|
| |
N.E. Fonteyne.
(Oedelem 14 Dec. 1904 - Veldegem 7 Juni 1938)
Een mensch is gauw beweend, hij is ook gauw vergeten. En met een schrijver is het evenzoo. Bij een afsterven werd er nooit zoo'n gewag gemaakt als bij den dood van Zielens en Vermeylen, en omdat deze figuren in onze letterkunde blijvend zijn zal er ook nog later over deze grooten worden geschreven en gesproken. Maar wie zegt er ons dat er geen tijd komt waarin we ook hen in een roes voor nieuwe namen zullen verwaarlozen, misschien momenteel vergeten? N.E. Fonteyne is pas zeven jaar geleden gestorven. Zeker, hij was geen Vermeylen en wellicht nog geen Zielens. Bij hun verschijnen werden Fonteyne's boeken over het algemeen naar waarde geschat - zelfs Zielens, Roelants, Monteyne, Toussaint van Boelaere, e.a. hebben op meer dan gewone beloften gewezen - zijn dood werd een verlies voor onze letterkunde genoemd en zijn mémoires ‘Kinderjaren’ werden zelfs ‘goed’ onthaald, maar deze critiek was niet bij machte om Fonteyne, die te Veldegem en niet te Brussel leefde, tot op heden op het voorplan te houden. Tenslotte zijn wij maar menschen en blijvende erkentelijkheid is
| |
| |
een deugd, die we slechts zelden - misschien nooit - mogen verwachten. Onze zorgen voor vandaag en onze droomen voor morgen slorpen ons op. En toch, het leven is vol paradoxen.
Soms wordt een afgestorven of verwaarloosd schrijver ontdekt of als het ware herontdekt. En dan roept men in koor: ‘Inderdaad, dat was een groot man. Wij hebben het altijd gezegd!’ Maar die man is dood. Neen, die man is nooit zoo levend geworden. Zoo pregnant, sober, ontroerend, een tikje hekelend zelfs bezingt onze Zuid-Afrikaansche dichter A.D. Keet, als weinigen het kunnen of zouden kunnen, deze heerlijke heropstanding.
'n Sanger
'n Sanger is hier opgestaan.
Hij was 'n sanger sonder faam,
Maar nou het hij 'n grote naam.
Dis snaaks dat sangers dood moet gaan -
Is N.E. Fonteyne zôô een figuur geweest? En heeft hij zooveel voortgebracht, dat hij zoo onze erkentelijkheid verdient? In 1936 debuteerde hij met ‘Pension Vivès’. Een tweede roman ‘Polder’ en een symbolisch verhaal ‘Hoe de Vlamingen te laat kwamen’ volgden een jaar nadien bij denzelfden uitgever. En een jaar na zijn dood, in 1939, verschenen zijn mémoires ‘Kinderjaren’, die tijdens de bezetting zelfs een tweeden druk beleefden. En we vroegen ons af waarom ‘Pension Vivès’ en ‘Polders’ ook geen druk mochten beleven? (1)
N.E. Fonteyne kwam aan het woord toen deze oorlog zich als een storm in stilte voorbereidde. De vorige oorlog behoorde ongeveer een paar decennia tot het verleden, het dolle geëxperimenteer dat onze letterkunde aangreep, bleek uitgewoed zoodat er een periode van bezinning en evenwicht bleek te kunnen ontbloeien. Nieuwe romanciers daagden bij ons op: André Demedts, René Berghen, Lode van Krinkelen, Albert van Hoogenbemt e.a., die onze romankunst aan de zijde van Walschap en Roelants konden verdiepen. Immers, Walschap leerde ons naar de kern tasten en hij pompte onze jongeren als het ware de
| |
| |
nieuwe zakelijkheid en het dynamisme in, terwijl Roelants zijn classieken stijl en zijn uitgediepte zielsconflicten, hetzij er zich van bewust of er zich van onbewust, als een modelbeeld vermocht op te dringen. Geven we thans het woord aan P.G. Buckinx, die de stroomingen in onze tusschenoorlogsche romankunst als volgt heeft gesynthetiseerd: ‘De Vlaamsche jeugd die aan haar lippen bloed en slijk had geproefd, kon zich dan ook niet langer vereenigen met deze woordverheerlijking die het proza had verliteratuurd. Zij reageerde met het naakte woord op het schitterend woord der voorgangers. Zij reageerde met psychologische diepgang op de fraaie teekening van drinkebroers en boeren... Met de ontaarding van de naturalistische formule die was uitgegroeid tot een maskarade van het Vlaamsche volksleven, werd eindelijk voorgoed afgerekend. Het gemoedelijke geschrijf, rond folkloristisch-bedoelde uitzonderingstypen diende plaats te ruimen voor den “levenden” mensch; voor de conflicten die dit bloed rusteloos jagen doen; voor den honger die deze lichamen uitmergelt... De moderne romanschrijver negeert niet langer deze problemen die het leven - het waarachtige leven - beheerschen. Hij heeft den moed deze problemen bloot te leggen en de intiemste roerselen van het menschelijk hart open te leggen en te belichten... Deze “nieuwe atmosfeer” die ontegensprekelijk het voornaamste kenmerk is van de productie der laatste jaren, schiep zichzelf “een nieuwen stijl”, een korte, sterk-geconcentreerde, uiterst vereenvoudigde schrijfwijze die, aan de nieuwe zakelijkheid nauw verwant, alleen die nieuwe elementen aanwendt die aan het menschelijk avontuur waarde en beteekenis geven... Men heeft gezegd dat onze jongste prozaschrijvers zich voornamelijk hebben geworpen op zielsontaarden en dit, met een sterke overhelling naar den pessimistischen, verderflijken kant, zoodat men zich afvragen kan of deze helden wel degelijk in
het “leven” staan, of zij niet de producten zijn van een machteloos pessimisme, van een satanische bezetenheid, die den mensch met één drift zoo sterk verhevigd isoleert, dat elke tegenwaarde zichzelve doodt - een tekort dat, én aan de sterkte, én aan de grootheid van de jongste Vlaamsche romankunst afbreuk doet... Ook de reactie hierop bleef niet uit. Reeds beginnen zich duidelijk twee stroomingen af te teekenen: de neo-realistische en de neo-psychologische. Tot de eerste dezer stroomingen die vooral van Walschap is uitgegaan en die zich kenmerkt door een korten volkschen stijl rekenen wij eveneens
| |
| |
André Demedts, Van Cauwelaert, Zielens, Swerts, Albe, e.a.... Naast deze strooming handhaaft zich het psychologische proza, dat na Toussaint van Boelaere door Maurice Roelants treffend werd vernieuwd en in De Pillecijn, Elsschot, Berghen, Gilliams en Weyts niet te onderschatten aanhangers vond.’ (2) De bewering dat Roelants in Elsschot een niet te onderschatten aanhanger vond, kunnen wij niet beamen omdat Elsschot reeds jaren vôôr Roelants, al was het ook onopgemerkt, van zijn meesterschap getuigde. Een discussie hieromtrent zou ons van het onderwerp afleiden, wij wenschen slechts het oeuvre van N.E. Fonteyne in zijn tijd, die ondanks deze oorlog ook nog de onze bleef, en aan de blijvende normen van elke waarachtige kunst te toetsen.
Heeft Fonteyne tot een van deze twee stroomingem de neo-realistische of de neo-psychologische behoord? En is zijn oeuvre aan bepaalde ismen onderhevig? Is het experimenteel of blijft het van elke ruitentikkerij gevrijwaard? Immers, onze critici houden er aan een oeuvre met een bepaald etiket te beplakken. Romantisme, realisme, naturalisme, impressionisme, expressionisme, classicisme, zelfs modeproducten als dadaïsme, futurisme e.a. om slechts de eerste de beste, die in ons opkomen, te vermelden. Laten wij evenwel eerst kennis maken met Fonteyne's boeken zooals ze in chronologische orde zijn verschenen.
Zijn eerste roman ‘Pension Vivès’ droeg als ondertitel ‘Een Brugsche roman’. En gelukkig, het is geen Brugsche roman geworden. De personages konden evengoed typen zijn uit Rennes of Amsterdam. Het algemeen-menschelijke treedt in ‘Pension Vivès’ op het voorplan en niet de atmosfeer of het Brugsche type. Het is geen roman van kantwerksters en begijnen, Lode Zielens schreef: ‘Wellicht herinnert zich nog de lezer met welke waardeering wij schreven over ‘Pension Vivès’, een heel ander Brugge evokeerend dan dit, ons door Sabbe geopenbaard; een Brugge, vol dramatische spanningen, tegemoetkomend aan den geest van de bladzijden, die wij in ‘Vlaanderen door de Eeuwen heen’ aan deze stad wijdden’. Indien Fonteyne zich liet misleiden om ‘Pension Vivès’ een Brugsche roman te heeten of te laten heeten, dan was het ongetwijfeld om de situeering van zijn handeling, om het decoratieve element, dat door beschrijvingen van kerkintérieurs en de lokale reiën in ons werd opgeroepen. Voor den toerist is Brugge een idylle. Men kan er droomen, fantaseeren, men zou er willen wonen.
| |
| |
Maar wie met Brugge vertrouwd is zal er iets van een groote stad, iets van elk verlaten dorp, kortom: er iets van den mensch in ontdekken. De mensch zooals hij is: zinnelijk en mystisch, eeuwig-onbevredigd: Tantalus. Een schrijver is geen fotograaf. Hij is meer, hij is mensch. Hij heeft een ziel. En deze ziel is het welke spreekt, deze welke doordringt in het mysterie van zijn helden, deze welke zijn figuren belichaamt en vergeestelijkt, deze van 's schrijvers intuïtie, deze van zijn diepste, intiemste belevenissen. Iets van die ziel moet in het kunstwerk leven, waar geen ziel huist is immers geen leven, daar heerscht alleen stof, vergankelijkheid. Zooveel hoofden zooveel zinnen, zooveel zielen zooveel gewaarwordingen, zooveel levensgetuigenissen. En zonder de formule van Kloos bij te treden straalt de grootheid van een leven uit door zijn persoonlijkheid. Het komt er dus voor een artist op aan persoonlijk, zichzelf te zijn. Alleen ‘zijn’ ziel - en voor een schrijver niet deze van Walschap, Roelants of Zielens - moet hem tot spreken, tot mededeelen van zijn emoties en ideeën als een niet te onderdrukken obsessie folteren. Men leeft oppervlakkig of men leeft diepzinnig, men leeft als God in Frankrijk of men martelt zich de hersenen met: ‘Wat is het Geluk?’ Voor den kunstenaar is er maar één leven: hét Leven. Ziel en zinnen, hart en geest. Hij is een duivel en hij is een God. Uit deze polariteit, deze innerlijke verscheurdheid, wordt zijn kunst, zijn bevrijding, geboren. Uit strijd of overwinning. Het lijden, de strijd loutert hem, elke zweepslag maakt hem tot een dieper mensch, een wijze. De ervaring leert hem aanvoelen, begrijpen. Hij kan putten in zichzelf en in het leven van anderen. Hij is intuïtief, een psycholoog, en is hij het niet dan is hij geen kunstenaar, slechts een vat zonder inhoud, een pronkstuk. Met den kunstenaar brengt men zoo graag de goden in verband, nochtans
met één God heeft hij meer dan zijn behoefte, die God slaat hem, tourmenteert hem. En dan troosten wij: ‘Dat is de tol.’ Ook N.E. Fonteyne heeft zijn tol betaald. ‘Alles wordt betaald’ zegt Zielens. Fonteyne heeft zwaar betaald, zijn kunstenaarschap was er des te dieper om. Ook dit moeten wij reeds in ‘Pension Vivès’ vaststellen. Het is een roman van mislukkelingen, een boek van grauwte, lijden en ondergang, een beeld van aangrijpende duisternis, van boete, liefde maar vooral van haat. ‘Alles komt terecht’ noemde Roelants een van zijn romans, Fonteyne had ‘Pension Vivès’ kunnen heeten: ‘Niets komt terecht’.
| |
| |
Zijn roman speelt zich af in een kosthuis. Vragen wij ons af: ‘Wie belandt er in een kosthuis?’ (Op elke regel zijn er uitzonderingen, maar houden wij ons slechts bij den regel.) Een kosthuis is een toevluchtsoord voor ontwortelden. Degenen, die uit het gezinsleven gestooten of er van berooid zijn, spoelen er als drijfhout aan. Verloren levens, rusteloozen, zoekers, zwervers naar een tehuis: een onvindbare haven. ‘En wie baat er een kosthuis uit?’ Laten wij deze kiesche vraag beantwoorden door de uitbaatster van ‘Pension Vivès’ als toonbeeld te nemen. Eén geval uit de duizende. Madameke Vanhee baat een derde rangs-hotel uit, een hypotheek wordt haar obsessie. Haar humeur, haar handelwijze, alles hangt voor haar van deze hypotheek af. En immer nemen de financieele problemen toe: ‘Hoe zal ze zooveel mogelijk bezuinigen en terzelfdertijd haar kostgangers bevredigen?’ Een ziekelijk heertje, dat bij haar zijn intrek nam omdat hij bij zijn kinderen niet kon aarden, zal ze verzorgen, ze zal zich tenslotte aan dit gedrocht geven. Wat zou ze ‘niet’ doen om toch de hypotheek af te lossen? Door allerlei omstandigheden gaat haar onderneming ten onder. Er blijft haar niets over tenzij haar hopeloosheid.
Laten wij even de bijfiguren bekijken om de hoofdfiguren uitvoeriger te kunnen behandelen. ‘De Bril’, een mysterieus heerschap, een stuk artist, die de eetmalen in het pension bestelt, doch ze op zijn boot, die in de nabijheid ligt gemeerd, gaat verbruiken. Er ontstaat een probleem: ‘Heeft die man een dubbele maag?’ En het raadsel wordt opgelost wanneer een vrouw aan boord wordt ontdekt. - Verlofgangers met veel lawaai, chicke manieren en weinig centen. Een snotaapje wordt op den koop toe door Eveline, een kostganster, bedorven. - Een kwijnende kwezel, Céline, met mystische bevliegingen bij gebrek aan een man. Een idiote, Fara, zuster van Stella, die wij uitvoeriger behandelen, maakt het leven van haar zuster, Stella, en de andere kostgangers voor onmogelijk. Een pathologisch geval. En tenslotte ‘De Melker’, Stella en Eveline, de hoofdfiguren.
‘De Melker’ is een verloopen kunstschilder, een knoeier van formaat geworden. Hij is er zich van bewust, maar nooit vermag hij zich op te richten. Zijn vrouw, een barmeid, waarop hij al zijn zinnen heeft afgestemd, blijkt er de schuld van. Het is een hatelijke vrouw, ze beheerscht hem, zij weet het en maakt er misbruik van. Zij bedriegt hem en martelt hem met opzet. ‘De Melker’ is een zwakkeling,: ‘Die mensch was te slap om
| |
| |
in te gaan tegen de natuurlijke hopeloosheid en mistevredenheid van elken inzet. Zoo'n slappe vod, die door zijn eigen innerlijke geestdrift werd omvergehaald’. Hij drinkt om zijn weemoed te stillen, hij wordt een wrak. Hij leeft alleen nog voor de zinnen en van de zinnen. Hij beseft het: ‘We hebben God vergeten,’ biecht hij op. ‘We leunen niet meer tegen Hem aan.’ Tenslotte heeft hij te kiezen: de dood of het berusten in God. Hij knoopt zich op, het was hem minder moeilijk.
Stella, die haar jeugd aan haar zieke moeder en aan haar idiote zuster wijdde, heeft hààr verlangens: deze van elke vrouw. Maar niemand blijkt haar op te merken. Ze hokt op haar kamer als een kamerplant. De eenzaamheid dreigt haar te verdorren, maar de instincten spelen hun rol. Stella verlangt een gezond, natuurlijk leven. Ze verlangt een gezin te stichten, sexueel bevredigd te worden, wie weet: zelfs moeder te worden, zich te kunnen geven. ‘Ons heele leven moet een les zijn in 't sterven. Wat is een heel leven van vreugd in 't uur van verscheiden, als we straks zullen overgaan? Het doel van ons leven is sterven.... maar geef me toch eerst een beetje leven? Ik had er nog geen!’ Een zondagschilder wordt op Stella verliefd. Misschien komt nog alles terecht. Neen. Eveline, een sadiste, weet Stella haar vrijer te ontnemen, ze heeft haar doel bereikt. ‘Ik bemin mijn naaste gelijk mezelven’, zegt Eveline. ‘Sindsdien staat mijn lichaam voor iedereen beschikbaar, op voorwaarde dat ik daarmee een vrouw kan pijn doen.’
Die Eveline is er nog erger aan toe. Ze paart de drift van een dier met de sluwheid van een mensch. Haar doel is: bederven, vernielen. Om haar scharrelvoet werd ze als kind door rijke lui in een weeshuis gestopt. Een leven van paternosters knabbelen en wierookgeur. In het weeshuis kiemde haar wraak, haar sarcasme. Ze zal zich wreken, haar zinnen zullen zich botvieren. Berouw voelt ze niet meer. Met pas-geboren kinderen maakt ze kort spel. Leedvermaak is haar eenige vreugde geworden. Omdat ze niet is als de anderen zal ze heerschen over de anderen. Ook over haar ouders. Als ze zich plots over haar ontfermen wijst ze haar ouders hooghartig af. De liefde is niet tegen de haat opgewassen.
De nuchtere, aangrijpende inhoud van ‘Pension Vivès’ maakt elk commentaar overbodig. De karakters zijn zoo scherp geteekend en zoo doorvoeld, dat ze elk van ons als het ware obsedeeren. We kunnen slechts zeggen dat we zelden met zoo'n
| |
| |
wrakken hebben kennis gemaakt. ‘De Melker’ doet ons herinneren aan het hoofdfiguur uit ‘De Last’ van Gustaaf Vermeersch, dezen zwaarmoedigen, naturalistischen generatiegenoot van de ‘Van Nu en Straksers’. Vermeersch, die niet vreemd is aan Zola - den auteur bij uitstek van ‘La bête humaine’ - kunnen wij in onze literatuur het dichtst bij den auteur van ‘Pension Vivès’ plaatsen. Maar beweren dat Fonteyne uit ‘De Last’ zou hebben geput ware een vergissing of een gewilde miskenning. Er is alleen een geestesverwantschap, die door de natuur blijkt te zijn ingegeven. Trouwens, Vermeersch schrijft minder dynamisch en meer opgeschroefd dan Fonteyne. De meesten zullen bij ‘Pension Vivès’ zoo gaarne Walschap te pas brengen. Er zijn aanleidingen van pathologischen aard. Inderdaad. Maar is het pathologische niet eerder een verschijnsel, of liever een ziekte van dezen tijd dan een rechtstreeksche invloed van Walschap? Immers, een auteur leeft in zijn tijd en met zijn tijd. En wie durft het aan hem dit kwalijk te nemen?... En pater Emiel Jansen S.J., die ‘Pension Vivès’ een imitatie van Elsschot's ‘Villa des Roses’ bleek te willen noemen blijkt deze maal niet als een Paus te hebben gesproken. Elsschot is Elsschot en Fonteyne is Fonteyne. De karakters uit ‘Villa des Roses’ en deze uit ‘Pension Vivès’ zijn niet dezelfde. Madameke Vanhee en madame Gendron, de dievegge uit ‘Villa des Roses’, zijn geenszins verwant. Ook de andere figuren zijn noch broers noch zusters, zelfs noch neven noch nichten. Elsschot schrijft correct zakelijk, spottend en kervend; Fonteyne integendeel schrijft nooit 100% zakelijk, soms verbeten weliswaar, maar vaak naturalistisch en meer dan we het wenschen: moralistisch. Pater Emiel Jansen S.J. liet zich blijkbaar misleiden door een verwanten
titel, het samenballen van de actie in een kosthuis en vooral door den durf van Fonteyne, durf die Jezuieten niet altijd kunnen dulden.
Hebben wij Fonteyne eenigszins verdedigd, wij dienen evenwel op enkele gebreken te wijzen. Soms spreekt de auteur in plaats van zijn personages. De oorzaak van ‘de Melker’'s knoeiwerk wordt onvoldoende gemotiveerd. Fonteyne blijkt met een oppervlakkige vaststelling tevreden: ‘Dat kwam zoo: Het komité van een tentoonstelling weigerde zijn inzending, en dienzelfden dag kocht een kunsthandel hem een doek af voor drie honderd frank waarvan hij later toevallig hoorde dat het voor drie duizend verder gegaan was. Voortaan vervaardigde hij
| |
| |
wat het best verkocht.’ Het conflikt tusschen Eveline en haar ouders, die haar in het ouderlijk huis willen opnemen, is eenigzins theatraal en geforceerd. Aan het afkammen van deze bourgeois beleefde Fonteyne blijkbaar te veel genoegen. Soms zegt men meer door te zwijgen. Als het werk goed is zal de lezer wel tusschen de regels lezen. En het is alleen dit, dat een boek nooit kan doen eindigen.
Remi Boeckaert.
('t vervolgt).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd