Het Antwerps liedboek. Deel 2. Commentaar

[p. 9]

Nawoord

Antwerpen was in de zestiende eeuw een wereldstad die de handel in een belangrijk deel van Europa domineerde. Uit alle windstreken kwamen er mensen samen die hun talen en culturen met zich meebrachten en de stad tot een bruisende metropool maakten. Ook de relatief nieuwe technologie van de boekdrukkunst vond er een vruchtbare voedingsbodem: Antwerpen werd in deze periode een van de belangrijkste centra van de Europese boekproductie.

Gezien de omvang en diversiteit van het Antwerpse boekenbedrijf is het niet verwonderlijk dat hier, in 1544, het Schoon liedekensboeck verscheen. Drukker Jan Roulans gaf het heel eenvoudig uit: 221 liedteksten (waarvan er vier tweemaal voorkomen), in beginsel alfabetisch geordend, dicht op elkaar gedrukt in octavo oblong (een liggend formaat kleiner dan een prentbriefkaart), zonder muzieknotatie en zonder illustraties afgezien van een houtsnede op het titelblad. Dit onooglijke Antwerps Liedboek, zoals we het doorgaans aanduiden, is evenwel van onschatbare betekenis voor onze kennis van het laatmiddeleeuwse wereldlijke lied. Het is een van de grootste verzamelingen wereldlijke liederen uit het Europa van die dagen en de vroegste verzameling van een dergelijke omvang die in druk verscheen. Maar het is bovenal de gevarieerde inhoud die dit boekje werkelijk tot een topstuk maakt: een verzameling liederen van allerlei genres en van verschillende ouderdom, waarvan sommige de oudste en/of beste tekstvariant vertegenwoordigen en andere slechts uit deze ene bron bekend zijn.

Het moet een populair boekje zijn geweest, want het is minstens viermaal herdrukt (zie onder). Toch is slechts één compleet exemplaar bewaard gebleven, naast fragmenten van twee latere drukken. De geringe overlevering kan juist vanuit de populariteit verklaard worden: de meeste exemplaren van het goedkoop uitgevoerde boekje zullen zijn weggegooid, beduimeld en versleten na intensief gebruik. Dergelijk populair drukwerk werd over het algemeen niet als iets waardevols beschouwd dat in een bibliotheek thuishoorde. Dat het Antwerps Liedboek desondanks niet in vergetelheid is geraakt, danken we aan de niet te stillen verzamelwoede van hertog August von Braunschweig-Wolfenbüttel, die in de zeventiende eeuw overal in Europa agenten op pad stuurde om boeken voor hem aan te schaffen. Het

[p. 10]

Het colofon van het Antwerps Liedboek met daarin de naam van Jan Roulans en de datum van voltooiing van de druk in Romeinse cijfers

[p. 11]

enige volledige exemplaar ligt nog steeds veilig in de Herzog August Bibliothek te Wolfenbüttel.

De inhoud van de liederen

Het Antwerps Liedboek is geen verzameling van één auteur of dichterskring: de samensteller heeft bijeengebracht wat hij te pakken kon krijgen. Daardoor geeft het liedboek zo'n mooi, veelzijdig beeld van de wereldlijke liedcultuur van Antwerpen in de jaren dertig en veertig van de zestiende eeuw. De liederen laten een grote verscheidenheid zien in thema's, genres en ouderdom. In een bonte stoet trekken hertogen en hertoginnen, graven en ridders, ruiters en lansknechten, artsen, monniken, begijnen, molenaars, moeders en dochters, vrijers en vrijsters, geile grijsaards en overspelige echtgenotes, hoeren en dakloze drinkebroers aan ons voorbij.

Bij alle variatie is het belangrijkste onderwerp, net als in de hitlijsten van onze tijd, de liefde in al haar verschijningsvormen. Zeer frequent komt de liefdesklacht voor (zo'n vijftig liederen), waarin een minnaar zingt over alles wat hij te verduren heeft als gevolg van zijn ongelukkige liefde. Allerlei situaties worden daarbij geschetst: de ikfiguur durft slechts te hopen dat zijn geliefde ooit de zijne zal worden, zij is onbenaderbaar, zij heeft hem verlaten, zij heeft een ander, afgunstige roddelaars verhinderen het contact. Het perspectief in deze teksten ligt vrijwel altijd bij de man: hij is de smartelijke minnaar. Af en toe komt echter ook de visie van de vrouw in het lied naar voren (bijvoorbeeld al 64). De liefde wordt in deze klachten dikwijls beschreven als een allesoverheersende kracht, gepersonifieerd in de liefdesgodin Venus. De minnaar lijdt niet alleen psychisch, maar ook fysiek: de liefde heeft met name veel invloed op zijn hart, bloed en aderen en maakt dat hij zich lichamelijk ziek voelt (bijvoorbeeld in al 2, 32, 111). In thematiek zijn de liefdesklachten verwant aan de lofliederen op de geliefde, waarin het accent ligt op het prijzen van haar uiterlijke en innerlijke kwaliteiten (bijvoorbeeld al 36, 130, 137).

Een andere grote groep, ook zo'n vijftig liederen, wordt gevormd door liefdesliederen in verhalende vorm. In de balladen is de afloop vaak uitgesproken tragisch, zoals in al 151 waar de vrouw zelfmoord pleegt wanneer haar geliefde gedood is (vergelijk bijvoorbeeld al 81). Overspelige minnaars kunnen evenzo bloedig aan hun einde komen (al 92 en 152). Daartegenover staan liederen die op vrolijke, ja zelfs komische wijze over overspel vertellen (bijvoorbeeld al 70), of zelfs over een vrouw met twee minnaars

[p. 12]

(al 188). Zo zijn er ook luchtige liedjes over mannen die zonder moeite elke vrouw kunnen krijgen die ze maar willen (Claes molenaar uit al 15 en de huisknecht uit 218) en over een meisje dat door een list haar ouders misleidt om haar geliefde in haar eigen bed te ontvangen (al 192). Een bijzondere categorie vormen ambachtelijke coïtusliederen, die willen amuseren door dubbelzinnige beschrijvingen van seksuele handelingen in vaktermen als ‘malen’ en ‘een slotje vijlen’.

Het samenzijn van twee gelieven is uiteraard ook een belangrijk motief van het dageraadslied. Dit oude genre verwoordde oorspronkelijk vooral de klacht van geliefden die bij het aanbreken van de dag moeten scheiden. De dageraadsliederen in het Antwerps Liedboek vertegenwoordigen echter voornamelijk laatmiddeleeuwse variaties op de traditionele motieven. Zo staat niet meer de eigenlijke afscheidsklacht centraal, maar wordt de aandacht verlegd naar alles wat eromheen gebeurt: de binnenkomst van de minnaar, het plezier van de geliefden in de nacht, hun reactie op de wachter, die de nieuwe dag aankondigt. De omgeving is veelal verschoven van hoofs naar stedelijk: het kasteel is een kamertje geworden, de ridder een jongeman, de jonkvrouw een meisje (zie bijvoorbeeld al 14, 86, 161).

Zo zijn liefde, seks tussen ongehuwde jonge mensen en overspel belangrijke motieven in het Antwerps Liedboek. Men moet echter beseffen dat het hier om een verbeelde wereld gaat, die geen directe weerspiegeling is van de moraal van de burger in het Antwerpen van de zestiende eeuw. Het aantrekkelijke van veel liederen zal juist zijn gelegen in de overtreding van de normen. Die vinden we impliciet of expliciet verwoord in spotliederen waarin liederlijkheid en het verbrassen van geld scherp bekritiseerd worden. Soms gebeurt dit ironisch, door een oproep om zoveel mogelijk plezier te maken, te drinken en zich over te geven aan lichtzinnigheid (bijvoorbeeld al 50 en 215, liederen die waarschijnlijk uit de vastenavondviering stammen), dan weer door een afschrikwekkende zelfportret van meyskens net die veel te vroeg hun maagdelijkheid hebben verloren (al 171), door satires op het huwelijk waarin de vrouw de baas is (al 198 en 208) en op relaties tussen een oude man en een jonge vrouw (‘ongelijke liefde’, zie al 26, 37, 85). Het gaat bij al deze spotliederen steeds om sociale satire. Spot met individuele personen kwam ook in liedvorm voor, maar die kon onmogelijk in een liedboek worden gepubliceerd - daar stonden strenge straffen op. De moraal speelt tenslotte ook een rol in een kleine groep van liederen met geestelijke inhoud, waarvan de strekking is dat men zich van het wereldse dient af te keren (al 55, 56 en 127).

Bijzondere vermelding verdienen nog de zogenaamde historieliederen, waarin over reële, vaak politieke gebeurtenissen uit het verleden verteld wordt, zoals een veldslag, beleg of kroning (bijvoorbeeld al 6, 107 en 175,

[p. 13]

in totaal tegen de dertig stuks). Soms is dat verleden nog heel recent, zoals in de elf liederen die verslag doen van het conflict tussen Karel v en de hertog van Gelre (1542). Daarbij wordt een propagandistische toon niet geschuwd (bijvoorbeeld 177, 200 en 220).

Oude en nieuwe liedjes

Bij het verzamelen van de liederen zullen Roulans' bedoelingen commercieel zijn geweest: als uitgever en boekdrukker was hij in de eerste plaats ondernemer. Hij moet ervan overtuigd zijn geweest dat er een markt bestond voor Een schoon liedekensboeck, in den welcken ghy in vinden sult veelderhande liedekens, oude ende nyeuwe, om droefheyt ende melancolie te verdrijven, zoals op het titelblad wordt aangekondigd. De potentiële kopers konden dus zowel oude als nieuwe liedjes verwachten, liedjes die hen zouden helpen neerslachtigheid te verjagen.

Jan Roulans maakt waar wat hij belooft. Wie het Antwerps Liedboek doorbladert, vindt een bonte verzameling liederen, veelal voorzien van de aanduiding ‘een oud liedeken’ of ‘een nieuw liedeken’. Onderzoek bevestigt dat de verzameling oud en nieuw werk bevat. Bij het bepalen van de ouderdom spelen verwijzingen in eerdere bronnen een belangrijke rol, bijvoorbeeld wijsaanduidingen in handschriften met geestelijke liederen en meerstemmige zettingen van de teksten. De meeste oude liedjes blijken zo al aan het einde van de vijftiende eeuw bekend te zijn geweest. Ze vertegenwoordigen traditionele genres zoals het dageraadslied en het gespeelkenslied, waarin vriendinnen liefdeservaringen uitwisselen. De nieuwe liederen blijken in de decennia direct voor het verschijnen van het liedboek te zijn gemaakt, sommige zelfs aantoonbaar kort voor het uitgeven van de verzameling. De grens tussen oud en nieuw ligt ongeveer tussen 1510 en 1525. De opschriften van Roulans zijn vaak, maar niet altijd correct: sommige ‘nieuwe’ liedjes blijken toch al in de vijftiende eeuw bekend te zijn geweest (bijvoorbeeld al 10, 15, 146 en 162). Waar wij in deze uitgave van oude en nieuwe liederen spreken, gaat het om onze eigen inschatting, die niet altijd overeenstemt met de opschriften van Roulans.

Een opvallende groep oude liederen vormen een kleine twintig balladen, die indertijd in grote delen van Europa bekend zijn geweest, vooral in Duitstalige gebieden: bijvoorbeeld Van vrou van Lutsenborch (al 23), Een ridder ende een meysken jonck (al 45) en Van heer Danielken (al 160). Vanaf de negentiende eeuw, toen men door dit soort liederen gefascineerd raakte,

[p. 14]

hebben onderzoekers gemeend dat het om zeer oude liederen ging die uit de veertiende eeuw of nog eerder zouden dateren. Hoewel dat later in de meeste gevallen onbewijsbaar bleek, moeten een paar liederen toch ouder zijn dan het einde van de vijftiende eeuw. Hoe luyde sanc die leeraer opter tinnen (al 55) komt bijvoorbeeld al in Duitse handschriften uit de eerste helft van de vijftiende eeuw voor. In andere gevallen is de stof aantoonbaar ouder dan de oudste overlevering van het lied, zoals bij Van heer Danielken. De kroon spant het lied Van den ouden Hillebrant (al 83). De oudste bron dateert weliswaar uit het midden van de vijftiende eeuw, maar in het lied wordt grotendeels hetzelfde verhaal bezongen als in het Oudduitse Hildebrand-epos uit de negende eeuw. Behalve de genoemde balladen moeten ook enkele Vlaamse historieliederen heel oud zijn, zoals het lied Van mijn here van Lelidam (al 65), over een edelman die in 1437 in Brugge om het leven kwam, en het lied Van Cort Rozijn (al 16). ‘Cort Rozijn’ is Zeger van Kortrijk, die in 1337 op last van de Graaf van Vlaanderen werd onthoofd.

Oraliteit

Men herkent de oude liederen al aan hun verweerde uiterlijk: rijmen kloppen niet, versregels zijn te lang of te kort en er lijken verzen of zelfs hele strofen te ontbreken waardoor de handeling abrupte overgangen van de ene episode naar de andere vertoont. Van belangrijke gebeurtenissen wordt soms alleen de essentie met enkele woorden aangeduid, terwijl in andere passages uitvoerige beschrijvingen worden geven. Dergelijke onregelmatigheden zijn veelal het gevolg van het orale (mondelinge) proces waarin ze zijn doorgegeven. Stel dat iemand een lied aan iemand anders leert, bijvoorbeeld door het samen te zingen. Als de tweede zanger het na verloop van tijd nog eens wil zingen, herinnert hij zich een paar woorden, verzen of zelfs hele strofen wellicht niet meer precies. Hij laat ze weg of verzint er iets anders voor in de plaats. Wanneer hij het lied aan een derde zanger doorgeeft, zal die hetzelfde doen, enzovoorts. Zo kan een liedtekst binnen een paar jaar behoorlijk veranderen.

W.P. Gerritsen heeft dit verschijnsel in een model ondergebracht. Bij de mondelinge overlevering zijn drie krachten werkzaam, zegt hij. De eerste, mnemonische kracht wordt geleverd door eigenschappen van het lied die het gemakkelijk te onthouden maken. Zo rijmen de verzen van een lied op elkaar en is er een bepaalde versmaat. Het lied wordt gezongen op een melodie, hetgeen een grote steun is bij het herinneren van de tekst. De melodie

[p. 15]

bepaalt rijm, metrum en andere formele kenmerken, zoals het aantal verzen per strofe: tezamen de zogenoemde strofevorm. Deze combinatie van beperkingen leidt het geheugen van de zanger als vanzelf in de goede richting - althans, de beperkingen sluiten een heleboel andere mogelijkheden uit. Ook de verhaallijn, de gebruikte beelden en de locaties van de handeling bieden houvast.

Het geheugen van de zanger levert de tweede, memoratieve kracht. Hoe beter het geheugen, hoe nauwkeuriger de liedtekst kan worden doorgegeven. Ook spelen sociale factoren een rol, bijvoorbeeld dat iemand het lied vroeg in zijn leven heeft geleerd en daarna nog vaak samen met anderen heeft gezongen. Maar al zijn de condities nog zo gunstig, er valt toch wel eens iets weg. Dan treedt de derde, (re)creatieve kracht in werking: men vult het vergeten gedeelte aan met iets anders dat in het verhaal en in de strofevorm past. Deze kracht is creatief van aard wanneer de zanger de dingen mooier wil maken of bijvoorbeeld een ander einde aan het lied verzint. Elke overgeleverde versie van een lied is zo de resultante van het samenspel van drie krachten: de conserverende kracht van de originele tekst met zijn strofische kenmerken, het geheugen van de zanger en diens reparatievermogen dan wel variatiekunst.

Het is opvallend dat in oude liederen, waarbij we een grote invloed van de mondelinge overlevering veronderstellen, de beperkingen door rijm en metrum niet al te rigide zijn. Vaak rijmen bijvoorbeeld alleen de even versregels, zoals in dit gesprekje tussen een visser en een meisje (al 71):

‘Och visscher’ seyde si, ‘visscher,
Waertoe dracht ghi uwen moet?’
‘Al totter huebscher deerne,
Dat dunct mi wesen goet!’

‘Och visscher,’ seyt si, ‘visscher,
Dat visch hebt ghi ghevaen!
So verre aen geen groen heyde,
Daer ist goet visschen gaen!’

Bij dit rijmschema abcb valt het op dat een oneven en even versregel samen vaak één gedachte uitdrukken: eigenlijk vormen ze één lange zin, die rijmt op de volgende. Het schema schept door zijn eenvoud de mogelijkheid de regels uit het hoofd op te vullen, al dan niet letterlijk uit de herinnering. Het lijkt hierbij om een traditioneel oraal principe gaan: oude epen hebben soortgelijke lange regels die paarsgewijze rijmen. De mogelijkheid van assonantie (klinkerrijm, bijvoorbeeld gaan: raaf) geeft nog meer vrijheid bij het

[p. 16]

recreëren van de tekst. De restricties die het metrum oplegt zijn evenmin streng. In bovenstaand voorbeeld hebben de versregels weliswaar allemaal drie heffingen (accenten), maar het aantal lettergrepen tussen de heffingen varieert. Vergeleken met de veel strengere vormen van bijvoorbeeld rederijkersverzen bieden rijm en metrum in de oude liedjes de nodige ruimte voor variatie. Bovendien worden ook deze milde beperkingen vaak overschreden. Dit alles onderstreept het belang van de creatieve reproductie in het mechanisme van de mondelinge overlevering.

Typerend voor oraal overgeleverde teksten is ook het gebruik van herhalingen. De eerste versregel van het geciteerde gesprekje (‘Och visscher’, seyde si, ‘visscher) wordt in de tweede strofe vrijwel letterlijk herhaald. Dergelijke ‘parallelle herhalingen’ komen veelvuldig voor, ze vormen een stijlkenmerk van de ballade. Een parallel kan het gevolg zijn van een ‘reparatie’: een zanger die zich een vers niet kon herinneren, heeft het vervangen door een vers elders uit het lied, dat min of meer passend is. Maar de parallel zou ook al bij het dichten van het lied kunnen zijn aangebracht. Hoe dat zij, eenmaal in de overlevering opgenomen, is de parallel de zanger tot steun bij het herinneringsproces dat zich onder het zingen voltrekt: men hoeft zich het vers maar één maal te herinneren, de tweede keer ligt het al ‘klaar’ in het geheugen.

Het mechanisme van een ander type herhaling zorgt eveneens voor een rustpunt: de ‘uitbreidende herhaling’. Dit is een verteltechniek waarbij het voorgaande (met een kleine wijziging of in de vorm van een vraag) wordt herhaald alvorens men het verhaal vervolgt. Dat levert de zanger tijdwinst om in zijn geheugen te graven naar het vervolg. Iets soortgelijks gebeurt tegenwoordig nog in interviews. Na de vraag ‘Denkt u dat het nodig is de procedures nog eens tegen het licht te houden?’ kan de geïnterviewde tijd winnen door te zeggen: ‘Of het nodig is de procedures nog eens tegen het licht te houden, weet ik niet, maar...’. Ook van deze techniek bevat het lied Van den visscher voorbeelden. Het gesprekje van zoëven wordt voortgezet door de visser:

‘Aen gheender groender heyde,
Daer leyt dien couden snee.
Daer vriesen mi handen ende voeten,
Mijn hooft doet mi so wee!’

‘Vriesen u handen ende voeten,
Doet u hooft so wee?
So gaet al in der stoven,
Daer en vrieset nemmermeer.’ (al 71:4-5)

[p. 17]

De rest van het gesprek is op dezelfde manier opgebouwd uit een aaneenschakeling van herhalingen, die typisch zijn voor de orale stijl. Ze helpen de zanger bij de overgang tussen de strofen zich te binnen te brengen hoe het verder gaat.

Soms nemen zangers motieven, uitdrukkingen, ja zelfs hele strofen over van andere liederen. Of beter gezegd, men kon putten uit een reservoir van formules, waarin zich stereotype verbindingen bevonden als linde groene, hooghe huys en armkens blanck. Het gebruik van zulke formules zal het geheugen van de zangers hebben ontlast. Het meest pregnant is dat het geval bij zogenaamde ‘zwerfstrofen’, traditionele formuleringen (die ‘zwerven’ van lied tot lied) voor handelingen die in verschillende verhalen op min of meer dezelfde manier voorkomen. De geslachtsgemeenschap wordt bij voorbeeld vaak aangekondigd, doordat de man de vrouw bij de hand neemt en met zich meevoert. In al 129:5 doet een soldaat dat met een meisje dat verliefd op hem is:

Hi namse al bi den handen,
Bi haer sneewitte hant,
Hi leydese also verre
Al daer hijt schoone vant.

Overeenkomstige strofen komen elders in het Antwerps Liedboek voor, zoals in een lied over een meisje dat uit wandelen gaat en verkracht wordt:

Hi nam die schoone maget
Al bi der witter hant,
Hi leydese onder die linde
Die hi so schoone vant. (al 22:6)

In dergelijke min of meer vergelijkbare situaties konden zangers gebruik maken van bouwstenen die, om het zo te zeggen, gereed lagen in de traditie. Zangers lijken te zijn uitgegaan van de grondstructuur van een lied - het verhaal - en die waar mogelijk met vaste elementen te hebben ingevuld. Wanneer zo'n element in bekende bewoordingen verteld kan worden, biedt dit de zanger even bedenktijd. Een voorbeeld is ook de ‘zadelstrofe’: als in het verhaal te paard van locatie wordt veranderd, begint de zanger met ‘Hi sprac: “Sadelt mi mijn paert!”’ (al 87:7; 23:3). Deze regel geeft meteen al aan hoe de strofe vervolgt. Door dit principe kan de zanger zich ondertussen voorbereiden op het vervolg van het lied. In de grondstructuren komt vaak het getal drie voor, dat met variabele elementen kan worden ingevuld, zoals drie zwervers (al 58), drie vriendinnen (al 80) of drie mogelijke huwelijkskandidaten (al 213).

[p. 18]

Er is nog een heel ander vormprincipe dat in de orale traditie optreedt. Sommige liederen hebben geen duidelijke grondstructuur of verhaallijn, maar zijn samengesteld uit brokstukken van reeds bestaande liederen (bijvoorbeeld al 69, 97, 129). Zo'n brokstuk of stapsteen beslaat een of meer strofen, waaronder eventueel zwerfstrofen. Het lijkt erop dat een zanger steeds van het ene lied op het andere overstapt. Dat is mogelijk doordat de strofen dezelfde vorm hebben: men kon ze op dezelfde melodie zingen. Het overstappen lijkt niet willekeurig te geschieden: meestal is er een associatief verband tussen de strofen, bijvoorbeeld via een woord aan het einde van een fragment dat terugkeert in het begin van het volgende. Het resultaat vormt echter veelal geen coherent geheel en bevat soms zelfs tegenstrijdigheden. Verbazingwekkend is dat zulke liederen toch eeuwenlang in die samengestelde vorm konden worden doorgegeven. Zo werd In oostlant wil ic varen (al 97) nog in de twintigste eeuw op Terschelling opgetekend. Overigens zijn ook andere oude liederen uit het orale circuit ongelooflijk taai gebleken. Sommige zijn tot in de negentiende en twintigste eeuw in een ononderbroken traditie doorgegeven, niet alleen mondeling overigens maar ook met behulp van liedboekjes, blaadjes en schriften. Veldwerkers als Edmond de Coussemaker, Jaap Kunst en Ate Doornbosch hebben ze uit de ‘volksmond’ genoteerd. En er zijn anno 2004 nog steeds ouderen die liedjes als Toen ik op Neerlands bergen stond, nazaat van Ic stont op hoogen bergen (al 87), uit de overlevering kunnen zingen.

Dichters

Het hierboven beschreven principe van de aaneenschakeling van stapstenen illustreert hoezeer de orale traditie het werk is van zangers. De dichters zijn hier buiten beeld geraakt - als we nog van individuele dichters kunnen spreken bij liederen die door vele monden zijn gegaan, verre reizen hebben gemaakt en daarbij lang onderweg zijn geweest. Ook het begrip ‘oorspronkelijke tekst’ verliest dan zijn betekenis: er is in de loop van de tijd te veel veranderd, te veel zangers hebben er een bijdrage aan geleverd. Zo'n lied is een collectief product geworden.

Bij sommige balladeteksten uit het Antwerps Liedboek lijken we daarentegen redelijk dicht bij de oorsprong te zijn en kunnen we ons een voorstelling proberen te maken van het dichtproces. Juist door de orale kenmerken van de teksten is het aannemelijk dat de dichter niet met pen en papier werkte, maar al zingend dichtte. Hij is degene ‘die dit liedeken eerstmaal

[p. 19]

zong’. Een enkele keer komen we heel dichtbij dat moment. Zo is het lied over het meisje dat het slachtoffer wordt van een list van een molenaarsknecht (al 62) weliswaar in de orale stijl gedicht, maar niet gehavend door mondelinge overlevering. Het zal niet al te lang voor de uitgave zijn gedicht, en inderdaad kondigt Roulans het aan als een nyeu liedeken. De orale compositiestijl is in het midden van de zestiende eeuw kennelijk nog altijd actueel.

Tegenover de oude liederen met een mogelijk orale oorsprong staan veel liederen die op een wijze tot stand zijn gekomen die meer overeenkomt met het beeld dat wij tegenwoordig hebben van het schrijven van een lied. Ze lijken vrijwel in hun oorspronkelijke vorm te zijn gedrukt. Toch is van vrijwel alle liederen in het Antwerps Liedboek de dichter onbekend. Wel kunnen we vaak iets zeggen over het type dichter en de herkomst van het lied. ‘Die dit liedeken dichte / Dat was een ruyter goet’ begint de laatste strofe van al 145. In talrijke slotstrofen treedt de dichter of eerste zanger op die manier op de voorgrond. Deze stelt zich voor als soldaat, drinkebroer, teleurgestelde minnaar, molenaarsknecht of een meysken fijn. Hun identiteit heeft te maken met de inhoud van het zojuist voorgedragen lied. De soldaat heeft gezongen over de strijd, de drinkebroer over het samenzijn in de kroeg, de teleurgestelde minnaar over de liefde en de molenaarsknecht over wat molenaars zoal doen. Het lijkt dat men met zo'n toevoeging de geloofwaardigheid van het lied heeft willen verhogen. Dat kan het werk zijn van de dichter zelf, maar ook van een latere zanger. Juist in de slotstrofen manifesteert zich immers vaak de creatieve kracht van de zangers.

Dichter- en zangerstrofen kunnen slechts in uitzonderingsgevallen autobiografisch opgevat worden. In de eerder genoemde actuele historieliederen over de strijd tussen Karel v en Gelre worden allerlei details vermeld over het verloop van militaire schermutselingen en politieke gebeurtenissen. Ze verraden dat de dichters goed op de hoogte zijn geweest. Aan het slot laten ze vaak hun stem horen. Nu weten we dat in de entourage van Karel v liederen en andere teksten werden gemaakt als propaganda. Het is alleszins denkbaar dat de lieddichters daadwerkelijk deel hebben uitgemaakt van zijn troepen, zoals dat in de slotstrofe ook wordt voorgesteld (bijvoorbeeld in al 182=186).

De afstand tussen de fictieve dichter uit de slotstrofe en de werkelijke auteur van een liedje is ook in andere gevallen minder groot dan de scepticus zou denken, bijvoorbeeld in al 39, dat een ongecompliceerd samenzijn van twee geliefden beschrijft. Hier meldt de slotstrofe dat de maker van het lied het meisje waarvan sprake is, heeft gekust en dat hij moedernaect bij haar lag. Hij is geboren in Dendermonde en houdt ervan goed te drinken in de kroeg. Of de dichter daadwerkelijk over zijn eigen amoureuze avonturen

[p. 20]

heeft geschreven, valt te bezien, maar hij komt ongetwijfeld uit Dendermonde. Twee strofen eerder worden namelijk de Rosiers toegesproken, de rederijkers in die stad. Het lied moet uit hun kringen afkomstig zijn. Als we bedenken dat rederijkers hun literaire ontmoetingen vaak onder het genot van een goed glas hielden, kan er toch heel wat in de slotstrofe van dit lied in overeenstemming zijn met de biografie van de dichter. De beweringen van deze dichter over zijn belevenissen in bed zullen des te prikkelender zijn geweest voor zijn directe publiek, de rederijkers van Dendermonde. Dit spel op de grens van feit en fictie, dat in diverse slotstrofen wordt gespeeld, geeft een extra lading aan de betreffende liederen.

Slechts bij een enkel lied uit het Antwerps Liedboek kennen we, zoals gezegd, de dichter bij naam. Ghepeys, ghepeys, vol van envijen (al 49) is geschreven door de Oudenaardse priester Mathijs de Castelein (circa 1485-1550), een toonaangevend rederijker. We weten dit omdat de tekst ook voorkomt in een bundeling van zijn liederen. Verder lijkt al 2 een acrostichon te bevatten dat mogelijk de naam van de auteur onthult: Aegied Maes. Er is over deze persoon echter niets bekend.

Rederijkers

Met de kamer uit Dendermonde en de persoon van Mathijs de Castelein zijn we bij de rederijkers beland, en inderdaad kunnen we veel van de liederen die Roulans nyeu noemde, in verband brengen met dit ontstaansmilieu. Rederijkers waren dichters die de literaire elite vormden vanaf ongeveer het midden van de vijftiende eeuw tot na 1600. Als amateurs beoefenden ze de literatuur in verenigingsverband. Op grond van allerlei tekstkenmerken die in ander rederijkerswerk voorkomen, is het voor veel liederen zeer waarschijnlijk dat ze van de hand van een rederijker zijn.

In de eerste decennia van de vijftiende eeuw werden rederijkerskamers opgericht, eerst vooral in de steden van Vlaanderen, niet lang daarna ook in Zeeland en Brabant en vanaf het einde van de vijftiende eeuw eveneens in Holland. Rederijkerskamers waren broederschappen die zich in de eerste plaats bezighielden met het beoefenen van literatuur. Met grote regelmaat schreven ze dichtwedstrijden uit, waarbij de prins van het gezelschap (een soort erevoorzitter, soms een hoog in aanzien staande dichter) een opdracht gaf aan alle leden om een gedicht te maken dat moest voldoen aan enkele formele en inhoudelijke eisen. Meestal was het voorgeschreven gedicht een rederijkersrefrein, een gedicht met vier strofen, een vaste refreinregel (stok-

[p. 21]

regel genoemd) en een slotstrofe waarin de prins, die de opdracht had gegeven, werd toegesproken. Inhoudelijk maakten rederijkers onderscheid tussen het vroede, het amoureuze en het zotte. Tot het vroede rekenden ze teksten met serieuze, vaak geestelijke onderwerpen die nogal eens uitgesproken belerend van toon zijn. Amoureuze teksten hebben uiteraard de liefde als onderwerp. In zotte teksten tenslotte speelt de spot, vaak met humoristische én serieuze bedoelingen, een centrale rol. Deze driedeling heeft betrekking op gedichten én liederen, en is in de eerste plaats bekend van de rederijkersrefreinen, zoals al blijkt uit de in 1524 te Antwerpen verschenen bundel van Jan van Doesborch: Refreynen int sot, amoreus, wijs. Behalve met de dichtkunst hielden rederijkers zich ook bezig met het toneel. Ze verzorgden voorstellingen tijdens bijzondere gebeurtenissen in de stad (waarbij het soms ging om toneelspel, soms ook om stomme vertoningen tijdens processies of een intrede van een vorst) en deden mee aan interstedelijke toneelwedstrijden.

Het refrein was van begin af aan de hoogst in aanzien staande dichtvorm bij de rederijkers; het lied had een lagere status. In de vijftiende eeuw werd, voor zover bekend, nooit een lied bekroond en van vijftiende-eeuwse rederijkers zijn ternauwernood liedjes bekend. Het aanzien van het lied lijkt echter te groeien vanaf omstreeks 1500: de eerst bekende wedstrijden waar liederen werden bekroond, dateren uit het begin van de zestiende eeuw en de enig bekende wedstrijd die uitsluitend aan het lied was gewijd, werd in 1517 te Brugge gehouden. Uit die stad zijn ook enkele bekroonde rederijkersliederen afkomstig die bewaard zijn gebleven in het Devoot ende profitelijck boecxken van 1539, het eerste gedrukte geestelijk liedboek dat zowel teksten als melodieën bevat. De formele eisen voor het lied waren minder streng dan die voor het refrein. Heel wat rederijkersliederen hebben, net als refreinen, een refreinregel, maar lang niet allemaal. Een vast strofenaantal is zeker geen eis geweest. Wel werd vaak in de slotstrofe de prins toegesproken. Die prince-strofe wordt dikwijls ook anders ingevuld. In een liefdesklacht is het niet de prins van de kamer, maar de afwezige geliefde tot wie de ik zich richt, die hij dan princesse noemt. De oorspronkelijke functie van de prince-strofe is daarbij losgelaten, al blijft zo'n strofe een passende afsluiting voor het lied.

Rederijkers waren belangrijke vernieuwers van de poëzie. Ze introduceerden nieuwe dichtvormen, zoals het refrein, maar ook op het niveau van de rijmtechniek, het woordgebruik en de beeldspraak brachten ze vernieuwing. Het gaat hierbij niet om veranderingen die vanuit het niets opkwamen, maar om een adaptatie van Franse voorbeelden. In heel wat liederen uit het Antwerps Liedboek zien we de rederijkerspoëtica weerspiegeld, vooral in de rijmtechniek en de woordenschat. Men kiest voor ingewikkelde

[p. 22]

rijmschema's waarin vaak met slechts een gering aantal rijmklanken wordt gewerkt (twee of drie rijmen per strofe is niet ongebruikelijk, zelfs bij omvangrijke strofen). Het rijm blijft daarbij niet beperkt tot het eind van de versregels; ook binnenin het vers zijn er woorden die rijmen. Binnenrijm, middenrijm, overlooprijm en pauzerijm zijn in het werk van de rederijkers regelmatig aanwijsbaar. Het gebruik hiervan vormt een uitdrukking van de bijzondere zorg die ze aan de taal besteden. Ook in het woordgebruik is het werk van rederijkers herkenbaar. Ze hebben in hun vroede en amoureuze werk een kennelijk genoegen in het gebruik van woorden met een Latijnse of Franse oorsprong, zoals excellente, delicaet en gracieuse, terwijl bovendien regelmatig wordt verwezen naar personages uit de klassieke mythologie en geschiedenis. Misschien wel het opvallendste kenmerk is de hiervoor al genoemde prince-strofe. Vanaf ongeveer 1500 vindt deze ingang in het Nederlandse lied en het Antwerps Liedboek is, samen met het Devoot ende profitelijck boecxken, de vroegste verzameling waarin liederen voorkomen met zo'n prince-strofe. Het zijn er liefst 33, een aanwijzing voor de snelle verbreiding van de rederijkerspoëtica en tevens voor het grote aandeel van de rederijkers in het Antwerps Liedboek.

Enkele liederen zijn niet alleen naar de vorm herkenbaar als het product van de rederijkerij, maar ook door de inhoud. Een goed voorbeeld vormt het meilied van de rederijkerskamer De Korenbloem uit Ieper. Hier zijn drie lichte geladen is het begin van al 76, waarmee de zangers verwijzen naar de bijnaam licht gelaên voor de leden van De Korenbloem. Hun lied vormt de begeleiding bij het binnenbrengen van de meiboom, een activiteit die in de zestiende eeuw vaak aan rederijkers werd toevertrouwd. Door hun een belangrijke rol te geven bij dit voorjaarsfeest hoopte de overheid uitwassen (die blijkens eigentijdse bronnen frequent voorkwamen) te kunnen beteugelen. Rederijkers werden vaak als officiële organisatoren van stedelijke festiviteiten ingezet. Dat ze zich daarbij soms voordeden als zotten, schuinsmarcheerders en onmaatschappelijke schooiers paste binnen het streven van de stedelijke elites om de bandeloosheid in toom te houden. Een goed voorbeeld zijn liederen waarin de toehoorders worden opgeroepen om zich te buiten te gaan aan dwaas gedrag, dat juist door overdrijving bekritiseerd wordt (bijvoorbeeld al 50, 54 en 215). Door quasi-onmaatschappelijke gedragingen bij bepaalde gelegenheden toe te staan aan een goed controleerbare beweging als de rederijkerij bood men de stadsbewoners een uitlaatklep voor onlustgevoelens. Verscheidene zotte liederen in het Antwerps Liedboek zijn te verbinden met dergelijke activiteiten, met name rond de vastenavondviering. Sommige zijn door hun complexe formele eigenschappen herkenbaar als rederijkersproducten. Een goed voorbeeld is al 171, dat behoort tot de meest ingewikkelde rederijkersteksten uit deze verzameling.

[p. 23]

Het is een lied met een uiterst geraffineerd rijm, dat evenwel zot van karakter is en jonge vrouwen vermaant hun lichaam en eer te bewaren.

De fameuze wedstrijdcultuur van de rederijkers heeft weinig zichtbare sporen nagelaten in het liedboek, al zijn er enkele onderling verwante liederen die heel goed het product kunnen zijn van een opdracht die in competitieverband door twee dichters op verschillende wijze is uitgewerkt (zie de lofliederen op de boer, al 176 en 201; en ook 179 en 180). Verder is tenminste één lied (al 5) waarschijnlijk afkomstig uit een rederijkersspel, of toch in elk geval opgezet als korte dramatische dialoog: het heeft, zoals gebruikelijk in een toneeltekst, opschriften boven de opeenvolgende beurten, die hier samenvallen met strofen. Dit lied besluit met een afscheidsformule - Adieu, hier mede so willen wi oorlof nemen - die in het toneel zelden ontbreekt. Er zijn ook enkele andere liederen waarin het publiek op vergelijkbare wijze wordt uitgezwaaid. Sommige daarvan zouden toneelliederen kunnen zijn (bijvoorbeeld al 188).

De herkomst van de liederen

Hoe Jan Roulans precies aan de liederen is gekomen, is niet te achterhalen. Het merendeel van de teksten zal hij hebben overgenomen uit schriftelijke bronnen: gedrukte liedblaadjes en pamfletten alsmede handgeschreven boekjes en blaadjes. De liederen met rederijkerskenmerken zullen uiteraard afkomstig zijn geweest uit de rederijkersgewesten, vooral uit Vlaanderen en Brabant, onder meer uit Antwerpen zelf, Brugge, Dendermonde, Ieper en Oudenaarde. Enkele liedjes komen aantoonbaar uit Holland, met name uit Haarlem, en mogelijk zijn er ook Zeeuwse liedjes bij. Zoals gezegd is in de rederijkersliederen Franse invloed alom aanwezig. Niet alleen worden veel Franse of verfranste woorden gebruikt maar ook de melodieën waarop de liederen gezongen werden, zijn vaak in de stijl van het Franse chanson van die dagen. Soms is de Franse herkomst van de muziek bewijsbaar en in enkele gevallen blijkt de Nederlandse tekst zelfs op het Franse model te zijn geïnspireerd (al 64, 66, 133). Hoe coemt dat bi, scoon lief, laet mi dat weten (al 64) bijvoorbeeld werd gezongen op een beroemd chanson dat de Franse hofcomponist Claudin de Sermisy schreef op een tekst van de Franse hofdichter Clément Marot: Dont vient cela, belle, je vous supply. De vertaling beperkt zich overigens tot de eerste verzen, daarna gaat de Middelnederlandse tekst een eigen weg.

De andere belangrijke buitenlandse invloed op het ‘Antwerpse’ reper-

[p. 24]

toire komt uit oostelijke richting. Bij diverse liederen, vooral bij de oudere, verraden sommige woorden al een Duitse origine, al 60 bijvoorbeeld heeft een merkwaardig begin: Het worp een knaep so heimelike dingen (Een jongeman gooide geheime dingen), maar wie bedenkt dat worp niet van het Nederlandse werpen afkomstig is maar van het Duitse werben, begrijpt dat de jongeman heimelijke zaken probeerde te verwerven. In strofe 4 van dit zelfde lied zouden de woorden hant en eynde op elkaar moeten rijmen; in het Duits stond hier waarschijnlijk haende en ende. Maar in dit geval vormt niet alleen de tekst een indicatie voor herkomst uit het Duitse taalgebied: de tekst is ook bekend uit enkele Duitse bronnen, zij het in een afwijkende versie. Ook de melodieën van veel ‘Antwerpse’ liederen hebben equivalenten in Duitse bronnen.

In de contacten tussen het Duitse taalgebied en het Antwerpen van Jan Roulans, lijkt het Rijnland, vooral het gebied langs de Rijn van Keulen tot de Nederlandse grens, een belangrijke rol te hebben gespeeld. Al vanaf de elfde eeuw is dit gebied belangrijk voor de geschiedenis van het Nederlandse en Duitse lied. Talrijke Rijnlandse handschriften, voornamelijk het bezit van adellijke dames en van studenten (zoals bijvoorbeeld het Darfelder liederen-handschrift) bergen een schat aan liederen die soms evident een Hoogduitse origine hebben, dan weer uit Vlaanderen of Brabant afkomstig zijn, maar vaak ook ontstaan zijn in het gebied zelf. Het is dan ook niet verwonderlijk dat nogal wat liederen in het Antwerps Liedboek Rijnlandse parallellen hebben. Niet zelden levert kennismaking met de Nederrijnse of andere Nederof Hoogduitse versies van een lied de sleutel tot de interpretatie van ogenschijnlijk onbegrijpelijke passages.

De van oorsprong Duitse liedjes zijn niet door Jan Roulans in het Rijnland verzameld; de meeste zullen gewoon in Antwerpen bekend geweest zijn. Er zijn altijd veel contacten geweest tussen Vlaanderen, Brabant en het Rijnland. Er loopt een belangrijke handelsroute vanuit de havensteden Brugge en Antwerpen naar Keulen, terwijl ook de culturele contacten altijd intensief zijn geweest. De mentale nabijheid van het Rijnland blijkt ook uit het feit dat de Rijn veruit de meest genoemde rivier in het Antwerps Liedboek is: in vijftien liederen komt hij voor, de Schelde daarentegen slechts in twee. Het Rijnland was kortom een doorgeefluik tussen de Nederlandse en Duitse liedtraditie.

[p. 25]

Het Antwerps Liedboek als commercieel succes

Jan Roulans, of Roelants zoals hij zijn naam spelde in de meeste boeken die van zijn pers kwamen, werd omstreeks 1511 geboren in Zundert, ten noorden van Antwerpen, en schreef zich op 20 oktober 1537 in als burger van Antwerpen. Ruim dertig jaar was hij in deze stad als drukker actief. Er zijn nu nog zo'n veertig werken bekend die vermoedelijk maar een klein gedeelte vormen van alles dat van zijn drukpers kwam. Maar het bewaarde werk biedt wel een aardige indruk van de samenstelling van zijn fonds, dat voornamelijk bestond uit praktische handleidingen en geestelijke teksten. Het is weinig spectaculair drukwerk, waarvoor evenwel een grote markt bestond. Dat gold zeker voor het Antwerps Liedboek, een van de weinige literaire werken uit zijn fonds dat bewaard is.

Roulans zal, als goed ondernemer, zijn boekje niet alleen op de Antwerpse markt afgezet hebben. In elk geval lijkt het in Gent bekend te zijn geweest, waar de koopman Willem van der Heijden enkele liederen overschreef in zijn handboek. Het moet ook in Brugge en omgeving hebben gecirculeerd: Kateline Winkelmans uit Koolkerke schreef enkele liedjes af in haar liedboekje en een binder uit die stad gebruikte fragmenten van een latere druk om een boekband te verstevigen. Bovendien moet het ook in het Duits-Nederlandse grensgebied bekend zijn geweest, getuige het voorkomen van ‘Antwerpse’ liedjes in de alba amicorum van adellijke dames uit onder meer Gelre en Overijssel.

Dat het om een commercieel succes ging, weten we echter vooral uit aanwijzingen in de druk zelf. Op de titelpagina van het Antwerps Liedboek staat te lezen dat het om een uitbreiding gaat van een eerder boekje. Na de titel volgt: Item hier sijn noch toeghedaen meer dan veertichderhande nyeuwe liedekens die in gheen ander liedekensboecken en staen, hier achteraen vervolghende. Wie het boekje goed bekijkt, constateert dat het uit drie reeksen liederen bestaat, die grotendeels alfabetisch zijn geordend, waarbij het opvalt dat de reeksgrenzen globaal samenvallen met katerngrenzen. De eerste reeks loopt van het begin tot en met al 173 (waarbij moet worden opgemerkt dat de laatste twee liederen uit deze eerste reeks niet in de alfabetische volgorde passen; ze zijn waarschijnlijk als bladvulling toegevoegd toen er nog ruimte over was in het laatste katern). De tweede reeks beslaat de liederen 174 tot 209, en de derde reeks loopt van 210 tot 221 (waarbij 221 weer als een los lied te beschouwen is). Jan Roulans heeft bij het herdrukken van het boekje tweemaal liederen toegevoegd in alfabetische volgorde, maar hij heeft de nieuwe liederen niet tussengevoegd in de bestaande verzameling. De volgorde laat dus zien dat het liedboek ten minste tweemaal is herdrukt. Door het

[p. 26]

Het slot van lied 173: Tribulatie ende verdriet. De liederen 172 en 173 zijn waarschijnlijk als bladvulling gebruikt om het katern vol te maken, maar er zijn nog steeds drie regels opengebleven, hetgeen elders in het liedboek nergens voorkomt

[p. 27]

voorkomen van dateerbare liederen in de drie verzamelingen (namelijk historieliederen die met een concrete historische gebeurtenis te verbinden zijn), weten we wanneer de reeksen ongeveer moeten zijn samengesteld, en hebben we een indicatie voor het moment waarop de herdrukken verschenen zijn. Het nu bewaarde boekje dateert volgens het colofon van Roulans uit 1544. Omdat in die tijd de ‘paasstijl’ werd gehanteerd, waarbij men een volgend jaar pas vanaf Pasen begint te tellen, moet het gedrukt zijn tussen Pasen 1544 en Pasen 1545 in de huidige jaartelling, dat is tussen 13 april 1544 en 5 april 1545. Het meest recente lied in de derde reeks (die pas in de uitgave van 1544 is toegevoegd) is lied 210 over de veldtocht van Karel v tegen de Fransen begin november 1543. Het was dus uiterst actueel toen het in het jaar daarna in druk verscheen. De tweede reeks is echter weinig ouder: het meest recente lied daarin refereert aan het verdrag van Venlo van 7 september 1543 (al 190) en de druk waarin dit lied voor het eerst stond, zal in de laatste maanden van 1543 zijn verschenen. Waarschijnlijk beschikte Kateline Winkelmans over een exemplaar van deze druk. In elk geval noteerde ze in haar liedboekje al in 1543 een liedje dat tot de tweede alfabetische reeks behoort. Ze kan het dus niet uit de eerste druk hebben overgeschreven en, gelet op de datering van haar liedboekje, evenmin uit de druk van 1544. De beide herdrukken zijn dus kort na elkaar verschenen.

Wanneer de eerste druk precies van de pers kwam, is moeilijker vast te stellen. Het meest recente lied in deze reeks is het lied over de bestorming van Münster (al 168) die plaatsvond in 1534. Als we aannemen dat ook de eerste druk bij Jan Roulans is uitgekomen, hebben we een latere datum post quem. Jan Roulans verwierf namelijk op 20 oktober 1537 het burgerschap van Antwerpen en daarmee het recht zich er als drukker te vestigen. De eerste druk van het Antwerps Liedboek zal dus dateren van tussen eind 1537 en 1543. Wellicht werd het al vóór het voorjaar van 1542 gedrukt. De tweede reeks bevat namelijk een serie liederen over de hevige strijd tussen Karel v en de Geldersen, die tussen het voorjaar van 1542 en de herfst van 1543 woedde en ook Antwerpen en omgeving direct raakte. Was de eerste druk van het Antwerps Liedboek na het losbreken van die strijd verschenen, dan zou men verwachten dat daarvan de sporen in het boekje zichtbaar waren geweest.

De strijd tussen de Bourgondiërs en de Geldersen, onder aanvoering van de roemruchte Maarten van Rossem, heeft heel wat pennen in beweging gebracht. Er zijn over Van Rossems strooptochten tientallen pamfletten, nieuwstijdingen en vliegende bladen gepubliceerd. Het is wel de eerste media-hype in de Lage Landen genoemd. Jan Roulans moet welbewust daarop hebben ingehaakt toen hij in de roerige jaren 1542-1544 kort na elkaar ten minste twee vermeerderde herdrukken van het liedboek liet verschijnen. Opvallend

[p. 28]

Titel van de wet van 30 juni 1546 waarin ter bestrijding van de reformatorische ketterijen verplichtingen en verboden zijn vastgelegd met betrekking tot het drukken, verhandelen en bezitten van boeken. Het placcaet bevat ook een lijst met verboden boeken (de Index Librorum Prohibitorum)

De Index Librorum Prohibitorum bevat ruim 200 titels in verschillende talen. In de afdeling Duutsche boucken (Nederlandse werken) wordt als nummer 15 ook het Antwerps Liedboek (Eenen schoonen Liedekens-bouck) genoemd

[p. 29]

Deel van een ongevouwen vel (katern e), afkomstig uit een latere druk van het Antwerps Liedboek, bewaard te Brugge. Het vel is een van de fragmenten die als bandversteviging in een Brugse registerband uit 1547 verwerkt zitten. Van links naar rechts: gedeeltes van de liederen 65, 66, 56 en 57; gedeeltes van de liederen 59 en 64 verdwijnen in de band

[p. 30]

Ongevouwen vel (katern d), afkomstig uit een latere druk van het Antwerps Liedboek, bewaard te Leiden. Het fragment begint met het slot van lied 214, met daarna de liederen 46 tot 59 (begin). Tussen 53 en 55 staat een nieuw lied: Ghi amoureuse gheesten (54 bis). Van boven naar onder: gedeeltes van de liederen 48, 47 en 56; 49, 50 en 54bis; 51, 50 en 54bis; 46, 47 en 56

[p. 31]

is verder dat scabreuze liederen schaars zijn in de eerste reeks, terwijl ze in de tweede en derde reeks juist goed vertegenwoordigd zijn. Roulans moet hebben gedacht dat meer politiek en seks zou leiden tot betere verkoop van zijn toch al succesvolle liedboek.

Latere drukken

In juni 1546 werd het Antwerps Liedboek op de Index Librorum Prohibitorum gezet. Met deze lijst van verboden boeken probeerde de overheid de reformatie en de daarmee samenhangende maatschappelijke onrust te beteugelen. Men vraagt zich echter af wat er zo bedreigend was aan het Antwerps Liedboek. Er zijn geen ‘ketterse’ denkbeelden - luthers, dopers of calvinistisch - in te vinden, en de politieke liederen zijn ondubbelzinnig vóór de Keizer. Het lot van de bundel is echter niet door de censuur bezegeld. Er zijn materiële sporen bewaard van latere drukken, die ook licht werpen op de vraag naar het waarom van het verbod. In het Stadsarchief van Brugge worden drukfragmenten bewaard die werden aangetroffen in een boekband die vóór 1548 gemaakt moet zijn. Het gaat onder meer om een ongevouwen katern waarop de (restanten van) de liederen 55 tot 68 uit het Antwerps Liedboek te vinden zijn (het betreft het vijfde katern, gemarkeerd met de letter e). De liedbundel waarvan deze fragmenten het overblijfsel zijn, moet zo goed als identiek geweest zijn aan de bundel uit 1544: opmaak, lettertype en inhoud van het Brugse katern zijn volledig gelijk. Alleen uit kleine spellingsverschillen kunnen we afleiden dat het jonger geweest moet zijn: een aantal duidelijke zetfouten uit de volledige druk zijn in de Brugse fragmenten gecorrigeerd. De grote gelijkenissen maken het zeer waarschijnlijk dat de ‘moederbundel’ van de Brugse fragmenten ook bij Roulans is gedrukt. En aangezien er niets veranderd lijkt te zijn ten opzichte van de druk van 1544 moet hij deze druk hebben uitgebracht voordat het boek verboden werd. Dat blijkt ook uit het volgende.

In de Universiteitsbibliotheek Leiden wordt eveneens een fragment bewaard dat een overblijfsel moet zijn van een latere druk van het Antwerps Liedboek. Net als de Brugse fragmenten werd het, samen met nog andere drukfragmenten, als versteviging in een zestiende-eeuwse boekband gebruikt en het is ook een intact, ongevouwen katernvel (blijkens de katernsignatuur d, het vierde van de bundel), gedrukt in hetzelfde lettertype en met een lay-out die veel lijkt op die van het Antwerps Liedboek. Het liedboek waar dit fragment het restant van is, moet ook inhoudelijk voor een belang-

[p. 32]

rijk deel aan Jan Roulans' bundel van 1544 gelijk geweest zijn. Katern d van het Antwerps Liedboek bevat namelijk al 44 (gedeeltelijk) tot en met al 55 (gedeeltelijk), terwijl het Leidse fragment lied 46 tot en met 59 (gedeeltelijk) biedt. Wanneer we ervan uitgaan dat deze grote inhoudelijke overeenkomst tussen beide bundels niet alleen voor vel d, maar ook voor de katernen daarvóór gold, dan moeten de katernen a-c van de nu verloren Leidse bundel dus ongeveer hetzelfde bevat hebben als de eerste drie katernen van het Antwerps Liedboek. Toch zijn er enkele opvallende verschillen. Zo is elk lied nu voorzien van een wijsaanduiding, iets wat ontbreekt in alle eerdere drukken. Ook is de volgorde en selectie van de liederen anders, al 46 (Fortuyne, wilt u keeren) wordt in het Leidse fragment voorafgegaan door het slot van al 214 (Een wewer bat een meysken lief), de liederen 54 en 57 ontbreken (Van den boonkens en Van den regulier moninck), en de ruimte die tussen al 53 en 55 was vrijgekomen, werd opgevuld met een nieuw lied (Ghi amoureuse gheesten). Op basis van dit ene overgebleven katern kan gereconstrueerd worden hoe de hele bundel er moet hebben uitgezien. In de eerste plaats zal de drukker de liederen die voor de overheid niet door de beugel konden, hebben verwijderd. Blijkbaar moesten vooral satires op de geestelijkheid het ontgelden: in Van den boonkens worden monniken, begijnen en begarden op de korrel genomen, in Van den regulier moninck de seksuele escapades van de hoofdpersoon. Voorts blijkt de drukker de liederen uit de verschillende reeksen nu wel te hebben samengevoegd tot één alfabetische reeks (zodat lied 214 voor 46 kwam). Daarbij liet hij naar alle waarschijnlijkheid de liederen over de oorlog tussen Gelre en Bourgondië weg (wanneer die wel opgenomen waren dan zou, na de alfabetische herinrichting, het verschil tussen het Antwerps Liedboek en de Leidse bundel in de katernen a-d veel groter moeten zijn dan nu). Kennelijk hadden die hun actualiteit verloren.

De editie waar nu alleen nog het Leidse fragment van overgebleven is, wordt op grond van deze overwegingen rond 1550 gedateerd. Ook de meeste andere drukfragmenten in de boekband waarin het is gevonden komen uit boeken die rond 1550 of iets later in Antwerpen gedrukt werden. Een bevestiging komt uit onverwachte hoek. Kannunik Johannes van der Meulen (alias Molanus, 1533-1585), boekencensor van Philips ii, schreef: ‘Tot slot bestaat er nog een lied over de eerbiedwaardige Margaretula, en wel in een profaan liedboek dat in 1548 in Antwerpen werd gedrukt, maar het is gewoon schunnig en goed voor de vlammen.’ De Latijnse Margaretula moet het Vlaamse ‘fier Margrietken’ zijn dat door een ruiter wordt verkracht en vermoord (al 67), en het profane liedboek in kwestie kan heel goed de ‘Leidse’ druk van het Antwerps Liedboek zijn geweest. Dat de kannunik zich jaren later nog over de schunnigheid van het lied opwond, hoeft

[p. 33]

niet te betekenen dat het in 1548 niet door de censuur zou zijn gekomen toen de liederen die als kritiek op de geestelijkheid konden worden gezien er uit waren verwijderd, zoals we hebben aangenomen.

Gezien de vier herdrukken die de bundel tenminste moet hebben beleefd, is het Antwerps Liedboek een goedverkopende titel geweest. Met drukker Jan Roulans is het uiteindelijk slecht afgelopen, al voegde hij zich in 1546 vermoedelijk naar de eisen van de censor. In elk geval is hij ook nadien blijven drukken en trad hij in 1559 als meester-librariër toe tot het Antwerpse Sint Lucasgilde. Hij had daarmee de hoogste trede in zijn ambacht beklommen. In 1569 werd hij echter vervolgd vanwege het drukken van ketters drukwerk. Na te zijn verhoord, werd hij op 23 mei van dat jaar veroordeeld. Tien maanden later, op 14 maart 1570, overleed hij in gevangenschap. Zijn vrouw was kort daarvoor uit de stad verbannen.

De populariteit van de liederen

Als bundel moet het Antwerps Liedboek een succes zijn geweest, maar hoe stond het met de populariteit van de afzonderlijke liederen? Om dat vast te stellen kunnen we kijken naar bijvoorbeeld het voorkomen van de liedtekst in andere bronnen en naar de wijsaanduidingen waarin ze worden genoemd. Een willekeurig voorbeeld: in een Deventer liederenhandschrift van omstreeks 1480 staat het lied O Jhesus' bant o vuerich brant, met als opschrift ‘op die wise O Venus' bant o vuerich’. Het geestelijke liedje over de liefde voor Jezus moest dus gezongen worden op de melodie van het wereldlijke liefdeslied O Venus' bant (al 122). Het is, zoals dat heet, een contrafact, een lied dat is gemaakt op een bestaande melodie. Soms wordt daarbij niet alleen de melodie gebruikt, maar klinkt ook de tekst van het oorspronkelijke lied in het nieuwe lied door, in het bijzonder in de beginregel (initiële ontlening). Dat geldt ook voor O Jhesus' bant. Nu is één verwijzing in een wijsaanduiding niet voldoende om te concluderen dat O Venus' bant een populair lied is geweest, maar in totaal zijn er zo'n dozijn verwijzingen naar O Venus' bant uit de zestiende eeuw bekend. Vergeleken met andere scores zou men het een ‘tamelijk’ populair lied kunnen noemen. Echt populaire liederen zijn aangehaald in ettelijke tientallen wijsaanduidingen, zoals Ick seg adieu (al 100) en het lied op het beleg van Münster (al 168), die beide zo'n dertig keer worden genoemd. De kroon spant Den lustelijcken mey (al 27) met meer dan honderd vermeldingen, gevolgd door Het daghet in den oosten (al 73) met zeventig.

[p. 34]

Het slot van Den winter comt aen, den mey is uut en eerste strofen van Den lustelijcken mey is nu in den tijt in het Antwerps Liedboek (al 26 en 27)

[p. 35]

Bij het vaststellen van de populariteit van een lied is het absolute aantal vermeldingen in wijsaanduidingen maar één hulpmiddel. Er zijn allerlei nuanceringen. Allereerst kan het aantal contrafacten groter zijn dan het aantal vermeldingen in wijsaanduidingen, omdat er contrafacten zijn die op een andere manier te herkennen zijn, bijvoorbeeld via de initiële ontlening zoals bij het bovengenoemde contrafact op O Venus' bant. Verder kan men uit de contrafactuur aflezen of een lied gedurende korte of lange tijd populair was. De verwijzingen naar Den lustelijcken mey lopen bijvoorbeeld van kort voor het verschijnen van het Antwerps Liedboek tot voorbij het midden van de zeventiende eeuw; het lied is dus meer dan een eeuw lang bekend geweest - wat overigens niet heel lang is. Het daghet in den oosten is gedurende meer dan tweeëneenhalve eeuw in wijsaanduidingen te volgen. Soms vindt men de contrafacten steeds in dezelfde hoek, bijvoorbeeld in doopsgezinde schriftuurlijke bundels. Dan kan het zijn dat de melodie in doperse kring nog lange tijd voor geestelijke liedteksten gebruikt werd terwijl de oorspronkelijke wereldlijke liedtekst inmiddels vergeten was.

Liederen met een brede populariteit zijn, behalve aan contrafacten, zoals gezegd te herkennen aan het voorkomen van de liedteksten in andere bronnen, ook uit andere landen en uit andere tijdvakken. Daarnaast duidt het voorkomen van ‘Antwerpse’ liederen in verschillende muzikale contexten op populariteit, zoals instrumentale bewerkingen en meerstemmige vocale zettingen. Van Den lustelijcken mey bijvoorbeeld zijn arrangementen voor luit en voor citer bewaard, alsmede enkele meerstemmige vocale zettingen van de melodie. In de commentaren op de liederen hebben wij steeds een indicatie gegeven van de populariteit van een lied en de aanwijzingen daarvoor in de verschillende typen bronnen. Er zijn overigens heel wat liederen waarvan geen enkel contrafact of arrangement is overgeleverd en waarvan de tekst zelf alleen maar uit het Antwerps Liedboek bekend is. Zo staan in het liedboek internationale succesnummers, evergreens en eendagsvliegen kriskras door elkaar.

De bundel is naar we aannemen tot het midden van de zestiende eeuw herdrukt, maar heeft ook nadien sporen in de liedcultuur nagelaten. Met name in een reeks Noord-Hollandse liedboeken is een groot aantal liederen uit het Antwerps Liedboek terug te vinden, die direct gebaseerd lijken op dit liedboek. Het lijkt niet al te gewaagd hierin een verband met de stroom emigranten na de val van Antwerpen in 1585 te zien. De oudst bekende van deze bundels is het Aemstelredams Amoreus Lietboeck (1589), waarin oude en nieuwe liederen door elkaar staan gealfabetiseerd, net als in het Antwerps Liedboek. In de Amoreuse Liedekens (gedrukt na 1613) zijn de oude en de nieuwe liederen echter van elkaar gescheiden in twee alfabetische reeksen, en evenzo in het verloren geraakte Dubbelt verbetert Amsterdamse Lied-

[p. 36]

boeck, dat bestond uit een Oud en een Nieu Amsterdams-Liedt-Boeck. Deze Amsterdamse traditie had een tegenhanger in Haarlem, met veelal dezelfde liederen. In het Haerlems Oudt Liedtboeck, dat gedurende de zeventiende eeuw tientallen malen werd herdrukt, vindt men nog steeds liedjes die in het Antwerps Liedboek al ‘oud’ waren.

Wie zongen de liedjes uit het Antwerps Liedboek?

Het Haerlems Oudt Liedtboek bevat, zoals de titel al suggereert, vooral oude liederen. De jeugd werd door de drukker verwezen naar andere bundels waarin men spikspeldernieuwe deuntjes kon vinden. Dit is een belangwekkende opmerking, die wellicht ook voor het Antwerps Liedboek betekenis heeft. De oude liederen lijken vooral bedoeld voor oudere mensen die deze in hun jeugd hebben geleerd, terwijl de nieuwe liederen aantrekkelijk kunnen zijn voor de jonge generatie. Dan zou het Antwerps Liedboek, waarin oud en nieuw door elkaar staat, zich dus op beide leeftijdsgroepen hebben gericht.

De nadruk zal echter op de jeugd hebben gelegen. De titelprent, die een verliefd stelletje toont, suggereert dat reeds. Het Antwerps Liedboek bevat ook meer nieuwe dan oude liedjes. In contemporaine liedboeken is expliciet sprake van de jeugd. Het doel van bijvoorbeeld het Devoot ende proftelijck boecxken (1539) was jongeren af te leiden van oneerzame wereldlijke liederen, door hun geestelijke teksten te bieden op de wijzen van dezelfde wereldlijke liedjes. Men kon die dan tóch zingen, zonder de verderfelijke invloed van de teksten te ondergaan. Ook in het voorwoord van de Souterliedekens (1540) wordt melding gemaakt van de geneigdheid van de jeugd tot ‘zotte vleselijke liedekens’, waarvoor de souterliedekens (psalmberijmingen) een stichtelijk alternatief boden. De wijsaanduidingen in beide bundels maken duidelijk dat veel van die vleselijke liedekens in het Antwerps Liedboek te vinden waren.

Wie kon zich het Antwerps Liedboek eigenlijk veroorloven? Aan het begin van de zestiende eeuw was het boek in het algemeen nog voorbehouden aan adel, geestelijkheid en gegoede burgerij, maar populair drukwerk moet in de loop van de eeuw een veel grotere verspreiding hebben gekregen. Wat het Antwerps Liedboek kostte, weten we niet precies, maar we kunnen een schatting maken op grond van de overvloedige gegevens rond de beroemde Antwerpse drukker Plantijn. Die drukte in 1565 een schoolboekje

[p. 37]

van 5 ½ katern op zeer goedkoop papier, met een kostprijs van ¼ stuiver per exemplaar. Het Antwerps Liedboek, dat in dezelfde categorie drukwerk valt, telt 16 katernen en zou bijgevolg een kostprijs van ¾ stuiver hebben gehad. De verkoopprijs was bij Plantijn doorgaans het dubbele van de kostprijs, dus in dit geval anderhalve stuiver. In het jaar 1565 verdiende een ambachtsman, bijvoorbeeld een meester-metselaar of een meester-timmerman, zo'n vijftien stuivers per dag. Het gaat in dit bestek te ver om de aanzienlijke prijs- en loonstijgingen van die tijd mee te wegen, maar deze gegevens doen vermoeden dat een boekje als het Antwerps Liedboek voor ambachtslieden, of in het algemeen voor de middenstand, in het midden van de zestiende eeuw geen onbereikbaar luxe-artikel is geweest.

Dat wil natuurlijk niet zeggen dat men een bepaald inkomen moest verdienen om de liedjes van het Antwerps Liedboek te kunnen zingen. Ook armere mensen inclusief analfabeten zullen ze hebben gezongen, het genre was immers van nature oraal. Wie de kunst van het lezen niet machtig was, kon een nieuw lied leren door met iemand mee te zingen die wel een liedtekst kon ontcijferen.

Wanneer, bij welke gelegenheden zong men de liedjes? Het voorwoord van de Souterliedekens beveelt aan de psalmen te zingen ‘alleen, of in het huisgezin, of in goed en godvrezend gezelschap, of op reis, of op het veld, of aan tafel’ - precies de omstandigheden waar men de zang van wereldlijke liedjes zou verwachten, afgezien van het godvrezende gezelschap. De liederen zullen kortom - zoals altijd en overal in de preïndustriële wereld - door praktisch iedereen gezongen zijn, in de meest diverse omstandigheden en situaties. Deze aanname beperkt zich wel tot het wereldlijke domein. Geestelijken en vrome mensen moesten er niets van hebben, de leer verbood het hun althans.

In het Antwerps Liedboek zelf wordt wel eens gesuggereerd waar een liedje werd gezongen. ‘Hij die dit liedje schreef, was een goede soldaat; hij heeft het mooi gezongen in een kroeg in Antwerpen’ luidt het slot van het lied over een soldaat en een meisje dat zich door hem laat verleiden (al 129). Zingen in de kroeg is een te constant thema in middeleeuwse liederen om aan te nemen dat het niet in overeenstemming zou zijn met de realiteit. Ook uit gerechtelijke bronnen, bijvoorbeeld samenhangend met uit de hand gelopen ruzies door burengerucht of het zingen van controversiële liederen, weten we dat de kroeg een geliefde plaats was om te zingen. In het algemeen moet de openbare ruimte - behalve de kroeg de straat en het plein - een belangrijke plaats zijn geweest voor de opvoering en overdracht van liederen. Vooral op markten en kermissen waren liedjesverkopers actief, die op een ton of verhoging stonden te zingen terwijl hun helpers aan de omstanders de liedblaadjes verkochten. Dergelijke liederen konden tot vermaak

[p. 38]

Pieter Aertsen, Marktscène ((detail) circa 1550). Een liedzanger zingt op de markt terwijl een vrouw liedbladen verkoopt

[p. 39]

strekken, maar er waren er ook die als nieuwsbericht of propagandamiddel dienden. Wie wil horen een nieuw lied? beginnen ze vaak, om de aandacht van het publiek te trekken (bijvoorbeeld al 162, 207 en 218). De openbare ruimte was ook de aangewezen plaats om politieke historieliederen, zoals de eerder genoemde anti-Gelderse liederen, te verspreiden. Daarnaast werd er gezongen bij feestelijke gelegenheden. Veel meiliederen en vastenavondliederen waren bij uitstek liederen voor de openbaarheid.

Een ander domein waar veel gezongen werd was het werk. Vóór de komst van grammofoon en radio moest de muziek onder het werk door de mensen zelf worden verzorgd. In de liedboeken wordt aan deze prozaïsche toepassing zelden gerefereerd, al bedoelt de dichter van de Souterliedekens hierboven met ‘op het veld’ wellicht ‘tijdens de arbeid op het veld’. Tot in de twintigste eeuw werd onder het wieden, rooien en oogsten door boerenarbeiders veel en luid gezongen. Slechts een enkele keer vernemen we dat dat ook in de Middeleeuwen het geval is geweest, bijvoorbeeld als geestelijken zich storen aan het luide gezang van vier zusters des gemenen levens tijdens zwaar werk op het veld (circa 1500) of aan het wereldse gezang van het dienstmeisje van de buren (Doesburg 1438).

Maar zingen werd vooral geassocieerd met vrije tijd. Als jongelui uitstapjes naar buiten maakten, werd daar veelvuldig bij gezongen, mei of geen mei. Het zingen was een onvervreemdbaar onderdeel van de jeugdcultuur. De talrijke overgeleverde liefdesliedjes moeten primair hebben gefunctioneerd in de omgang tussen huwbare jongens en meisjes. Maar ook in de gezinnen die die jongens en meisjes vervolgens stichtten, zal nog steeds veel gezongen zijn, gewoon in huis.

Zo kunnen we het zingen beschrijven als onderdeel van de volkscultuur, waaraan in beginsel iedereen kon deelnemen. De elite was daarvan niet uitgesloten, integendeel, ook in hogere kringen werden dergelijke liederen gezongen, in het bijzonder door de jeugd en door vrouwen. Bewaard gebleven verzamelhandschriften van adellijke dames tonen dat liedjes uit het Antwerps Liedboek er een goed onthaal vonden. Daarnaast werd in gegoede milieus ook wat wij nu kunstmuziek zouden noemen ten gehore gebracht: welgestelde amateurs musiceerden gaarne in de familiekring. Men zong of bespeelde typische huiskamerinstrumenten als luit, citer, virginaal, blokfluit en viola da gamba. De meerstemmige muziek die daarvoor in aanmerking kwam, was genoteerd in tabulaturen of in stemboeken waaruit men alleen zingen of spelen kon wanneer men muziekles had genoten - een teken van welstand. De betreffende muziek was veelal het werk van hof- en kerkcomponisten uit de Nederlanden en uit Frankrijk. Naast Franse lyriek zetten de Nederlandstaligen onder hen - Jacob Obrecht, Clemens non Papa, Noë Faignient en vele anderen - teksten op muziek die afkomstig waren uit het

[p. 40]

Cornelis Anthonisz, De braspenningmaaltijd (1533). Eén van de leden van dit Amsterdamse schuttersgilde houdt een vel vast waarop duidelijk zichtbaar het begin van het lied In mijnen sin hadde ick vercoren (al 88) met muziek staat genoteerd. Het betreft kennelijk de discantus (bovenstem) van een meerstemmige zetting, mogelijk van Antoine Busnois (circa 1430-1492). Verscheidene verklaringen voor het muziekblad zijn geopperd: misschien schilderde Anthonisz het wegens de (niet afgebeelde) verzen Om haren wille so wil ick waghen / Beyde lijf ende daertoe goet; de schutspatroon St.-Georgius had namelijk een mooie jonge prinses bevrijd uit de klauwen van een draak. Maar het kan ook zijn dat de schutter met het vel alleen maar zijn passie voor muziek wilde tonen

[p. 41]

repertoire zoals we dat kennen uit het Antwerps Liedboek. Men verwerkte de traditionele, eenstemmige melodieën in kunstige polyfone weefsels, of componeerde geheel nieuwe melodieën, die op hun beurt weer in het eenstemmige repertoire konden belanden.

De reconstructie van de melodieën

Afgezien van dergelijke elitaire adaptaties zullen de liedjes uit het Antwerps Liedboek doorgaans eenstemmig zijn gezongen, alleen of in groepen. Wellicht werd er wel eens een tweede stem bij geïmproviseerd, of speelden er instrumenten mee. Voor liederen (in de zin van meerstrofige liederen uit de volkscultuur, niet de net genoemde polyfone zettingen) was evenwel een strikt eenstemmige notatie gebruikelijk - voor zover er al muziek genoteerd werd. De meeste zangers zullen helemaal geen muziek hebben kunnen lezen, de muziek werd nog veel meer dan de teksten van mond tot mond overgeleverd. Bij wereldlijke liedteksten werden in de eerste helft van de zestiende eeuw geen melodieën genoteerd, men vindt ze alleen in sommige geestelijke bundels. In tegenstelling tot de meeste geestelijke liedboeken bevat het Antwerps Liedboek in 1544 zelfs geen wijsaanduidingen. Of eigenlijk toch wel: al 56 en 118 gaan Op die selve wyse als de liederen die er direct voor staan. Het zijn dus contrafacten. Het liedboek bevat bij nader toezien meer contrafacten, maar die zijn niet aangegeven. Dat het Leidse fragment van de druk uit vermoedelijk 1548 wel stelselmatig wijsaanduidingen heeft, illustreert dat dit principe in het wereldlijke lied van die tijd snel ingang vond.

Voor de reconstructie van de muziek uit het Antwerps Liedboek zijn vooral het al vaker genoemde Devoot ende profitelijck boecxken (1539) en de Souterliedekens (1540) van belang, die kort tevoren bij de Antwerpse drukker Symon Cock waren verschenen. Het eerstgenoemde boekje bevat meer dan tweehonderd geestelijke liederen, door de samensteller van de bundel naarstig bijeengebracht uit talrijke bronnen. Alle liedjes die op een en dezelfde melodie gezongen konden worden, zijn bij elkaar geplaatst; bij het eerste lied uit zo'n reeks is muzieknotatie opgenomen en bovendien een wijsaanduiding. Zo was de bundel te gebruiken door mensen die noten konden lezen én door personen die dat niet konden. In totaal bevat de bundel meer dan zeventig melodieën. Het tweede boekje, de Souterliedekens, is de eerste complete Nederlandse psalmberijming. Alle 150 psalmen, gevolgd door een aantal lofzangen, zijn vertaald en door de dichter, Willem van Zuylen van Nyevelt, gepast op een melodie. Voor elke psalm heeft hij een andere

[p. 42]

Souterliedekens, psalm 1, met boven de muzieknotatie de wijsaanduiding: Na de wise Het was een clercxken dat ghinc ter scolen (al 69:3,1). De genoteerde melodie is in deze editie inderdaad bij al 69 gebruikt

[p. 43]

melodie gekozen, wat een opmerkelijk concept mag heten. Ook hier wordt steeds de melodie in noten gegeven alsmede een wijsaanduiding, wat in veel gevallen een directe koppeling aan de wereldlijke teksten in het Antwerps Liedboek mogelijk maakt. Een belangrijke muzikale bron is verder de geestelijke bundel Ecclesiasticus van Jan Fruytiers (Antwerpen 1565), met 116 notaties in dezelfde stijl als de Souterliedekens.

In de muzieknotatie van het Devoot ende profitelijck boecxken is geen ritme aangegeven, zoals dat ook in middeleeuwse liedhandschriften niet of slechts gedeeltelijk het geval is. Kennelijk lag het ritme niet eenduidig vast en had de zanger in dit opzicht enige inbreng. In de Souterliedekens en Ecclesiasticus is het ritme daarentegen nauwkeurig vastgelegd met behulp van de mensurale notatie die in de meerstemmige muziek gebruikelijk was. Aan deze notatie kunnen we echter niet helemaal aflezen hoe de wereldlijke liedjes indertijd werkelijk gezongen werden: de ritmes vertonen vaak kunstige syncopische opvolgingen die we weliswaar ook uit de toenmalige polyfone muziek kennen, maar die uit de monden van gewone zangers niet goed voorstelbaar zijn. Wie de wereldlijke liederen, vooral de oudere, zingen wil zoals men dat in de zestiende eeuw waarschijnlijk deed, moet deze mensurale notaties dus niet al te letterlijk nemen.

Het ritme is maar één van de vele kleinere en grotere onzekerheden die zich aandienen bij de muzikale reconstructie van de teksten van het Antwerps Liedboek. Soms passen de teksten niet goed op de noten en moet de melodie enigszins worden aangepast (zie ‘Aanwijzingen voor de zanger’, p. 525). Er moeten soms hele frasen worden bijgemaakt, meestal door herhaling van andere frasen, of juist worden weggelaten. Het komt ook voor dat we in onzekerheid verkeren of we wel de juiste melodie voor ons hebben. Niet altijd is de melodie eenvoudig met behulp van een wijsaanduiding uit een nabije bron terug te vinden. Er zijn gevallen dat de melodie alleen in een Duitse bron is overgeleverd, of in een zeventiende-eeuwse bron, of zelfs in een zeventiende-eeuwse Duitse bron. In zo'n geval is een kritische evaluatie van de overlevering noodzakelijk om de authenticiteit van de melodie ten opzichte van het Antwerps Liedboek in te schatten. We hebben een melodie slechts opgenomen als aannemelijk is dat deze in het midden van de zestiende eeuw in Antwerpen bekend was.

Wijsaanduidingen zijn bij de identificatie van melodieën van groot belang, maar niet altijd heeft men aan één wijsaanduiding genoeg. Soms moet men een keten van wijsaanduidingen of andere verwijzingen volgen. Dit vereist een kritische benadering. Een bijzonder hulpmiddel dat sinds kort kan worden ingezet is de zogenoemde strofische heuristiek: het zoeken naar de melodie via de strofevorm. Een voorbeeld is het lied op de verheffing van Karel v tot keizer, Lof toeverlaet Maria, sonder sneven (al 107). Het is ner-

[p. 44]

gens als wijsaanduiding genoemd, maar het heeft een bijzonder kunstige strofevorm, die we elders alleen bij Mathijs de Castelein aantreffen. De dichter gebruikte het voor een politiek lied waarin keizer Karel wordt aangespoord tegen de Fransen ten strijde te trekken. Kennelijk heeft Castelein een contrafact geschreven op het ‘Antwerpse’ lied en wat in dit geval cruciaal is: bij zijn nieuwe lied staan de muzieknoten afgedrukt. Dat is natuurlijk dezelfde melodie als van Lof toeverlaet Maria, sonder sneven. Voorwaarde bij het correct toepassen van deze methode is dat de strofevorm voldoende karakteristiek is. Voor een lied met een eenvoudige strofe, bijvoorbeeld vier regels met drie heffingen elk, is de methode onbruikbaar. Er zijn heel veel liederen met zo'n strofevorm, en ook veel melodieën die daar op passen. Al in de zestiende eeuw besefte men dat zulke melodieën gemakkelijk verwisseld konden worden en dat gebeurde dan ook, vooral bij oude, verhalende liederen. Deze ‘meerwijzigheid’ van liederen is weer een ander probleem bij het vaststellen van de authenticiteit van een melodie: in sommige gevallen was er niet zozeer sprake van één melodie, maar zal een liedtekst door verschillende mensen, op verschillende plaatsen en in verschillende tijden, op verschillende melodieën gezongen zijn (zie bijvoorbeeld al 69, Het wayt een windeken coel uuten oosten). De authenticiteit van de gevonden melodieën hebben we in de commentaren bij de afzonderlijke liederen toegelicht.

De melodieën waren onder invloed van de mondelinge overlevering sterk aan veranderingen onderhevig, net zoals de teksten. Er is zelden of nooit sprake van een oerversie van een melodie, we hebben bijna altijd te maken met ‘een’ versie van ‘de’ melodie waarop een gegeven liedtekst gezongen zal zijn. Dat geldt natuurlijk ook wanneer die melodie slechts uit één bron bekend is. Wanneer er meer versies beschikbaar waren, hebben we voor deze uitgave de optimale gekozen: de meest contemporaine met de sterkste innerlijke consistentie, liefst een geritmiseerde versie. Als een melodie echter voor meer dan één lied in het Antwerps Liedboek nodig was, hebben we bij voorkeur verschillende versies gebruikt, om de uit de variatie voortvloeiende relativiteit van onze keuze te benadrukken.

We hebben ons beijverd zoveel mogelijk liedteksten van een melodie te voorzien die met een redelijke mate van waarschijnlijkheid authentiek kan worden genoemd. Uiteindelijk is voor 142 van de 217 verschillende liedteksten uit het Antwerps Liedboek een melodie gevonden, dat is voor tweederde van het totaal. Een belangrijk instrument is daarbij het Repertorium van het Nederlandse lied tot 1600 (2001) geweest, dat niet alleen de gehele Nederlandstalige overlevering omvat maar ook een ingang op strofevormen. Daarnaast hebben we gespeurd naar bruikbaar materiaal in meerstemmige en instrumentale bronnen. Tegelijkertijd kon worden teruggevallen op een rijke traditie van muziekonderzoek rond het Antwerps Liedboek, die

[p. 45]

teruggaat op de uitgave van J.F. Willems' Oude Vlaemsche liederen (1848) en culmineerde in Florimond van Duyse's monumentale Het oude Nederlandsche lied (1903-1908), waarin ook veel negentiende-eeuws Duits onderzoek is verwerkt. Kees Vellekoop c.s. lichtten voor hun editie van 1972 de oudere muziekuitgaven kritisch door en kwamen uit op 87 verschillende melodieën. De toename met 55 melodieën tot de 142 in de huidige editie komt niet alleen op het conto van het nieuwe onderzoek. Zoals hierboven aangegeven hebben we, anders dan Vellekoop, ook liederen die op dezelfde melodie gezongen zijn van muzieknotatie voorzien. Dit betreft voor het merendeel contrafacten (zie het overzicht van ‘Liederen die op dezelfde melodie zijn gezongen’, p. 533). Maar ook als we deze buiten beschouwing laten, zijn er in de huidige uitgave zo'n 25 melodieën opgenomen die niet eerder met het Antwerps Liedboek in verband zijn gebracht.

Tenslotte

Deze uitgave staat natuurlijk niet alleen in een traditie van muziekuitgaven, maar heeft ook literaire voorgangers. De eerste complete uitgave is van de hand van de ontdekker van het Antwerps Liedboek, Hoffmann von Fallersleben (1855). Lange tijd meende men met dit liedboek de wortels van het Nederlandse volkslied in handen te hebben, met name met de oude liederen. Daarop richtte ook Kalff (1884) en Koepp (1929) hun belangwekkende studies. Hellinga vroeg in zijn uitgave van 1941 (die het formaat en de uitvoering van het oorspronkelijke boekje in herinnering roept) relatief veel aandacht voor de oude liedjes en stak zijn afkeer van de ‘a-poëtische onwaarachtigheid der Rederijkerij’ niet onder stoelen of banken. De bloemlezing van Vellekoop en Gerritsen bracht voor het eerst de muzikale en literaire onderzoekslijnen samen en gaf alle liederen waarbij toentertijd een melodie bekend was. Joldersma ging in haar uitgave van de teksten van 1982 diep in op de herkomst en receptie van de liederen, inclusief de Europese context. Haar Engelstalige boek werd evenwel alleen in specialistische kring bekend. In de huidige Delta-uitgave hebben we het vele goede van het werk van onze voorgangers willen verenigen met nieuwe inzichten uit beide disciplines. Deze editie is na ruim anderhalve eeuw Antwerps Liedboek-onderzoek de eerste publicatie van alle teksten met - voor zo ver mogelijk - alle bijbehorende muziek.

[p. 46]

Literatuur

Antwerpen Voet 1973; Van der Stock 1993; Marnef 1996.

De inhoud van de liederen Algemeen: Bax 1944; Vellekoop en Gerritsen 1972; Joldersma 1982. Genres: liefdesliederen: Kalff 1884, p. 314-337; Vellekoop en Gerritsen 1972, dl. 2, p. xviii-xix. Balladen: Deutsche Volkslieder 1935-1996; literatuurverwijzingen bij Joldersma 1982, dl. 1, p. cxix, noot 143. Dageraadsliederen: Forster 1965; King 1971; Houtsma 1979. Zotte liederen: Coigneau 1980-1983. Historieliederen: Van der Graft 1904; Hooft 1948; Wissing 1993a en 1993b; Pleij 2000.

Oude en nieuwe liedjes Grens tussen oud en nieuw: Vellekoop 1985. Literatuur om melancholie te verdrijven: Pleij 1985. Ouderdom, verspreiding en overlevering: Koepp 1929; Deutsche Volkslieder 1935-1996; Joldersma 1982; Repertorium 2001.

Oraliteit Kunst 1937; Doornbosch 1987-1991; Burke 1990; Gerritsen 1992a en Gerritsen 1992b; Rubin 1995; Grijp 2000; Van der Poel 2004b.

Dichters Zangerstrofen: Kalff 1884; Joldersma 1982 en 2001; Van der Poel 1997.

Rederijkers Coigneau 1984, 1992, 1997, 2000 en 2002; Oosterman en Ramakers 2001; Oosterman 2001; Grijp 2003.

De herkomst van de liederen Het Rijnland: Brednich 1976; De Werd 1984; Tervooren 1989 en 2000; Beckers 1989; Willaert 1997; Oosterman 2003.

Het Antwerps Liedboek als commercieel succes Kateline Winkelmans: Braekman 1996. Jan Roulans en de Index: Olthoff 1891, p. 87-88; Vellekoop en Gerritsen 1972, dl. 2, p. xxviii-xxx; Rouzet 1975, p. 191-192; Bostoen 1978; Joldersma 1982, dl. 1, p. xlvi-liv.

[p. 47]

Latere drukken Brugse en Leidse fragmenten: Tiele 1857; Geirnaert 1985. Molanus: Smeyers en Huybens 2002, p. 29.

De populariteit van de liederen De aantallen wijsaanduidingen en contrafacten, genoemd in het nawoord en in commentaren, zijn gebaseerd op de Nederlandse Liederenbank van de zestiende en zeventiende eeuw in het Meertens Instituut te Amsterdam (stand van 2002). Sindsdien is het Nederlands Volksliedarchief gedigitaliseerd en aan de Liederenbank toegevoegd, zodat men thans hogere aantallen kan vinden (vooral contrafacten uit de latere zeventiende en de achttiende eeuw).

Wie zongen de liedjes uit het Antwerps Liedboek? De prijs van het Antwerps Liedboek: Voet 1969-1972; het loon van een ambachtsman: Scholliers 1960. Zingen: Brinkman 1997; Schreurs 2002; Bonda 2002.

De reconstructie van de melodieën Van Biezen en Veldhuyzen 1984, voorwoord; Grijp 1991; Grijp en Joldersma 2004.

Tenslotte Hoffmann von Fallersleben 1855; Kalff 1884; Koepp 1929; Hellinga 1941 (citaat op p. 164); Vellekoop en Gerritsen 1972; Joldersma 1982.