Arsenaal. Jaargang 4

[p. 25]

Kleine Kroniek van de Plastische Kunst.
Crommelinck

De betekenis van de Gentse schilder en etser blijft, zelfs na een halve eeuw activiteit, onvoldoende begrepen.

Zijn landschappen beperken zich weliswaar tot het Gentse, maar Crommelinck is meer dan enkel ‘Gents’. Het onderwerp is voor hem enkel een vertrekpunt tot het harmoniseren van kleuren en vormen, hoofdprincipe aller schilderkunst. Cézanne is geen commentator van Aix-en-Provence, Van Gogh geen van Arles en het gewild exotisme van Gauguin's Tahiti-landschappen ontroert minder dan het natuurlijk primitivisme van zijn Bretonse. ‘Le motif’ zou Cézanne zeggen, blijft enkel de aanleiding. Voor een plastisch kunstenaar die in eerste plaats anecdoten uit zijn milieu vertelt, wordt de volledige waardering buiten dit milieu toch altijd moeilijker. Onderverstaat ‘couleur locale’ niet, dat de kunstenaar buiten zijn milieu nooit volkomen kan begrepen worden?

Crommelinck is ten onrechte met Baertsoen vergeleken. Omdat beiden Gentenaars zijn, of terwille van beider grijs en groen?... Van 1870 af leerden de Franse impressionisten, met voorop in de rij Monet en Pissaro, in de zon kijken. Emile Claus en Baertsoen zijn ontloken in die cultus van het lichtende impressionisme. De jongere Baertsoen die zich vrij hield van het luminisme van Claus, werkte iets steviger, maar bleef realist, geen impressionist. Het neo-impressionisme met Georges Seurat en Pierre Bonnard, transmuteerde het helle licht van de impressionisten in zuivere kleur. Het impressionisme leidde niet tot de ontdekking van het licht, maar tot de exaltatie van de kleur. Cézanne en Van Gogh hebben dat aan de jongeren geleerd, maar door de realist Baertsoen werd het niet begrepen. Dit onderscheidt Baertsoen van Crommelinck die, noch realist noch impressionist, naar het voorbeeld van Cézanne, het essentiële, het onveranderlijke in het landschap wil uitdrukken. Crommelinck vult de ruimte van zijn doeken met recht- en schuinhoekige vlakken die onderling verwant zijn door hun dispositie en kleur. Zoals Cézanne moduleert hij kleuren en toonwaarden. We kunnen ‘rondwandelen’ over het doek bij middel van de kleur, wiens modulaties van de ene tint naar de andere ‘geleiden’ en hiermee tevens van het ene object naar het andere. Aldus wordt de hiërarchie die de voorwerpen in het gemeenschapsleven hebben, vervangen door hun artistieke gelijkwaardigheid.

[p. 26]

Crommelinck harmoniseert vormen die enkel plastische tekens zijn, waardoor het geheel veelal herleid wordt tot het twee-dimensionale, vrij van een goedkoop reliëf of perspectief. Het herkennen van een uiterlijke realiteit schept binnen ons een diepte-gevoel, maar dat niet wezenlijk in het doek is uitgedrukt.

Bij Crommelinck zijn de courbes breder en de vlakken zwaarder dan bij Cézanne. Het geheel blijft minder rhythmisch en weinig rijk aan arabesken. Ook de kleur heeft niet de zonnige verscheidenheid van het Zuiden. Dit geeft aan veel zijner werken een zwaarmoedige stemming, een desolate impressie.

Zoals de Franse paysagist Dunoyer de Segonzac heeft Crommelinck de zuivere kleur van een dikke pâte verlaten om resonanties te bekomen door eenvoudiger kleurwaarden. Crommelinck verwerkt de gamma's van grijs en groen ongeveer zoals de Segonzac zijn aard-bruin en cobalt-blauw.

In zijn menigvuldige litho's mengt Crommelinck in de donkere partijen kleine lichtvlekken die door hun irreëel vibrato een bijzondere atmosfeer scheppen. Anderzijds bekomt hij door contrasteren van helder en donker een exaltatie van het wit en het zwart, die strookt met de geest van de vroege tekeningen van Georges Seurat.

Zoals het neo-impressionisme zoekt Crommelinck een ‘orkestratie’ van kleurvlekken voor het schilderij, van lichtvlekken met scherp contrast voor de ets, het geheel plastisch verantwoord en constructief als bij Cézanne.

E. Popo