De Amsterdamsche lichtmis

[p. 14]

Fig. 1: De dood van zijn vader heeft van Tom Rakewell een vermogend man gemaakt. Rechts bij de deur staan Sarah Young en haar moeder. De moeder wijst op Sarah's buik: ze is zwanger. Uit de (liefdes)brieven in de schort en de ring in Sarah's hand valt af te leiden dat Tom beloofd had Sarah te trouwen. Nu wil hij hen afkopen met een handvol geld. (Derde staat.)

[p. 15]

1 Tekst

1.1 Inleiding

‘De oplettende lezer zal ondertussen opgemerkt hebben dat De Amsterdamsche Lichtmis - o.a. op grond van het pseudo-autobiografische vertelkader, the Fortune pattern, de onwettige geboorte van de protagonist, zijn proteïsch karakter, de plaats die de kritiek in het werk inneemt e.d. - aangeduid moet worden als een picareske roman, of liever nog als een (erotische-) avonturenroman, omdat het essentiële van de picareske roman, namelijk the struggle for life van een arme sloeber te midden van een wereld vol bedrog, hier ontbreekt.’

Met deze woorden komt A.N.W. van der Plank aan het slot van zijn zeer recente artikel over de plaats van de liefde in De Amsterdamsche Lichtmis.¹ Zijn conclusie is ons startpunt, want de ‘oplettende lezer’ die na lezing van De Amsterdamsche Lichtmis bij Van der Plank te rade is gegaan om ook eens van een ander te horen wat voor vlees hij in de kuip heeft, is toch niet helemaal tevreden. Hoe zit dat nu precies, vraagt hij zich af, is deze tekst nu een picareske roman of niet? En wat is nu weer een erotische avonturenroman? Waar komen die begrippen vandaan en wat betekenen ze? Of betekenen ze weinig of niets en zijn het maar etiketten die de 20e-eeuwer naar persoonlijk inzicht zo hier en daar op een tekst plakt, als het moet met twee tegelijk?

Het is van belang nader op die vragen in te gaan, want heeft Van der Plank enerzijds gelijk als hij beweert dat De Amsterdamsche Lichtmis sterk doet denken aan de picareske roman en dat de nadruk op de sexuele capriolen van de hoofdpersoon ligt, anderzijds is er met die constateringen meer aan de hand dan Van der Plank doet uitkomen. Bij een kritische beschouwing van de rol van de sexualiteit in De Amsterdamsche Lichtmis en niet alleen van De Amsterdamsche Lichtmis als picareske roman, maar ook van het concept ‘picareske roman’ tekent zich de positie van deze tekst in de geschiedenis van de 17e en 18e eeuwse roman af.

1 Van der Plank (1982), p. 4.>

[p. 16]

1.2 De Amsterdamsche Lichtmis en de picareske roman

Wanneer noemt men een roman picaresk? In de internationale vakliteratuur die sinds het eind van de 19e eeuw aan de picareske roman gewijd is, lopen de meningen daarover vrij sterk uiteen.²

Over de vraag waarom een corpus teksten als picaresk onderscheiden wordt, lijkt in het algemeen wel overeenstemming te bestaan: er is sprake van een aantal romans met gemeenschappelijke kenmerken die zo manifest en dominant zijn dat het gerechtigd lijkt ze als afzonderlijke groep te bestuderen.

De problemen beginnen als de vraag gesteld wordt welke teksten tot die groep behoren. In het onderzoek tekenen zich globaal drie opvattingen af: naast een historische en een a-historische opvatting is er sprake van een zienswijze die deze beide tracht te verenigen.³ De historische opvatting legt het accent op de sociale en politieke context waarin picareske romans verschenen zijn en waaraan zij refereren. Als gevolg daarvan stelt men vast dat de ‘echte’ picareske roman eigenlijk uitsluitend in het Spanje van de 16e eeuw te vinden is als reactie op het specifieke politieke en maatschappelijke klimaat dat daar en toen heerste. In de 17e en eerste helft van de 18e eeuw ziet men een nabloei in West-Europa; na die tijd kan men niet meer van een picareske roman spreken. De figuur, intenties en daden van de schelm of picaro zijn dan, onder invloed van de gewijzigde sociopolitieke omstandigheden, zo ingrijpend veranderd dat van een band met de 16e eeuwse representanten van het genre nauwelijks meer sprake lijkt.

De a-historische opvatting veronachtzaamt de historische context niet per sé, maar legt bij de bestudering van de picareske roman niet de nadruk op de relatie tussen literaire en buiten-literaire omstandigheden. Haar gaat het meer om de bestudering van de werken zelf.

Met deze opvatting valt een grote, aanvechtbare liberaliteit samen ten aanzien van het gebruik van de term ‘picaresk’. Een roman waarin de held, gedreven door kritiek op de maatschappij schelmachtige streken uithaalt, kan al gauw rekenen op dit etiket. De derde beschouwingswijze tracht zowel de historische context recht te doen, als oog te hebben voor het gegeven dat ondanks veranderende sociale en politieke omstandigheden ook na de 16e en 17e eeuw romans te vinden zijn die sterke banden hebben met vroegere picareske romans, ook al verschillen zij daar in één of enkele opzichten van. Die laatste opvatting, verwoord door met name Claudio Guillén en in het Nederlandse

2 Zie het overzichtsartikel van Wicks (1972). Zie over de picareske roman in het algemeen onder andere Van Gorp (1978), Miller (1967), Sieber (1977) en Guillén (1971).

3 Zie ook Wicks (1972).

[p. 17]

taalgebied door H. van Gorp,⁴ ligt ten grondslag aan de volgende observaties.

Ter onderscheiding van het genre picareske roman hanteert Guillén acht kenmerken.⁵ (1) De held is een wees, hij staat alleen in het leven en zoekt met vallen en opstaan zijn weg. Doordat hij niet de bescherming van ouders geniet, voltrekt de levenservaring zich aan hem met harde, premature schokken. Het effect daarvan wordt versterkt door de ondervinding dat anderen hem ‘niet moeten’. De positie van de held is die van de half-outsider: de maatschappij is hard en onaangenaam, maar buiten de maatschappij is overleven niet mogelijk. Er is geen schuilplaats, geen pastoraal paradijs. Op het moment dat de held zich van zijn positie bewust wordt, kiest hij voor het schelm-zijn. Hij speelt het sociale rollenspel mee èn doorziet het, hij participeert in de maatschappij èn bedriegt die. De picareske roman is daarmee in Guilléns ogen de geschiedenis van een wordingsproces, het verhaal van een wees die naar het schelm-zijn toegroeit. Daar hangt mee samen dat het in de picareske roman primair gaat om een conflict tussen een aan zijn lot overgelaten individu en de wereld waarin hij leeft. Er voltrekt zich een proces van vervreemding van de maatschappij, de realiteit, soms van het gevestigd geloof en de gangbare ideologie. Met name daardoor is de picaro, de schelm te onderscheiden van drie andere literaire typen: de zwerver, de nar (potsenmaker) en de ‘have-not’. In het geval van de picaro is er steeds een diepere reden voor zijn gedrag.

(2) De picareske roman is een pseudo-autobiografie. De lezer ziet daardoor de geschiedenis door de ogen van de picaro en wordt verplaatst in de positie van de half-outsider. Daar hangt mee samen dat (3) het gezichtspunt van de verteller partieel en bevooroordeeld is. In de picareske roman kan men dan ook geen synthetische visie op het menselijk leven verwachten, slechts één duidelijk gekleurde zienswijze.

(4) Het gezichtspunt van de picaro is reflexief, filosofisch. Vanuit dat gezichtspunt levert hij, op morele of religieuze gronden, kritiek op wat hij waarneemt. In zijn hoedanigheid van filosoof, ont-dekker en heront-dekker, van twijfelaar aan normen en waarden, maakt de picaro een leerproces door. Iedere persoon of handeling is voor hem een mogelijk exempel.

(5) De nadruk ligt in de picareske roman in sterke mate op de materiële aspecten van het leven; met name honger en geld spelen in het leven van de schelm een belangrijke rol.

(6) De picaro observeert voortdurend collectieve grootheden: sociale standen, beroepen, karakters, steden en landen passeren de revue.

4 Zie Guillèn (1971), Van Gorp (1978).

5 Guillén (1971), p. 75 e.v. Het is wellicht goed te herinneren aan Guilléns relativering: ‘Any description is, of course, arbitrary insofar as it is a choice, a classification based on a number of outstanding features.’ (p. 75).

[p. 18]

Deze ‘schelmengalerij’ nodigt steeds uit tot satire en komische effecten.

(7) De schelm beweegt zich horizontaal door de ruimte en verticaal door de maatschappij. Dat wil zeggen dat hij zich om noodzakelijke redenen steeds verplaatst (honger, vlucht) en dat hij, vaak als knecht, met verschillende lagen van de bevolking in aanraking komt.

(8) De opbouw van de schelmenroman is los-episodisch: de verschillende avonturen en gebeurtenissen worden bijeengehouden als een zwakke keten, in hoofdzaak verbonden door de persoon van de held. Romans die al deze acht kenmerken zo optimaal mogelijk representeren, noemt Guillén picareske romans in de strikte zin des woords. Zij vormen een eerste concentrische cirkel rondom de abstractie ‘picareske roman’. Een tweede concentrische cirkel wordt gevormd door de picareske romans die niet alle kenmerken bevatten, maar in elk geval wel het eerste kenmerk. Romans die de wordingsgeschiedenis beschrijven van een eenzame wees tot schelm. Indien dat kenmerk ontbreekt is er volgens Guillén weinig reden meer te spreken van picareske roman, in welke betekenis dan ook.

Romans die in een aantal opzichten sterk op de picareske roman lijken, maar waarin het eerste kenmerk afwezig is, kan men aanduiden als romans met picareske trekken, of als verwant aan de picareske roman. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Scarrons Roman Comique (waarvan het eerste deel verscheen in 1651) waarin het reispatroon en de schelmengalerij met bijbehorende satire aan de picareske roman verwant zijn, maar waarin de positie en zienswijze van de picaro niet gevonden worden.

Legt men nu De Amsterdamsche Lichtmis op Guilléns blauwdruk van de picareske roman, dan blijkt dat dat beeld in een aantal opzichten met deze tekst in de pas loopt. Maar niet in alle opzichten. De zaak wringt bij twee punten, het eerste en het vierde kenmerk. Het ideale of optimale beeld van de picaro is niet verenigbaar met de figuur van de Amsterdamsche Lichtmis. Een weeskind is hij niet, zijn afkomst is hooguit dubieus: geboortig uit een buitenechtelijke relatie, maar als kind aangenomen door de echtgenoot van zijn moeder. Belangrijker is echter nog dat er van een wordings- of bewustwordingsproces geen sprake is. Met andere woorden, de jongen groeit niet, onder druk der omstandigheden, naar het schelm-zijn toe. Hij wordt door zijn ouders niet slecht behandeld, hij wordt de deur niet uitgeschopt of aan zijn lot overgelaten. Hij wordt geen schelm en schuinsmarcheerder, hij is het. De enige verklaring die de lezer voor het gedrag van de hoofdpersoon krijgt, is ‘dat de kinderen die van de Ouders met ondeugende voetstappen worden voorgegaan zelden beter doen’.⁶ Van een con-

6 De Amsterdamsche Lichtmis (ca. 1731), p. 98.

[p. 19]

flictsituatie tussen individu en maatschappij, waarbij het individu op gespannen voet verkeert met die maatschappij, er in participeert en er tegelijkertijd tegenaan schopt, is daarbij geen sprake.

Dat de hoofdpersoon geen reflexief, filosofisch standpunt inneemt en geen expliciete kritiek op de maatschappij uit, hangt daar natuurlijk ten nauwste mee samen. Het bedrog van de hoofdpersoon en zijn ingaan tegen de normen van de heersende moraal komen immers niet voort uit een doorzien van de maatschappij, maar uit een toegeven aan neigingen.

In de termen van Guillén zou men De Amsterdamsche Lichtmis op grond van het bovenstaande kunnen rekenen tot de grote groep romans die verwant zijn aan de picareske roman, maar daar in strikte noch in wijde zin toe gerekend kunnen worden.

Nu beginnen de moeilijkheden echter pas. Want wat is De Amsterdamsche Lichtmis dan wèl voor roman?

Men kan deze op Guillén gebaseerde conclusie natuurlijk aanvechten en staande houden dat een roman die een aantal frappante overeenkomsten met de picareske roman vertoont, maar een enkel, zij het belangrijk kenmerk mist, tóch het predikaat verdient. Als men echter werkt met het begrip picareske roman waarin formele en inhoudelijke kenmerken met elkaar verweven zijn, dan kan men de inhoudelijke kenmerken niet voor het gemak over het hoofd zien, zonder dat begrip ernstig uit te hollen en verwisselbaar te maken met een strikt formeel begrip als ‘pseudo-autobiografie’ of ‘pseudo-memoires’.

Voorts kan men een antwoord zoeken in gewijzigde sociale en politieke omstandigheden, onder invloed waarvan de figuur van de schelm in de 18e eeuw een andere zou zijn dan in het 16e eeuwse Spanje. Dat is in zoverre juist dat gedurende de 17e en 18e eeuw de sociale status van de schelm lijkt te veranderen. Steeds vaker ziet men dat hij niet uit de ‘lower classes’ afkomstig is, maar uit de burgerij en lage adel, ofwel dat de schelm in hoog tempo op de sociale ladder klimt. Maar de spanningsverhouding tussen individu en maatschappij blijft ook in de 17e en 18e eeuwse picareske romans gehandhaafd, getuige bijvoorbeeld Defoes Moll Flanders (1722).

Het antwoord zal in een andere richting gezocht moeten worden. Een vingerwijzing in welke richting geeft een nadere beschouwing van de eventuele relatie tussen De Amsterdamsche Lichtmis en de libertijnse roman.

[p. 20]

1.3 De Amsterdamsche Lichtmis en de sexuele moraal

In een probleemstellend artikel heeft P.J. Buijnsters⁷ de vraag gesteld of er in de Republiek van de late 17e en 18e eeuw sprake is van libertijns literatuur (in het bijzonder: romans). Ter afbakening van het corpus libertijnse romans stelt Buijnsters de volgende criteria voor. Van doorslaggevend belang is de attitude van de auteur: duidelijk moet blijken dat het zijn bedoeling is de gangbare sexuele moraal te doorbreken. Daarmee wordt de libertijnse roman moraal-filosofisch gefundeerd; tevens wordt duidelijk dat in de libertijnse roman het beschrijven van de lichamelijke, of preciezer genitale liefde, nooit doel is, maar middel. Met dat criterium zondert men die romans af die men zou kunnen karakteriseren als pornografie: een beschrijving van sex omwille van lees- en ander genot.

Andere criteria zijn het gebruik van de dialoogvorm; de geschiedenis wordt verteld in de vorm van een gesprek waardoor de indruk gewekt wordt of het om een inwijding gaat. Voorts de plaats van handeling: vaak het salon of klooster. Taalgebruik is geen criterium, in die zin dat de libertijnse roman zich niet kenmerkt door obscene terminologie.

Hoe verhoudt De Amsterdamsche Lichtmis zich nu tot de hierboven omschreven abstractie ‘libertijnse roman’? Van een dialogische vertelwijze is geen sprake, maar, kan men daar aan toevoegen, daarvan is ook in een libertijnse roman bij uitstek als Clelands Fanny Hill (1748-49) geen sprake. Plaats van handeling is in De Amsterdamsche Lichtmis onder méér het salon en het klooster, maar ook de klerenzolder, het bordeel, herbergkamers en een kasteel. De belangrijkste vraag is echter of de auteur van deze roman de bedoeling heeft gehad de sexuele moraal te attaqueren. Daarvan zal in het algemeen sprake zijn als de auteur met zoveel woorden zegt die moraal te willen doorbreken, bijvoorbeeld in een voorrede. En/of als in de roman zelf bij monde van (één van) de personages een vrije sexuele moraal gepredikt wordt.

Beide situaties doen zich in en om De Amsterdamsche Lichtmis niet voor. In de voorrede wordt eerder een moraliserende houding aangenomen, wanneer gezegd wordt ‘dat de stof, die hier verhandelt word, niet stigtelyk is; echter indien gy het wel op nemen wild, zo is ‘er geen quaad zo groot of kan tot een goed voorwerp dienen. De geenen dewelke zo ongelukkig zyn van op het spoor der ondeugden

7 Buijnsters (1978).

[p. 21]

te wandelen, zyn zo verblind dat zy niet kunnen zien quaad te doen, maar wanneer zy zulks in anderen bemerken, zo moeten zy daar van overtuigt zyn en waarlyk daar is geen natuurlyker spiegel als het doen en laaten van zyn evennaasten op te merken, het zelve met onze daaden te vergelyken’. De ik-verteller slaat eenzelfde toon aan als hij aan het eind van zijn relaas opmerkt dat ‘vroeg of laat, het quaad zyn meester loont, het geen ik voor een les aan alle Ligtemisse geef’.⁸ Al is de stof niet netjes, leerzaam is zij zeker. Gaapt er dan geen kloof tussen deze moraliserende tendens die aan deze roman voorafgaat en die hem afsluit enerzijds en de vele sexuele avontuurtjes die de hoofdpersoon met klaarblijkelijk plezier beleeft? Op het eerste gezicht misschien wel, maar bij nader inzien valt het op dat veel escapades de lichtmis aanvankelijk plezier verschaffen, maar zich uiteindelijk tegen hem keren.

Enkele voorbeelden. Als de lichtmis, in zijn jeugdjaren, met het dienstmeisje op zolder ligt te vrijen, wordt hij door zijn moeder ontdekt en afgeranseld. Als hij met datzelfde dienstmeisje een langdurige liaison aangaat, blijkt dat zij hem tijdens zijn verblijf in het buitenland bedrogen heeft en er met een Italiaan vandoor is gegaan. Wanneer hij het met een adellijke dame tracht aan te leggen en op een belendend toilet een glimp van haar onderlichaam wil opvangen, raakt hij met zijn hoofd in het deksel bekneld en loopt, alvorens bevrijd te worden, enige tijd met deze extravagante kraag rond tot groot vermaak van de aanwezigen. Als de lichtmis en zijn metgezel zich in Zeeland opmaken voor het bedrijven van het liefdesspel met twee boerinnetjes, worden zij door de echtgenoten ontdekt en op zodanige manier bestraft dat zij bijna de dood vinden.

Het is echter niet alleen de lichtmis die zijn trekken thuis krijgt. Ook degenen die heimelijk een scheve schaats rijden worden te grazen genomen. Zoals de Parijse politiecommissaris die de ‘vriendinnetjes’ van de lichtmis en zijn metgezel in een - verboden - bordeel arresteert, hen na betaling van een forse som geld vrijlaat en vervolgens zelf in de val gelokt wordt. In een dorp buiten Parijs wordt hij door bemiddeling van de lichtmis en zijn metgezel met een meisje van lichte zeden in bed gemanoeuvreerd waar hij op heterdaad betrapt wordt door de gewaarschuwde schout. Nu is de commissaris aan de beurt om zijn ondeugd af te kopen.

Een laatste voorbeeld: in Holland teruggekeerd bezoekt de lichtmis een bordeel waar de prostituees geen beroeps zijn, maar ‘nette’ dames die plezier zoeken. Als de waardin een diner organiseert voor een select gezelschap, blijken aan tafel mannen hun vrouw te ontmoeten, bruiden hun bruidegom en broers hun zusters. De ontluistering is groot.

8 De Amsterdamsche Lichtmis (ca. 1731), p. 98.

[p. 22]

De Amsterdamsche Lichtmis is daarmee wel het tegendeel van een prediking van de vrije liefde. Al wordt de sexuele moraal in deze roman niet expliciet verdedigd, aangevallen wordt zij zeker niet. Aangevallen wordt, door steeds dezelfde wendingen in het handelingsverloop de vrije sexuele liefde en de dubbele moraal: het een beweren en het ander doen.

Een libertijnse roman is De Amsterdamsche Lichtmis daardoor zeker niet.

De Amsterdamsche Lichtmis lijkt eerder een satire, een geschrift waarin de ondeugden van de tijd gehekeld worden.⁹ De vraag is dan: was daar aanleiding toe? Was het zo slecht gesteld met de naleving van de sexuele moraal in de eerste helft van de 18e eeuw?

Een vluchtige blik op de Westeuropese literatuur van de 18e eeuw doet het vermoeden ontstaan dat die vraag positief beantwoord moet worden. In nogal wat romans speelt sexualiteit en de sexuele moraal een belangrijke rol, vanuit verschillende invalshoeken. Men hoeft niet lang na te denken om een aantal romans te noemen waarin sexuele losbandigheid scherp veroordeeld wordt en de deugdzaamheid hoog geprezen: Richardsons Pamela (1740) en Clarissa (eerste deel 1747), Sara Burgerhart (1782) van Wolff en Deken, Feiths Julia (1783) en Les liaisons dangereuses (1782) van Choderlos de Laclos.

Daarnaast staan romans waarin de gangbare sexuele moraal, vaak uit hoofde van de ‘natuurlijkheid’ wordt geschoffeerd: Clelands Fanny Hill (1748-49), Margot la Ravaudeuse (1750) van Fougeret de Monbron, het anonieme De Belydenis van een Lichtmis (circa 1770) en de verschillende romans van De Sade. Ondanks de wereld van verschil die deze twee groepen romans van elkaar scheidt, is er één duidelijk punt van overeenkomst: de gefixeerdheid op genitale erotiek, voorzover die buiten de geijkte kanalen van het huwelijk bedreven wordt. (Daarnaast is er een groep romans waarin de genitale erotiek het centrale onderwerp vormt zonder dat stelling genomen wordt; die groep blijft hier buiten beschouwing, omdat het mij juist om die stellingname gaat.)

Naar welke buiten-literaire situatie verwijst nu deze gefixeerdheid op sexualiteit en de sexuele moraal, zoals zichtbaar in onder meer De Amsterdamsche Lichtmis? Was er in de 18e eeuw sprake van een abnormale losbandigheid? Het is gevaarlijk die vragen met stelligheid te beantwoorden, omdat juist dergelijke gegevens in de loop der eeuwen nauwelijks opgetekend zijn. Toch zijn er geen tekenen die wijzen op explosies van zedeloosheid gedurende de 18e eeuw. Het ligt meer voor de hand het antwoord te zoeken in het denken over sexualiteit gedurende de 18e eeuw. Het is van belang kennis te nemen van wat de historicus Van Ussel in zijn Geschiedenis van het sexuele probleem

9 Vgl. de omschrijving die Sorel (1667) geeft; geciteerd in deze inleiding op p. 25.

[p. 23]

daarover naar voren gebracht heeft.¹⁰

Van Ussel tracht aan te tonen dat gedurende de 16e tot en met de 18e eeuw zich het ‘sexuele probleem’ gevormd heeft. Dat wil zeggen dat in die periode sexualiteit langzamerhand als probleem ervaren gaat worden. Vòòr die tijd wordt over dat onderwerp namelijk op een over het algemeen onverholen en openhartige wijze geschreven. In de 17e en vooral in de 18e eeuw kan men een toenemende mate van gespletenheid in het denken over sexualiteit waarnemen: enerzijds aanvaardt men de sexuele behoefte of de neiging tot sexualiteit als een natuurlijk gegeven, anderzijds wil men die neigingen en behoeften tegelijkertijd onderdrukt zien. Die discrepantie tussen gelijktijdige erkenning en onderdrukking van de sexualiteit resulteert in wat men in psychologische terminologie ‘schizoïde’, in ethische terminologie ‘hypocriet’ gedrag noemt.¹¹ Die situatie verandert in de 19e eeuw, als men in steeds sterker mate gaat veronderstellen dat van een natuurlijke sexuele aandrang bij de gezonde mens in het geheel geen sprake is. Het spanningsveld tussen norm en neiging is dan natuurlijk nog wel aanwezig, maar nauwelijks meer bespreekbaar.

Op grond daarvan kan men tot de volgende voorlopige reconstructie komen. Het is deze schizoïde of hypocriete spanning, voortkomend uit enerzijds het aanvaarden van sexualiteit als natuurlijke behoefte en anderzijds het willen onderdrukken van die neigingen die ten grondslag ligt aan de literaire gefixeerdheid op de sexualiteit in het algemeen, de genitale erotiek in het bijzonder. In De Amsterdamsche Lichtmis lijkt daarbij vooral de norm ondersteund te worden. Wie toegeeft aan zijn neigingen wordt bestraft evenals degene die er een dubbele moraal op nahoudt, in schijn naar de norm levend, maar die in de praktijk stiekum overtredend.

Sceptici zullen zeggen dat De Amsterdamsche Lichtmis dan wel het overtreden van de norm en het hanteren van een dubbele moraal hekelt, maar ook zelf een dubbele moraal uitdraagt. Aan de ene kant worden sexuele escapades immers uitvoerig beschreven, terwijl aan de andere kant steeds geroepen wordt dat dat allemaal wel verkeerd af moet lopen. Daar zou men de conclusie aan kunnen verbinden dat de auteur op geraffineerde wijze heeft willen inspelen op gevoelens van schuld en lust (of: op de hypocrisie) van de lezer. Hij stelt de lezer in de gelegenheid te proeven van - weliswaar fictieve - verboden vruchten en sust tegelijkertijd diens schuldgevoelens door de moraliserende boodschap die hij steeds verstrekt.

Zo'n redenering zal en wil ik niet bestrijden. Het betreft hier een kwestie van interpretatie. De tekst geeft duidelijk signalen: in de voorrede, in het summiere vertellerscommentaar en in het handelings-

10 Van Ussel (1970), p. 60-83. Interessante gegevens bevat ook Stone (1979). Omdat echter de Engelse situatie, door Stone beschreven, volgens Van Ussel sterk verschilde van de continentale, is hier aan Stone (1979) voorzichtigheidshalve niets ontleend. Stones globale conclusie dat de opvattingen over sexualiteit in de 18e eeuw, in tegenstelling tot die in de 19e eeuw, tolerant waren is niet in tegenspraak met Van Ussels resultaten. Met de zeer recente studie van D. Haks, Huwelijk en gezin in Holland in de 17e en 18e eeuw. Processtukken en moralisten over aspecten van het laat 17e- en 18e-eeuwse gezinsleven (Assen, 1982) kon hier niet meer gewerkt worden.

11 Van Ussel (1970) brengt die veranderingen in verband met een maatschappelijk proces waarin de burgerlijke moraal met een daarmee samenhangende individualisering zich vestigde. Voor een gedetailleerde en gedocumenteerde beschrijving van dat proces, zie Van Ussel (1970), p. 60-83.

[p. 24]

verloop.

Fig. 2: Tom leidt een leven van luxe en grandeur. Hij gedraagt zich als liefhebber van kunst en sport en laat zich als zodanig omringen door onder andere een dichter, musici, een tuin-architect, een dansleraar, schermmeesters en een jockey die een trophee vasthoudt waarop te lezen is dat hij gewonnen werd te Epsom door Silly Tom. Het schilderij in het midden vertoont Paris' oordeel. (Vierde staat.)

[p. 25]

Die signalen zijn interpretabel. Of men ze wil interpreteren of negeren (en uitsluitend acht slaan op de beschrijvingen van de erotische capriolen) en hoe men ze wil interpreteren (als welgemeende waarschuwing of als vettige knipoog) behoort tot de keuzen en verantwoordelijkheden van de lezer.¹²

In dit opzicht zijn de lotgevallen van Richardsons Pamela (1740) illustratief. Boze tongen beweerden dat het niet Richardsons bedoeling was de lezer een deugdspiegel voor te houden, maar hem door het sleutelgat te laten meegenieten van de verleidingspogingen die Lord B jegens Pamela in het werk stelt.¹³ Fielding ging in zijn parodie Shamela (1741) - een wel heel duidelijke verwijzing naar Pamela - nog een stap verder. Daar is de hoofdpersoon een doortrapt dienstmeisje dat met geraffineerde verleidingspogingen, waarin zij de rol van onschuldige en naïeve speelt, haar meester tot een liaison tracht te brengen met het doel daar munt uit te slaan.

Men zou het zo kunnen samenvatten: bij iedere tekst waarin het aan de kaak stellen van normovertreding gepaard gaat met een beschrijving van die overtreding is er een reële mogelijkheid aanwezig dat de hekeling zich tegen de tekst of de auteur keert. De lezer kan uit de tekst leren hoe het niet moet, maar ook hoe het wel kàn.

Kritiek vanuit een dergelijke zienswijze is de roman die een getrouwe weergave van deugden en ondeugden geeft aan het eind van de 17e en gedurende de 18e eeuw niet bespaard gebleven.¹⁴

12 Zie ook wat Van den Berg (1981) ter sprake brengt over de wisselende interpretatie van moraliserende tendensen bij 18e eeuwse auteurs wiens werk lange tijd als ‘licentieus’ gegolden heeft en nog geldt. Rustin (z.j.) heeft uitvoerig gewezen op de - gemeende - moraliserende en satirische tendensen in het werk van 18e eeuwse auteurs die de ondeugd aan de kaak wilden stellen.

13 Zie daarover Kinkead-Weekes (1974).

14 Zie o.a. May (1963), H. I en De Voogd (1981), H. 6.

1.4 De Amsterdamsche Lichtmis als ‘roman satyrique’

Als we nu een moment pas op de plaats maken en de voornaamste conclusies van het bovenstaande in ogenschouw nemen, dan zien we het volgende. (1) De Amsterdamsche Lichtmis kan niet tot de picareske romans gerekend worden, maar is wel aan dat genre verwant. (2) De Amsterdamsche Lichtmis lijkt geen libertijnse roman, maar veeleer een satire op de overtreding van de sexuele moraal en het hanteren van een dubbele moraal.

Proberen we deze constatering nu te historiseren, dan luidt de vraag: staat De Amsterdamsche Lichtmis in een traditie van satirische romans?

Charles Sorel, 17e eeuws romanauteur en -theoreticus, onderscheidt in La Bibliothèque françoise (1667)¹⁵ de volgende categorieën: ‘Des romans de chevalerie et de bergerie’, Des romans vray-semblables et des nouvelles’, ‘Des romans heroiques’ en als laatste ‘Des Romans

15 Sorel (1667), p. 166-200 (eerste druk: 1664).

[p. 26]

Comiques. Ou satyriques, & des Romans Burlesques’. Over die laatste groep merkt hij op: ‘On parle des Romans Comiques en general, mais on les divise aussi en Satyriques & en Burlesques, & quelques uns sont tout cela ensemble’.¹⁶ Satire omschrijft hij als volgt: ‘Vous remarquerez que nous ne prenons point la Satyre pour un Ouvrage impudique & licentieux, comme on a fait quelquefois, mais dans le Sens des Anciens qui entendoient par-là des Remonstrances sur les Vices du siecle’.¹⁷ De satirische roman is bij Sorel een nadere modificatie van het begrip ‘komische roman’.

Deze categorie van ‘romans comiques, ou satyriques et des romans burlesques’ is duidelijk te onderscheiden van alle andere romancategorieën: ‘Les bons Romans Comiques & Satyriques semblent plûtost estre des images de l'Histoire que tous les autres: Les actions communes de la Vie estans leur objet, il est plus facile d'y rencontrer de la Verité. Pource qu'on voit plus d'hommes dans l'erreur & dans la sottise, qu'il n'y en a de portez à la sagesse, il se trouve parmy eux plus d'occasions de raillerie, & leurs defauts ne produisent que la Satyre.’¹⁸

Met andere woorden: omdat komische of satirische romans gewone gebeurtenissen als onderwerp hebben, staan ze dichter bij de waarheid. Ze bevatten herkenbare gegevens. Doordat meer mensen zich nu eenmaal kenmerken door zotheid of dwaling dan door wijsheid, spelen satirische en komische effecten in deze romans zo'n grote rol. Satire is daarmee bij Sorel een onlosmakelijk effect van het karakteristieke kenmerk van deze soort romans, het beschrijven van de gewone gebeurtenissen des levens. Gebeurtenissen die vaak belachelijk en laakbaar tegelijkertijd zijn. Sorel bespreekt vervolgens een aantal teksten, oorspronkelijk Frans of in het Frans vertaald, die in de categorie ‘comique, ou satirique & burlesque’ thuishoren. Behalve onder meer Cervantes Don Quichotte (1605), Scarrons Roman comique (1651) en zijn eigen Françion (1623) rekent hij tot de komische of satirische roman Lazarillo de Tormes (1554), Mateo Alemáns Guzman de Alfarache (1599) en Francisco de Quevedo's La vida del Buscón (1626), drie romans die als standaardteksten van de picareske roman beschouwd worden.

Wie heeft de accenten nu op de juiste plaats gezet, Sorel of de beschrijvers van de ‘picareske roman’? Vanuit hun eigen optiek gezien, hebben beiden gelijk. De ‘picareske roman’ is namelijk een eind 19e en 20e eeuws concept¹⁹ dat, en daaraan wordt ten onrechte vaak weinig aandacht geschonken, een specifiek deel uit een grotere groep komische en satirische romans afgezonderd heeft. Het laat 19e en 20e eeuwse onderzoek heeft de nadruk gelegd op de gespannen bedrogsrelatie tussen schelm en maatschappij, daarbij aantekenend dat

16 Sorel (1667), p. 188.

17 Sorel (1667), p. 188-89.

18 Sorel (1667), p. 188.

19 Voor het ontstaan van dat concept raadplege men het artikel en de bijbehorende bibliografie van Wicks (1972).

[p. 27]

in dergelijke romans satirische en komische effecten voor de hand liggen.

Sorel plaatste, door vergelijking met andere groepen romans, de accenten elders, namelijk op het beschrijven van gewone, alledaagse gebeurtenissen. Daarin lag voor hem het kenmerkend onderscheid. In recent Duits onderzoek is er op gewezen dat het deze (in zich ook weer veelsoortige) variant romans is geweest die met de bij haar behorende reflectie in de 18e eeuw de dominerende werd, na in de 17e eeuw sterke concurrentie van andere romansoorten ondervonden te hebben.²⁰ Hoewel er ook verzet tegen deze romans bleef bestaan, getuige bijvoorbeeld Lenglet du Fresnoy in zijn De l'Usage des Romans (1734). Hij merkt op over dergelijke romans (waartoe hij Lazarillo de Tormes (1554), Mateo Alemáns Guzman de Alfarache (1599), Scarrons Roman comique (1651) en Lesages Gil Blas de Santillane (1715) rekent; vgl. Sorel) dat het ‘ouvrages amusans, ingénieux et même instructifs’ zijn, maar dat men er ‘ni la dignité du sujet, ni la majesté des personnes, ni la noblesse des caracteres’ in vindt.²¹ Men zegt wel dat dergelijke romans zedeschetsen zijn, portretten. Dat klopt volgens Lenglet du Fresnoy, maar hij houdt er nu eenmaal niet van. Tevens merk ik op dat zich gedurende de 18e eeuw een verschuiving lijkt te voltrekken in de manier van beschouwen van het gewone en alledaagse, in die zin dat die ervaringswerkelijkheid niet meer per definitie aanleiding geeft tot satire en humor. In de romans van Wolff en Deken en Richardson bijvoorbeeld zijn de gebeurtenissen en personages zeker te karakteriseren als ‘gewoon’ of ‘alledaags’, terwijl de lezer daar niet lachend, maar zeer ernstig de waarheid wordt gezegd.

De Amsterdamsche Lichtmis, om tot mijn uitgangspunt terug te keren, zou ik willen plaatsen in de door Sorel (en in zekere zin ook door Lenglet du Fresnoy) omschreven traditie van romans die ‘het dagelijks leven’, het ‘gewone’, ‘alledaagse’ als onderwerp hebben. Dat De Amsterdamsche Lichtmis tevens sterk doet denken aan het concept-achteraf ‘picareske roman’ hoeft na het bovenstaande geen verbazing te wekken: het één sluit het ander geenszins uit, maar voegt iets toe.²²

Laten we nog een ogenblik stil staan bij de omschrijving die Sorel geeft van ‘komische, satirische, of burleske romans’ en die in verband brengen met De Amsterdamsche Lichtmis.

In deze tekst gaat het om de beschrijving van gewone daden van gewone personages, met de nadruk op hun fouten en ondeugden. Dat wil zeggen dat het niet om de buitenissige avonturen van ridders gaat,

20 Vgl. Greiner (1969) en Weber (1974).

21 Lenglet du Fresnoy (1734). Geciteerd naar de tekstweergave van Coulet (1967-68), deel II, p. 96 e.v.

22 Men zou daar aan toe kunnen voegen dat het concept-achteraf ‘picareske roman’ op een manier is en wordt toegepast die veel verdoezelt waar het om de veranderingsgeschiedenis van de 17e en 18e eeuwse roman gaat. Over deze materie wordt door mij een artikel voorbereid.

[p. 28]

om de verliefdheden van van de realiteit vervreemde herders (of vaker: aristocratische pseudo-herders) of om de liefdesverwikkelingen van hooggeplaatste personen als prinsen en koningen.

De lichtmis is een burgerjongen die het slechte pad op gaat. Hij verdient grof geld met spelen en vooral vals spelen, hangt in kroegen rond en stort zich met overgave in tal van sexuele avonturen. Aan de hand van die levensloop wordt vooral de hekeling van de sexuele ondeugden dik aangezet. Daarnaast wordt ook, aan de hand van situaties waarin de lichtmis verzeild raakt en personen die hij onderweg ontmoet, een serie andere ondeugden terloops een satirische spiegel voorgehouden. Kernwoord is daarbij de dubbele moraal, die een wereld waarin weinig is wat het lijken wil, overwoekert. De moeder van de lichtmis speelt de rol van achtenswaardig dame, maar is niets anders dan een luxe hoer. De oom van de lichtmis gedraagt zich als een grand seigneur, maar heeft zijn geld vergaard door oplichting. De nonnen in het klooster bij Parijs leven slechts celibatair als er geen man in de buurt is. De kloosterlingen die de lichtmis in de schuit naar Nantes ontmoet, blijken vraatzuchtig en twistziek in plaats van sober levend en naastenlievend. Gerechtsdienaren zijn corrupt. En om als edelman door het leven te gaan, heeft men geen aristocratisch voorgeslacht nodig.

In de meeste gevallen is de schijn echter niet duurzaam en keert zij zich tegen de be-dekker.

1.5 Ontlening en ontmaskering: roman traditie in De Amsterdamsche Lichtmis

Van vier passages in De Amsterdamsche Lichtmis kan met zekerheid worden gezegd dat ze ontleend zijn aan Rabelais' Gargantua et Pantagruel (1532-46).²³ Twee andere passages roepen buitengewoon sterk Lazarillo de Tormes (1554/1620) in herinnering.²⁴ Van bronvermelding of van creatieve verwerking is daarbij geen sprake.²⁵ Dat zegt iets over de auteur. Wellicht had hij haast om zijn tekst bij de uitgever te krijgen (ook enkele slordigheden in de roman wijzen in die richting²⁶) en ging hij bij het falen van zijn verbeelding te rade bij illustere voorgangers.

De ontleningen zeggen echter tevens iets over de traditie waarin deze tekst staat. Waarom heeft de auteur nu juist episodes uit deze twee romans overgenomen? Hij kon immers putten uit een overvloedige romanliteratuur van twee eeuwen? Het is veelbetekenend dat de betrokken passages zich zonder veel moeite laten inpassen in De Amsterdamsche Lichtmis en niet de indruk wekken vreemde eenden in

23 Het gaat om de volgende passages:
r. 579 tot r. 624 - vgl. H. XVII Gargantua;
r. 705 tot r. 752 - vgl. H. XLI Gargantua;
r. 758 tot r. 841 - vgl. H. XVII van het derde boek van Gargantua (Le Tiers Livre);
r. 1094 tot r. 1219 - vgl. H. III, IV en V van het derde boek van Gargantua (Le Tiers Livre).
Zie de Nederlandse vertaling: Rabelais (1980). Of de Oeuvres complètes: Rabelais (1962).
Vergelijking tussen de passages in De Amsterdamsche Lichtmis en de Nederlandse vertaling uit 1682 (Rabelais 1682) wijst uit dat de auteur deze episoden in elk geval niet overgeschreven heeft uit die vertaling.

24 Vergelijk r. 2509 tot 2590 van De Amsterdamsche Lichtmis en H. XV van het tweede deel van Lazarillo de Tormes (1715); voorts De Amsterdamsche Lichtmis (r. 186 tot 200) en H. XVI van het tweede deel van Lazarillo de Tormes (1715).
NB: het tweede deel van Lazarillo de Tormes waarnaar De Amsterdamsche Lichtmis lijkt te verwijzen, is een vervolg op Lazarillo de Tormes, van de hand van Juan de Luna, gepubliceerd in 1620.
Voor de vroege Nederlandse vertalingen van Lazarillo de Tormes raadplege men Vles (1926) en Buisman (1960).
Een recente bewerking/vertaling is Lazarillo de Tormes (1978).

25 Behoudens één maal, indien men tenminste de verwijzing in r. 580 als bronvermelding beschouwt.

26 Van r. 2147 tot r. 2212 wordt de ‘baron’ steeds ‘graaf’ genoemd.

[p. 29]

de bijt te zijn: Lazarillo de Tormes en Rabelais' Gargantua et Pantagruel worden door Sorel gerekend tot de ‘komische of satirische romans’.²⁷ Ze behoren tot een traditie waartoe ik De Amsterdamsche Lichtmis zou willen rekenen.²⁸ Bewust of minder bewust schaart de auteur zich met zijn ontleningen in een romantraditie.

Naast de genoemde plaatsen bevat De Amsterdamsche Lichtmis enkele episodes die lijken te verwijzen naar romantradities, zonder dat daarbij van ontlening sprake is.

Van regel 572 tot 704 wordt beschreven hoe de lichtmis op bezoek gaat bij een Hollander die in Frankrijk een kasteel bewoont. Deze geharnaste pseudo-ridder dwingt de lichtmis tot een gevecht dat lachwekkend eindigt: de kasteelheer valt op zijn rug en kan op eigen kracht niet meer overeind komen.

Tussen regel 1876 en 2059 worden de toenaderingspogingen van de metgezel van de lichtmis tot een adellijke dame in Orléans verhaald. In een galante correspondentie met zijn dame maakt hij een adellijke rivaal belachelijk, die onmiddellijk eerherstel in een duel eist. Voor het zover kan komen, wordt de zaak gesust door de moeder van de strijdlustige.

Teruggekeerd in Nederland leggen de lichtmis en zijn reisgenoot het aan met twee Zeeuwse boerinnetjes. Zoals al eerder gezegd, worden zij betrapt door de echtgenoten en op wel zeer ruwe wijze afgestraft (regel 2368-2411).

Hoewel in de bovengenoemde passage niet verwezen lijkt te worden naar concrete literaire werken, kan men ze opvatten als verwijzingen naar respectievelijk de ridderroman (romans waarin de vaak wonderlijke heldendaden van ridders beschreven worden), de roman héroïque (waarin de liefdesverwikkelingen van hooggeplaatste personen centraal staan) en de bucolische roman (romans waarin het idyllische landleven van met name herders verheerlijkt wordt). Deze verwijzingen zijn van een geheel andere aard dan in het geval van de ontlening uit Gargantua et Pantagruel en Lazarillo de Tormes. Was daarbij sprake van geestverwantschap, hier gaat het eerder om satirisering en ridiculisering. De strijdbaarheid van de riddereske heer blijkt een holle, lachwekkende zaak. De erecode van de Franse noblesse wortelt niet zo heel erg diep. En het landleven is eerder rauw dan idyllisch.

De plaats van De Amsterdamsche Lichtmis in de traditie van de roman tekent zich ook op die manier af: er vindt, op wellicht minder prijzenswaardige manier, aansluiting plaats bij twee beroemde romans met sterk satirische inslag, terwijl van de ridderroman, de roman héroïque en de bucolische roman kritisch afstand genomen wordt.²⁹

27 Vgl. Sorel (1667), p. 192. Het werk van Rabelais vermeldt Sorel in zijn bespreking van de ‘komische, satirische en burleske’ romans; hij karakteriseert het echter als ‘fables’.

28 Tot die traditie kan men ook Het kind van weelde, of de Haagsche lichtmis [...], 2e druk, 's-Gravenhage, Lambert Paulus Bol, 1679 rekenen, waar naar verwezen wordt in r. 4 van De Amsterdamsche Lichtmis. Zie over deze tekst ook Van Gorp (1978), p. 58-59.

29 Van der Plank (1982) signaleert eveneens dat er sprake is van een zich afzetten tegen andere romanvarianten. Hij betrekt dat echter geheel op de liefdesthematiek: ‘De verheven liefde uit de heroïsch-galante roman, de epicuristische liefde uit de libertijnse roman en herderlijke liefde uit de pastorale roman, hebben hier plaats gemaakt voor een burleske, ridicule liefde’ (p. 4). Zoals blijkt neig ik naar een enigszins andere interpretatie.

[p. 30]

Dergelijke uitingen van positief en/of negatief traditiebesef zijn bepaald niet nieuw: in de 17e en 18e eeuwse roman nemen zij een belangrijke plaats in. Men ziet hoe auteurs en vertalers van de verschillende romanvarianten steeds opnieuw en in onderlinge concurrentie bouwen aan een eigen romanopvatting, waarbij zij verwijzen naar geestverwanten en zich afzetten tegen vertegenwoordigers van andere opvattingen.³⁰

Juist in de komische of satirische roman speelt het polemiseren met concurrerende romanvarianten en -opvattingen een opvallende rol. Niet zelden wordt de draak gestoken met buitensporige en ongeloofwaardige elementen in andere romans. Het enorme aantal fysiek vaak nauwelijks mogelijke heldendaden, de te pas en te onpas geënsceneerde schipbreuken, toverkrachten, herders die zich bedienen van een zeer ingewikkeld en verfijnd taalgebruik moeten het ontgelden. Kortweg alle on- of bovenrealistische elementen worden het onderwerp van spot. Beroemde voorbeelden zijn Cervantes Don Quichotte (1605), Sorels Françion (1623) en Le Berger extravagant (1627) en Scarrons Roman comique (1651). Ook in dat opzicht lijkt De Amsterdamsche Lichtmis in een traditie te staan. Dat het daarbij om meer dan alleen spotzucht of literair spel gaat, is hiervoor al betoogd. Wat aan die spot ten grondslag ligt, is een principieel andere opvatting van de roman. Eén waarin de directe ervaringswerkelijkheid het uitgangspunt is en het dagelijks leven van gewone mensen het onderwerp vormt.

30 Zie daarover o.a. Vosskamp (1973) en Weber (1974). Over de opvattingen over de roman in Nederland in de 17e en 18e eeuw (met name in de periode 1670-1755) bereid ik een dissertatie voor.