Arsenaal. Jaargang 6

[p. 3]

De Braziliaanse schilder Candido Portinari

Candido Portinari werd op 29 December 1903 te Brodosqui in een der kleinste steden van de staat Sao Paulo geboren. De armoedige jeugd, die hij doorbracht midden de koffie-plantages, zullen zijn kunst blijven inspireren en de sociale inslag van zijn werk bepalen.

Portinari dankt zijn roem vooral aan zijn buitengewone tekengaven, die zich op achtjarige leeftijd openbaarden, toen hij moest helpen aan de versiering van zijn dorpskerk. In 1918 bezoekt hij de Akademie te Rio de Janeiro en pas in 1934 noteert hij zijn eerste bestelling. Uitstekend portretschilder toont hij zich in de uitbeelding van zijn ouders, in ‘Maria, vrouw van de kunstenaar’, ‘Miss Lucia Proença’ en de portretten van de leden der familie van de pianist Rubinstein. Ondanks de technische verzorging spreken deze psychologische introspecties enkel door de ogen, het star gelaat van de uitgebeelde mens of door de donkere tegenstelling van de lucht of de kledij.⁽¹⁾

In 1934 wordt hij tot leraar in het schilderen aan de Universiteit te Rio benoemd. In 1943 stelt de communistische partij hem voor bij de wetgevende verkiezingen. Dit brengt ernstige verwikkelingen met zich mee. Een tentoonstelling van zijn werk wordt te Sao Paulo verboden. De aartsbisschop weigert een ultramoderne kerk, door Niemeyer gebouwd en waarvoor Portinari de ‘Via sacra’ schilderde, te wijden. Hetzelfde doet de paus voor de kerk te Pampulha.⁽²⁾

De verklaring van deze feiten is de volgende. Wij kennen het geval Servaes vóór de oorlog. Zijn werk werd én in België én in Nederland geweigerd door de geestelijkheid, omwille van de expressionistische ‘lelijke’ uitbeelding en vormgeving. Het wegnemen van de kruisweg uit de kerk van Wahlwiller in Nederland en het terugtrekken uit de handel van de illustraties van ‘Jezus' lijden’ gemaakt door de Nederlander Aad De Haas, bewijzen dat Portinari met zijn ‘Heilig Leven’ in de kerk te Belo Horizonte niet het enige slachtoffer van zijn visie geworden is.

Deze gebeurtenissen belichten eens te meer het feit dat kunst en politiek eens te meer en ten onrechte vermengd worden.⁽³⁾

Wanneer wij de Mexikaanse moderne muurschilderijen van Rivera, Orozco of Siquieros bewonderen, dan doen wij dit uit louter esthetisch oogpunt, hoezeer de ideologische

(1) Zie tijdschrift ‘Arts de France’ Nr. 9 van 1946.

(2) Zie ‘Time’ van 28-7-49 en 23-8-48 en ‘Picture Post’ (Engels) van 21-5-49.

(3) Zie ‘De Nieuwe Gids’ (dagblad) van 21-4-49.

[p. 4]

(hier communistische) inhoud ons ook moge afstoten of onverschillig laten. Bovendien bevestigen Orozco, de pas overleden reus der wandschilderijen, en Picasso met zijn ‘Guernica’ en ‘Visvangst te Antibes’ dat hun neiging abstract georiënteerd is, ondanks hun politieke overtuiging communistisch klinkt.

Stalin's opvatting loopt evenwijdig met deze van Rosenberg wat de kunstappreciatie betreft en het verwondert ons dus, dat de plastische verwezenlijking van voornoemde kunstenaars volgens deze ‘staatkundige’ canon niet werken.

Typisch voor Portinari's expressionistische zienswijze luidt volgende uitspraak van de schilder, geciteerd door ‘Time’ (28-7-47): ‘De priesters houden niet van de wijze waarop ik geheiligde zaken uitdruk. Zij verlangen Maagden die er uitzien als Ingrid Bergman en Christusfiguren zoals Robert Taylor. Voor mij is een heilige een heilige en geen filmster.’ Dit citaat zet het vraagstuk van de moderne schilderkunst in het volle licht. Sinds het begin dezer eeuw eist de kunstenaar de innerlijke waarheid als ontroerende factor in de kunst, in de plaats van de uiterlijke toevalligheden en minder diepmenselijke weergave van de buitenwereld.

Portinari's werk toont een opmerkelijke evolutie van het schone en technisch-verzorgde naar het ‘lelijke’ en expressieve. Daarin volgde hij dezelfde weg als Picasso, die van zijn vroegere wondertere harlekijns en vrouwen de huidige monsters maakte; echter met dit verschil, dat de Braziliaan veel eerlijker en minder zelfvoldaan schijnt tegenover de scheppingen die hij voortbrengt.

Portinari, die zo meegesleept wordt door het erbarmelijk lot der plantagewerkers, kreeg spoedig genoeg van de bovenste klasse te schilderen. De portretten verafschuwde hij, maar ze waren er nodig om zijn gezin in het leven te houden. De ‘granfinos’ konden zijn dieptragische en menselijkste ontroeringen niet passend vertolken. Hij zou nu de drama's der ziel uitbeelden. Hij is te midden van de negers en mulatto's opgegroeid als gevoelig jongetje in een gezin van elf kinderen. Wanneer men de locale schilderijen bekijkt beseft men maar al te best hoe de ‘huizen’ er ginder uitzien; het gelijken eerder stallen.

Een onverbreekbare band verbindt de schilder met het verleden en zijn ouders, want elk jaar verblijft hij enkele maanden bij zijn ouders in het geboortedorp.

Dat contact voedt gestadig de stroom, die hij sinds jaren bevaart; het medelijden met het lot van de anderen. Na het behalen van een studiebeurs, bracht hij drie jaar in Europa

[p. 5]

door. Hij schiep er niets maar zag en studeerde. Daar ontdekte hij waarschijnlijk, een der grootste schilders, die een blijvende stempel op zijn werk drukte: de Spanjaard El Greco. Terwille van de geest die uit Portinari straalt, dringt de gelijkenis met de hartstochtelijke visie van El Greco zich op. Dezelfde pathos vindt bij de Braziliaan een moderner klankbodem en versmelt met zijn hunker naar sociale rechtvaardigheid, die in zijn land nog verder dan hier te zoeken valt.

In 1931 keert hij met slechts enkele doeken in zijn land terug. De vrienden zijn even teleurgesteld als verbolgen. Moet men hem daarvoor naar Europa zenden? De nationale eer is gekrenkt...

Eenzaam werkt hij autodidactisch verder en worstelt doorheen de grootste materiële moeilijkheden. Hij schept gemiddeld drie tot vier werken per week. Zijn vrouw offert haar schoonste sieraden en stoffen op om hem lijnwaad te kunnen bezorgen. Twee jaar na deze dynamische scheppingstijd volgt de bekroning van zijn werk ‘Coffee’ in 1935 door de Carnegie International, met een tweede plaats in deze Amerikaanse prijs.

Drie panelen van grote afmetingen worden voor het Braziliaans Paviljoen op de Wereldtentoonstelling te New York in 1939 ingezonden.

De faam stijgt en heden wordt Portinari als een der grootste schilders van de twintigste eeuw aangezien. De drie hoofddata uit zijn leven zijn de exposities van zijn werk: in 1939 te Rio, in de Herfst 1940 in de V.S. en in 1946 te Parijs.

Portinari's roem is geenszins overdreven, wat maar al te dikwijls het geval is met de schilders in en rond Parijs. Geen schilder als hij beeldt de evenmens en de mens zo in zijn volledigheid uit.

Het bekroond schilderij ‘Koffie’ bezit met al zijn kracht toch een sterk decoratief karakter, dat schilders als Kent en Benton zullen verder zetten in de Verenigde Staten. Portinari's zwaargebouwde figuren doen aan Bruegel denken, maar hebben loggere voeten en handen. ‘Koffiedragers’ uit de verzameling Helena Rubinstein toont een sierkunstig karakter door de herhaling van de drie geheel in het wit geklede bolle negers die bruine zakken dragen. Tussenin bemerkt men baaltorsende vrouwen naast kinderen met kleurig geplooide rokken. Van de lucht ziet men amper wat lichtblauw. Diego Rivera, de Mexikaan die onze Bruegel kwam ontdekken (terwijl onze schilders er blind voor staan), komt hier wel even om de hoek kijken, maar Portinari is

[p. 6]

sterk genoeg om er iets eigens van te maken wanneer hij geïnspireerd werd.

‘Moeder en zoon’ brengt hem in de expressionistische school, zonder dat men een voorganger kan aanduiden.

De figuur blijft, ondanks de wanverhouding, aannemelijk voorgesteld en beheerst de compositie van onder tot boven. Links en recht doemen de ballonvormige heuvels van de streek op. Witte hutten en afsluitingspalen liggen er over verspreid. Onder moeder's zware hand staat een knaap als en in elkaar gedrukte reus.

‘Morro’ stelt een dorp aan zee voor. Chocoladebruine heuvels lopen steil omhoog en kronkelen als willen ze de benen van de inwoners nog feller krommen. Bijna zijn de figuren, hier en daar over het doek gezaaid, caricaturaal, maar de kleur redt alles. Decoratief-evenwichtig als een schilderij van Gris of De la Fresnaye spreekt ‘Compositie met drie figuren’, een gouache, tot de toeschouwer. Het dieprood-bruin vormt met de grijze en blauw-paarse kleur een gevoelige harmonie.

Evenals Erni, de Zwitser (zie nr. 1, 6de jrg.) werkt Portinari graag met gouache. Deze techniek laat immers spontaner werk toe. In ieder geval bewijzen de grote schilders dat het verkeerd is een schilder te negeren, omdat zijn levenswerk niet uit olieverfschilderijen bestaat.

Wat zouden Picasso, Rouault, Chagall, Nolde, Marc en zovele anderen minder interessant zijn, hadden zij zich tot de ‘klassieke’ olieverf beperkt!

Portinari's panelen voor de World Fair te New York: ‘Brazilië Midden-Westen’; ‘Het Zuiden’ (in gouache) en ‘Rafts’ bevestigen zijn uitmuntende tekenaarstalenten. Overtuigend op dat gebied is ‘Sao Joao’ en de schets voor het muurschilderij ‘Vee’, dat bestemd was voor het ministerie van Opvoeding te Rio.

Deze tekeningen rangschikken hem tussen de twee grootste modernen Picasso en Erni en het is opvallend hoe juist deze tekenaars de gouache als uitdrukkingsmiddel kiezen.

Sommige schilderijen van de Braziliaan doen eigenaardig aan, omdat de zwaarste aardekleuren soms met veel rhythmische zwier tegenover ijle lichte kleuren uitgespeeld worden als in de gouache ‘Compositie met (twee) figuren’: Twee vrouwen houden elkaar bij de schouders; hun witte kleren geven aan de samenstelling een luchtigheid die verrast en die afsteekt tegen en schoon onderbroken wordt door de hem eigen bruinen. Zeer evocatief door de tegenpolen hel-donker en dynamisch zijn volgende meesterwerken: ‘Harassing Judas’ (1940) tegenhanger van ons folklo-

[p. 7]

ristisch Hop-Sinjoorke - en het tragisch, naar de keel grijpend beeld ‘Begrafenis’. In het valduister lopen, tegen de zwarte heuvel afgetekend, vier in het wit gehulde inlanders met een kist (waarschijnlijk een kinderlijkje). Verspreid over de heuvel gaan witte vrouwen tussen de lichtende gevels der hutten. Dit schilderij, uit de verzameling R. Harrison, bezit ook een equivalent: een compositie met enkel vier fel vooroverlopende mannen met sombrero's, die een kistje dragen. Schetsmatig bijna zijn ze getekend, als in grote haast omdat het moeite kost, evenals het kerkje dat in de verte opdoemt en de enige lijn aan de horizon uitmaakt.

Hoe deze beelden de keel ook toesnoeren, dit om hun eenvoud en om hun diepe zeggingskracht, toch weet Portinari dat het gevoel, hart en nieren, nog sterker kan uitgestort worden, de vorm haast als door een lavastroom verwoestend.

Wij kennen genoegzaam de waarde der uitdrukking: ‘C'est la vérité qui blesse.’ De meeste mensen en niet minder de beschouwer van moderne kunst wil in een droom of buiten de tijd leven, in een geest zoals de schilders het enkele honderden jaren geleden deden. Het heden boeit hen niet en nog minder aanklachten. De mens is in se sentimenteel en romantisch en dat wil de moderne kunstenaar afreageren door de mens wakker te schudden of door hem te revolteren. Over het al of niet gerechtvaardigde van deze stelling, die enerzijds de abstracte kunst (of breder de niet-figuratieve) en anderzijds de maatschappelijke introspectieve kunst baarden, dient elders in een uitgebreider studie geschreven te worden.

Portinari's tekeningen hellen soms evenzeer naar de schets als naar de caricatuur over. Evenals de expressionist Permeke de schijn kan verwekken, in sommige tekeningen weinig gevoel te bezitten, bewijst de Vlaming evenzeer als Portinari over een teergeaderd gevoelsleven te beschikken. ‘Figuur met kalf’ (1939) en ‘Zondag op de hoeve’ (1940) van Portinari kenmerken zich door een spontane visie. Het schetsmatige in schilderijen als het ontroerend ‘Vrouwen en kinderen’ (1940), dat prachtig in kleur weergegeven is in ‘Art News Annual’ XVIII (The Art Foundation, 136 East 57th Street, New York) vermag toch in de diepere regionen van onze ziel binnen te dringen. Dat onafgewerkt-primaire in de tekening stoort in Servaes' werk wel eens (zijn Orval-figuren), maar slaat juist zo hard in bij Portinari.

Kenschetsend voor de hedendaagse kunst is het niet meer of het onvolledig afwerken van het kunstwerk (uitgezonderd enkele neo-classieken en de surrealistische werken van Dali

[p. 8]

en Ernst). Door dit rudimentaire en spontane weergeven van gedachten en gevoelens poogt men een grotere aanspraak op het gevoel van de toeschouwer te maken. Waar de mens in de gelegenheid is, te suggereren, wordt de voorstelling boeiender en kunstvoller mist ze evenveel bereikt als uitdieping of langdradige preciesheid.

Muzikale kleuren verdwijnen uit de latere werken van de Zuid-Amerikaan.

‘Negermuzikanten’ en de ‘Uitwijkelingen’ vallen in het oog door de toepassing van wat wij aanhaalden.

Bij El Greco vinden wij een even spontaan, bijna brusk neerwerpen der toetsen evenals de zin om te schematiseren, die ons zo treft bij Portinari.

De periode, die nu in Portinari's kunst zichbaar wordt, zal naar alle waarschijnlijkheid gebaseerd zijn op de schilderijen die hij in Europa van Grünewald zag. Ook de etsen van Goya moeten hem sterk toegesproken hebben en zijn hart tot oproer aangewakkerd hebben.

Een geestelijke opstand die des te heviger zou worden en verder zou doordringen in de massa's dan onverantwoordelijke daden.

Het pessimistisch expressionisme van de Pool Soutine (die eenzaam in Montmartre stierf met als enige vriend Modigliani), dat in Frankrijk EXACERBISME geheten wordt, vertoont ideologisch grote verwantschap met zijn werk. Buiten de eerder aangestipte prototypen, bepaalde voorzeker de ‘Guernica’ aanzienlijk zijn koerswijziging. Wat geeft het zulke stimulans te ondergaan, mits het voortgebrachte werk maar oorspronkelijk wordt? Zijn ‘Opwekking van Lazarus’ vertoont gruwelijk verminkte en vervormde figuren. Het rhythme doet deze oprijzen. De middenfiguur kon door een Duits expressionist uit de ‘Brücke’-groep getekend zijn. In deze grote werken primeert de lijn op de kleur.

‘Het dode kind’ en ‘Job’ (zie ‘Time’ van 28-7-47) zijn de meest tragische uitbeeldingen door een schilder na Goya geproduceerd. Rouault is de grootste religieuze schilder van heden, maar zijn kunst zal nooit zo de diepte bereiken omdat de kleuren rijk en typisch Frans blijven. Portinari toont de donkerste holen van de ziel; immer de smart, zelden de vreugde en het geluk want deze zijn te zeldzaam.

Zijn kunst is geen illustratie van de moderne wetenschap (surrealisme) of techniek (cubisme en futurisme), geen experiment (Kandinsky, Klee, Mondriaan, e.a.), geen schoonheid om de schoonheid, enkel maar waarheid en al is ze actueel, ze stijgt uit boven de tijd door de rijkdom aan

[p. 9]

plastische waarden en door het vermogen ook andere mensen dan de uitgebeelde stakkers te kunnen ontroeren. In de letterkunde denken wij aan Steinbeck's ‘Grapes of wrath’. Bitter maar schoon...

Zijn grote anatomische kennis laat hem toe hiermee te woekeren en toch blijft een vervormde knie een knie (bv. in het werk ‘Job’). Voet of arm of lichaam blijven een mogelijke constructie op zichzelf.

Voor het muurschilderij ‘De eerste mis’ studeerde Portinari vijf maanden godsdienst en geschiedenis. Ondanks de moderne vlakverdeling, die deels abstraheert, mag men de voorstelling figuratief noemen. Het muurschilderij versiert het nieuwe Banco Boavista Building te Rio. Het is in tempera op doek uitgevoerd tijdens een zelf opgelegde uitwijking naar Uruguay.

Naast zulke geweldige en veelzijdige kracht als Portinari worden vanzelf de grootmeesters van Europa en de school van Parijs tot hun ware, en meestal betrekkelijke, waarde herleid. Hij sluit zich niet op binnen de enge grenzen van een bepaalde visie of strekking en groeide hoog boven het expressionisme uit. Er schuilt een woestheid in zijn ‘Job’, die slechts door de apocalyptische ziener Orozco geëvenaard wordt, en die zich ook naar El Greco richtte.

Een grote les voor de moderne schilders geven de schilders van Latijns Amerika ten beste: menselijkheid en dramatische kunst zonder onecht gevoel, via de abstractie of de klassieke visie. De mens moet veredeld worden door de kunst en verheven worden boven de materiële en zelfzuchtige neigingen. Kunst is geen weeldeartikel maar een noodzaak van geestelijke orde, maar daarom niet minder nodig dan de comforten van techniek en wetenschap!

Kunst blijft meer betekenen dan een probleem van vormelijke of coloristische aard. Klee, Braque en Rouault zijn mijlpalen, maar de tijd stroomt verder. Wij mogen niet retrogeren en de kunst van vóór twintig jaar verder zetten...

Waarom houden Pignon en Fougeron op monumentaal te scheppen? Onze tijd met een grote bouwkunst en een wagende techniek vergt een grootse plastiek. Onze eeuw moet muurschilders hebben en verder streven dan Mondriaan, Van Doesburg en Léger. Er zijn andere schakels nodig die Kandinsky, Chagall of Erni verbinden en hun vruchten afwerpen. De keten van de grote revolutie der eerste dertig jaren is reeds een evolutie gebleken en het is hoog tijd dat de stijl van deze eeuw gezocht wordt. Deze ligt beslist buiten het experimentele en het kleine vraagstuk van plastische aard, zoals al onze Europese schilders menen (op

[p. 10]

enkele uitzonderingen na, die wij citeerden). De abstractie om de abstractie brengt geen boodschap en het is toch maar DE boodschap die de mens dient, en waarop hij al zo lang tevergeefs wacht.

De stijl van onze eeuw kan niet anders dan groots, synthetisch en rationeel zijn, mits het gevoel maar behouden blijft, zoals de bouwkunst dat reeds bewees te zijn in enkele grote scheppingen.

Emiel Bergen⁽⁴⁾

(4) Lees ‘L'art d'encourager les arts en U.R.S.S. in ‘Echo’ (revue internationale) van November 1948.
Verdere artikels en platen vindt men in ‘Parool’ van 4-5-47, tekst van Jean Cassou; en in ‘America’ (Cahiers France-Amérique Latine - Les Arts), December 1945.
Een uitstekend boek is ‘Portinari, His life and art’ door Rockwell Kent; The University Press; Chicago 1940.