|
| |
| |
| |
Kroniek der Plastische Kunst
Hans Erni
De overdreven roem van de school van Parijs heeft er deels schuld aan dat andere nationale scholen met evenveel verdiensten als Latem, de Duitse en Italiaanse modernisten (merendeels expressionisten) onvoldoende of zelfs helemaal niet bekend zijn. Dit gelt zowel voor individuen (Erni, Portinari) als voor een hele school (de Mexikanen en de Amerikanen.)
De grote fout ligt meer bij de criticus dan bij het publiek.
De leek interesseert zich dàn slechts aan schilderkunst, wanneer er lang over het thema der plastische kunsten uitgeweid wordt.
Waar het goedkoop en gemakkelijk verspreidingsmiddel, krant en film faalt, daar kan de leek zich niet het dure kunstboek met kleurplaten aanschaffen. Doorgaans is de belangstelling voor deze laatste niet zó groot!
Wanneer de criticus steeds de lof van één en dezelfde schilder zingt (Zervos over Picasso) dan geraken we zeker niet verder!
Tegenwoordig is de afstand tussen publiek en kunstenaar heel groot, dit door het toenemen van het aantal abstracte schilders en beeldhouwers, die de vrijheid van muziek en bouwkunst opeisen. Ten tweede door het gebrek aan toelichting bij de kunstenaars zelf en bij de leek in tweede instantie. Het is dan des te meer verheugend op dit ogenblik een reeks schilders te leren kennen die ongemeen dicht tot de gewone mens naderen: we bedoelen de sociale kunst van Mexiko, de V.S. en nu Erni.
Hoe groter de reactie tegen Parijs wordt, hoe meer kans er bestaat, dat er zich schakeringen in de plastische kunsten kunnen voordoen.
Moge deze kleine studie bijdragen tot het beter leren kennen van het werk van Erni, waarin wij een der zeldzame dichters en vakmensen, in zuivere harmonie, onderkennen.
Hans ERNI werd in 1909 te Luzern in Zwitserland geboren. Hij leerde voor bouwkundig tekenaar, vandaar dat hij steeds zijn voorliefde voor het grafische zal behouden (boekversiering en affiche). Hij bestudeert grondig de techniek en de moderne wetenschappen telkens dit hem nodig schijnt om de inhoud van zijn werken te verrijken. In Duitland, werd hij met de expressionisten en Kandinsky bekend. Deze laatste openbaarde hem de schilderkunst. (Wel merkwaardig is het, dat niet Klee deze man was; waarschijnlijk omdat Klee het intuïtieve tot doel stelt, terwijl Kandinsky de bewust-intellectuele inspiratie volgt.)
Nadien sloot hij aan bij de abstracten der Parijse groep ‘Ab- | |
| |
straction - Création’. Zijn eerste grote tentoonstelling dateert van 1935: ‘Thèse - Antithèse - Synthèse’ te Luzern. Van dan af volgen de opdrachten en stijgt de roem bij elke opdracht van muurschilderijen.
Het type Johan Daisne en August Vermeylen loopt zeldzaam en verloren in onze letterkunde. Het ‘more brains’ in onze kunst en in de schilderkunst (enkel Frits van den Berghe) wordt eerder bestreden dan aangewakkerd.
En wanneer die er is, we denken aan de pogingen van de JEUNE PEINTURE BELGE, dan is ze te zeer afgestemd op buitenlandse (meest Franse) invloeden.
Het is steeds de schrik der kunstenaars hier te lande geweest intellectuele taal te spreken en toch bezigt ieder groot kunstenaar haar. Indien de kunst der twintigste eeuw niet intellectueel is; welke zal het dan zijn? Moet dan de beeldende kunst achterblijven waar wetenschap, techniek en wijsbegeerte baanbrekend zijn?
Namen als Joyce, Strawinsky en Picasso gaan er nog niet licht in bij allen. Waar echter intellect verschijnt, verschijnt daarom nog niet de twintigste eeuw. De moderne wetenschappen, de machine, de denkwijze der filosofen zijn misschien thema's, die zich niet lenen tot plastische metamorfose.
Of zijn wij moderne primairen, die alle materiële voordelen der eeuw aanvaarden, maar weigeren de geesteswaarden van deze tijd voor te staan? Wij moeten durven onze tijd tegenover vroegere eeuwen verdedigen en dat levert weinig beschamende uitslagen op. Wij zien op de vervlogen eeuwen neer als op een kristalvorm, afgerond en àf! Wij moeten nog vijftig jaar leven, eer het kristal der twintigste eeuw kan geslepen worden. Dan ook zullen er genoeg kultuurhoogtepunten zijn (en verval), zoals in alle grote perioden. In het jaar twee duizend zal er zeker een synthese van onze tijd kunnen gemaakt worden.
Evenals het vliegtuig ons lichaam opneemt en opvoert, zo moet onze geest opwaarts gedreven worden en er anderen aan gewoon maken lang in die sferen te verblijven.
Waarom moet de schilderkunst der twintigste eeuw beperkt blijven tot het stilleven, het naakt en de plastische proefneming? Daarom zegt Erni ons zoveel. Zijn reactie tegen Parijs bewijst dat er een andere kunst op komst is: heel anders dan de neo-realisten of abstracten die voorstellen. (Of wensen?)
En wie een blik op de toekomst kan werpen, is een schilder van verdienste (zie Van Gogh, Cézanne en Gauguin).
Hoe spiritueel de vlakken en kleuren van veel abstractivisten op ons ook mogen inwerken, steeds laten ze een deel van ons gevoelssysteem onaangeroerd. Steeds missen wij beelden of ten
| |
| |
minste associaties, met ons vergroeid uit het dagelijks leven of uit de gewone denkwereld, waarin wij luchtloos zwemmen. Moderne hartstochten, die onze ziel schokken van vreugde of afkeer, kennen wij schier niet uit de werken van schilders (Kollwitz, Barlach, Picasso's ‘Guernica’ enz.) en beeldhouwers. Wie, tenzij de Mexikanen en Portinari, schiepen tragediën die even doen verlangen naar Aischylos en Shakespeare?
Bij Rivera, Orozco en Siquieros vinden wij de typische voorwerpen die uit deze eeuw stammen: ingewikkelde machines en wapens die de mens verminken in werk of oorlog.
Bij Erni vinden wij deze en andere machines weer, ter veredeling in plaats van ter vernieling van de mens, ter verklaring hoever de evolutie in denken en verwezenlijken staat.
Erni start als abstract schilder onder impuls van voornoemde Rus Kandinsky, die de omwenteling der schilderkunst in de irrationele en niet-representatieve richting veroorzaakte. - Mondriaan en Klee zijn twee polen van zijn gedachtensfeer - en als medewerker aan de Parijse groep. ‘Het oor van Dionysios’ (1940) is een typisch voorbeeld voor die opvatting, later nog eens opgerakeld. Nadien verwerkt hij surrealistische motieven of delen in zijn werk als in ‘Exocoetus’ (een leeg doek, dat slechts twee voetsporen in het zand en het geraamte van een vliegende vis bevat; zonder horizon, alles aangrijpend, tergend doods).
Wanneer Erni het Zwitsers landschap beziet, dan wordt het wat anders dan (Hodler, Hofer en Klee uitgezonderd) de gewone Zwitser er van maakt. Hun decoratieve en grafische aanleg schiep een genre waarin ze enig zijn: grafische kunst; vooral in aanplakbrieven! Als colorist geldt Erni zeker in ‘De grote gletsjer’ (1943) waarin hij de nadruk legt op de structuur van de bodem en de verschuivingen, zoals een aardkundige zou doen bij een cursus. Het geheel vormt een harmonisch amalgaam van zacht groen, blauw en hier en daar opduikend warm bruin. Het schilderij schept een abstracte indruk door het geraffineerd gebruik der kleuren in tegen elkaar opwegende eilanden verf. Een vergelijking met Dali's kunde dringt zich hier op.
Surrealistisch zijn verder ‘Aan de overzijde van goed en kwaad en ‘Joyce heeft ongelijk’. Naast de fotografische juistheid toont Erni hier de anatomie te beheersen en op een klassieke wijze, die alle academische dorheid uitsluit.
Wanneer wij de naam van de maker van ‘Wandeling der zoölogen’ bedekken en aan een deskundige vragen wie het getekend heeft, hij zou zonder aarzelen da Vinci aangeven. Een vergelijking met deze grote meester is geenszins overdreven. Zoals Ernst Bösiger in het boek ‘Hans Erni, Elemente zu einer künstigen Malerei (Herausgegeben von Frank C. Thiessing;
| |
| |
Verlag Zollikofer & Co; St. Gallen für Verlag Meyer und Thiessing, Zürich 1948), zegt kan een schilder onmogelijk op twee of meer gebieden baanbrekend zijn (zoals da Vinci in zijn tijd schilder, dichter, architect, wetenschapsmens en ingenieur was), omdat onze huidige kennis te ver uitgebreid en vooral gespecialiseerd is, en dat in elke tak.
Toch verbruikt Erni zijn tijd niet zoals vele schilders dat bij ons plegen te doen. Hij durft speciale, ook universitaire studiën aan, om beter zijn opdrachten plastisch te kunnen verwezenlijken. Erni maakt gretig gebruik van de technische vooruitgang. Hij haalde zijn vliegersbrevet en verplaatst zich bijna uitsluitend per vliegtuig. De grote industriëlen hebben hem werkelijk met opdrachten overladen en dat pleit voor Erni, omdat hij werkelijk een actueel schilder van groot formaat is, die bovendien zijn boodschap voor het oog van eenieder weet te brengen door middel van het muurschilderij.
Toch stoot die dosis wetenschap, in zijn werk steeds vervat, deels onder vorm van abstracte spiralen, niet af in zijn werk. De reden schuilt in het feit, dat zijn inkleding getuigt van een bijzondere inspiratie. Hij voert zijn schilderijen meest in tempera uit en alhoewel deze werkwijze een spontane is, besteedt hij juist een bijzondere zorg aan de uitvoering als gold het een olieverfschilderij.
In de volgende schilderijen vermengt hij de klassieke vormen en figuren met louter meetkundige voorwerpen. Schaduwing en tekening zijn klassiek-volmaakt en staan in tegenstelling met de moderne vormentaal met surreële inslag. Erni is absoluut geen surrealist en dat is het eigenaardige van zijn persoonlijkheid. Hij weet misschien beter te suggereren dan de surrealisten Dali en Ernst dat vermogen. De spiralen en technische tekeningen die sporadisch in zijn compositiën sluipen, passen met de hen omgevende klassiek gehouden figuren. Daarin zit het modern, actueel karakter van Erni en er is hoegenaamd geen sprake van disharmonie. Dit origineel werk schijnt DE plastiek der komende eeuw aan te duiden. Wanneer wij een hedendaags schilder oorspronkelijk noemen, dan is er steeds onder verstaan een invloed, hetzij van Klee, Kandinsky, Picasso, Cézanne of Van Gogh, hoe verwerkt ook. Hier kan men zich alleen op de machinetekening (soms meetkundige voorstelling) en op de grote Italiaan baseren.
Meer nog dan de Mexikanen lijkt ons Erni een baken der toekomst. Nooit doet zijn tekening droog aan. Het grafisch werk van Erni werd tot 30 Juni laatstleden door de Antwerpse kunstkring ‘Comité voor artistieke Werking’ in het Stedelijk Kunstsalon tentoongesteld, o.a. was er te zien de illustratie van Canevascini's boek ‘De menselijke arbeid doorheen de eeuwen’. Het
| |
| |
schone werk ‘Urgesellschaft’ stamt uit deze reeks. Samen met ‘De val van Ikaros’ (zijn geliefd thema), ‘De tekenaar’, ‘Alkibiades’ en ‘Bekroning’ (1942) mogen deze tekeningen naast de tekeningen uit Picasso's blauwe en rose periode gehangen worden. Ze zullen niet tanen. De ‘Tekenaar’ ware een ideaal om het boek van Pythagoras te versieren.
‘O öde aus Verlust’ (1942) trekt ons aan door de warmte der kleuren: het hele schilderij wordt ingenomen door de architect-fijne tekening van een weefstoel, waarvoor links een vrouw zit te wenen. In diagonaal lopen rose rotsen. Rechts zit een stier met mensenhoofd. Die moderne beeldspraak grijpt ons aan, zoals in de romans ‘Cement’ van Gladkov en ‘Druiven der gramschap’ van Steinbeck. De vrouw weent omdat ze altijd zal moeten spinnen; het is immers haar lot!
‘Variatie op Potter's stier’ (1947) ontstond door het zien van het schilderij van die Nederlander in het Museum van Den Haag.
Dit schilderij is, als de meeste, opgevat als een montage; een film waar alleen de volgorde der beelden verstoord is. Zodoende laat de kunstenaar ons de kans zelf de chronologische orde vast te stellen en vergt een actieve meebeleving van de toeschouwer. De montage is ons reeds lang bekend door de surrealist Dali en stamt van het dubbelbeeld van Arcimboldo (1563) en de ‘collage’ der cubisten. In het raam van één schilderij wordt op een vlak een veelheid van beeld gezocht. Bruegel, die met voorliefde kleine groepjes mensen over het schilderij verdeelde, laat o.m. in zijn ‘Dulle Griet’ de handelingen gelijktijdig verlopen. In de montage worden van elkaar onafhankelijke beelden te zamen voorgesteld, ofwel een kern en daaromheen tegelijk het voorafgaande en het daaropvolgende.
Niet genoeg kan men de krijttekening ‘Bucolica’ (1947) loven. De figuren ‘Sokrates en Asklepios’ (1947), die het medisch instituut van een universiteit versieren, zijn ware evenbeelden van deze door Leonardo geschapen.
Vooral het coloriet van ‘Europa’ ('47), het gekende onderwerp van Europa en de stier, zal de twijfelaar overtuigen, die meent Erni te lineair ten koste der kleur te moeten noemen. Dit werk in ongeziene rode, bruine en gele kleuren stelt hem op één rij naast de beroemde coloristen Gris, Braque, Ben Nicholson en Klee.
‘Poging tot een portret van Darwin’ ('46), dat 3 m. Χ 2,5 m. meet, toont ons een wetenschappelijke Erni op het pad der evolutieleer. Kunnen wij hier moeilijk van een vulgarisatie gewagen, toch verstaat de leek onmiddellijk de symbolen: de foetus, de abstrahering ervan, aap- en mensenschedel, het portret van Darwin met nadruk op handen en hoofd, erwt, orchidee, jonge
| |
| |
vogel, eieren en stenen. Doorheen Darwin's figuur lopen bruine arabesken die de figuur als cubistisch versnijden en een vrouwenfiguur vormen; daarnaast rechts ligt een ineengestrengelde vorm (het lijkt een schets van de Franse schilder Pignon).
Een modern industrieel of school kan geen betere opdracht laten uitvoeren. De meetkundige spiralen illustreren de moderne eeuw en vinden een gretige aanhanger in de ‘mobiele’ beeldhouwkunst van de Amerikaan Calder. In plaats van te storen, vormen die lijnen als bij de cubisten en de constructivisten evenwichts- en krachtlijnen. De abstracte vormen (techniek) en scherp-reële vormen (het leven) versmelten hier tot een ideaal geheel!
In zijn wandschilderijen voor de nijverheid (Omega, Ciba A.G., Schweizerische Mustermesse, enz) weet Erni de starre vormentaal der moderne machines en gebouwencomplexen te verzachten en te verbreken door muurschilderijen. F. Léger, Ozenfant en Le Corbusier (die als schilder Jeanneret tekent) huldigen juist de starheid en mechanisatie om de eenheid met de bouw en de werktuigen nog te verhogen. Bij Erni blijft voor alles de kunst een levend, dus dynamisch organisme. Niets onderlijnt dat beter dan de mensenfiguren. Evenals de Chinees en de Japanner kent hij de gevoelswaarde van de beweging, die schuilt in de curve en de gril van gebogen en naar elkaar toestromende lijnen. Het is of de Oosterse arabesk hem gevangen houdt. Op zijn beurt fascineert Erni de gevoelig-moderne mens door zijn passende beeldspraak en plastische taal.
De gevoeligheid der fijngetrokken lijn is niet uit de bagage van de moderne kunstenaar verdwenen, al trachten de tegenstanders der modernen dat te bewijzen. Kandinsky, Klee, Ozenfant, Dali, Rivera, Portinari en Picasso zijn daar om te getuigen voor het lineaire element in de kunst. In deze schilders oefent de lijn een magische kracht uit.
Zeker spreekt een tere tekening van een mens in schone omarming of houding meer tot de gewone toeschouwer dan de even keurige lijnen en kleuren van een abstracte of puristische schepping (al telt het onderwerp geenszins).
In de gevoelsfactor, die het eerst geraakt wordt door herkenbare (direct vatbare sentimentele factoren) gestalten en voorwerpen, en die in het hart zetelt, ligt het geheim van de populariteit van de Mexikaanse schilders. Daar ligt ook de toegang tot Erni's en Portinari's werk. Door de eeuwen heen heeft de mens zichzelf uitgebeeld gezien in vlees en bloed, nuchter en vol hartstocht zoals hij is. Het gaat er nog niet in dat deze tijd symbolen zoekt uit te drukken, abstracte of nooit te voren geziene. Hij wenst kunst als vroeger, omdat hij geen inspanning vergt (denkt hij ten minste) en omdat het een gewoonte is, zoals trouwens alles in het leven!
| |
| |
De transpositie aan de muziek eigen, door de schilderkunst op haar beurt toegepast gaat er niet in. Worden de primaire instincten en gevoelens niet aanstonds getroffen door contact met het kunstwerk, dan wil de genieter niet verder ontvangen en keert zich af. Dat verklaart het onbegrip van het publiek tegenover de abstractie. De kunstsmaak moest sneller evolueren mits de techniek zo vlug gaat; want conservatief werk tast sentiment en onontwikkelde verbeelding aan.
De actieve socialist, die Erni in het dagelijks leven is, wil de kunst voor het groot publiek toegankelijk maken. Het atelier-schilderij (easel painting) volstaat niet, dat kan alleen het collectief, het muurschilderij verwezenlijken. Aanplakbrief en grafische kunst zullen de diepere lagen doordringen en de smaak veredelen. Op het gebied der grafische kunst en haar toepassingen zijn de Zwitsers baanbrekend. Men bekijke maar even het geciteerde boek, of een tijdschrift als ‘Graphis’.
Erni's groot wandschilderij ‘Mens en machine’ ('44), meet 13 op 6 meter en werd in zwart, grijs en wit gehouden. Hier ziet men best de betekenis der functionele kunst: Erni's eerste programmapunt. Ten tweede wenst hij de integrering van de vorm, waarmee hij bedoelt dat een vormenwet (Formgesetz) moet uitgebeeld worden, die heel het leven der samenleving doordringt, zoals dat in alle grote stijlperiodes gebeurde. In dit schilderij zet weer de mens alle vlakken en krachtlijnen in beweging, regelt of stopt naar goeddunken. De mens zelf treedt even dynamisch en heroïsch op als de Schepper.
‘De wereld der scheikunde’ ('44) heten wij minder gelukkig naar kleur; maar deze montage treft door goede vondsten. Even moeten wij verwijzen naar de uitstekende schilders der Verenigde Staten: Ben SHAHN en SHIMIN, bekend om hun maatschappelijk getinte murals. Ook zij bedienen zich van de gewilde verkorting en montage-compositie.
Het grootste werk dat Erni maakte, kostte hem veel studie (geo- en ethnografie) en was voor de Zwitserse Landtentoonstelling van Zürich bestemd. Het heet ‘Zwitserland, verlofland der volken’ en dateert van '39. De afmetingen, 100 op 5 meter, stemmen tot nadenken. Eveneens de Braziliaan Portinari bestudeerde gedurende vijf maanden geschiedenis en folklore voor de muurschilderij ‘De eerste mis’ (zie ‘Times’ van 23-8-48).
Welke schilder zou zich nog zulke moeite geven? De schoonste resultaten blijven bij zulke opoffering niet achterwege!
Deze uiterst verzorgde panelen verzekerden zijn roem en overstelpten hem met opdrachten.
Erni buigt zich over het eigen gezinsleven, na een tijd van pessimisme te hebben overwonnen. Warm-menselijke taferelen ontstaan: ‘Moederschap’ ('43), ‘Natuurlijke familie’ ('44), en
| |
| |
‘Natuurlijke gemeenschap’ ('46). Een roodbruine kleur geeft warmte aan de eerste twee tempera.
Door zijn sociale instelling op het publiek ging Erni alle takken van de grafiek beoefenen. Vooreerst boeien ons zijn decors voor de opvoering van Aischylos' ‘Prometheus’ ('46). Zijn suggestieve plakkaten bevatten soms één woord als het bekende ‘Ja’ en ‘Vrouwenstemrecht’.
Als boekillustrator staat Erni weer vooraan; immers in dit genre zegt de lijn alles of in het geheel niets. Aan de tekening herkent men de meester. Suggestie en synthese kenmerken zijn werk. De schets voor Honegger's studie over zijn eigen compositie ‘Pacific 231’ steunt uitstekend de dynamiek der muziek door de componist uitgebeeld. Met voorliefde voert Erni grote panelen uit in tempera: witte figuren op effen zwarte grond. De grote panelen voor de in het buitenland gehouden expositie ‘Planen und Bauen’ o.a.: ‘Scheppingskracht’ ('46) (5,1 m. × 7,5 m. groot) tonen levenskrachtige figuren in levensgrootte.
De veelzijdigheid van Erni versterkt zeker zijn formaat. Hij bezit reeds een omvangrijk oeuvre en schept ontzaglijk veel en groot werk. Het gerucht gaat dat hij even rap een hele muur vol grote figuren klassiek schildert op de tijd dat een gewone verver deze oppervlakte in grondtoon zet. Evenals Rivera zet hij uren na elkaar door tot het hele muurschilderij voltooid is. Deze laatste is bekend omdat hij een fresco in vier en twintig onafgebroken uren voltooide omdat deze techniek dat eigenlijk vergt.
Hopen wij maar dat de belangstelling voor deze schilder van buitengewoon talent gewekt is en dat het mogelijk zij een omvangrijke tentoonstelling van hem in België te kunnen zien. Deze zal voor onze schilders, meer nog dan voor de andere kunstminnaars, van grote betekenis zijn.
E. Bergen
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd