvoudige oerkracht normaler modellen levert dan de gedegenereerden van wereldsteden. Het mooiste werk uit deze omgeving is ‘Vervoer van een bomschuit’ vol evenwicht van onbevangen waarneming en ongedwongen beschouwing. Toorop weet soms de werkelikheid te verheffen tot een droom, zoals hij een realiteit aan de verbeelding geven kan. Met hun rug aan 't duwen tegen 't donker schip stellen de zwijgende vissers ons onmiddelik de levenswet van de arbeid voor en dragen in hun offervaardig gebogen houding een dramatiek boven Heyermans' luidruchtig vertoon uit. Opzij de wachtende paarden, vooruit het lichtende water, bovenaan de dreigende hemel en in de hoek dicht tegen de kiel, waaraan ze dadelik hun leven gaan toevertrouwen als hun huis en hun kluis, de dappere kerels gehurkt. Zeker is de zware toon van de atmosfeer tragies, maar tragies van triomfantelik heroïsme.

Een heel andere zij, de gloeiende binnenkant van zijn wezen gaf Toorop te zien in de symbolieke tekening ‘Les Rôdeurs’ ('91). Een ontwakende vrouw ligt tussen de valse gluurogen van keurig gehandschoende en gemanchette verleiders, die haar kruipend juwelen en rozen - doornige rozen! - toereiken aan de ene kant, en de bange staarogen van een non met kerkboek, heiligebeeld en kuise lelie aan de andere kant. Links een paar doodgravers met een pijp - naar Shakespeariaans realisme omgekeerd in hun mond - en met opzettelik sombere trekken, een kerkhof met overduidelike tekenen van de dood, een wanhopig hangende treurwilg en in de verte duinen en zee voor vreedzaam uitzicht.

Henriette van der Schalk, de latere Mevrouw Roland Holst bezocht hem spontaan op het zien van de ‘Rôdeurs’. Een andere Noordwijkse buur was Albert Verwey, die hem in zijn starre verstandelikheid toen al minder beviel dan de vurige socialiste, al tekende hij iets bij zijn ‘Cor cordium’. De koele schrijver waardeerde Toorops ‘Jonge Generatie’ ('91) in de zwarte schets en niet meer in de felle kleuren, die met hun contrasten en complementen juist de bedoeling aangaven, ik zeg niet weergaven, omdat de z.g. psychiese kleur te subjec-

tief is om altijd met ieders oog te stemmen. Dit bonte stuk met bloedrood tropenwoud was uitgedrukt in zijn natuurtaal, waartegenover ‘Verkondiging van 't nieuwe mysterie’ ('89), dat een Moeder Gods bij 't kruis voorstelde, een bleke uiting scheen in de hem nog vreemde kerktaal.

Na twee jaar ging de ongedurige Toorop weer naar Den Haag, waar hij met Theophile de Bock de Haagse Kunstkring stichtte, omdat de dooie kunst van ‘Pulchri Studio’ hem niet beviel. De volgende jaren deed hij zijn uiterste best om er van alles te introduceren, Franse muziek zo goed als Hindoes toneel, b.v. ‘Het lemen Wagentje’, nadat hij ook de eerste tentoonstelling van Vincent, door Mesdag geweigerd, had geregeld, waarvoor hij zelf de doeken bijeenzocht, die de kinderen van de Wed. van Gogh op zolder gebruikten om op te schommelen. Zijn persoonlik werk verijlde meer en meer in symboliek. Stond de tijd van Toorops werken vaster - hij heeft evenmin de datums in zijn hoofd als de kritieken in zijn kast -, dan zou 't licht de moeite waard zijn na te gaan, in hoever het milieu van de ontvankelike meester invloed op zijn ontwerpen had en welke composities in de stad, welke weer op het land werden geboren. In ieder geval beleeft de periode van de cerebrale symboliek een nauwe aanraking met de cultuurverfijning en omgang met schrijvers als Dr. Doornbos, de geestelike vader van de Nieuwe Gidsers, die ze allen afbrak en Toorop liever Plato leerde lezen. Hoe anders was de kring van een Rembrandt, de man van één boek en wel de Bijbel! Onze tijdgenoten noemen Mozart graag de ‘muziekaalste’ componist, wat wel betekent, dat die zangvogel buiten allerlei Grüblerei van theorieën stond. Daarentegen heet Toorop de meest literaire schilder, verzadigd van herinneringen aan veelzijdige schoonheid en wijsheid, gedragen door een streven naar persoonlike en maatschappelike volmaking, beladen met een profetiese roeping om zijn kunst tot medium van de ziel te maken. Een boek als ‘Le latin mystique’ van Remy de Gourmont inspireerde hem, innig verwant aan de hele kring van de

Mercure de France. Ook boedhistiese werken gaven hem kontakt, altijd meer artistiek dan religieus; want de zielsverhuizing trok hem alles behalve aan, ofschoon de buitenlandse pers, verleid door toevallige associatie, zijn Indiese aard dikwels met boedhistiese neigingen verwarde. Hij verklaart zijn natuurimpressies gewoonlik in een wip te hebben klaargespeeld tussen 't geestelik werk, dat langzaam van binnen uit groeide en dat hij als zijn levenstaak beschouwt, al twijfelt menigeen, of die pijnlik overwogen stukken wel het beste zijn. Toorop zou de eerste kunstenaar niet wezen om zich in de waardering van zijn eigen scheppingen te vergissen; dacht een Petrarca niet onsterfelik te worden door een Latijns epos, waarvan de wereld nauweliks de naam onthoudt, in plaats van door zijn Italjaanse sonnetten? Dat Toorop persoonlik tot zijn symbolieken in een levensverhouding staat als evenveel belijdenissen van zijn worstelende ziel, dat maakt die meer geheimzinnige dan diepzinnige werken lief aan zijn piëteit, maar maakt ze ook vast aan een opzet, die de vrije uiting van zijn kunst meermalen drukte. Wat schijnbaar buiten hem omging, een vlotte schets van een landschap of persoon was soms direkter geïnspireerd en daarom voor ons kostbaarder dan een doek, waarin hij zijn levensbeschouwing, volledig geregistreerd met emblemen en symbolen, heeft neergelegd. Zo houdt een kind zelf biezonder van een gecalligrafeerde, gestileerde verjaarsbrief, waarin 't bij wijze van examen al zijn kennis tentoonstelt, terwijl zijn familie nog liever een hartelik krabbeltje krijgt.

De pelgrimstocht naar het geloof, door ‘Orgelklanken’ ingezet, werd hervat met ‘O grave, where is thy victory?’ 't IJdele van de vreemde titel was voor Toorop, die in de stijve Statevertaling niet thuis raakte en daarom zijn vrouws bijbel las, minder karakteristiek dan 't vage van de vraag. Iets duideliker werd het levensraadsel gesteld in de vorm van een probleem, waarop de keus van de wil het antwoord geeft, door de tekening ‘Drie Bruiden’ ('91/2), die met ander symboliek werk binnen de verzameling Hidde Nijland is



illustratie

MOEDER EN KIND


gekomen en de kunstenaar nog altijd innig aan 't hart ligt als een hoogtepunt in zijn geestelike - wel eerder psychiese dan artistieke - ontwikkeling. ‘Dát is de echte Toorop’, getuigt de meester, ‘en niet al wat uit kleuraandoening of uit natuurgenot of uit maatschappelike vormen als een soort reactie op mijn dieper wezen voortkomt. Dàt is ook de Toorop, die 't buitenland altijd in me zoekt’. De verhouding van die twee elementen, 't uiterlik en 't innerlik, vond hij zo mooi bij Ruusbroec weergegeven.

‘Drie Bruiden’ verbeeldt de aarzeling van de ontluikende ziel tussen 't heilige in de gedaante van een non, waarboven de klokkeklanken zuiver uit Christus' hand stromen, en 't verleidelike, verraderlike van de giftdruipende ontaarding; anders gezegd: de aardse liefde tussen de hemelse en de helse, de natuur tussen genade en zonde. Opvallend is 't verloop van de lijn, bepaald van de geluidsgolven uit de klokken, geen spel van gestileerd ornament tot vulling van een vlak, maar zinnebeeld van 't bovenzinnelike: de vlakke lijn betekent rust, de stijgende geeft vreugde weer, de dalende duidt smart aan, terwijl gebroken en ronde nog meespreken. Op zichzelf is dit middel een kunstenaar gegund, waar de middeleeuwers zelfs hun bedoeling met banderollen vol teksten toelichtten. Waarom mocht een moderne niet naar vloeiend ritme, symboliek van lijn streven, toen de neogotiek of liever pseudogotiek nog slafelik overdadige plooien herhaalde? Bij Toorop is een lijn tenminste meer dan vorm, heeft geest en ziel, terwijl hij vereenvoudiging zocht, al leverde dat door gewilde strakheid soms het tegendeel van eenvoud op. Alleen blijft dit bezwaar, dat Toorop met zijn beroep op het innerlike van zijn symboliek tenslotte moeilik voorbijziet: zijn lijnbeweging is aangeplakt en alles behalve gegroeid uit de figuren als lenige takken aan een boom. De overspanning van een bovenmenselik geweld alleen kan ons zo'n expressionisme opdringen als de spraak van 't onuitsprekelike, waardoor de grenzen van 't voorstelbare en dus van 't schone worden verrekt. Dat is een zonde tegen de natuur, die zich geen geheimen

laat afdwingen op straf van ontaarding. De hypercultuur sloeg zo in barbaars geknutsel om; ook kinderen vullen in hun tekeningen 't gebrek aan middelen met allerlei geheimschrift aan. Een ironies gevolg had Toorop dadelik moeten waarschuwen: een fabriekant liet hem zijn heilige tekens gebruiken voor een reclameplaat, waarop een vrouwefiguur in slierende slingers Delftse slaolie ‘symboliseerde’. Maar zolang het publiek door deze profanatie niet tot ontleding van 't geloof in de gewijde lijn kwam - wij hadden allen de vreemde affiche ernstig op onze kamer gehangen als een aankondiging van nieuwe schoonheid -, dan hoefde Toorop zelf het geval niet scherper te doorzien. Eerst een geleidelike groei leerde hem mèt het onderscheid van ware mystiek en vals mysticisme ook het verschil tussen echte symboliek en verward symbolisme begrijpen. De Kerk, die allegorie voor pedagogies middel gebruikt, doet het in een gemeenschapstaal, een eeuwige vormenspraak, om 't hart van de eenvoudigsten aan te spreken: Scriptura sapientibus, pictura ignorantibus. De kunstmatige beschaving, die de hele wereld op de kop zet, keerde hier de verhouding weer om. Wat de esoteriese voorstelling zelfs ingewijden onverstaanbaar liet, moest een uitleg met veel woorden hun ophelderen. Nog sterker - 't is een late troost voor allen, die zich op de warreling van strepen blind gestaard hebben -, de kunstenaar bekent zelf de betekenis van de ‘Drie Bruiden’ niet dadelik te hebben kunnen verklaren aan Jan Veth, die 't wezen van ‘Rôdeurs’ en de Maeterlinckachtige ‘Tuin der Weeën’ ook veel beter weergaf1) dan dit subjectiefste werk, als een schemerige profetie de schepper persoonlik eerst later volop klaar in 't licht van 't Evangelie en de christelike ascese.

Uitvoerig beschreef Toorop zijn orakels2) voor een ten-

toonstelling in München, waar hij een afzonderlike zaal kreeg en Prinses Louis Ferdinand van Beieren, een geboren Spaanse, vertrouwelik leerde kennen. Zij vertelde hem bij aandachtige beschouwing van de Drie Bruiden, dat hij eigenlik Katholiek van hart was, en onderhield hem over het geloof in Nymphenburg, waar de lakei van de liefdadige prinses onze slordig geklede schilder eerst in een kamer vol bedelaars bracht. Hij bleef corresponderen met deze merkwaardige vrouw, die 't onder de kerkelike kunst in Duitsland nooit vinden kon en meer verwachtte van Toorop. Toen vijftien jaar later het katholiek tijdschrift van München een rijk geillustreerde aflevering1) aan Toorop wijdde, bleek haar vertrouwen gegrond en vervuld.

De volgende jaren in Den Haag brachten symbolieke werken als ‘Goddelike Extaze’, een groot doek, waarnaar de litho in 't tekstboek van Coers' liederkoor is gemaakt. De goedige Toorop liet zich vinden om voor die propagandist zijn compositie te verstoren met de nieuwe figuur van een toepasselik harpspeelster. In 't midden zweeft de H. Graal; de passieve vrouw kijkt verlangend en afwachtend naar de man, die strak omhoog blijft staren. ‘Zielegang langs de Oceaan’, nu in 't Berlijns museum, verbeeldt de innerlike ontwikkeling van de mens in overgangen van woelig kind tot meisje, moeder en dan tot oude vrouw, in zich gesloten en overgegeven aan God. Het beste in Toorop streefde naar volmaking, stijging, heiliging. ‘Dorst naar rechtvaardigheid’, naar aanleiding van 't volksverzet over een arme man, die z'n huis uit werd gejaagd, werd gepubliceerd door het tijdschrift ‘De Tuin’ en, zo revolutionair als de krijttekening was, door een Joods bankier gekocht. Dit werk als een vloek besloot de eerbiedige stemming van af ‘Respect à la mort’; en Toorop verloochent tegenwoordig die eerste periode niet, alleen de rebelse middentijd. Intussen vloeide onder het ijs van zijn verharding trouw de stroom van zijn

vrome neigingen. Hij merkte telkens zijn diepste wezen terug te vinden door lang aan een portret, zoals hij er toen veel maakte, te werken en stil over 't geval te mediteren in plaats van 't met verstand, dat de kunstenaar toch bedriegt, te construeren. In zo'n rustig getekend portret zonder zinnelike afleiding en vervaging van kleuren ontdekte hij met enkel klare lijnen de uitstraling van zich zelf. Ongeveer '93 ontstond zijn eerste meisjesportret, het twaalfjarig kind van Ds. de Waard, en Zuster Nelly, de vrouw van Ary Prins; maar de voorlopige schets gaf Toorops eigen psyche beter weer dan 't portret zelf. Al zag of tenminste zocht hij toen geen gotiek en hield hij veel meer van een Vermeer, gelooft hij hier toch onbewust het primitieve, de jonge zielsrust tegenover de ruwe visserskoppen, waarin alles woest en wild is, te hebben getroffen. Velen vinden in portretten de kracht van Toorop, zoals hij 't karakter met de sporen van 't leven, rimpels fijn als vezels van een blad, diep als plooien van een ziel, weet te bereiken. Maar waarom vindt iedereen zijn meisjesportretten 't allermooiste? Is 't om het teer ivoor profiel of het zacht zijen haar? Om de edele wimpers, het kuise voorhoofd, de stille mond? In 't gezicht van een kind leeft het paradijs nog na en in zijn onschuld lijkt het ideaal gerealiseerd. Een betovering ligt in die open ogen, een glans over die golvende haren, een lied, neen een gebed op die lieve lippen. Leren schilders ons vooral zien, de schoonheid van de dingen om ons heen ontdekken, dan danken we Toorop biezonder het genot van ieder blond vlaskopje, dat we tegenkomen, want hij openbaart het engelachtige van mensekinderen. Dat hemelse van de reine, vrome jeugd gaf hij biezonder gevoelig weer in 't portret van de kleine Betsy Schultze - uit een Indiese, muziekale en meteen katholieke familie - als Kommuniebruidje.

Querido zegt: ‘In zijn diepste mijmerwezen is Toorop altijd vroom geweest, altijd. Hij snakte naar overgave aan het bovenzinlijke, een vereering die goddelijke wijding kon dulden.... Hij was al lang roomsch, voor hij katholiek geworden is.’



illustratie

NORA LEEUWENBERG


Werkelik zat de schilder 's avonds in zijn atelier met Thomas van Kempen, nacht aan nacht las hij Maeterlinck's vertaling van Ruusbroec. In 1895 had hij op de vooravond van Kerstmis als voorzitter van de Kunstkring een feest geleid, waarna hij met de hele troep dames en heren de nachtmis in de St. Jakob aan de Parkstraat binnenviel. Dadelik voelde hij zich daar smelten, huilde als een kind en werd uitgelachen, maar liet alle anderen weggaan, om tot het eind te blijven. De dauw van 't bovennatuurlike had zijn ziel bevrucht voor een nieuw leven, dat eerst later zou bloeien.

In 1900 weer naar Katwijk verhuisd, beleefde hij 'n ingewikkelde tijd. Na met Querido bevriend te zijn geraakt, kreeg hij hier omgang met Heyermans. Samen verdedigden ze de arme vissers, die haringkoppen van de straat moesten eten, tegen de reders, waartegen hij proces verbaal liet opmaken, tot ze 't met schadevergoeding afkochten, hield verlotingen van tekeningen voor de slachtoffers en had in huis bijeenkomsten van beide partijen. Intussen kon 't socialisme de individuele Toorop, al min of meer gelovig door zijn revolutionaire denkbeelden heen, niet bevredigen. Terwijl hij voor Heyermans' ‘Het Pantser’ een aanplakbiljet ontwierp, vocht hij met zijn vriend over het gemis aan ethiese ondergrond in de sociaaldemocratie. Het was de tijd, dat Berlage en Ankersmit ‘Kunst aan 't Volk’ organiseerden en dat Toorop liever de werkeloze vissers op winteravond huiselik leerde koper kloppen, om dan hun werk in Den Haag te verkopen, wat hij later met borduurwerken van Domburgse meisjes deed. De geestelike Van Eeden waardeerde hij toen boven de geestige Heyermans, al hinderde hem in de stichter van Walden, dat hij aanried liever Thomas van Kempen te noemen, de valse, haast ‘clownachtige’ reclame van de pseudoproletariër. Daarnaast deed hem de rechtschapen familievader Verwey, eenvoudig een democraat van de daad, die tenminste geen jonge mensen opofferde aan zijn theorieën, heel wat weldadiger aan. Tegelijk tekende Toorop een paar portretten

met Roomse symbolen van de pittige boerepastoor Van Straelen, die hem boeken kwam lenen en gezellig bij hem praten De schilder maakte ook de processie van Sint Jeroen in Noordwijk mee, maar kon voorlopig in de Roomse kerk, waar zijn Anglikaanse vrouw bij slecht winterweer heen ging, alleen iets komies vinden aan 't schelden van de gemoedelike pastoor op de slapers. De prakties sociale kant van Van Straelen, waarvoor hij later een bundel volkslezingen zou versieren, trok hem des te sterker aan.

Met Berlage, indertijd geestdriftig op de ‘Drie Bruiden’ met dat sprekend heimwee naar decoratieve kunst afgekomen, zocht hij monumentale aansluiting bij de architectuur. Beiden voelden de sociale tijdgeest van de grote vereenvoudiging, Toorop had bepaald voorliefde voor Romaanse kerken, waarvan de herinnering blijkbaar zoveel moderne bouwmeesters inspireert. In '95 had hij de muziekkamer van Berlage's Villa Henny al versierd met drie levensgrote meisjes-figuren. Maar pas 1902 kwam het tot samenwerking in grote stijl. Van de tegels binnen de Amsterdamse beurs stelt er één in de graanbeurs een paar meisjes voor, die om het dageliks brood bidden. Aan de hoofdingang (nu verplaatst in 't portaal) kwamen drie groepen, achtereenvolgens het verleden in de vorm van de slavernij, het heden in de gedaante van de klassestrijd en de toekomst in 't beeld van de liefde. Het laatste brengt Christus met de Samaritaanse vrouw; en kon Toorop toen de Godmens nog niet waardig, ofschoon toch diep ernstig uitbeelden, de vrouw met haar deinzend ontzag en haar strekkend verlangen tegelijk wekt sterk de stemming van iemand, die op de drempel van 't Evangelie staat als Toorop in die roerige tijd.

Onder een verblijf van zijn gezin in 't buitenland bezocht hij hetzelfde jaar 1902 Gent, waar hij Cyriel Buysse kende, en vond het begijnhof. De volle kerk bracht hem aan 't snikken en aan 't denken over zijn leven. Het verlangen naar zijn kind hielp hem komen tot God. Uren bleef hij in zijn hoek, tot de koster hem 's avonds verdreef. De beslissing

was gevallen, hij had een vonk in zijn hart gevoeld, een stem in zijn hoofd gehoord. Hij kon Chateaubriand nazeggen: J'ai pleuré et j'ai cru. Met zijn vrouw en dochter in Parijs begon hij de schilder Maurice Denis en de musicus Vincent d'Indy te bewonderen als harmonies strenge naturen en Roomse raskunstenaars. Dan las hij geregeld Augustinus in een Franse vertaling, zoals de meeste invloed hem door Fransen was bemiddeld. Zijn vrouw was in Engeland stil katholiek geworden en hij ging hier met haar naar de Mis. Hij leerde zich zelf zien in 't gebed evenals levenslang in 't werk. Na een zomer in Domburg, waar hij zich voorgoed thuis voelde en waar hij later een kerk voor de gasten hielp bouwen, trok hij naar Amsterdam, stelde zich aan de Haarlemse bisschop voor en werd dan door de pastoor van de Vondelkerk bezocht, die hem tegen Pasen 1905 met zijn dochter doopte. Nu had hij voldoening in de vriendschap van de orthodoxe componist Gerard von Brucken Fock en trof opnieuw Derkinderen, met wie hij zich minder verwant voelde dan met de lyriese Diepenbrock. In 't Katholicisme vond hij de verlangde synthese van sociale kunst in monumentaal werk. De eerste opdracht gaf Mgr. Callier hem voor de Haarlemse kathedraal; en geen kant van 't Roomse leven, of de belangstellende meester wijdde er zijn begenadigde kunst aan: boekbanden en priesterportretten, kruiswegstaties en altaarstukken.

Van reclameplaten tot devotieprenten, zo kon een hoofdstuk heten van zijn levensgang, die vast uit het subjectivisme 't doelbewuste van de gemeenschap zocht. De bekering van Toorop was zó geleidelik, dat Julius de Boer1) die ‘haast vanzelfsprekend’ noemt. Estheties heeft deze Hegelaar gelijk, dat de beslissing eerder een vooruitgang dan een keerpunt betekende, waar Toorop immers alleen ‘van vaagheid tot klaarheid kwam.... Zoo heeft Toorop de troebele mystiek van vroeger met zijn abstractie kunnen zuiveren en kristalli-

zeeren in de concrete symboliek van het kunstzinnig Catholicisme’. Ja wie de pantheïstiese symboliek verge ijkt met de christelike, krijgt de overtuiging, hoe Toorop lang stamelde en eindelik zijn moedertaal gevonden heeft, waarin de mens zich enkel natuurlik kan uitdrukken. In droomverbeeldingen als ‘Brugge’ en ‘Het heilige schreed’, om niet eens van bijbelse voorstellingen te spreken, is 't oude heimwee vervuld, de dissonanten opgelost, zodat het er dieper en klaarder meteen op is geworden, stiller en sterker, algemener en eenvoudiger. De mens èn de kunstenaar is weergeboren en Toorop wordt na zijn bekering pas volwassen.

't Is een internationaal verschijnsel, door Hermann Bahr in zijn ‘Inventur’ erkend en door lezers van ‘De Nieuwe Gids’ genoeg waargenomen, dat de generatie van '80 zo vroeg is uitgeput en niets meer schrijft of erger dan niets, terwijl een Toorop zich eeuwig in nieuwe studies en verse impressies verjongt. Schilders hebben op schrijvers wel vóór, dat ze werken leerden. ‘Jij ben zo gelukkig om een métier te hebben,’ klaagde Kloos jaloers aan Veth. Maar persoonlik vertoont Toorop het buitengewone, dat hij niet alleen op kracht blijft, neen evenals Vondel in de tweede helft van zijn leven zich eerst rijp schijnt te ontwikkelen en te openbaren. Technies was hij volleerd, daaraan lag het dus niet. Het moet wel hierin zitten, dat hij tenslotte een levenstaak gevonden heeft, die aan zijn veelzijdige gaven beantwoordt. Toen een Kloos zich had leeggemaakt met subjectieve lyriek, hield hij niets meer over, omdat hij niets had dan zichzelf en de dieper, rijker bronnen van inspiratie, enkel in de gemeenschap en 't volst en sterkst in 't geestelik leven van de gemeenschap, in de godsdienst te vinden, voor zijn blind individualisme waren verstopt. Toorop daarentegen is dorstig neergevallen aan 't levenswater, om zijn ziel en zo zijn kunst met een onuitputtelike vruchtbaarheid te besproeien. Door zich aan de samenleving te geven, vond hij zichzelf voorgoed. De bezieling, die 't mechanies socialisme aan Gorter onmogelik brengen kon, wist het levend Katholicisme Toorop



illustratie

CHRISTUS EN DE ZIEL


mee te delen. Eén stijging heeft langzamerhand de volledige menselikheid van deze kunstenaar opgenomen: als impressionist begonnen met uitsluitend gevoel, dan werkzaam met de gedachte als symbolist, peilde hij tenslotte als liturgist het geweten, dat alle krachten samen richtte tot eenzelfde doel. De doop heeft heel zijn wezen gezuiverd, veredeld, verheerlikt.

Het verband tussen kerkelik en maatschappelik leven van Rooms Holland gaf Toorop overtuigend met zijn echt tijdige zwartkrijttekening van een mijnwerker aan, op zich zelf als propaganda voor een kerkbouw en apostolaat voor onze volksorganisatie al eenheid genoeg. Maria Viola, die een beter boek over Toorop zou kunnen schrijven dan Julius de Boer, Querido, Leo van Puyvelde en Miek Janssen samen, beschouwde onlangs de verschillende arbeiderstypen uit zijn werk, zoals zij - volgens Top Naeff de sterkste schrijfster van ons land naast Henriette Roland Holst - alleen de kunst verstaat; maar ze vergat één stuk, dat tot vergelijking met de Limburgse werkman juist een onmisbaar pendant levert: de gekleurde krijttekening van een woeste troep stakers met werktuigen als wapens. Zo wil de meester na zijn revolutionaire tijd in de Borinage nù schetsen verzamelen van Limburgse mijnwerkers met de glans van 't geloof in hun ogen. Waar is klaarder het Evangeliewoord geïllustreerd, dat het Licht scheen in de duisternis?

Behalve 't principiële van zijn omkeer bepaalt ook de praktijk van zijn omgeving wel de verheldering in zijn kunst. Zolang hij fanatieke proletaren en demoniese dekadenten waarnam, moest hij verwrongen typen aanzien voor 't normale. Toen hij koppen begon te tekenen als van de opofferende held Pastoor Ariëns en de zelf beheerste denker Pater Raaymakers - twee van zijn allerbeste portretten -, werd hij langzamerhand rijp voor heiligefiguren. De levensgrote foto van Kardinaal Manning in zijn atelier werd ook het natuurlik model voor zijn apostel Mattheus.

Natuurlik houdt ieder Christen zijn eigen aard, blijft

Toorop een modern kunstenaar met lyriese gaven, maar zijn hartstocht is tot geestdrift gewijd, zijn levensdrang opgegaan in bedevaart. Hij bestormt de hemel en laat een vurige vrouw met haar machtig gevouwen handen Christus van 't kruis afbidden, zoals het Roomse volk plasties zegt. Tot zijn bekering toe had de meester jaren en jaren geworsteld met de symboliese voorstelling van ‘Tijd en Eeuwigheid’, waaraan hij eindelik in onbewuste werkelikheid de ware uitdrukking wist te geven, toen hij dezelfde Zeeuw, die hij ineengedoken onder de jaren, gesloten in zijn tijdelike zorgen schilderde, ineens rechtop verlevendigd met zijn klare ogen biddend omhoog en zijn mond vastberaden en berustend tekende als het beeld van ‘Godsvertrouwen’. Maar afdoende toont de meester zijn weergeboorte door de vernieuwing van 't oudste onderwerp in ons vaderland: het binnenhuis, waarvan we mee door de schuld van vreemde navolgers bijna beu waren, tot we weer gegrepen werden door Toorop, die 't gezin aan tafel laat bidden. De toon van de kamer leeft er in de vegen licht door 't venster, maar er huivert nog een echter leven in de geestelike stemming en stilte. En wat een boeren hebben we gezien, eer Toorop ons de boer vertoont met gevouwen knuisten en verdiept gezicht, alsof hij met zijn alledaagse kop nu eerst mens geworden is, van slaaf tot koning: l'homme n'est grand qu'à genoux!

II

De beschrijving van Toorops leven wordt vanzelf een beschouwing van zijn wezen. Zonder al de fantazieën van Querido1) over de gevolgen van zijn rasvermenging ernstig te nemen, ziet iedereen toch aan de schilder uiterlik en innerlik ‘ce superbe Javanais’, zooals Paul Verlaine hem noemde. Kind van een Indiese moeder en een Noorse vader, heeft hij, die door zijn Ierse vrouw nog zijn dochter Kelties



illustratie

BIDDENDE VROUW


bloed meegaf, een ingewikkelde natuur. Soms brengt Querido ons door de zandstuivingen van zijn retoriek dankbaar aan een bron van karakteristiek. Op het draaiorgel van zijn feuilletons heeft hij de straten tenminste vol gelawaaid van deze vaste waarheid, dat Toorop zonder zijn Oosterse voering niet te begrijpen valt.

Wie Toorop eens aan de piano Javaanse liedjes hoorde fluiten of het tandakken zag nadoen, wie ook maar de donkere kop van die radja kent, beseft hoe de gevoelige jongen uit Indië de herinnering aan gloeiende kleuren meenam; Chinese tinten van Banka bekent hij zelf altijd klaar vóór zich te hebben. In zijn ogen ligt Oosterse bedwelming en verbeelding te dromen. Er valt vrij wel na te gaan, waar die invloed in zijn kunst nawerkt. Vooreerst blijkt uit de onderwerpen meermalen de sympathie voor Insulinde. In 't Boymans-museum is een vroeg zelfportret van Toorop in Javaanse dracht ('84), in de Beurs een ceramiek, dat een Indiese vrouw voorstelt bezig de padi binnen te halen; in de Sint Bavo zou een Javaanse figuur als engel aan 't moederland de heilige roeping van de heidenen verkondigen1). Sprekender voorbeeld is een bijfiguurtje, dat schilders terloops uit louter vrijheid binnen een compositie brengen, zoals het meisje met de haan op de Nachtwacht en zoals het lenig, zwaarmoedig meisje op ‘Le respect à la mort’, waaraan Julius de Boer een Oosterse uitdrukking toekent. Een ander teken van Indiese geest is de toon van verschillende werken, waaronder ‘Drie Bruiden’ al Jan Veth aan bleek ivoor en sober speksteen liet denken, terwijl het decor meermalen tropies aandoet zoals het oerwoud op ‘De Jonge Generatie’ en de ondoordringbare plantegroei met griezelige wezens op andere symbolieken, b.v. ‘Les Rôdeurs’ met een spookachtige boom, die meer een waringin dan een treurwilg lijkt. De occulte stemming van allerlei composities uit de Haagse sfeer - een

theosofies, spiritisties milieu van oudgasten - raakt ondergronds een Indies bijgeloof. Inlandse kunst is onweerstaanbaar geestelik en godsdienstig getint tot onder de druk van de Islam, die de symbolen in allerlei motieven alleen vervagen kon en de vleugel van de gewijde garoeda bij vorstelike sarongs nog herkenbaar liet. De behoefte aan zinnebeeldige tekens, waaraan de beeldstorm ons nuchter volk ontwende, zat Toorop ingeschapen en zou niet rusten, eer de gewrongen swastika was vereenvoudigd tot het vaste kruis.

Verder verschijnt bij Toorop direkt een hindoese canon van 't menselik lichaam. Het lijkt aanstellerij van de meester om naast zijn rake portretten van ontelbare Hollanders ineens weer verbeeldingen te geven van mensen, die ons zo onwerkelik voorkomen. Maar voor Indiese smaak is het lichaam niet meer dan een symbool met enkele middelen weergegeven, een rekken en strekken van de armen, zuiver zinnebeelden van gevoelens, zoals dat bij de mystieke Fra Angelico 't geval was, die ook vrouwen zonder borstwelving of mannen zonder ruggegraat en louter zwevende figuren geeft, eenvoudig omdat voor hem het doorzichtig lijf maar een cel is voor de ziel. Maakt een vleselike Rubens de vrouwen voller van vormen dan ze zijn, zal een Toorop ze dan niet van zelf lichter maken? Nu is bij de wajangpoppen het ideale type juist niet het normale met platte neus, maar krijgt de goede geest een spits gezicht, amandelogen en lange, dunne armen met de handen slap omhoog en benen, die in een eindeloze sleep overgaan1). Zulke houdingen vertonen Toorops werken in overvloed, vooral uit de middenperiode, b.v. De drie Bruiden, waarbij de handen in een soort offerhouding schijnen omgebogen zoals de bedelende St. Aloysius in de Haarlemse Kathedraal ook min of meer vertoont. Nog de laatste tijd brengt hij standen, die Hollanders onnatuurlik vinden, maar Indiërs heel gewoon, omdat alleen een Indiër, buigzaam als een slangemens, zijn hand loodrecht op zijn arm kan stellen



illustratie

JAVAANSCHE ENGEL


in de trant van de engel op het Oosterbeeks Doopfresco, waarbij wij ons onvermijdelik een ledepop voorstellen. 't Afdoend voorbeeld van een Oosters schoonheidsideaal geeft uiteraard het Christustype, dat de katakomben als een Apollo uitbeeldden, terwijl Michelangelo er een Hercules en Rembrandt een paria in weergaf, waarbij achtereenvolgens de schoonheid, de overwinning en de vernedering van de Godmens tot uiting kwam, die geen sterveling ooit in volledige harmonie van al zijn volmaakte eigenschappen kan omvatten. De contemplatieve Oosterling ziet in de Meester allereerst het meelijden en vandaar het vreedzaam, geduldig gezicht van Toorops Christuskop, wel niet bepaald maleis van trekken, maar altijd donker van haar en zelfs van huid, dubbel aangrijpend tegenover zoveel zoet gefrizeerde beelden van 't H. Hart.

Tenslotte leeft een Oosterse weelde van verbeelding in veel zwoele werken van Toorop, waarvan 't onklare door een kruising van ras en van cultuur wordt verzwaard. Hij zoekt bij voorkeur verrassende toverwerking van zijn kleuren naar de geest van de volkskunst in zijn zonneland, die 'n overheersend decoratief karakter heeft. Onvermoeid als een Javaan, die geen patroon slafelik herhaalt en ieder ding, dat hem onder ogen of onder dromen komt, weer vrij en rijk verwerkt, even wonderlik en oorspronkelik kan Toorop niet laten elk hoekje en gaatje van zijn ontwerpen te tatoueren, vol te stoppen met ornament, alsof hij zijn hete aard niet minder opvallend moest maken dan zijn brons gezicht. En de Javaan, die 't kleinste vlakje vult, heeft ook voor ieder versieringsmotief een naam, waaraan Toorops drang om de betekenis van alle lijnen en kleuren te verklaren weer herinnert. Lijken ook de golflijnen van zijn oude geluidsymboliek niet op krullen van Javaans werk?

 

Er zijn in Toorop zoveel elementen verspreid als schatten in de bodem van Indië, maar evenmin tot een geheel versmolten. Vandaag schijnt hij zich in de ijlste mystiek te

verliezen, morgen redt hij zich in de massiefste natuurstudie; allegorie en portret wisselen niet minder verrassend dan de raarste kleurprobeersels, die hij theoreties construeert, met de rake techniek van de lijn; hij overbluft de virtuositeit van impressionisten en symbolisten, van pointillisten en kubisten en blijft zelfstandig in zijn herinneringen. De Javaan is onmiskenbaar en ook ondoorgrondelik in Toorop; hij klopt koper - een echt Indiese kunst, liefst met de primitiefste instrumenten -, hij bakt tegels, hij brandt glas, hij giet email, hij legt mozaiek eigenhandig, of hij nog vlak bij de natuur stond; en hij illustreert boeken, etst en graveert, musiceert en fantazeert, filozofeert en theologizeert in zijn werk als een Europeaan van louter cultuur, een modern lezer, prater, reiziger, experimentator, alleen geen schrijver, wat met zijn Indiese vorming samenhangt. Zijn dromen zijn zo koortsig, dat hij in de zouten zee moet bekomen; vandaar zijn harde visserstypen tussen zijn engelfiguren door. Hij is de man van defijnste schets, van paneeltjes, losse blaadjes met miniatuur-schrift; hij is ook de man van reusachtig decoratief met zware omtrekken. Hij is sociaal van gevoel en uiterst individueel van smaak, zijn stilste stemming geeft hij de luidste bestemming. Hij verpersoonlikt al het wenken en zwenken van zijn verdwaalde tijdgenoten, die in zijn onbegrijpelike gebaren tenminste hun eigen heimwee herkennen. Schijnt zijn vreemdste geheim niet, dat hij bij al zijn raadsels de eenvoud als hoofdbeginsel van zijn drukke kunst beschouwt? De eenvoud van 't kind, dat zich verbaast, zijn natuurklanken niet dadelik te zien verstaan! Toorop laat soms denken aan de peinzer en vorser Leonardo, zelf een mysterie in zijn problemen, soms aan de geweldenaar Michelangelo, te ongeduldig om zijn beelden af te maken; maar Toorop is bij al zijn diepte en breedte doorzichtig naief en geeft soms meer wat van buiten dan van binnen komt.

Hij is een slachtoffer van zijn veelzijdigheid, weer een gevolg van zijn Aziatiese ontvankelikheid. De goede kant ervan is zijn rijke vruchtbaarheid, door de bontste indrukken



illustratie

J.J. WEVE




illustratie

DANTE STAREND IN DE HEL


geprikkeld; spookjesachtige kinderkopjes groeien naast gruwelike straattypen als bloemen tussen paddestoelen. Hij toont volstrekt niet het beperkte van een speler, die maar één rol, zijn eigen natuur, kan voorstellen. Koel ontledende, gaaf beschrijvende portretten van nuchtere Hollanders als de uitgever Veen en de moeder van de kunsthandelaar Neuhuys leven niet minder dan doordringende geestesbeelden van heiligen. Maar de kwade zij is zijn veranderlikheid, want modern is zijn haast om alles mee te maken, alles te boven te komen. Elke mode bewasemt, elke manier beweegt even zijn werk, dat zo nooit staalt tot een stijl. De kubisten roepen en dadelik tekent Toorop een Dantekop sculpturaal als uit rots gehouwen, waarmee hij de theorie meesterlik toepast en meteen overwint, omdat de hoekige blokken 't steil karakter van de dichter opbouwen1) Zijn vatbare ziel registreert de minste adem van de tijd en dreigt in dat gedurig trillen van de fijnste zenuwen de vaste spierkracht op te offeren. Door zelf alles uit te voeren als een oude Florentijn en eerst persoonlik te proberen, krijgt hij wel verrassende effecten met vermenging van procédés, het bijwerken van een zwart-krijtschets hier en daar met pastel voor accent, maar vervalt ook soms in een ongedurigheid, die door eindeloze toevoegingen zijn werk bederft, zoals een scholier elke prent met smeertjes en krasjes vertroetelen moet. Emblemen overladen dan de achtergrond van een portret als de zware instrumentatie overbewust een modern lied. Hij kan nauweliks een gesloten groep ontwerpen, zonder die te laten verlopen naar teveel kanten. Het geheel van ‘Before the house of refuge’ valt in losse stukken uiteen, die er een voor een bijgezet lijken, zoals Toorop vertelde zijn ‘Dorst naar rechtvaardigheid’ om één middenfiguur te hebben uitgebreid als hongerige wolven om een wolf. Hij laat zich zó ongebonden gaan, dat de grens toevallig door de maat van 't papier in plaats van door het plan van zijn geest

getrokken wordt, wat klassieke meesters alleen bij studieschetsen overkwam, die ze geduldig verwerkten tot een definitieve compositie, waarvoor modernen de concentratie missen. Terecht beweert Querido, hoe één doek van Toorop, ‘de veelzijdigste van onze tijd’, wel door drie mensen lijkt geschilderd: de realist, de colorist en de fantast, die niet tot één samengesmolten zijn. Dit valt positief te demonstreren aan een onvoltooid landschap, waarop de boerin voor de helft zorgvuldig getekend is en de boer met het veld vol in de zonnige kleur zit, - waardoor met een uitwendig bewijs wordt bevestigd, wat de kritiek algemeen voelde en de meester zelf bekende, dat hij primair, essentieel tekenaar is. Het portret van Cara Nolet, dat hij nog perspectivies met een gezicht op Nijmegen wil behandelen, geeft wat stijve handjes te zien; maar de schilder liet het kind ze ook opzettelik rechtuit houden en maakte ze bewust kleiner dan in werkelikheid, zoals hij vissers altijd te grote klauwen geeft en mogelik niet eens bij ongeluk de Oosterbeekse Sint Jan de Doper buiten verhouding kort van lijf mistekende, wat de middeleeuwers met volle aandacht voor het hoofd en onverschilligheid voor het onderste deel van hun figuren ook meestal deden. Typerend zijn de onbesnoeide uitwassen van symboliese fantazieën, waarbij geen model beperking oplegt. Zo kreeg Toorop in een kerk bij 't gezamelik rozekransgebed met het regelmatig aanzwellen van de stemmen eens de sensatie van roeien en tekende - en ‘zal’ later schilderen - een rij roeiers met Onze Lieve Vrouw aan 't stuur. Tot zover gaat de zuivere indruk met een heldere weergave; maar nu komt de bijgedachte om het ontwerp aan te vullen met allerlei personen en zinnebeelden, die geen mens zonder uitleg overziet en dan nog nauweliks, zodat het werk ondoorzichtig werd. Speelt hier niet onbewust de gewoonte van de Indo doorheen om de lucht en alles te bevolken met geesten?

Overtuigend zijn die verschillende eigenaardigheden aan te wijzen op Toorops meest verspreide werk, de Kerst-



illustratie

CARA NOLET


triptiek, niet minder mooi bij strenge ontleding. Een geweldige tegenstelling beheerst de zijstukken van engelen en herders, beiden in extaze, de zwevende hemelingen zonder wezenlike voeten en de mensekinderen - gewone kerels uit onze eigen omgeving naar de oprechte geest van de middeleeuwers, waarvoor het mysterie zo waarachtig is en zo nabij1) - op logge klompen en klossen, boeren met evenveel voren in hun hoofd als hun potige handen er in de aarde trokken. 't Intellectueel element levert het motief van Diepenbrock's Kyrie op aarde bij de herders en dat van 't Gregoriaans Gloria in de lucht bij de engelen. Het tekort aan belangstelling voor kleinigheden spreekt in de slordige engelevingers, schijnbaar aan de fluit, die ook niet raak in de mond steekt, vastgevroren, aan de nergens steunende, onverschillig door de schouder heengetekende schoffel en aan de vormeloze letters, waarvoor hij zelden of nooit zorg besteedt. Het modern getourmenteerde woelt in 't theatraal gechargeerde van sommige typen. De jeugd van Maria, waarbij de handjes niet heel pluis lijken, bloeit zalig in de meetkundige verdeling van 't midden, al moet de beschouwer glimlachen bij die even kinderlike als maagdelike moeder, door Michelangelo in verhouding nog jonger voorgesteld met het lijk van Jezus in haar schoot. In ieder geval houdt bij de krib vanzelf de kritiek op en doet de hele kritiek aan de schoonheid van de rest zo goed als niets af. Het heeft juist met z'n vaagheid iets bekoorliks als een knop in de lente. Minder dan ooit is Toorops techniek in 't akade? miese verstard of in 't virtuozelike verlopen; hier groeit door zijn vrije vormen 't direkte leven. Hij getuigt dan ook dit werk ineens spontaan getekend te hebben.

Ofschoon de werkelike vereenvoudiging begon, sinds hij zich met de gemeenschap verbond, en in de katholieke eenheid zijn tegenstrijdige trekken geleidelik worden opgelost, toch woelt het nog wild en spant het strak over de geforceerde gezichten, waar de meester met geweld de psychologie in legt op het pathetiese of pathologiese af. De koppen zijn aangedikt als de toon van een acteur, het voorhoofd zit overvo rimpels, een werkhand is te zwaar; alles wordt opgedreven tot extaze, iedereen moet een heroïeke houding hebben, zelfs het bidden gaat hartstochtelik, want het stormt in zijn ziel, als het er niet zwijgt. Zo is de Aziaat: indolent tussen vulkaniese momenten, ver van de vaste kalme beweging in 't koele Westen; en zo is de gevoelige, òf passieve òf aggressieve kunstenaar. Weinig groot werk van Toorop is compleet en harmonies; omdat zijn volharding zelden evenredig is aan zijn bezieling, springt hij van 't een op 't ander, liefst van uiterste tot uiterste, verwaarloost nu hele ledematen van een lichaam, vergeet dan weer de werking van 't geheel om de indruk van een deel, kent geen Hollandse eisen van nuchtere nauwkeurigheid. Michelangelo gaf de verschillende groepen van zijn Vatikaans gewelf ook eigemachtig andere afmetingen en Adam daarop driemaal een andere haarkleur. We hebben telkens bij Toorop het woord geniaal op de lippen, maar de naam klassiek komt ons niet eens in gedachten, want, hoe zijn persoon er ook in is, het werk is zelden af; zijn toewijding aan 't volmaken van de vormen, aan 't evenwicht van de verhoudingen lijkt uitgeput, zo gauw hij zijn gevoel heeft uitgestort. Zijn vermogen reikt geen duim verder dan zijn inspiratie. Inzover komt hij zijn impressionistiese jeugd nooit teboven, zijn taak schijnt daarom gedoemd tot beloften, tot fragmenten, als hij tenminste niet eindelik ophoudt zich te versplinteren in tien richtingen tegelijk, wat alleen een leerling mag doen. Maar een Indo is een kind, een artiest is een kind, dus Toorop is een dubbel kind. Van de éne kant mist hij immers het vermogen van concentratie tegenover allerlei verstrooiing

van zijn levendige verbeelding en zijn eindeloze belangstelling en daarom werkt hij aan zoveel ontwerpen dooreen; van de andere kant laat hij zich telkens simplisties betoveren door één kant van de dingen en vandaar dat spelen met stijlen, dat vliegen van manier naar manier. De wereld dweept dan ook met Toorop, zonder hem te kunnen volgen; hij heeft meer invloed dan iemand en blijft de laatste om school te maken. Bij de ontelbaren, die op tentoonstellingen telkens door zijn nieuwste kunst verrukt omver geslagen worden, valt de zeldzame versiering van gebouwen met zijn meer hevig dan stevig werk tegen. Onze ziel kan ook evenmin eeuwig stijgen als een vogel!

De compositie, de ritmiese groepering, waaraan de renaissance zich met vertoon te buiten ging, is 't zwak van onze tijd, die schreeuwt om synthese, terwijl allen zich naar hopeloze eenzijdigheden verdelen. Schildert Toorop zijn Avondmaal voor het Amsterdams St. Franciscushuis - een edel kunstwerk in 't patronaat van boefjes -, dan let hij eerbiedig, maar eenkennig op het geestelik en dat nog persoonlik gevoeld moment in de voorstelling, door al de apostelen met dezelfde vaart en met bijna futuristies negéren van de ruimtewetten evenwijdig naar de Meester in 't midden te laten overbuigen, om daarmee de algemene gang en drang naar de communie uit te drukken. Ontroerend is die vrome opvatting stellig voor een altaarstuk in de liturgiese kleuren wit en rood, waarin Vondel de Kerk zag, maar vormelik, zowel histories als liturgies en estheties, op den duur wel niet bevredigend door zijn haast abstract spiritualisme, de bovenaardse houding van de lichamen, die geen lichamen meer zijn. Daarentegen doen de ouder zwartkrijtstudies van de apostelkoppen weer zo verrassend naturalisties aan, dat ieder benieuwd is, of hij de langverwachte opdracht van een monumentaal fresco met dit allerverhevenst en dus allermoeilikst onderwerp afdoende vervullen kan. De vissers, zoals hij er vooral in Zeeland prachtig schetste met hetzelfde gezond realisme van Jan Hammeneckers Vlaamse verzen ‘Christus Apostelen’,

die de natuur tot klankbodem van de genade maken, de vissers niet laten ondergaan, maar opgaan in de heilige mensevissers, zal dat het monumentaal meesterwerk van Toorop worden in de waardigste plaats van 't land, de Haarlemse Kathedraal? De opspringende verontwaardiging, de neergeslagen verbijstering, de ingetogen ontroering, heel die gamma van aandoeningen bij de verschillende apostelen na Jezus' voorspelling van 't verraad heeft Toorop gelegd in de eerlike koppen van zijn vaderlandse modellen, die ons onmiddelik met het verwijt van onze eigen zonden aanspreken. Een tragedie op zich is de groep van Jacobus en Thomas, de zwaarmoedige, allerernstigste twijfelaar zo fijn en ook zo zwak naast de slecht- en rechte leerling, die zich volledig overgeeft, terwijl de ander zich angstig terugtrekt. Er moest een absis, desnoods een kerk gebouwd worden met oog op Toorops Avondmaal, waarvan 't eeuwig jammer blijft, dat een aangewezen plek als het Cenakel van de H. Landstichting het niet bevat.

Op zijn welslagen geeft het schitterend raam aan 't Keizer Karelplein in Nijmegen een veilig uitzicht1). De tere tekenaar van kinderkopjes, waarover zijn potlood even kuis heenstreek als de hand van een vader, die in zijn streling zegent, is hier de forse schilder van helden, vurige zendelingen - wat de naam apostelen immers betekent - in 't besef van hun roeping, allen met hun hoofd omhoog gericht in één beweging, één meeslepende bezieling van geloof. ‘Sursum corda’ preekt hun blik en bevestigt hun gespierde hals en energieke kin, waarmee ze aanvallend hun baard vooruit steken. ‘Zoekt wat boven u is’; hun sterke stand lijkt geladen van die goddelike energie, waarvan de meest apostoliese apostel in een stortvloed van woorden getuigt: ‘de overweldigende grootheid van Christus' kracht in ons, die geloven naar de werking van de macht van zijn vermogen’.



illustratie
KERKRAAM


Het lijkt het ogenblik na de Hemelvaart, als de Verlosser zijn uitverkorenen een wereldroeping gegeven en een geestesdoop beloofd en zijn eeuwig gezelschap verzekerd heeft. De rij apostelen houdt in zijn sobere kleurverdeling de vaste maat van een koraal: om het vlammend rood naast rood van de middenfiguren open blauw aan weerskanten en tenslotte groen als bloeiende grond - zo zuiver mogelik van toon en zo vol van gloed met het Pinkstervuur hun hele wezen doorgebrand. En daarboven Christus in rustige - wat al te makkelike, minder koninklike - houding als een doorschijnende wolk zo wit en wazig binnen een kring regenboogtinten, die wel een vurig wiel van liefde schijnt en 't oneindig vet bond voorstelt tussen hemel en aarde, die de voeten op een bolvormige lijn draagt. Van de Godmens daalt een hoge vrede en een zachte zegen, zoals hij daar troont boven knielenden en staanden, in een blanke glans boven gloeiende kleuren, in een volmaakte kring boven gebogen lijnen, met een zalig gezicht en open armen boven strevende hoofden en gespannen handen, volkomen zichzelf boven zovelen buiten zichzelf. De Chistuskop - een gegeven dat alle begrip te boven gaat en 't betrekkelike van mensewerk in elke bepaalde voorstelling moet vertonen - heeft nog iets milders, klaarders gekregen dan de eigenlike tekening en is bij lange beschouwing de diepste weldaad van 't geheel: meer de Meester dan de Heer en meer de Liefde dan de Wijsheid, waarachtig het Vlees geworden Woord, dat ons aan zijn hart in plaats van aan zijn voeten trekt, door de verheerliking heen nog de Mensezoon, de Man van smarten, 't Offerlam met nederige ontferming in zijn onweerstaanbaar zachte blik.

Opzij houden een paar engelen kaarsrecht van eerbied geknield de wacht. De apostelen, met enkele eenvoudige lijnen getrokken zonder versiering aan hun kleed of ander aanhangsel, gewoon op blote pelgrimsvoeten, gaan rustig paar aan paar, zodat telkens een tweede profiel in schaduw maar even uitkomt en de namen eronder nodig zijn. De grauw

gebaarde Petrus staat vlak tegenover het stralend gezicht van de blozend blanke Sint Jan; de een met gebogen aanpakvingers, een en al gewricht, de ander met de vlakke hand innig overgegeven op de borst.

De open kleuren, stil in schakeringen over wijde vlakken uitgevloeid, worden gunstig gebroken door ongeverfde bogen van de architectuur, waarvan Toorop in zijn plan monumentaal partij trok, biezonder gelukkig bij de engeltjes, die in hun biddend gebaar heel vrij aandoen en volmaakt de ruimte vullen, alleen niet zo gelukkig bij de gedrukte houding van Christus. Als de zon er nu 's morgens doorschiet, is 't een uitval van vol orgel op een hoogfeest; maar boven die oogweelde vervult ons de geestelike opgang van de apostelen als getuigen, bloedgetuigen van hun Heer omhoog, fier in hun belijdenis en meteen zo vroom in hun aanbidding naar boven, waar het licht voor zulke heiligen niet minder, neen meer dan voor gewone stervelingen vandaan moet stromen en waar een glorieglans vanaf valt over hun verrukt gezicht.

Zolang Toorop zijn ras als voedingsbodem van zijn rijke aard Goddank in geen cosmopolitisme verliest, mogen herinneringen aan Hindoekunst ons des te minder bijgedachten aan boedhistiese geest ingeven, omdat Java, waar de meesten enkel de Boroboedoer kennen, weinig boedhisties is en zelfs nauweliks was. Dat het universeel Christendom in alle talen te spreken valt, leren ons deze figuren van Apostelen toch met de Apostelen zelf. De bekeerling Toorop heeft hier geen louter ogenblikkelik of persoonlik gevoel, maar het oneindig geloof van onze broederschap uitgedrukt. Want zijn moedig belijdende stoet in de middagzon verbeeldt het Nederlands Katholicisme, dat de gebogen houding van 't martelaarschap gaat veranderen in de hoge stand van 't apostolaat.

Gerard Brom


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs