|
| |
| |
| |
Kronieken
Proza
Anna Blaman: Eenzaam Avontuur
(Meulenhoff, Amsterdam, 1948).
De schrijfster van Vrouw en Vriend heeft met haar laatste roman een werk gepubliceerd, dat het provincialisme van onze letteren radicaal heeft doorbroken; dit boek behoort tot de wereldlitteratuur. Met ongekende, niet ophoudende kracht geeft zij het gigantische tableau van het noodweer der erotische liefde. Inplaats van de beschouwende, geresigneerde titel ‘Eenzaam Avontuur’ had dit boek kunnen heten: ‘Panorama van de Hel’, maar de auteur heeft tot de laatste bladzijde het vermogen tot beheerste uitbeelding van niet te beheersen natuurdriften zozeer in haar macht, dat de rustige uiteindelijkheid van ‘Eenzaam Avontuur’ op zichzelf diepgaande betekenis verleent aan de sfeer waarin deze roman is geschreven.
Pryce Jones, de hoofdredacteur van het Litterary Supplement van de Times, die kort geleden in ons land sprak over de Engelse letterkunde, constateerde de verbijsterend-snelle verandering in de wereld-situatie en die van het individu, waardoor de auteur soms, vóór zijn boek gedrukt en verschenen is, er zelf alweer ten dele aan is ontgroeid.
Deze wedloop met de tijd vindt niet plaats in het werk van Anna Blaman, omdat Eenzaam Avontuur een buiten-tijdelijk document is van waarnemingen en karakteristica omtrent de mens in de erotiek. Een document, waarin de tijd een andere rol speelt dan in de z.g. ‘moderne roman’. De wereld-situatie heeft met deze ‘opgravingen en vondsten’ niet te maken, of althans, niet in zo directe mate. Want, wanneer men Eenzaam Avontuur vergelijkt met een ander meesterwerk uit onze letteren, dat eveneens buiten de (toenmalige) tijd stond, nl. met Emants' Nagelaten Bekentenis, dan ziet men toch, dat tussen deze twee romans ruim een halve eeuw ligt. De behoedzame, bijna sluipende tred van Emants ging zijn kamer niet te buiten, terwijl Blaman ons in de ruimte van de nacht, van de woedende elementen plaatst. De betekenis van Emants werk betrof het drama van een enkel individu, en één enkel motief: de wraak over eigen ontoereikendheid in de liefde, terwijl Eenzaam Avontuur vanuit een geheel ander punt de geheime drijfveren der erotiek benadert.
Men kan hier denken aan de stelling van Steiner, dat een boom wel uit zijn wortels omhoog is gegroeid, maar dat men zijn verschijning in de ruimte ook omgekeerd kan waarnemen: uit takken en loof gaat de weg omlaag naar de grond, waaruit het mysterie van al het waarneembare is ontstaan. Het geniale van dit werk is, dat wij de bomen als verschijning in de wereld zien leven, en tevens het ondergrondse van wortels, sap-stuwing en ringvorming verstaan als ons zelden in de litteratuur is gegeven. Dit boek ge- | |
| |
tuigt van een zo diepgaande ervaring en kennis van de meest verborgen instincten en gewaarwordingen der menselijke ziel, dat wij er misschien een halve eeuw mee toe kunnen, voor op dit gebied nieuwe ontdekkingen gedaan zullen worden. Niet alleen het openbaren van domeinen die tot nu toe slechts vermoed werden, maakt het fascinerende van Eenzaam Avontuur uit, doch tevens de uitbeelding van de mensen, die de dragers zijn van deze conflicten, begeerten en zowel demonische als dichterlijke impulsen.
Kosta, de schrijver, ontdekt, dat zijn vrouw Alide hem bedriegt met een man, die haar niet waardig is, de kapper Peps. Hun huwelijk breekt middendoor en Alide trekt bij Peps in, maar komt telkens terug bij Kosta, door de kracht van zijn wanhoop naar hem teruggezogen. Kosta tracht zich te bevrijden van dit infernaal bestaan door een psychologisch detective-verhaal te schrijven, een droomachtig spiegelbeeld van eigen conflict: de detective King ontvangt de opdracht de gifmengster Juliette te ontmaskeren, doch krijgt haar lief, zodat hij zich met haar wil vereenzelvigen. Maar vóór Kosta de laatste bladzijde van dit detective-verhaal schrijft, doet hij afstand van het ‘tot-nu-toe’, hij verscheurt het manuscript en weet zich bevrijd.
Mede door het procédé van het verhaal in het verhaal heeft de auteur het hoofd-thema uitgebreid, verrijkt en verdiept; daaraan werkt ook het viertal meisjes, tijdelijke buren van het echtpaar, mee, evenals de hospita van King, die een zeer bijzondere betekenis heeft. Alle andere personen in dit drama zijn als schijnwerpers, die de hoofdfiguren belichten en ze telkens in een nieuw Bengaals vuur voor ons doen opdoemen.
Simpel gezegd, is het thema van Eenzaam Avontuur de teleurgestelde liefde, die niet geloven kan, dat er geen redding is voor het breken van de torenhoge illusie. Een niet ophoudende worsteling, een nergens eindigende marteling, een steeds opnieuw zoeken van een uitweg, geladen met zulk een onweerhoudbare kracht, dat het ogenschijnlijk-vernietigende het scheppende wordt. Slechts uiterst zelden is de geschiedenis van menselijke getourmenteerdheid met zulk een vehementie, zulk een orkaan van gerichtheid-op-een-doel naar voren getreden. De auteur verheft zich boven de aarde, planeert in de kosmos, en daalt af in de ‘afgrond vol ravijnen van duisternis en misdaad en geheim’. Het boek siddert van de hartstocht der wanhoop. Het is een rechtopstaande vlam, een steekvlam, die alle bouwsels los schroeit, zelfs de ijzeren deuren, waarachter wij beheersing, ordening, resignatie in veilige kluizen plegen te bergen als ons laatste bezit en redmiddel van waanzin en dood.
Blaman behoort tot de ‘poètes maudits’; bij alle vermogen tot koel observeren, tot scherp analyseren, tot stoutmoedig bekennen van nooit bekende gewaarwordingen bezit zij een meeslepend-poëtische kracht, die nergens tot verdringing en dus tot een valse voorstelling voert, doch die uit het elementair geweld der stormen een beeld doet verschijnen, dat in de laatste prachtige bladzijde zijn voltooiing vindt.
Kosta ondergaat alle stadia der verontwaardiging, hoon, jaloezie, hij moet zich krommen onder het neerdrukkend gewicht der zelfverwerping en zelfverachting en steeds weer tracht hij een weg terug te zoeken naar de illusie, dat het toch mogelijk moet zijn voor twee mensen die van elkaar houden, om uit deze verwikkeling van haat en verderf te geraken tot de eenvoud
| |
| |
van het: ‘Ik hou van je’. Op bijna elke bladzijde spreken zij beiden die woorden, dwars door het tournooi van divergentie, van strijd, van niet weten hoe te handelen. ‘Twee mensen, die elkaar liefhebben, hebben die houding? Zij voelen zich de prooi van eigen lot, zij kunnen niet anders. Niets is fataler dan als er geen afstand is tussen jezelf en je instinct.’
Alide is ogenschijnlijk degeen die de rust van hun liefde verstoort doordat zij naar een ander wordt getrokken. Maar in haar openbaart zich, wat ook in Kosta reeds is begonnen: het noodwendig losbreken uit een verbondenheid, die niet bestaanbaar blijkt. In haar leeft de tweeheid van totaal verschillende aspecten in eigen wezen; hem is de rol toebedeeld van alleen achtergelaten worden. Voor hem is hemel en aarde Alide. Alles is en wordt Alide. ‘Zonder haar is er een kosmische ontzieling, vreemd, beangstigend, onmogelijk.’ Hij kan het niet geloven, al slaat hij haar, al kruipt hij in de donkerste hoek, hij kan het niet omvademen, dat hij in het heelal zou moeten vertoeven zonder Alide.
En toch gaat zij van hem weg. Hij krijgt een hol gevoel van zuurstofnood. ‘Ze ging, ze nam de zuurstof mee, de zuurstof en het licht. Wat ik ook zeg of doe, ze gaat.’
Alide mòet gaan. ‘De fout was, dat haar liefde was veredeld op den duur. Dat is de dood van alle erotiek, veredeling, en zeker van een erotiek die zich moest remmen en niet tot eigen bruut vrij spel kon komen. Zo werd dit minnen liefhebben, maar is dat voor een deel althans niet vaak slechts faire bonne mine à mauvais jeu? Vrouw van zijn droom, maar moeder van zijn hart, zo zelfs, dat haar zijn lichaamsliefde meer en meer incestueus ging lijken en haar ging tegenstaan, misplaatst voorkwam en bijna onnatuurlijk.’ Dan komt het stadium, dat hij naar Alide verlangt, maar voor haar vlucht. Hij vreest haar terugkomen. ‘Ik had geen kracht meer om die tirannie van het moreel geweldplegen te breken. Ik zou haar onverzoenlijk zwijgen niet meer aan kunnen. Dan zou ik misschien toch nog tot de gebalde vuist komen. Of tot een ander uiterste, tot de gevouwen handen die bidden zouden om barmhartigheid aan deze vrouw, die zonder bleek.... Ik was kapot van moeheid en zoveel te dieper ik tot rust kwam, zoveel te erger werd dat. Ik moest een vriend hebben, dacht ik, al kon die dan alleen maar luisteren. Maar ik had enkel haar, en verder had ik alle mensen die misschien vrienden hadden kunnen zijn, geweerd. Ik had geen plaats voor hen, op alle rangen van toeschouwen en mee-ervaren in mijn leven had ik een Alide geïnstalleerd. Al die Alides lieten me in de steek.’
En nu begint voor Kosta een nieuwe afdeling van de hel, waar niet alleen de eenzaamheid alles ontbladert, maar waar al het bestaande tot een hallucinatoire onwezenlijkheid wordt omgevormd. Op geniale wijze gaat telkens de hoofdpersoon Kosta over in de door hem geschapen romanfiguur King met zijn partner Juliette, de gifmengster. Het gehele verhaal wordt één aangrijpend lied van wanhoop en degradatie, nostalgie, verzonkenheid in liefde en dood. In Juliette die hem wil vergiftigen ofschoon zij hem liefheeft, is het doodsverlangen van de liefde belichaamd, in Kosta de mens, die zijn noodlot tracht te ontkomen en het in zelfverdubbeling duizendvoudig steeds opnieuw moet beleven, tot eindelijk, eindelijk als hij de rand van de dood is genaderd, de haat blijkt te zijn verpulverd, de wanhoop verijld en verneveld.
| |
| |
Hij vindt zichzelf terug nadat hij het hart dat het gif bevatte in het water heeft geworpen.
‘Dit,’ zei hij, ‘is nu ook voorbij.’ Toen vatte hij de riemen en roeide verder over het meer, tot aan de overkant. Hij had willen zingen maar deed het niet, hij vreesde zijn kleine stem. En aan de overkant sprong hij de oever op. Hij dacht: Dit is de wereld, was ik er ooit eerder?
Bij deze roman van 1948 denkt men aan Benjamin Constant die met zijn Adolphe de eerste peilingen en metingen van het zielsgebied der erotische liefde heeft bekend gemaakt, aan Flaubert die in Madame Bovary de ondergang aan de vergeefse liefdeshunkering tekende, aan de sfeer van Baudelaire vooral, zoals Théophile Gautier hem schetst: ‘Il aime à suivre l'homme pâle, crispé, tordu, convulsé par les passions, à le surprendre dans ses malaises, ses angoisses, ses misères, ses prostrations et ses excitations, ses névroses et ses désespoirs; il souffre de voir la pure voûte des cieux et les chastes étoiles voilées par d'immondes vapeurs.’
Zoals alle grote figuren uit de wereldlitteratuur is Kosta een geïsoleerd mens door de alleen heersende, al het overige dominerende hartstocht, waaraan hij te gronde dreigt te gaan. Hij is buitengesloten, uitgestoten uit de gemeenschap door zijn excessieve kracht tot lijden, hij is bezeten door innerlijke stormen, die al het bestaande omver werpen. Er is in dit boek geen landschap als achtergrond zoals b.v. in Wuthering Heights, er is uitsluitend een innerlijk decor; geen straat, geen huis, geen bos bestaat voor Kosta's bewustzijn, hij kent slechts de grandioze verscheurdheid, het desperate en desolate van onttakelde kamers, waar hij zich kromt van radeloze pijn om het bestaan, waar hij zich bedrinkt en zich wentelt op een slordig bed in de niet aflatende eenzaamheid van de leegte en wacht op de geliefde die aan de door hem zelf uit angst voor nieuwe marteling afgesloten deur komt morrelen, om hem in de ontreddering van zijn sordide lichamelijkheid een hand toe te steken, die hem niet meer kan helpen.
Deze gruwelijke verlatenheid heeft Anna Blaman getekend, in elke letter volstrekt zuiver, sterk en eerlijk, gestuwd door een scheppingskracht die in weinig geschriften van onze letterkunde wordt geëvenaard.
De rijkdom aan compositie-wendingen blijkt bijv. uit de vondst, om Kosta een detective-story te laten schrijven als poging tot zelfbevrijding. Het onverklaarbare in het verraad van Alide-de-sfinx dwingt hem tot speuren, tot het op het spoor trachten te komen der motieven, waardoor de geliefde zo raadselachtig handelen moet. Hij kan niet zelf tot een wraak-oefening komen, hij kan de geliefde niet haten. De auteur laat daarentegen de haat voor Peps, de minderwaardige tegenspeler, tot leven komen in het spel van Alide met deze Peps, die zij vernedert en ridiculiseert, omdat hij het toevallig medium vertegenwoordigt van Alide's ‘Zug nach unten’. Kosta is machteloos tegenover het misvormde beeld van zijn liefde en daarvoor moet Alide het primitieve wezen van Peps aan de kaak stellen.
De diepste verlatenheid kent de mens als hij tot de erkenning moet komen, dat de zielsverwantschap met de geliefde niet bij machte blijkt, de divergentie van het dynamische verworden op te heffen. In het strijden om de almacht van de oorspronkelijke inzet der liefde te handhaven gaat de meest
| |
| |
wezenlijke levens-energie verloren, en blijft een weemoedige resignatie over. Zo beschouwd is Eenzaam Avontuur een monologue intérieur, geschreven met een onovertroffen kennis van de tegenstrijdigheden der menselijke strevingen en behoeften, een zielskennis, die tot het fundamentele begrip schijnt te leiden, dat de liefde naar het onmogelijke tendeert, omdat de mens nooit in één ander wezen geheel kan convergeren.
De demonische kracht van het instinct, die als een stoomwals alles wat is gebouwd, neerslaat en vernietigt, blijkt in Eenzaam Avontuur niet het laatste woord. Het slot van deze roman brengt de aanvaarding van de eenzaamheid, de overwinning der destructieve elementen en daarmede het herboren worden tot de vrijheid.
EMMY VAN LOKHORST
| |
Poezie
Twee debuterende dichteressen
Mies Bouhuys: Ariadne op Naxos
(Daamen, Den Haag, 1948).
Er zijn heel wat lieve woorden geschreven bij de bekroning van Mies Bouhuys' eersteling. Het toekennen van de Reina Prinsen Geerligs-prijs 1948 aan ‘Neerlands jongste dichteres’, zoals men haar reeds afficheert, drukt een verdiende waardering uit voor de weliswaar niet indrukwekkende, maar oprechte en zuivere stem, die in Ariadne op Naxos aan het woord komt. Misplaatst was - ik heb daar elders reeds op gewezen - het gesol met biografische bijzonderheden, die - vermoedelijk omdat het hier een charmante jonge vrouw betreft - in verreweg de meeste gevallen een gewetensvolle critiek op haar werk vervingen. De gemeenplaatsen waaraan men zich bij het beschrijven van haar uiterlijk, haar jeugd, haar werkzaamheden te buiten is gegaan, heeft men ook gebruikt om haar poëzie te benoemen. Zelden werd het beeld van een jong dichterschap met zoveel buitenpoëtische lijnen vertekend als in dit geval, dat echter niet op zichzelf staat. Het is daarom nodig andermaal te hameren op de uitspraak van T.S. Eliot in zijn meesterlijk essay Tradition and the individual talent: ‘Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry’.
Natuurlijk kan het van belang zijn een dichter ‘in het licht van zijn tijd’
| |
| |
te beschouwen en men zal daarbij vanzelf raken aan historische en maatschappelijke constellaties. Men kan zo ver gaan, de gebieden van politiek en economie in het totaalbeeld te betrekken, en ten slotte met behulp van de diepte-psychologie boorputten in het onderhavige dichterschap slaan. Maar met dat alles heeft men nog niets gezegd over de poëzie. Persoon en levenswijze van een dichter kunnen aanleiding geven tot anecdotische notities, die echter nimmer middelen kunnen zijn om het vers te benaderen. Het vers is autonoom en heeft als achtergrond alleen: zichzelf. Ik zie bijvoorbeeld niet in wat de vreemde bezigheden van Rimbaud, zijn verhouding tot de prostituée ‘Rotte Pietje’ en de dramatische ruzies tussen hem en Verlaine te maken zouden hebben met ‘Le dormeur du val’, om maar iets te noemen. Zij vormen even zovele hoofdstukken voor de biograaf, maar het gedicht is een ànder hoofdstuk.
Het zijn momenteel vooral de jongeren van de Podium-groep, die, het ventisme van Forum conserverend, bij de beoordeling van poëzie voornamelijk uitgaan van biografische gegevenheden. Het gedicht is voor hen secundair; primair is ‘de persoonlijkheid’. Duidelijk demonstreren zij hun methode in de door Sierksma verzamelde commentaren op Achterberg. Zij schrijven daarin over àlles. Zij graven de persoonlijkheid van de dichter centimeter voor centimeter uit, maar hun werktuigen raken zelden of nooit zijn poëzie. Ik moet hier een uitzondering maken voor Jan Vermeulen en Guus Söte mann, die zich in hun beschouwingen strikt tot de poëzie bepalen. Zij hebben dan ook geen vaste connectie met genoemde groepering.
Dat Mies Bouhuys onder de rook van Van Houtens cacaofabrieken geboren is, in een boekenkeldertje werkt en tot laat in het najaar in de Vecht pleegt te zwemmen is misschien voor een journalist voldoende om een smakelijk stukje te schrijven, als fond voor de gedichten welke zij in Ariadne op Naxos bundelde hebben deze bijzonderheden geen enkele betekenis. De criticus heeft uitsluitend te maken met het vers. Hoe hanteert zij dit?
Het eerste wat opvalt is het traditioneel aspect van deze poëzie. Zij treedt niet buiten reeds getrokken lijnen; zij breekt niet met - doch sluit behoedzaam aan bij verworvenheden van vorige generaties. Zij verrast niet, zoals het debuut van Vasalis, zij bezit niet de briljante speelsheid die de debuten van Aafjes en Lehmann kenmerkte, nochtans treft en overtuigt zij onmiddellijk. De sobere zegging, de bijna altijd subtiele versificatie, de zelden precieus wordende muzikaliteit en het uiterst persoonlijke rhythme, dat de in het vers uitgedrukte gemoedsgesteldheid haar ‘natuurlijke beweging’ verleent, laten geen twijfel bestaan aan de echtheid van Mies Bouhuys' poëzie. Men kan deze jonge dichteres niet verwijten, dat zij aan drieste grensoverschrijdingen doet. De beperking die zij zich bij de keuze van haar middelen heeft opgelegd, manifesteert zich ook in de keuze van een eiland als ‘operatieterrein’. Zij noemde het Naxos; zij had het desnoods ook Schiermonnikoog kunnen dopen, al laat die naam zich moeilijker met Ariadne verbinden. Van belang is alleen, dat zij zich een afgezonderd oord heeft geschapen, een arcadische omgeving, welker fenomenen haar elegische stemming voortdurend weerspiegelen. De situatie is symbolisch voor het gemis, dat de wezenlijke drijfveer van haar poëzie uitmaakt, symbolisch ook voor het gesloten karak- | |
| |
ter van het merendeel dezer verzen; een geslotenheid die niets met duisterheid te maken heeft, maar alles met een bewust zich terugtrekken binnen eigen grenzen. Een enkele maal gebruikt zij deze ruimte als kas om er haar gemis in te koesteren, voort te kweken. Op die momenten is haar vers het minst geïnspireerd. Zij zal zich terdege moeten hoeden voor eenzijdigheid en manierisme.
| |
Louise Moor: Toonladder
(Stols, Den Haag, 1948).
Over ‘Toonladder’, het debuut van Louise Moor, kan ik kort zijn. Haar verzen missen ten enenmale de soberheid en ongekunsteldheid die de poëzie van Mies Bouhuys kenmerken. Zij bedrijft woordkunst van een bedenkelijk soort en haar Tachtiger-pathetiek is veelal onverteerbaar. Wat te zeggen van: ‘als de inhoud van een zachte ziel, waarop te lang de leeddrop viel’; bladen die ‘wreedlijk uitgetrokken zijn’; ‘teeder-trotsche minne’; ‘wit-bloedend hart’; ‘onmachts-poel’; ‘dringenddichten schimmenkring’, om maar een kleine bloemlezing te geven? Als men de moeite neemt zich een weg te banen door deze stapelplaats van onbezielde rhetoriek, waar het sentiment telkens sentimenteel wordt, komt men wel eens een vers tegen dat niet meer wil schijnen dan het is. Ik denk aan het suggestieve Waken, dat bewijst wat deze dichteres vermag, als zij de erfenis van Helène Swarth en Jacqueline van der Waals laat schieten. Op haar best is zij in de laatste strofe van het laatste vers, ‘Metamorphose’:
‘Nu wendt en keert dit gladde lijf
door spokige spiegelbeeldlianen
en lacht, de visschenkaken stijf,
in al dat water stil om tranen.’
BERT VOETEN
| |
| |
| |
Beeldende kunst
Dertien beeldhouwers uit Parijs
In het atelier van Laurens
Foto Emmy Andriesse
Het gebeurt wel, dat men iemand hoort zeggen: ik houd veel van kunst, maar alleen van oude, niet van de moderne. Men is dan geneigd om in jeugdige overmoed te denken: dit mag een ontwikkeld mens zijn, gevoelig desnoods en intelligent, toch verraadt zo'n uitspraak maar een matig begrip van waar het in de kunst om gaat....
Denkt men evenwel wat verder na over de mogelijke bedoeling van zulk een eenzijdige opinie, dan komt men tot een eigenaardige ontdekking, die eventueel veel zou kunnen verklaren. Het is een feit, dat de kunst de eeuwen door zich steeds verder heeft ontwikkeld in deze richting: van het weergeven van de tastbaarheid en zichtbaarheid af, en naar de weergave van ontastbaarheden en onzichtbaarheden toe. Dit zou wel eens ten dele de verklaring
| |
| |
kunnen zijn van wat oppervlakkig beschouwd op een grillig, eigenzinnig oordeel gelijkt.
Zeer zeker gaven de ‘oude meesters’, naar wie dan de algemene appreciatie uitgaat, vaak evenzeer ontastbaarheden weer, anders zou hun kunst in de eigen tijd wel altoos voor zoete koek zijn opgegeten. En dat was waarlijk lang niet altijd het geval, denk maar aan Rembrandt. Uit het zich afwenden van het eigentijdse publiek blijkt al aanstonds de aanwezigheid van een boven de reëele wereld zwevend sentiment. Maar dat sentiment ontstond dankzij en tegelijk met de volledige voorstelling, zoals ze uit de tastbare werkelijkheid zelf was geboren.
Sinds het einde van de vorige eeuw en voortdurend nog sterker in de onze, blijft de kunst zich in haar voorstelling van de concrete dingen consequent verwijderen. Wij zijn niet langer tevreden met genrestukjes of stillevens, tenzij daar iets ‘in’ zit, tenzij het vermogen van de maker zo groot is, dat wij zijn afstand tot het onderwerp gevoelen en de ruimte, die rondom de voorwerpen hangt, en de beeltenis niet slechts een weergave van precies gemeten lijnen en vlakken en hoeken is, maar een ruimtelijk effect suggereert. Steeds meer zweven de voortbrengselen der literatuur zowel als van de schilder- en beeldhouwkunst boven de werkelijkheid zoals b.v. de fotografie ons die doet kennen.
Treedt men de zalen van het Stedelijk Museum te Amsterdam binnen bij de dertien Parijse beeldhouwers, dan voelt men direct, dat die vlucht boven de realiteit uit, ook hier zich manifesteert. Onder de leden van deze Ecole de Paris zijn er behalve van Franse, verscheidene ook van Spaanse, Italiaanse, Roemeense, Russische, Poolse en Zwitserse nationaliteit: we hebben dus niet met een locaal maar met een tijds-verschijnsel te doen.
Zuiver naturalistische beeldhouwers van formaat ontstaan nauwelijks meer. Zou er bij deze dertien één naturalistisch genoemd kunnen worden, dan zou dit toch meer zijn in vergelijking met de anderen dan op zichzelf, en men zou daartoe dan allereerst Auricoste verkiezen, die als figuur dan ook eer een belangrijke uitloper van de vroegere generatie schijnt dan een baanbreker voor het nieuwe, waarvan men hier veelvuldig specimina toont. Bedoelde deze tentoonstelling een demonstratie te zijn van het baanbrekende, de nieuwe idee, die in Frankrijk bijna steeds eerder vorm krijgt dan ten onzent, men zou dan welhaast besluiten, dat Auricoste in dit gezelschap minder op zijn plaats is, doch zo de inrichter slechts van zins was te tonen hoe op dit moment gebeeldhouwd wordt over de gehele linie, dan begroet men er ook gaarne Auricoste als een gevoelig artist, wiens werk men niet graag had gemist.
Het werk van Jean Arp, ogenschijnlijk de volkomen tegenpool van het naturalisme, is dit toch, lijkt me, niet. Hij zoekt uitsluitend abstracte vormen, die hij naar strikt aesthetische normen modelleert, hetgeen op een soort idealisme berust, dat wij nu reeds weer geneigd zijn als ouderwets te verwerpen. Wel is de schoonheid nog steeds het doel, maar wij weten, dat het leven er te rauw toe is en dat het niet ‘schoon’ meer is beelden te maken, waardoorheen niet merkbaar al die onrust en rauwheid zijn gevaren. Maar Arp staat daarvan los: zijn beelden lijken geschapen om in parkachtige tuinen te worden geplaatst of op het terras van een modern buitenhuis.
| |
| |
De grootste tegenstelling tot het naturalistische element vormen veeleer Lipschitz en Zadkine. Van de laatste vindt men hier maar twee werken; wij hebben hem echter kortelings leren kennen in zijn grote tentoonstelling in het Stedelijk Museum. De Poolse beeldhouwer Lipschitz (geboren in 1891), vriend van Matisse, Modigliani en Picasso, wijkt misschien nog het sterkst af van de gewone vorm. Van sommige zijner beelden weet men nauwelijks of in het geheel niet wat zij voorstellen. Toch kan men evenmin spreken van abstracte of als aesthetisch bedoelde vormen. Wel degelijk werkt de voorstelling zelf in de eerste plaats een emotie bij ons uit. Om dit te verklaren zou men dienen te bedenken, dat wanneer een middeleeuws beeldhouwer een werk dezelfde naam gaf als Lipschitz aan de zijne, b.v. Jacob met de Engel of Prometheus de Gier dodend, deze weergave een volkomen concrete vorm zou zijn geweest. Wij zouden elke draperie van een gewaad en elke gezichtsplooi uitgewerkt zien en het dramatische effect was ondanks die technische uitwerking in meerdere of mindere mate aanwezig en het zou afhangen van de macht van de artist om die dramatiek er in te leggen. Doch het beleven van die tragiek der voorstelling zou aan de beschouwer zelf staan.
Bij Lipschitz nu zijn wij beland aan de tegenpool: de dramatische werking alléén is aanwezig en onmiddellijk wordt de toeschouwer er mee geconfronteerd. Is hij niet ontvankelijk voor die dramatiek, dan kan hij schouderophalend of laatdunkend lachend verder gaan; is hij het wel, dan is het aan hem om zelf zich het beest of de plooien van het gewaad voor te stellen. De beeldhouwer geeft hem de sentimenten weer, die rond de voorstelling hangen.
Bij al deze dertien, in meerdere of mindere mate, is deze irreëele wijze van sentimentsuitdrukking geslaagd, in elk geval is zij bij hen een eerste wezenstrek.
Dit is de richting, waarin de beeldhouwkunst zich voortbeweegt en het is waarschijnlijk eveneens de ontwikkelingsrichting van alle andere kunsten.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd