Band. Jaargang 12

[p. 375]

Het Bestaansrecht van de Schilderkunst

IN het eerste deel dezer studie^(*) werd met het oog op de verdediging van het bestaansrecht van de schilderkunst de essentie van het kunstwerk nagespeurd en ontleed. Daarbij kwam het schilderkunstig belang van de natuurgetrouwe afbeelding ter sprake. Het is een feit bijvoorbeeld dat de tijdgenoten van Rubens de voorstellingen op hun doeken even zo natuurgetrouw en veelal nog getrouwer maakten dan Rubens zelf. Wanneer nu Rubens als de meester en, op enkele uitzonderingen na, zijne tijdgenoten als nevenfiguren of figuren van zeer ondergeschikt belang beoordeeld worden is dit oordeel zeker niet gesteund op de natuurgetrouwheid van het afgebeelde, maar wel op de schilderkunstige betekenis van het doek zelf. Wanneer men een schilderij van Breughel onderste boven draait en het aldus beschouwt blijft het even kloek en substantieel als bij een normale beschouwing. Er verandert niets aan het schilderij zelf, geen enkel van zijn elementen valt weg of verdwijnt. Het doek blijft een nauwsluitend geheel vormen omdat de betekenis van Breughel op het doek vast zit, geheel onafhankelijk van het in werkelijkheid voorgestelde.

De grens, tot waar de afwijking van het natuurbeeld mag gaan, werd tot op heden nog niet met zekerheid vastgesteld, eerst en vooral omdat een degelijke begrenzing verschilt van individu tot individu en vervolgens ook omdat deze begrenzing in de bestaansbepaling der schilderkunst geen verantwoording vindt.

Het probleem der natuurgetrouwheid is bij ons nog steeds veruit de grootste struikelsteen bij het benaderen van het kunstwerk. Dit spruit vooral voort uit het feit dat de Europese mens nog te uitsluitend vertrouwd is met wat men de Europese kunst kan noemen, en niet voldoende ingeburgerd is in de kunst van de volkeren buiten Europa, dat toch, wij mogen het niet uit het oog verliezen, het kleinste der werelddelen is. Deze buiten-Europese volkeren en culturen hebben in hun schilderkunst het probleem dikwijls geheel anders gesteld en dikwijls veel raker opgelost dan dit in de Europese schilderkunst het geval was.

Het vraagstuk der natuurnabootsing is evenwel niet de enige struikelsteen op de weg naar een zuivere beschouwing van het kunstwerk. Buiten de misverstanden die op dit gebied zijn blijven bestaan, dienen er nog menige andere gevoegd die betrekking hebben op zekere elementen die, in de loop der tijden, nu eens met meer dan weer met minder nadruk optredend, de kunst nu

(*) Cfr. ‘Band’, 12de Jaargang, Nr 2, blz. 57 en vlgd.

[p. 376]

eens verrijkt, dan weer verarmd hebben en die we bijkomstige elementen zullen noemen. Zij zijn veelvuldig, hebben op bepaalde tijdstippen optredend, een grote rol gespeeld en zijn doorslaggevend geweest voor sommige scholen, zonder nochtans ooit een hoofdrol te spelen in het werk der grote figuren der schilderkunst, die hen steeds het ondergeschikte belang toekenden dat zij in werkelijkheid verdienden.

Een dezer bijkomstige elementen is het suggereren der derde dimensie: de dieptewerking of perspectief. Het was een der bekommernissen van de Vlaamse primitieven en wordt wel eens aanzien als een der grote aanwinsten van de kunst. Nochtans, in de 17de, 18de en 19de eeuw was er weinig belangstelling voor de kunst der Primitieven. Het Museum van Brussel bezat in 1900 zo goed als geen werk van deze schilders. De Madonna van Villeneuve werd eerst in 1906 in het Louvre opgenomen. Zo er sindsdien belangstelling ontstaan is voor deze werken, is dit geenszins te wijten aan het voorkomen van genoemde dieptewerking of haarfijne afwerking. Deze belangstelling is integendeel gegroeid in een periode waarin men terecht teruggreep naar de intrinsieke schilderkunstige waarden en men zich om geen bijkomstige elementen bekommerde. Anderzijds is het gemis aan juiste dieptewerking opvallend in het werk van een Giotto bijvoorbeeld. Niemand zal er echter aan denken dit als een euvel aan te wijzen in het oeuvre van deze Europese grootmeester, om de geldige reden dat perspectief nu eenmaal geen element is dat voor de schilderkunst van essentieel belang is. Een schilderij kan een meesterwerk zijn zonder perspectief. Perspectief is een wetenschap en de regelen daarvan kunnen aan eenieder van A tot Z aangeleerd worden. Een degelijke wetenschap stelt nochtans niet iemand in staat ipso facto een goed schilderij voort te brengen. Zij is veeleer het domein van de architect. De schilderkunst daarentegen is in wezen twee-dimensionaal.

Wat het suggeren van de beweging de kunst bijbracht was in hoofdzaak rhythme. Ik denk bijvoorbeeld aan Rubens, wiens werk, door een buitengewone drang naar beweging, met een meesterlijk rhythme is geladen. Desondanks is en blijft de schilderkunst een statische kunst. (De kunst wier middel tot expressie de beweging is, noemt zich filmkunst). Ook hier heeft het verleden bewezen dat dit element bijkomstig is en over het hoofd kan gezien worden.

Zelfs de aangeleerde technische vaardigheid is een bijkomstig element te noemen. Met technische vaardigheid wordt hier bedoeld een gestereotypeerde academische opleiding die aan ieder die het wenst de gelegenheid biedt om met behulp van veel oefening en bestaande regels en trukjes, gelijk welk voorwerp zeer handig te conterfeiten of gelijk welke voorstelling op het doek te brengen. De technische vaardigheid van de Grieken uit de 4de en 3de eeuw was beslist geen aanwinst wanneer men de kunst dezer eeuwen vergelijkt met de zoveel grotere en ogenschijnlijk minder vaardige van de 6de en 5de eeuw vóór Christus. Later bij de Romeinen luidt de ten top gedreven vaardigheid spoedig een volledig verval in. De technische moeilijkheden waarmee Van Gogh worstelde hebben in niets de klank van zijn oeuvre verminderd en zijn eerste tekeningen, hoe moeizaam ook vervaardigd, dragen de stempel van zijn genie.

[p. t.o. 376]

Luc Peire: ‘Lukanda’.

[p. t.o. 377]

Luc Peire: ‘Compositie’.

[p. 377]

Het houdt ook geen steek te beweren dat de Byzantijnse en Romaanse kunstenaars wel de betrachting hadden een klassiek Grieks beeld te vervaardigen, maar het niet konden wegens onvoldoende technische scholing. Zoveel eeuwen vóór hen was de techniek immers reeds tot volmaaktheid opgedreven. Hun betrachtingen lagen echter elders en hoger wijl hun uitdrukkingswijze niet moet onderdoen voor die van hun voorgangers.

Aan het literair element, het verhaal, waaraan de Romantiekers zich zo gretig te goed deden, danken we meters doek, waarop de nationale geschiedenis, met al zijn merkwaardige feiten en heldendaden, in al zijn actie en pathetiek, uitgebeeld is. Hoe belangrijk deze doeken ook mogen wezen, als illustratie der vaderlandse historie, als ‘onderricht voor de jeugd’, toch stemmen zij de kunstminnaar op jacht naar zuiver picturale emoties meestal wrevelig daar zij gewoonlijk van alle essentiële kwaliteiten, een kunstwerk eigen, volledig ontdaan zijn.

De strijdleus van het impressionisme ‘vers la nature’: met de schilderezel naar buiten en weg uit het atelier, bracht een verfrissing in de geest en in de kleur. Manet schilderde desondanks zijn ‘Déjeuner sur l'herbe’ alsmede zijn belangrijkste doeken, op atelier. Van Gogh, Gauguin en Cézanne kneedden hun picturale interpretaties, in het landschap staande, vóór het onderwerp, zó naar hun conceptie dat het werkelijke onderwerp van het doek niet het landschap werd, maar wel: Van Gogh, Gauguin of Cézanne. Hun bedoeling was immers niet een ‘souvenir’ na te laten van de uitgekozen plaats. Deze bedoeling hadden wel de nalopers van het verkeerd begrepen impressionisme die zich aan het conterfeiten hebben gezet van hoekjes, brugjes, pompjes en provinciesteden, watervallen, regenbogen en zonsondergangen, en aldus de wereld van ‘souvenirs’ verzadigd hebben.

Wat voorafgaat sluit niet in dat hier een lans zou gebroken worden voor een andere richting in de schilderkunst of zelfs stelling zou genomen worden in de geestes-evolutie in de kunst, zo in het verleden als in het heden. Ik beweer geenszins dat het voorkomen in een schilderij van een der voornoemde bijkomende elementen dit schilderij uit de aard der zaak buiten de wereld der schilderkunst zou plaatsen. Ik meen enkel dat het verkeerd is van de schilderkunst in hoofdzaak dingen te verlangen die in haar essentie slechts van bijkomstigen aard zijn. Wanneer Eduardo Westerdahl spreekt van ‘toegeving aan de werkelijkheid’ bedoelt hij een toegeving aan iets dat van ondergeschikt belang is voor de schilderkunst, de schilderkunst ten spijt, een toegeving van de hierboven beschreven bijkomstige elementen. Het komt er op aan van de schilderkunst in hoofdzaak te verlangen wat ze in essentie kan en moet geven. Aan de philosophische bepaling der schilderkunst zou men kunnen toevoegen dat haar wereld kleur, vorm, rhythme en stijl is; dat in haar wereld de dode verf kleur wordt, de lijn sensibiliteit, de materie substantie; dat in deze wereld de mens z'n diepste wezen met voornoemde middelen aan de gemeenschap meedeelt en schenkt.

Zó is de schilderkunst, en zó is zij alléén. En het zijn deze kwaliteiten die haar 't bestaansrecht verlenen en haar bestaan ook verzekeren.

Luc Peire.