|
| |
| |
| |
Kronieken
Toneel
Een indrukwekkend stuk van O'Neill
Eugene O'Neill heeft in zijn reeks van toneelstukken een toppunt bereikt met ‘Mourning becomes Electra’, dat door Laseur onder de titel: ‘Rouw past Electra’ tot het belangrijkste werk van dit seizoen is geworden.
De auteur ontleende de stof voor zijn gegeven aan Aeschylus' trilogie ‘de Oresteia’. Agamemnon, aanvoerder der Grieken in de oorlog tegen Troje komt na tien jaar thuis. Daar wacht hem de boete voor vroeger bedreven misdaden (hij offerde zijn dochter Iphigeneia, ten einde zijn positie te behouden, en verwoestte het veroverde Troje). Zijn vrouw Clytaemnestra besluit, tezamen met haar minnaar Aegisthus, haar echtgenoot die zij niet meer liefheeft, te doden. Electra haat haar moeder en dwingt haar broeder Orestes niet alleen de minnaar Aegisthus te doden doch ook hun beider moeder.
O'Neill transponeerde figuren en entourage van de antieke tragedie naar het Amerika van de vorige eeuw. Generaal Ezra Mannon (Agamemnon) komt terug uit de oorlog; tijdens zijn afwezigheid is zijn vrouw Christine de minnares geworden van Adam Brant (Aegisthus), een klipperkapitein, die Vinnie (Electra) het hof maakt om haar zand in de ogen te strooien.
Vinnie ontdekt, hoe haar moeder met vergif, dat zij van Adam Brant heeft gekregen, haar vader heeft gedood. Zij wil haar vader wreken en brengt er haar broeder Orin (Orestes) toe, Brant neer te schieten nadat deze een ontmoeting op zijn schip heeft gehad met Christine, die hierop zelfmoord pleegt. Orin, die zijn moeder verafgoodde, kan zijn schuldgevoel niet aan en volgt zijn moeder in de dood. Vinnie blijft alleen achter, en zal met het verleden verder trachten te leven.
Het ‘chronisch conflict’, dat steeds een nieuw slachtoffer eist, wordt geaccentueerd door de twee ‘gezonde’ figuren, Peter en Hazel, met wie Vinnie en Orin vergeefs trachten zich te verbinden. Zij zijn door een onoverbrugbare kloof van elkaar gescheiden, want wie eenmaal een ondragelijke schuld op zich heeft geladen, kan niet meer met de argelozen verkeren.
O'Neill heeft in dit grandioze tableau van menselijke hartstocht en zwakheid generlei moraal of vooropgesteld standpunt beoogd. De toeschouwer maakt zich steeds scherper bewust, hoe deze mensen niet aan hun noodlot kunnen ontkomen, en gedurende de drie delen wordt een adembeklemmend beeld gegeven van de strijd en wanhoop, hun eenzaamheid en ondergang.
Een drama van deze diepte en zwaarte stelt aan de vertolking de allergrootste eisen.
De drie hoofdfiguren, Fie Carelsen, Paul Steenbergen en Caro van Eyck, hebben dit stuk met een voor ons land ongekende kracht van uitbeelding gemaakt tot een monument van kunst.
Daar was in de eerste plaats Fie Carelsen als Christine. Reeds het opkomen
| |
| |
van deze prachtige figuur, als zij de deur van het sombere grote huis der Mannons opent en naar buiten treedt, doet de toeschouwer terstond beseffen, dat hier een begenadigd kunstenaresse verschijnt. Gestalte en houding, gebaar, stem en gelaat zijn aangrijpend en van zo voorname, grootse allure, dat het de naam van Sarah Bernard in de herinnering roept. Een volmaakte creatie van drie samenwerkende toneelfiguren behoort tot de allergrootste zeldzaamheden en dat hebben de toeschouwers beleefd. Want Paul Steenbergen als de zoon met zijn tot in elk detail doorwerkt spel en Caro van Eyck als Vinnie met haar hardheid, haar genadeloos wreken van het onrecht, waardoor zij nieuw onrecht begaat, waren waardige partners, die deze tragedie voor ons tot leven hebben gebracht op een wijze, die onvergetelijk is voor wie de voorstelling bijwoonde.
Met deze enkele aanwijzing moge voorlopig worden volstaan. O'Neill's stuk zal pas het volgend seizoen weer te Amsterdam worden vertoond. Vijf uur lang, van half acht tot half een hield de opvoering de zaal ademloos geboeid, en aan het slot werd de spelers ovatie op ovatie gebracht, een hulde die niet alleen het geniale spel der drie hoofdfiguren gold, doch ook de daad van Laseur, die met zijn strakke, geladen regie dit zware werk ten tonele heeft durven brengen.
| |
Weer een Nederlanse premiere
Een geheel andere sfeer beleefde de Amsterdamse Stadsschouwburg bij de première van ‘Het Portret’, toneelspel van Jeanne van Schaik-Willing, bestaande uit openings- en slottafreel, negen scènes en acht tussenspelen. De schilder Cozijns, vertelt zijn vrouw Irma gebeurtenissen uit zijn vroeger leven, om haar duidelijk te maken, hoe hij tengevolge van een hevige morele schok enige tijd in een zenuw-inrichting moest doorbrengen. Zij zitten samen terzijde op het toneel, en hun gesprek wordt afgewisseld door het ‘in beeld’ brengen van hetgeen Cozijns verhaalt. De toeschouwer wordt door deze ingenieuze vondst geconfronteerd zowel met het heden als met het verleden, waaruit steeds duidelijker de figuur van Cozijns te voorschijn komt.
In zijn jonge jaren heeft de schilder te Parijs een relatie gehad met Sascha, een bekoorlijk model, met wie hij zeven jaren samenwoont. Als Cozijn besluit, deze vrouw uit zijn leven te verbannen, zonder enige scrupule en zonder enigerlei maatregel te treffen, om haar te helpen voort te leven, verwacht Sascha een kind. Zij verzwijgt dit, waar Cozijns haar zijn onverschilligheid onverhuld doet kennen. In Antwerpen hertrouwt zij met een oppasser uit de dierentuin, een eenvoudig man, die haar van zelfmoord heeft gered.
Cozijns wordt een beroemd schilder, maar als hij vijftig is, leeft hij in onvrede met zichzelf. Hij is begonnen met het portret van Ruth, het jonge meisje, dat Irma in de huishouding helpt, maar laat alles in de steek, om ergens buiten tot rust te komen en zich te hervinden. Ruth, die verliefd op hem is reist hem achterna en zij beleven een idylle van geluk. Dan verschijnt Sascha, die eerst Cozijns, later Ruth onthult, dat de gelieven vader
| |
| |
en dochter zijn. Door deze schok raakt Cozijns geestelijk ontwricht, zodat hij in een zenuwinrichting wordt opgenomen. Bij zijn terugkeer in de echtelijke woning blijkt Irma dezelfde te zijn gebleven; zij omringt hem met liefde en zorg. Hij vat zijn beroep en vorig leven weer op.
Jeanne van Schaik, een van onze belangrijkste romancières, toneelcritica van betekenis, heeft zich in dit stuk een auteur van formaat getoond, die het verstaat goed voor toneel te schrijven en daarmee van begin tot eind te boeien. Welke bezwaren men tegen dit stuk kan hebben, zeker niet, dat het onbelangrijk of vervelend zou zijn, integendeel, het zit vol interessante gedachten, vol originele trouvailles. Bovendien weet zij haar toneelfiguren overtuigend te tekenen en ze een goedgeschreven dialoog te geven. Er zit spanning in de ontwikkeling van het gegeven, en de voortreffelijke opvoering gaf het werk glans en relief.
Toch is ‘Het Portret’ niet van ernstige bezwaren vrij te pleiten. Het is typisch werk van een lettrée; het is, of de auteur een van gedachten verzadigde oplossing heeft laten condenseren om enkele figuren heen. Het is van buiten naar binnen geschreven en niet omgekeerd. Het is niet: het leven betrapt, maar het legt de gedachten over het leven in de mond van enkele filosoferende personages als Professor Loor en de schilder Wisse.
Waarschijnlijk zou niemand in de zaal erop gekomen zijn, het gesprek van de echtlieden in de tussenspelen te beschouwen als het koor van een Griekse tragedie, wanneer de schrijfster dit niet in het programma erbij had vermeld. Aischylos en Sophokles hadden de toeschouwers er ook niet bij gehaald, maar de schrijfster is van de opzet der antieke tragedie uitgegaan en heeft dit moderne stuk willen verwringen tot een vermomd Grieks treurspel. Daardoor is waarschijnlijk het incest-motief bij haar opgekomen.
En juist dit motief is het onaanvaardbare in haar stuk. Het is onwaarschijnlijk dat negentien jaar na de breuk tussen Cozijns en zijn maitresse, het kind van hun liefde juist als huishoudster bij Cozijns terechtkomt. Ongeloofwaardig is het ons, dat Cozijns nooit meer eens informeert, wat er geworden is van de vrouw, die zeven jaren zijn leven deelde. Als zodanig is de stelling van de auteur, dat de mens gestraft wordt voor ‘onvermijdbare’ fouten, niet houdbaar. Men kan het minstens ungentlemanlike noemen, dat de welgestelde schilder zijn levenskameraad wegtrapt met de woorden, dat zij wel ergens anders een emplooi als model zal vinden, al moet men toegeven dat ‘de goden’ wel een ongeproportionneerd-hevige straf hiervoor toepassen door hem zijn eigen dochtertje als geliefde te geven. Dit alles is geconstrueerd en onverteerbaar. Wanneer men aan de machtige werkelijkheid van O'Neill's Electra denkt, blijkt dit gegeven maakwerk, en het slot bevat generlei katharsis, die verklaart, dat Cozijns nu vrede met het ‘absurde’ leven heeft gekregen.
Een ander bezwaar is de houding van Irma, de ‘liefdevolle’ echtgenote, die alles van Cozijns verontschuldigt en goedpraat, om hem met haar kleverige adoratie te kunnen blijven omgeven. ‘Ze hebben er jou dan toch wel smerig in laten lopen,’ merkt zij op naar aanleiding van de maatregelen der ‘goden’ betreffende het incest. De toon van het Griekse koor is hier wel verre.
Ondanks deze niet geringe bezwaren bezit het stuk van Jeanne van Schaik
| |
| |
grote qualiteiten. Het biedt talrijke mogelijkheden tot spel, het brengt een gedachtenwereld tot ons van voorname sfeer, en blijft aanhoudend de toeschouwer in de handeling interesseren.
Regie en vertolking waren voortreffelijk. Vooral door het sterke spel van Charlotte Köhler als Sascha kwamen de toneelqualiteiten van de auteur tot hun recht. De verschijning van een jong, veelbelovend talent: Hedda van der Linde, die het figuurtje van Ruth met oprechte charme, zonder trucjes verfrissend eenvoudig en bloedwarm speelde, droeg ertoe bij, de veelzijdigheid van dit stuk te apprecieren, wat ook het geval was met de schilder-vriend van Ben Groenier, een fijn gespeelde figuur met laconieke humor, zonder-ophef-gevoelig.
Jammer genoeg had Johan Schmitz met Cozijns niet een van zijn gelukkigste rollen, hoewel hij zich met talent van zijn zeer zware opgave kweet. Jenny van Maerlant was de ondankbare vertolking van Irma toebedeeld, Rob de Vries van de Parijse schilder Bouteille. De meest overtuigend geschreven en gespeelde scènes vormden het gesprek van Sascha met de brave dierenoppasser en het terugkomen van Sascha uit het ziekenhuis, als zij bloemen neerzet, terwijl de schilder geheel in zijn eigen besognes opgaat zonder enige aandacht voor de naast hem levende mens.
Het was een avond van uitstekend toneel. Een Nederlands stuk, dat de zaal tot opgetogen bijval bracht, zodat ‘Het Portret’ een doorslaand succes beleefde, waarover wij ons van harte verheugen.
EMMY VAN LOKHORST
| |
Bruckner's: ‘Elisabeth van Engeland’
Schijn-grootheid
Sinds de bevrijding heeft men nogal eens de opmerking horen maken dat zich in de toneelcritiek een bedenkelijke culturele vervlakking is gaan voordoen. Zelden treft men daarin bijvoorbeeld nog de bewijzen aan van een gedegen kennis van wat het toneel waard was voor de oorlog; zelden ook, zegt men, wordt er ten aanzien van het huidige toneel critiek uitgeoefend van een erudiete betekenis waar het de toneelliteratuur betreft en van een vaktechnische appreciatie die boven een critisch amateurisme duidelijk verre verheven is. Niettemin vertoont zulk een toneelcritiek, als die inderdaad aan die vervlakkingen lijden zou, een onnoemelijk voordeel. Er zou in dat geval onmiddellijk en lijnrecht geoordeeld worden, dus met verwaarlozing van traditioneel geworden waarderingen van stukken en van spelprestaties. En daardoor zou de kans groter zijn dat een stuk dat zich voor de oorlog literair of qua opvoering als een evenement placht aan te dienen thans onbevangener en daardoor misschien juister in zijn waarde of onwaarde wordt geschat. Om ter zake te komen, dat voor de oorlog de opvoering van Bruckners ‘Elisabeth, Koningin van Engeland’ als een grote toneelgebeurtenis in Duitsland en ook hier in Holland (Rotterdams- Hofstadtoneel 1932) werd geapprecieerd, kunnen vele na-oorlogse critici, na de
| |
| |
recente opvoering ervan door het A.T.G., ternauwernood nog navoelen Deze komen onmiddellijk en lijnrecht tot de conclusie dat dit stuk niet deugt en deze heropvoering dientengevolge evenmin een gave waardering verdient; waar vooroorlogse critici, hoewel met voorbehoud hebben geprezen, is er nu sprake van afwijzing, bijna zonder voorbehoud.
Bruckner werkt in dit stuk met grote cerebraal geconstrueerde projecten. Elisabeth, Engelands koningin in de renaissancistische periode, is hier bedoeld als de centrale figuur, zij is van een zo machtige psycho-pathologisch interessante gecompliceerdheid dat het wel zeker is dat deze nooit in een geestelijk te omvatten en aanvaardbare menselijkheid over het voetlicht te brengen is. Men weet dat de naam Bruckner een pseudoniem is en dat zich daarachter verbergt de psycho-therapeut Joseph Taller. Het gecompliceerde wezen van zijn Elisabeth is zuiver Freudiaans geïnterpreteerd: een vrouw in wie de liefde en liefdes tegendeel, de haat, als op het scherp van een mes balanceren in hoogst labiel, heftig en vergeefs pogen tot het bewaren van evenwicht. De oorzaak van haar psychische wanstructuur, waarin dus de liefde vergiftigd wordt door de haat en de haat altijd een verkapte machteloze liefde betekent, ligt in wat wij als leken misschien mogen noemen een bijzonder ongunstig gesitueerd Oedipuscomplex; haar vader Hendrik de Achtste liet haar moeder Anna Boleyn onthoofden, welke executie hijzelf bijwoonde. Tussen Elisabeth en Philips de Tweede van Spanje schijnt er in den beginne zo'n gevaarlijke nieuwsgierigheid naar elkaar bestaan te hebben (hij heeft ook nog om haar hand gevraagd), die veel weg heeft van een voorspellende duiding in de richting van een liefde die bij de eerste de beste ontmoeting zou ontbrand zijn. Ze hebben elkaar nooit ontmoet, dus die nieuwsgierigheid naar elkaar bleef evenzeer een onvervulde als mogelijke liefde, en dan een liefde in Elisabethiaanse zin, haat-liefde, ook in de ziel van de bigotte fanaticus Philips de Tweede.
Terwijl de relatie Elisabeth-Philips de Tweede in religieuze en politieke facetten ten tonele wordt gebracht, vindt men de onmiddellijk erotische psychologie op grond van haar complex, in haar verhouding tot Essex, de Zon van Engeland. In de vertoning van dit stuk, dat psychologisch en cultuurhistorisch zoveel pretendeert te belichten, zijn twee scènes die zowel naar de betekenis als naar de dramatische kracht het geheel vooral moeten schragen. Ten eerste is daar de spiegelscène. Essex dringt door tot in de kleedkamer van zijn koningin als deze, ontdaan van alle koninklijke tooi, schamel en hartverscheurend zichzelf op haar droevigst is; een oude vrouw met grijze slierten haar langs het vervallen hoofd. Zij houdt, achter hem staande, zijn hoofd van haar afgewend opdat hij haar niet zien zal. Maar O, onvrouwelijke domheid, zij voert hem precies voor een spiegel zodat hij haar tòch ziet. Is dat historisch? We hopen voor Elisabeth dat deze scène alleen maar een verzinsel is van Bruckner, die zich in 't algemeen, met goed recht, niet totaal gebonden achtte aan de historiciteit. Ten tweede is daar de simultane vertoning van de twee kerkdiensten, waarin zowel Elisabeth en haar hof als Philips de Tweede met zijn getrouwen dezelfde God de overwinning afsmeken. In beide kerken dringt de mare door van het vergaan van de Armada, en toen zagen we in de vertoning die het A.T.G. ervan
| |
| |
gaf Philips de Tweede (Albert van Dalsum) in opstand komen tegen dit besluit Gods op een wijze die er ons nog eens van overtuigde dat fanatisme een ernstig soort krankzinnigheid is. Au fond is de gedachte die aan deze scène ten grondslag ligt; hoe tegenstanders dezelfde God voor hun belangen aanklampen, uitermate goedkoop. Spectaculair is de bedoelde scène eveneens goedkoop, op goedkope wijze épatant; de dramatiek erin wordt dan ook royaal overwoekerd door de show. Spreken we slechts terloops over de overige simultane tonelen, bijvoorbeeld over die waarin vorsten en raadsheren (rechts de Spaanse, links de Engelse) om beurten wat beweren en dan weer tot wassen beelden verstarren; waarin een raadszitting boven een in schemer gelegen taveerne plaats vindt, en waarin wederom raadsheren, hofdames en een lyrische Elisabeth onze aandacht betwisten. Dit toneelstuk is dus uiterst spectaculair zonder echter al wat onze ogen zien tot belevenis of ontroering te verheffen. Het is het product van een cerebrum, niet van een ziel. Het is uitgedacht en kan bij lezing in 's lezers voorstellingsvermogen gaan leven, maar gerealiseerd op het toneel wordt deze gedachtewereld niet bloedwarm en concreet. Zie bijvoorbeeld welk een macht mensen er in optreden. En uiteindelijk gaat het er maar om twee, om Elisabeth en om Philips de Tweede, terwijl de overigen bij wijze van snapshots optreden, of figureren. Essex is hier in wezen van incidentele en illustratieve betekenis. Na zijn terechtstelling is hij niet meer van essentieel belang in de voortgang der gebeurtenissen, zelfs al verwijt hij Elisabeth aan het slot nog even, bij Cecil te weinig te hebben aangedrongen op genade voor hem. En Francis Bacon, die de nieuwe tijdgeest verpersoonlijkt, is een prater die nergens tot de dramatiek van het stuk bijdraagt. Echte dramatiek is er overigens evenmin vaak te constateren in de twee hoofdrollen; meestal komt het paroxistische gedrag van Philips neer op pathetiek,
terwijl echter wel, afgescheiden van de ingewikkelde karakterstructuur, die bon gré mal gré zich over het voetlicht moet dringen, een in zichzelf gave dramatiek kan worden uitgespeeld in de Elisabeth voor de spiegel, in de Tower (de monoloog) en in de slotscène der berusting.
De vraag is of men bloedwarme levende wezens kan scheppen (en uitbeelden) als die, op de keeper beschouwd, de vertegenwoordigers bedoelen te zijn van een complex. De mens kan zich op een gegeven moment volkomen identificeren met zijn complex, maar in de toon en de stijl van de totale mens ligt meer. Bruckner, als kunstenaar, zou intuïtief, ondanks zijn welbewuste ‘psycho-analytische Sexualdramatik’, de totale mens kunnen gegeven hebben, als hij hier niet ten opzichte van het toneel voornamelijk zou hebben gecreëerd als metteur-en-scène van begeerten, beginselen, contrasten. Bij Bruckner gaat het hier niet in eerste instantie om de mens, en zeker niet om het mysterie mens, maar om de psycho-pathologie in een Elisabeth, in een Philips, en verder om typen, gedachten, symbolen, stromingen. Daardoor is niet alleen de dramatiek in zijn stuk schaars en zo goed als nergens ontroerend, maar ook de dialoog erin vaak uitermate zwak.
Dat de critici van heden met dit stuk en met de voorstelling ervan ongeduldiger, met minder égards afrekenen dan hun confrères van voor de oorlog verklaren we niet alleen uit het feit dat verscheidene onder hen er geen
| |
| |
respectueuze herinnering aan hebben als aan een groots experiment, maar moet ook een gevolg zijn van deze na-oorlogse tijd. Na een oorlog waarin we zoveel zg. leuzen als frazen en zg. gebaren als show hebben leren onderkennen, is er een nuchterheid en een verbeten veristische instelling ten opzichte van de dingen in ons gegroeid, waardoor de grootheid van Bruckner's ‘Elisabeth, Koningin van Engeland’ thans onvermijdelijk kort en bondig als schijn-grootheid moet worden gekwalificeerd.
ANNA BLAMAN
| |
Parijse aantekening
In het kleine, voor Hollandse ogen armoedige zaaltje van het Théatre des Noctambules in Quartier Latin heb ik het voorrecht gehad het avant-garde gezelschap ‘Le Théatre Indépendant’ Guillaume Apollinaires surrealistisch drama ‘Les Mamelles de Tirésias’ te zien vertolken. Dit gezelschap, dat, opgericht in 1948 hetzelfde jaar de eerste prijs kreeg in het Concours des jeunes Companies, bestaat voornamelijk uit nog jonge spelers onder leiding van Clement Harari en Milan Kepel, die van het stuk een frisse, aangename en overtuigend gespeelde voorstelling gaven.
Hoewel Raymond Cogniat in het weekblad ARTS van 6 Mei van mening is, dat het stuk in de mise-en-scène van Harari het min of meer agressief karakter dat het in zijn herinnering gehouden had, verloren heeft, durf ik toch, na lezing van het ‘drama’ te zeggen dat de geest absoluut niet aangetast is, zelfs al zijn de regie-aanwijzingen van de auteur in de boekuitgave niet alle opgevolgd kunnen worden.
Het stuk, dat in 1903 geschreven en in 1916, enige tijd voor de dood van Apollinaire, die tengevolge van zijn oorlogsverwondingen overleed, herschreven werd, behandelt het probleem van de uitsterving der bevolking in Frankrijk.
‘Ecoutez ô Français, la leçon de la guerre
et faites des enfants vous qui n'en faisiez guère’
laat de dichter de soldaat zeggen, die (uit het souffleurshokje gekropen) een proloog uitspreekt. Het stuk speelt in Zanzibar en we ontmoeten de vrouw Thérèse (Yvonne Thoorens) die, feministe geworden, zich van haar vrouwelijke attributen ontdoet (zij laat haar mamelles als luchtbalonnen wegvliegen), niets meer met haar echtgenoot te maken wil hebben en met behulp van haar nieuwe naam, Tirésias, haar manskleren en de baard die eensklaps is gaan groeien, generaal of minister wil worden.
Haar man (Milan Kepel), wiens kleren zij gestolen heeft en die op zijn beurt verplicht is nu haar kleren aan te trekken, stelt zich tot taak zelf kinderen te baren en op de avond van dezelfde dag heeft hij er al 40.049. Als hij merkt dat het niet zó gemakkelijk is kinderen te voeden, groot te brengen en rustig te houden, bovendien een ontmoeting gehad heeft met een Parijse dagbladreporter, die hem over zijn verrichtingen is komen
| |
| |
interviewen èn door een der ondertussen aardig uit de kluiten gewassen kleintjes om zakgeld is lastig gevallen, staat hij op het punt moedeloos te worden, terwijl bovendien nog de bevolking van Zanzibar, die de hongerdood zal moeten sterven tengevolge van het plotseling vermeerderen van het inwonersaantal, opstandig wordt.
Maar op het juiste moment komt zijn vrouw terug die, berouwvol en aanlokkelijk, hem belooft mee te helpen de kinderen op te voeden en hem verzekert geen afwijkingen meer te hebben.
Hij bezorgt haar nieuwe kinderbalonnetjes (‘il ne faut plus que tu sois plate comme une punaise’) en zo vindt het drama zijn gelukkig einde.
Dit is de korte, inderdaad zeer korte inhoud van het stuk dat gespeeld wordt als ware het à l'improviste met verrassende vondsten in de nieuwe costuums en decors van Serge Ferat en P. Angibault, die voor mij een openbaring waren. Ferat maakte ook de costuums voor de eerste opvoering van het stuk, de 24e Juni 1917.
Op de illustratieve muziek van Dino Castre heb ik alleen dit tegen, dat ze op gramofoonplaten is opgenomen.
Vóór de pauze speelde men Robert Desnos' anti-poème ‘La Place de l'Etoile’, dat van recenter datum is. Hierin heeft men helaas niet het levende spel van Apollinaire's stuk kunnen verkrijgen; de overgangen van realiteit naar de irreële tableaux zijn soms zeer vaag en het einde doet aan als het uitgaan van een nachtkaars, hoewel al deze feiten - die voor mij bezwaren zijn - wellicht in de surreële, anti-poëtische bedoelingen van de schrijver gelegen hebben.
Maar ook dit stuk is als avant-gardistisch experiment zeer zeker de moeite van het zien waard. Opmerkelijk zijn de decors van Oscar Dominguez, slordig en zeer zeker door Picasso beïnvloed, terwijl ik naast de beide ‘animateurs’ Harari en Kepel, die de belangrijkste spelers van het gezelschap zijn, Lolah Bellon wil noemen, die wreed, onmenselijk en prachtig de vrouw in dit stuk speelt. Bovendien valt het spel van Max Gulack te vermelden, die jammer genoeg niet de juiste gelegenheid had zijn mogelijkheden te tonen.
De boekuitgave van ‘Les Memelles de Tirésias’ verscheen, verlucht met zes ongepubliceerde portretten van de dichter door Picasso, bij Les Editions du Belier, Parijs z.j. (1946).
SIMON VINKENOOG
| |
Schilderkunst
Kees van Dongen
Vrijdagmiddag in de elegante Rue Faubourg Honoré: een kleurige mensenmenigte deint de Galerie Charpentier binnen. Een echt Parijse gebeurtenis. Dit mee te maken is op zichzelf reeds een genoegen, omdat men daardoor plotseling in een van hartkamers van de Franse hoofdstad verkeert.
| |
| |
Deze elegante en mondaine massa is als het ware synoniem met het oeuvre van Kees van Dongen. Uit hun midden koos hij en werden hem aangeboden zijn modellen. Dankzij hen kon hij zich ontwikkelen en door hen is hij de beroemdheid geworden die hij nu is. In deze omgeving heeft hij de uiterst gevoelige snaar van de ijdelheid weten aan te raken en daarmee tegelijk ook zijn eigen talent en mogelijkheden ontplooid.
Hij heeft dit mondaine Parijs met een eerlijke originaliteit gezien en ontleed en toch zó charmant weergegeven, dat men zich vereerd gevoelde door Van Dongen geschilderd te worden.
Hij ziet het menselijk raffinement, en meestal het vrouwelijk raffinement als een natuurlijke eigenschap, wat het in wezen ook is, daar ook onnatuur uit de natuur voortkomt. Dit alles betreft nog slechts de psychologische kant; alleen de kracht hiervan verheft Van Dongen reeds tot een schilder van formaat.
De soort eenvoud waarmee hij schildert en componeert is, als men hem in gedachten b.v. met Matisse vergelijkt, duidelijk Hollands gebleven. In wezen is deze schilder niet verfranst, zoals de Fransen zelf dit zo vaak gezegd hebben, maar een lakonieke Hollander gebleven, door de feestelijkheid en de misère van Parijs beïnvloed tot een lichtere en on-calvinistische toon.
Zijn vormgeving is niet rijk en niet mooi; hij is allereerst colorist en psycholoog en dit laatste uitsluitend op verkenning naar enkele eigenschappen: ijdelheid, begeerte, argeloosheid. Het wezen van de mens, zoals hij zich in de tijd waarin hij leeft beweegt, interesseert hem nauwelijks of hij onderscheidt het niet. Eigenlijk zijn de modieuze portretten voor een deel zelfs onbelangrijk, omdat werkelijk raffinement bij het object ontbreekt. Een enkele maal wreekt zich Van Dongen dan door al het plompe van zo'n richard naar voren te halen en men moet het zich terwille van de roem van hem laten welgevallen. Maar een door en door verfijnd type als Anatole France staat er in al zijn oude cultuur en iets dergelijks geldt voor het portret van Dr. Rappoport.
Als colorist is hij ongelijk: soms onvergetelijk van schoonheid en in de diepste zin geraffineerd, n.l. met feilloos kleurinstinct, dat de psychologie zelfs aanvult en versterkt. Men zie verschillende der hier aanwezige vrouwenportretten of een strandgezicht met parasols; een der schoonste, dat van de Comtesse de Noailles, is hier niet aanwezig. Soms ook is zijn kleur middelmatig, als van een geroutineerd schilder, die wel eens valse effecten geeft ook. En soms onhebbelijk en afgrijselijk, meestal in wat men noemt zijn pornografische schilderijen, zoals op deze tentoonstelling de nachtclubtaferelen. Voor ons zijn ze niet mooi en de tijd zal moeten uitmaken of ze voor het nageslacht misschien toch nog een soort anecdotische waarde zullen bezitten.
F.K.
Dezelfde tentoonstelling is gedurende twee weken te zien geweest in Museum Boymans te Rotterdam. Daarna werden de 12 naakten uit de collectie verwijderd. Tegen het optreden van de Rotterdamse loco-burgemeester, die ons land in het oog der wereld weer eens onsterfelijk belachelijk heeft gemaakt, past ook hier een woord van protest.
| |
| |
| |
Jan Roede
William Blake: The eternal body of man is the imagination, that is God himself.
Als het denken tot de conclusie is gekomen dat er niets verklaard kan worden trekt het zich bescheiden terug. Onze houding t.o.v. de dingen zal vanaf dat ogenblik een grote verandering ondergaan. Wij laten de dingen voor wat ze zijn en trachten ze voortaan te ondergaan. Wij zijn echter zo gewend aan de verstandelijke interpretatie van de werkelijkheid dat het ons moeite kost om haar op een andere dan verstandelijke wijze te benaderen. Het komt mij voor dat wij ons door middel van de rede van de dingen distantiëren, dat wij ons van de dingen vervreemden. Iets ondergaan wil zeggen: zich vereenzelvigen met iets, dus een levenshouding aannemen waarvan wij kunnen zeggen dat zij diametraal tegenover de verstandelijke instelling staat. De nieuwe levenshouding biedt de mens de grootst mogelijke vrijheid. Hij neemt nu deel aan het leven in tegenstelling met vroeger toen zijn zucht om alles te verklaren iedere sensatie in hem vermoordde. Dit geldt in het bijzonder voor onze verhouding tot de kunst. De z.g. ‘naturalistische’ kunst stelde het grote publiek in de gelegenheid haar op verstandelijke wijze te benaderen.
Het ‘tot de objectieve werkelijkheid herleiden’ van bepaalde voorstellingen, het ‘verkennen’, hing samen met de mate van vaardigheid waarmede de kunstenaar een ‘werkelijkheidsillusie’ had geschapen. De poëtische atmosfeer van het schilderij werd door de mogelijkheid om het verstandelijk te etiketteren, slechts door weinigen ondergaan. Het ging om het plaatje of om de litteraire inhoud. De ‘non-figuratieve’ kunst heeft een grote verwarring onder het publiek teweeg gebracht. Deze biedt uiteraard geen enkel aanknopingspunt voor het verstand; zij was onbegrijpelijk en men wist niet wat men er mee aan moest. Men heeft de ‘non-figuratieve’ kunstenaar intussen van alles verweten, van onkunde tot bedrog en krankzinnigheid toe. Anderen daarentegen doen krampachtige pogingen haar verstandelijk te interpreteren. Het gevolg hiervan was een groot aantal zeer ingewikkelde theorieën. De ‘Vrije Katheder’ kwam eens te voorschijn met een gedachtenwisseling over het werk van Picasso. Het was vermakelijk om te lezen hoe men zich in bochten wrong om zijn schilderijen te ‘verklaren’. Het spreekt vanzelf dat de ‘psycho-analyse’ bij deze interpretaties een grote rol speelde. Intussen blijft men zich uitsloven om het sleutelgat te vinden waar de sleutel der rede in past. Laten wij de sleutels wegwerpen en de deur intrappen. Een zwarte lijn, getrokken op een wit fond biedt enkele aanknopingspunten voor het verstand. Wij kunnen theoretiseren over de zwart-wit werking, maar alles wat wij op deze wijze over deze lijn constateren vermag geen ‘sensatie’ in ons op te wekken. Wanneer wij echter onze aandacht bepalen tot de beweging van de lijn en deze beweging innerlijk volgen kunnen wij haar in de volste zin van het woord ‘ondergaan’. Wij ondergaan dan de kracht van een stoot of, een breed beginnen dat uitmondt in
| |
| |
een spitse, dartele krul. Wij kunnen dof-brommend beginnen om tenslotte uit elkaar te spatten in een regen van vonken. Wij kunnen na een vloek-begin plotseling versmelten in een slappe punt. Wij bemerken tot onze schrik dat wij een harige kluwen zijn, hevig zoeken naar een uitweg en dan gierend van pret alle kanten tegelijk uit dansen. Aangenomen dat het fond een ruimte-suggestie geeft, hoe oneindig groot is dan niet het heimwee waarmede wij de horizon tegemoet zweven. Plotseling zijn wij vreemde apparaten geworden met zwiep-klauwtjes en bibberogen; wij worden doorboord, gesplitst, achtervolgd, verpletterd, verslonden of gevierendeeld. Wij vluchten, hevig verschrikt, voor onszelf in een schrikaanjagende gedaante, wij bijten onze tanden stuk in doodsnood of smaken de verrukking van het paren in gecompliceerde vormen. Wij trommen, piepen uit verborgen hoeken of scheuren krijsend door de hitte van een felle kleur.
Dit alles en oneindig veel meer kunnen wij ondergaan. Het meest verschrikkelijke, het sublieme, het liefelijke, het ridicule, wij kunnen het
| |
| |
alles ‘zijn’. Een dergelijke instelling t.o.v. de dingen in het algemeen en de vooruitstrevende, hedendaagse kunst in het bijzonder, verlost ons uit de bloedarme eenzaamheid waartoe een overwegend redelijke houding t.o.v. de werkelijkheid ons brengt. De mens schijnt bang te zijn voor de vrijheid en de rede is de kooi waarin hij zich tegen de werkelijkheid beschermt. Het is daarom niet te verwonderen dat hij slechts schoorvoetend de ‘non-figuratieve’ kunst tegemoet treedt. Toch geloof ik dat het feit dat er zoveel buiten ons bewustzijn ontstaat en vergaat, ons met een zekere heimwee vervult en niets weerhoudt ons om deel te hebben aan dat wat ons omringt. Het werk van de schilder Roëde zal ons verstand slechts matig bevredigen maar het zal ongetwijfeld onze geest verrijken als wij iedere poging tot verklaren laten varen en ons vereenzelvigen met de talloze manisfestaties van zijn onuitputtelijke fantasie.
J. KRONER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd