|
| |
| |
| |
K.N.S.-Kongotournee 1954
VOOR de vijfde maal sedert 1950 komt tijdens de maanden Augustus en September een zeer flink gezelschap van onze Antwerpse K.N.S. naar Belgisch-Kongo.
De samenstelling van dit gezelschap is eenvoudigweg schitterend te noemen. De sympathieke Pol Cammermans, die voor het koloniaal publiek geen onbekende meer is, zal de algemene leiding waarnemen over een groep die naast de dames Fanny Winkeler en Cary Fonteyn zal bestaan uit de heren Hector Camerlynck, Maurice Goossens en Jos Mahu.
Op het programma: ‘Hemelbed’ van Jan de Hartog, ‘Eens in de Honderd Jaar’ van F. Hugh Herbert en ‘U spreekt met Uw moordenaar’ van Frederick Knott.
Onze medewerker Jos Pauwels, bekend als een der beste toneelcritici van het Vlaamse land, vertelt ons in de volgende bladzijden een en ander over deze stukken.
BAND
| |
I. Jan de Hartog en zijn successtuk ‘Hemelbed’
De Engels-schrijvende Nederlander Jan de Hartog, die tijdens de bezettingsjaren een enorm succes behaalde met zijn roman ‘Hollands Glorie’, een roman over de zeesleepvaart (in drie jaren werden er 300.000 exemplaren van verkocht), heeft met zijn jongste toneelstuk ‘Hemelbed’ een wereldsucces geboekt. Zowat in alle wereldsteden bleef het, onder enorme belangstelling, gedurende lange tijd op het programma en het is stellig een zeer gelukkig idee om ook dit geestige stuk, met een nochtans delicaat onderwerp, in Kongo voor het voetlicht te brengen.
Jan de Hartog werd in 1914 te Haarlem geboren. Zijn vader, dominee en professor in de theologie, trok het hele land door om lezingen te houden. Moeder was voortdurend ziek en daarom werd Jan uitbesteed bij een vissersvrouw te Huizen (een klein plaatsje aan de Zuiderzee). Alhoewel deze vissers bij hun twisten nog al gemakkelijk het mes gebruikten, leefden ze overigens toch als strenge Calvinisten en de Zondagsrust stond bij hen in hoog aanzien. Op die dag moest een verhalenverteller, in de volksmond een leugenaar genoemd, de ledige uren vullen met gefantaseerde vertelsels. Deze ‘leugenaars’ maakten een diepe indruk op de kleine Jan, die het tot een ideaal maakte, later ook verteller te kunnen worden.
| |
| |
Pas tien jaar oud liep hij weg van zijn pleegouders en werd kajuitsjongen op de haringvloot. Als verstekeling geraakte hij zelfs tot in Finland. Van scheepsjongen werd hij stuurmansleerling en bezocht met een hospitaalschip de Noordelijke IJszee. Toen zijn vader gestorven was, besloot zijn voogd, een Amsterdams havenmeester, de toen vijftienjarige jongen naar de zeevaartschool te sturen. Jan hield het er echter niet lang uit; hij hield meer van de praktijk en doorkruiste de wereldzeeën op een zeesleepboot. Toen hij eindelijk een stuurmansdiploma behaald had, nam hij dienst bij de Amsterdamse Havenpolitie.
Jan de Hartog trachtte zijn rijke oogst aan zeemanservaringen op papier te brengen en na enkele minder geslaagde pogingen lukte hij eindelijk met het epos over de zeesleepvaart: ‘Hollands Glorie’, dat in Mei 1940 van de pers kwam en stimulerend werkte op de vaderlandse gevoelens van de Nederlanders bij het binnenrukken van de Duïtsers.
Om te ontsnappen aan het lidmaatschap van de Kultuurkamer vluchtte hij met valse papieren over België en Frankrijk naar Zwitserland. Van toen af werd ‘Hollands Glorie’, in 1943, door de Duitsers tot verboden boek verklaard en begon het tot de ondergrondse lectuur te behoren. Na heel wat moeilijkheden kon de Hartog vanuit Zwitserland, geholpen door de Franse résistance, Gibraltar bereiken en van daaruit naar Engeland uitwijken. Hij huwde er en begon in het Engels te schrijven omdat hij die taal economischer vond. ‘In het Nederlands heeft men veel meer woorden nodig’, beweert hij.
De Hartog heeft zich steeds tot het toneel aangetrokken gevoeld. Hij was zelfs een tijd verbonden aan een Nederlands gezelschap en stond bij de creatie van ‘Schipper naast God’ te Londen bij in de rolverdeling. In 1939 werd in een prijskamp een werk van hem bekroond ‘De ondergang van de Vrijheid’, waarin de zeesleepvaart weer als onderwerp diende. Het was een stevig drama dat enigszins aan Heyermans' ‘Op Hoop van Zegen’ deed denken. Hetzelfde jaar verscheen ook het toneelstuk ‘Mist’. Behalve een vijftal detective-verhalen heeft hij enkele romans op zijn actief, waaronder ‘Ave Caesar’ (1930) de bekendste is. Begin 1940 schreef hij een draaiboek voor de film: ‘Ergens in Nederland’.
Zijn naam als toneelauteur heeft hij gevestigd met ‘Schipper naast God’, waaraan hij in 1939 was begonnen en dat hij in 1942 voltooid heeft. Tijdens zijn vlucht heeft hij het in Zwitserland en Gibraltar herschreven en in Juli 1943 kreeg het in Londen zijn definitieve vorm, waar het ook gecreëerd werd. Het lokte geweldige polemieken uit en men beschouwde het als een aanval op de Britse politiek ten overstaan van Palestina. Het motief van het stuk gaf daartoe wel aanleiding. Een scheepskapitein heeft een lading joden aan boord, die hij nergens aan land kan brengen omdat zij staatloos zijn. Men wil hem zelfs dwingen de mensen terug naar Duitsland te brengen, waar ze echter in concentratiekampen zullen omkomen. Het wordt een gewetensstrijd voor de kapitein, waarbij naastenliefde en plichtsbesef een grote rol spelen. De kapitein, de sterke man die alleen staat, zal hen echter na | |
| |
talloze moeilijkheden een nieuw vaderland schenken ten koste van zijn schip en zijn eigen vrijheid. Het stuk behaalde een reusachtig succes, werd jarenlang op het programma gehouden te Broadway en werd in Frankrijk ook verfilmd met Pierre Brasseur in de hoofdrol.
‘De dood van een Rat’ was zijn volgend werk en daarop volgde ‘The Four-Poster’ (Het Hemelbed) een stuk waarin slechts twee personen optreden en dat twee jaar te New-York werd gespeeld. Het kreeg de prijs van de dramatische kritiek en werd ook te Hollywood verfilmd.
Jan de Hartog leest zeer veel en gaat vaak naar het theater. Zijn werk dicteert hij aan een typiste, omdat hij ‘zijn gedachten niet kan concentreren zonder gehoor, al bestaat dat ook slechts uit één steno-typiste’ zegt hij zelf. Als hij een nieuw thema heeft, vertelt hij het steeds weer opnieuw aan vrienden en buren en zo groeit het verhaal tot een roman of een toneelstuk. Jan de Hartog is een moralist, wat ons van de zoon van een strenge Calvinist niet moet verbazen. ‘Een verhaal zonder moraal is geen verhaal’, beweert hij.
| |
Hemelbed
Het stuk speelt steeds in dezelfde kamer - we zouden bijna kunnen zeggen in hetzelfde bed - en slechts tussen twee personen. Zes taferelen overspannen een tijdsduur van vijf-en-dertig jaar vanaf de bruidsnacht (het eerste tafereel in 1890) over de komst van het eerste kindje, echtelijke twisten, last met de kinderen tot aan de verhuis van het reeds bejaarde paar in 1925.
Doodgewone, alledaagse dingen, details soms, zoals futiliteiten aangetekend in een dagboek, maar zo geestig, zo onderhoudend en psychologisch zo juist gezien, dat we niets anders kunnen dan bewonderen en ons amuseren. Vooral bij de aanvang is het opvallend hoe raak de gewone levensgang getekend wordt van jonge mensen zonder ondervinding, niet bewust van hun geluk en ieder op hun beurt een beetje egoïstisch en toch steeds bereidwillig voor de andere.
De auteur houdt een betoog - een plezierig betoog - over ‘de hechte trouw tussen man en vrouw’, die steeds gered wordt door het echtelijk bed. - ‘Het huwelijk is een goed ding’ zegt de Hartog en wij willen het, met deze comedie als illustratie, graag geloven.
We zijn overtuigd dat ook in de Kolonie dit stuk een reusachtig succes tegemoet gaat.
| |
II. ‘Eens in de honderd jaar’
Een goed blijspel op de kop tikken behoort stellig tot de ambities van elke schouwburgdirecteur. Gemakkelijk is het niet, er is werkelijk flair toe nodig, en niet elk toneelseizoen slaagt men er in een fijne amusante comedie te vinden, waarover acteurs en publiek opgetogen kunnen zijn.
We overdrijven geenszins indien we beweren dat ‘Eens in de Honderd Jaar’ tot dit genre behoort. We zouden het gerust een schlager durven | |
| |
noemen, ware het niet dat het slagen van de schlager nog vaak afhankelijk is van de vertolking. Is deze in werkelijk goede handen dan durven we gerust een lachsucces voorspellen. Een niet zo oppervlakkig lachsucces als bij de gekende Duitse blijspelen waar de situaties voor verrassingen zorgen en waarbij af en toe een geestig woord voor een verfrissing zorgt. Neen, ‘Eens in de Honderd Jaar’ is beter dan dat. De situatie op zichzelf is geenszins verrassend, maar het lachkruid ligt vooral in de ontwapenende geestigheid van de dialoog.
Op het dak van een wolkenkrabber ontmoet een onschuldig modern meisje een jonge architect. Het jonge meisje, Patty O'Neill, is niet op haar mond gevallen. Zij schijnt nog al onvoorzichtig en in haar ongerepte naïveteit durft ze vragen stellen die voor een jong meisje wel eens ongepast klinken. De architect nodigt Patty uit voor een souper bij hem thuis. Zij aanvaardt, overtuigd dat ze niets zal doen of zal dulden wat niet mag. Het eenvoudige jonge meisje hengelt op haar manier naar de man, maar komt daar eerlijk voor uit. De architect die niet duidelijk onderscheidt of het een werkelijk onschuldig spel ofwel berekende vrijmoedigheid is, wordt daardoor nog meer gecharmeerd. Zijn gebuur en vriend, een cynische Don Juan met vergrijsde slapen, ondergaat dezelfde indruk en werft eveneens om Patty. Zij weet echter wat ze wenst en noch de doorwinterde lady-killer, noch het hardhandig optreden van haar vader, die de poppenkast door elkaar komt rammelen, zullen haar wensen in de war sturen.
De intrigue is eerder pover, maar met een handeling waarin slechts één blauw oog geslagen wordt een dergelijk amusant blijspel opbouwen is een zeer grote kunst. Terecht schreef een recensent na de Nederlanse vertoning over de flitsende dialoog: ‘dat men op het puntje van zijn stoel op de volgende zin zit te wachten’.
‘The Moon is Blue’ is de oorspronkelijke titel van dit blijspel van F. Hugh Herbert. Gedurende drie jaar deed het Broadway schaterlachen. Het werd ook verfilmd onder de titel ‘De Jonkvrouw op het Dak’. In Amerikaanse middens werd de film vanuit moreel standpunt vrij scherp beoordeeld, omdat men zich ergerde aan de schijnbaar onbeschaamde openhartigheid van de flapuit. Men houdt er in Amerika echter een andere quotatie op na dan in Europa, waar zich niemand stoorde aan de tekst, die ook geen ogenblik onfatsoenlijk of pijnlijk wordt. De auteur heeft een juist beeld getekend van de vroeg-rijpe grootstadsjeugd en heeft een ironische monkel voor bepaalde aspecten uit het moderne leven.
Bij de verfilming van zijn stuk vertelde F. Hugh Herbert een plezierige anecdote, waaruit we bijna kunnen besluiten dat hij van de titel ‘The Moon is blue’ vertrokken is om zijn stuk te schrijven:
‘Ik woonde te Londen gedurende de eerste wereldoorlog en was zo ongeveer 19 jaar oud toen ik mijn eerste stuk schreef.
Gelukkig had ik genoeg zelfbeheersing om het niet ter publicatie te geven. Het was een zeer slecht stuk dat alle mogelijke melodramatische toestanden inhield die men zich indenken kan.
| |
| |
Ongeveer zes jaar geleden, bij de dood van mijn vader, terwijl ik zijn zaken nakeek, legde ik de hand op een manuscript, door de tijd bekeuzeld, dat mijn naam droeg. Verscheidene minuten verliepen alvorens ik tot de vaststelling kwam, dat het een van de twee exemplaren was van dit eerste door mij geschreven stuk. Hoe mijn vader er van in het bezit gekomen was en waarom hij het bewaarde, zal wel altijd een raadsel blijven. Het stuk was nog slechter dan ik wel eerst gedacht had. Ik vernietigde het, opdat mijn vrouw en mijn beide dochters het nooit in handen zouden krijgen. Iets nochtans behield ik: namelijk de titel ‘The Moon is Blue’, welke ik goed vond’.
Om het onderwerp eens vanuit een ander oogpunt te beschouwen geven we hieronder een fragment uit de inleiding die de Amerikaanse toneel- en filmschrijver Ben Hecht voor het stuk schreef:
‘In ‘The Moon is blue’ discussiëren twee mannen en een meisje de gehele avond over het probleem of het meisje wettelijk of in zonde met een van de mannen zal leven, zonder dat het één ogenblik pijnlijk wordt voor het publiek. Dit is een negatieve, doch belangrijke kwaliteit van het stuk.
Een toneelstuk, waarin met handigheid en talent vermeden wordt het publiek te irriteren, hoeft echter nog geen goed stuk te zijn; de positieve kant van F. Hugh Herbert's blijspel is dan ook zijn onafgebroken vrolijkheid. Het is geen vrolijkheid samengesteld uit film- of radiograpjes of uit belachelijke situaties, maar hij komt voort uit een brillante geest.
De dialoog karakteriseert niet alleen de drie figuren in het stuk, maar caricaturiseert hen eveneens op beminnelijke wijze. De schrijver peilt geen bizarre en zwaarwichtige onderwerpen. Hij laat alleen zien, hoe deze drie mensen zich verhouden tegenover het lokkende onderwerp van de sexe. Hij doet het met smaak, met inzicht, en grappig. Hij tekent zijn figuren zonder hatelijkheid, hij observeert hun luimen zonder hen bespottelijk te maken en laat het dan aan ons over, om over hen te lachen... en hen te bewonderen.’
De handigheid waarmee de auteur dit blijspel, waarin slechts vier personen optreden, heeft opgebouwd; de situaties en de geestige dialoog waarmee het eeuwenoude spel van de liefde onder moderne mensen toch een romantisch verloop behoudt, maken het spel werkelijk tot een toneelstuk zoals er maar eens in de honderd jaar een geschreven wordt.
| |
III ‘U spreekt met uw moordenaar’
‘Dial “M” for Murder’ is een detectieve-stuk, een eersteling van de Britse auteur Frederick Knott. Het heeft een reusachtig succes gekend niet alleen te Londen, maar ook te New York en te Chicago, waar het terzelfdertijd op het programma stond en avond na avond voor volle zalen werd gespeeld.
Te Parijs werd het door Henri Bernstein, directeur aan het ‘Théâtre des Ambassadeurs’, die, naar hij beweert, niet van politiestukken houdt, met geestdrift aanvaard en bleef het meer dan een jaar op het programma | |
| |
onder de gewijzigde titel ‘Crime Parfait’. In de Brusselse K.V.S. stond het begin 1954 gedurende één week op het programma, weer met een gewijzigde titel: ‘U spreekt met uw Moordenaar’. Het kende er natuurlijk niet hetzelfde financiëel succes als te Parijs.
Het stuk speelt in de confortabele living-room van de familie Wendice te Londen. Patricia Wendice is in gesprek met Max Halliday, die daags te voren uit New York kwam, waar hij een jaar verbleef. Zijn eerste telefoon en zijn eerste bezoek waren voor haar. Hij had gehoopt Patricia terug te vinden zoals hij haar verliet: bereid van haar man te scheiden om hem te volgen.
Maar Patricia is veranderd, wellicht omdat haar echtgenoot Tony ook een ommekeer doormaakte. Zij had Tony lief gekregen en hem gehuwd, toen hij als sportman een hoogtepunt had bereikt. Tony was tenniskampioen. Na hun huwelijk had ze hem telkens op zijn reizen gevolgd tot op het ogenblik dat ze van Tony een meer huiselijk leven verwachtte. Tony zette zijn bewogen leven voort en dan had Patricia Max leren kennen.
Maar op een avond, tijdens de periode dat Max in New York verbleef, was Tony plots en onverwachts van levenswijze veranderd, had vaarwel aan de sport gezegd en leefde nog alleen voor zijn vrouw Daarom heeft Patricia geen belangstelling meer voor Max en wil ze haar gelukkig huwelijksleven niet meer in gevaar brengen. Ze maakt zich echter ongerust over een brief, die Max haar uit New York zond en die gestolen werd.
Als Tony thuis komt, vraagt hij Max om Patricia naar het theater te vergezellen, omdat hij door dringend werk weerhouden wordt.
Zohaast Tony alleen is, belt hij een vroegere schoolmakker op en als deze bij hem is, vertelt Tony dat hij zijn vrouw van ontrouw verdenkt en dat hij een moord beraamd heeft. De vriend, die al heel wat op zijn geweten heeft, moet de tot in detail uitgedachte moord uitvoeren, trouwens een volmaakt voorbereide misdaad, waarvoor hij betaald en niet verontrust zal worden. De vriend aanvaardt.
Zo eindigt het eerste bedrijf en bij het begin van de tweede acte wordt de misdaad voltrokken. Wie wordt gedood en door wie wordt het gedaan? Voor de toeschouwer bleef niets verborgen en zij kennen het antwoord op deze vraag, die de onderzoekende inspecteur zich stelt. Het is dus niet het gewone systeem van het detectievespel, waar de toeschouwer een puzzle op te lossen krijgt. Hier weet hij alles en kan het verdere verloop voorspellen. Zo meent hij althans. Maar alles is niet verlopen zoals voorzien werd en ook bij het onderzoek kunnen zich onvoorziene verwikkelingen voordoen.
Er is nochtans ‘een waarheid’ die de toeschouwers kennen, maar zal die waarheid aan het licht komen, vermits alles in het werk wordt gesteld, op de scène althans, op dat ze niet zou ontdekt worden. Dat is de spanning die het publiek tot het einde geboeid zal houden.
J. Pauwels
|
|
Auteursrechtelijk beschermd