Ad Interim. Jaargang 4

[p. 149]

De tijd en de critiek

Het geheim van den tijd, van het voortstroomen der momenten, is meer dan ooit vroeger, op ons toe getreden. Het tijdsprobleem speelt in de moderne filosofie een rol van beteekenis; in de psychologie is het de laatste jaren naar voren gekomen, mede door de phenomenologische beschouwingswijze, en wanneer wij aan het existentialisme denken, dan zien wij, dat die phenomenologische tendenties zich tot in de letterkunde uitstrekken en daar een gewichtige plaats innemen.

Wat de roman betreft is het een der meest markante tijdsverschijnselen, dat niet meer de karakter-analyse, de bespiegeling, de wijdloopige peersoons- of landschapsbeschrijving het zwaartepunt vormen, doch wel de zich voordoende feiten en de actueele problemen der beschreven personnages, gezien in de situatie waarin zij zich op een bepaald moment bevinden.

Nu, na den oorlog, staan wij midden in de discontinuiteit, d.w.z. wij leven in het nu, in het oogenblik, zonder te weten, wat de toekomst ons brengen zal niet alleen, maar eigenlijk zonder in die toekomst te gelooven. Dit kan niet durend zijn. Wil de letterkunde zich handhaven, wil de cultuur kunnen voortbestaan, - (en zoo lang het menschengeslacht er het leven afbrengt, zal de cultuur in welken vorm ook, zich doen gelden,) - dan is de continuiteit, de structuur, het vorm-element onontbeerlijk. Wij mogen dan niet aan de toekomst gelooven, anderzijds kan de mensch niet leven, als hij niet het morgen veronderstelt.

Dat is het juist het tragische van deze jaren-van-verwarring, dat wij tot op onze grondvesten zijn geschokt, dat alles waaraan wij geloofden, alles waarop wij stilzwijgend vertrouwden, onzeker is geworden. Wij voelen achter onze handelingen, achter ons werken en streven de chaos, en soms doet al het zijnde zich aan ons voor als een nachtmer-

[p. 150]

rie. En toch leven wij verder. Het nu-van-vandaag is morgen tot gisteren geworden. De tijd gaat voort. Dat de tijd alle wonden heelt, zou ik niet willen beweren. Maar in het feit, dat de tijd verder gaat, dat wij plannen maken voor morgen, voor volgend jaar, - ligt besloten, dat de mensch óver zijn wantrouwen, óver zijn ongeloof, óver zijn angst heen, toch het leven, en daarmee de continuiteit weer wil aanvaarden. Het voortgaan van den tijd beteekent leven, en leven instandhouding van de cultuur. En ook de critiek weerspiegelt het tijdsprobleem.

Wij zijn gewoon, den tijd te beschouwen als een steeds voortstroomende aanwezigheid, waarin het gebeuren van het moment zijn ‘plaats’ vindt. Maar nu wil ik den tijd zien, niet als een chronologische opeenvolging van gebeuren, maar als agens als potentie, als ordenende en schiftende macht. Hier ontstaat het geheimzinnige verschijnsel, dat de tijd als een zeef werkt. Sommige dingen uit het verleden vallen weg, in een onpeilbaar diep gebied: het niets. Andere dingen blijven liggen op de zeef en schijnen in beteekenis en kracht toe te nemen. Bij het schrijven der geschiedenis hebben wij dit verschijnsel leeren kennen en eerst recht bij de litteratuur-geschiedenis.

De tijd werkt echter niet alleen als een zeef voor de gebeurtennissen en verschijnselen uit het verleden, maar ook als critisch geweten. De onderlinge verhoudingen van epoque en representatieve kunstenaar ondergaan eigenaardige verschuivingen.

Ten eerste ontstaan geleidelijk veranderende opvattingen betreffende de materie van het kunstwerk, en de waarde, welke die materie voor verschillende generaties ontwikkelt. (Religieus, erotisch, sociaal conflict).

Ten tweede verandert de visie op de figuur van den schrijver, naarmate meerdere ontdekkingen in moderner tijd de analyse van zulk een figuur voor ons onthullen.

Ten derde heeft de verschuifbaarheid van begrippen en in-

[p. 151]

zichten tengevolge van tijds-invloeden een wisselende smaak doen ontstaan in de appreciatie van en de eischen aan den vorm van het kunstwerk.

Zoo worden herhaaldelijk figuren uit vorige eeuwen, die tot nu toe slechts matige waardeering hadden gevonden, plotseling ‘ontdekt’, en naar een eereplaats in de letterkundige rangen en standen overgebracht, - terwijl andere schrijvers wier beteekenis vroeger hoog was aangeslagen, een paar treden in de critische appreciatie moeten dalen, ja soms zelfs geheel naar den achtergrond worden verwezen. Men kan hier spreken van een historisch perspectief, zooals van Duinkerken doet in zijn ‘Tweede Plan’, maar liever zou ik den gang van de critische waardebepaling een spiraal willen noemen, een wenteltrap, door den Tijd opgebouwd, waardoor telkens andere uitzichten, andere visies op een reeds gekend gebied worden verkregen.

Wij hebben hier te maken met twee grootheden: ten eerste het talent zelf en ten tweede de waarde, die de beoordeelaars aan dit talent toekennen. En het mag een ‘optisch bedrog’ worden genoemd, dat in het historisch perspectief het te critiseeren talent zou veranderen, alleen door het licht dat de beoordeelaars uit diverse tijdperken erop laten schijnen. Wat kan het voor ons in 1947 voor waarde hebben, dat Hieronymus van Alphen Vondel ‘gezwollen’ noemde? En toch is deze onbelangrijke van Alphen een treedje van de wenteltrap, waardoor wij in den Tijd hooger komen te staan en ruimer uitzicht vinden op figuren van vroeger.

De criticus van vandaag brengt andere waardemeters in het geding dan de beoordeelaar van tien jaar geleden; hij is niet alleen een ander mensch, maar hij staat in een ander tijdperk, en in de tien verloopen jaren zijn er merkbare of onmerkbare verschuivingen opgetreden niet slechts in het zuiver litteraire, maar ook in het politieke, wetenschappelijke, filosofische en sociale aspect der dingen.

[p. 152]

Vanaf de Renaissance tot in de 19e eeuw is de cultuur beheerscht door vier of vijf hoofdmotieven, maar onze tijd beschikt over talloos meerdere motieven, en, zooals Huizinga, - een onzer beste ‘cultuur diagnostici’, - het uitdrukte: ‘Het heden dat wij beleven, wordt minder door het voorafgaande bepaald dan armer, eenzijdiger perioden van voorheen.’

Juist de vele facetten en schakeeringen van ons cultureele heden brengen vaak verwarring en maken voor dit tijdsgewricht grootheid uitzonderlijk. Het majestueuze mag veelvoudig zijn samengesteld, het is als totaal enkelvoudig gericht. Maar ons geslacht is ambivalent. Voor ons is iets waar en niet waar, mooi en niet mooi, wij beseffen het betrekkelijke van elke definitie, het wisselende van alle verschijningsvormen. Op onze omzwervingen in het gebied der aesthetica raken wij soms verdoold in een veelheid van zoeken en willen, die tot het amorphe dreigt te leiden, tot een niet meer ergens op gericht zijn. Onze verscheidenheid is onze rijkdom, maar tevens ons gevaar.

Wij zijn niet alleen in de letterkunde georiënteerd, maar ook in de schilderkunst, de muziek, de architectuur, de kosmologie, de filosofie, de psychologie. Wij houden van de Vlaamsche primitieven met hun verrukkend-rijke kleuren, maar ook van Mondriaan's kwadraten met hun grijze, blauwe en kleurlooze hokjes. Wij houden van gobelins, antieke kasten, negerplastiek, maar ook van stalen meubels. Wij worden diep bewogen door zuster Hadewych en ook door het existentialisme. Wij begrijpen het materialisme zoowel als de mystiek. Er bestaat geen ‘isme’ in de kunst, waarvoor wij ons niet geïnteresseerd hebben. Wij zijn zoo eindeloos geschakeerd, zoo duizendvoudig gecompliceerd, dat er voor ons niet meer één waarheid, één schoonheid, éen cultuur-axioma kan bestaan, temeer, omdat wij geïmpregneerd zijn door het betrekkelijke van alle dingen.

Voor het voortbestaan der cultuur is de continuiteit onont-

[p. 153]

beerlijk, zagen wij zoo-even. Toch impliceert de dynamiek van den geest de discontinuiteit. Zoodra iets statisch is geworden, een vasten vorm gekregen heeft, begint het verstarringsproces. De geest, de critiek is dynamisch, d.w.z. is aanhoudend bezig te veranderen, te vervormen. Als men tot een uitspraak, tot een oordeel, tot een critisch definieeren is gekomen, begint de geest, na korter of langer tijd aan die uitspraak, aan dat oordeel, aan die definitie te knagen, te slijpen, te verscherpen, of te verdiepen, te verbreeden of te verkleinen. Geen enkel kunstenaar is ooit tevreden met hetgeen hij gemaakt heeft, geen enkel criticus blijft zijn leven lang bij een eens uitgesproken oordeel. Jouhandeau zegt in zijn ‘Algèbre des Valeurs Morales’:

‘La difficulté d'être satisfait diffère à peine du mépris de l'être facilement’.

Wij herinneren ons in dit verband, hoe van Deyssel over Zola schreef, toen hij Le Rêve had gelezen: ‘O gij deftige hoovaardige professors en dominees, past op, houdt uw mond over Goethe, den intellekt-kunstenaar, spreekt niet met aanzienlijke geleerdheid van den mystischen Shakespeare, want ik zal de boeken van Goethe en Shakespeare nemen en ze smijten voor uw voeten en ze vertrappen onder de mijne. Want ik weet alleen van wat mij heeft bewogen, en dat mijn opene wezen een magneet is, die nooit heeft bedrogen. Ik weet nu van geen stijl; die groot is, is meer dan die klein is en fijn; ik weet alleen dat ik als aan ben gevat door een reuzen-arm, die door de muren heen kwam steken, en dat ik geschreeuwd heb inwendig van namelooze vreugd. Hoe nietig zijn nu al die verfijners naast dezen éénen almachtigen man.’

En hoe heeft van Deyssel later Zola teruggeschoven op een plan, dat heel wat minder was, dan hij had kunnen droomen, toen hij Le Rêve pas had gelezen!

Mèt het epoque, dus mèt het cultuur-geheel van een tijdperk verandert ook de critiek. De letterkunde is als het ware

[p. 154]

gefestonneerd door de critiek, die aan het gecreëerde een lijst verleent^*. Busken Huet had een geheel andere opvatting van hetgeen critiek behoort te zijn dan van Deyssel, en het merkwaardige is, dat de oudere Huet ons eigenlijk nader staat dan de exuberantie van van Deyssel, wien het, ook in zijn critiek, voornamelijk om woordkunst ging en niet in de eerste plaats om het rangschikken van begrippen. In de Voorrede van den eersten druk der Litteraire Fantasiën en Kritieken schrijft Huet: ‘De nieuwere litterarische kritiek onderscheidt zich van die der Letteroefeningen weleer, voornamelijk hierdoor dat zij in elk auteur van eenige beteekenis een belangwekkend menschelijk wezen ziet. Hare leer is, dat een schrijver juister gewaardeerd wordt, naarmate men zijn werken meer als een uitvloeisel van zijn aard, en hemzelf nadrukkelijker als een kind beschouwt van den maatschappelijken toestand, temidden waarvan hij geboren is en geleefd heeft of voortgaat te leven.’

Naderen wij hier niet dicht aan het standpunt van ter Braak en Du Perron, die in de eerste plaats den mensch in het letterkundige werk beoordeelden?

Wij dienen onderscheid te maken tusschen hetgeen wij in de wandeling ‘een critiek’ noemen en de ‘methode van litteratuur-onderzoek’, waarvan Stuiveling in zijn dissertatie gewaagt. Wij zouden kunnen spreken van een dogmatische, een principieele litteratuur-critiek en van een practische, een empirische.

Van Duinkerken zegt in zijn Tweede Plan: ‘Litteratuuronderzoek worde van dit oogenblik zelfstandig onderdeel eener exacte beschrijvende ervaringswetenschap, die wij cultuurgeschiedenis noemen.’

Dit laatste moge gelden voor diepgaande studies, - het is niet de critiek, die in het dagelijksche leven tracht waardebepalingen te geven van het contemporaine. Het zou al uiterst vervelend en leeg in de letterkunde worden als wij

* Terwijl toch de critiek wordt geacht een kunst op zichzelf te zijn en dat in Frankrijk b.v. ook is.

[p. 155]

ons bv. bijwijze van denk-hygienische leefregel aanwenden slechts eens in de tien jaren te critiseeren hetgeen in dat tijdsbestek is verschenen. Ad. v.d. Veen hield kort geleden een causerie over den stand der Engelsche letterkunde, waarbij hij de meening van Elliott citeerde: ‘Afwezigheid van letterkundig krakeel zou fataal zijn voor de critiek.’ Een wijs woord van den 60-jarigen schrijver, die in Engeland, meer dan een der jongeren, wordt gewaardeerd als diagnosticus van den tijdgeest. Elliott is ervan doordrongen, dat op het oogenblik de litteratuur een verwijdering toont van den ‘orthodoxen’ roman en ofschoon het existentialisme in Engeland weinig of geen invloed heeft, doen zich in de letteren toch verschijnselen voor, die evenzeer duiden op discontinuiteit, op een doorloopend raken aan den chaos. Daarbij schijnt het schuld-probleem een groote rol te spelen, en zoo lang er geen Dostojewski, of Thomas Hardy opstaat, om van dit schuld-probleem een blijvend kunstwerk te maken, loopt de litteratuur gevaar, te blijven steken in het ‘wereld-provincialisme’ waarover Allan Tate schreef in Centaur. Waar begint het letterkundig krakeel en waar critiek?

In het tijdperk van de Vrije Bladen en Forum schreven de auteurs aanhoudend over elkaar. Als de een een gedicht van vier regels had gepubliceerd, volgde spoedig een ‘beschouwing’ over dit gedicht door vriend of tegenstander. Zij schreven over elkaars rhytme, over elkaars woordkeus, over elkaars dubbelrijmen, over elkaars das en over elkaars veters.

Ook in dezen tijd merken wij soortgelijke verschijnselen op. In Proloog van Dec. '46 schrijven twee jonge neerlandici, beide cum laude gepromoveerd, op verzoek van de redactie over elkanders proefschrift een critiek, van Praag over Hulsker en omgekeerd. De lezer wordt door dit procédé niet wijzer omtrent de dan toch blijkbaar voortreffelijke studies over Aart van der Leeuw en Henriette Roland Holst,

[p. 156]

en al lijkt het plannetje van de redactie op het eerste gezicht een aardige inval, - de beide jonge, cum laude gepromoveerde neerlandici komen niet tot het niveau van de critiek, doch naderen meer het letterkundig krakeel, zij het dan ook dat zij elkaar in de meest hoffelijke termen te lijf gaan.

Een ander voorbeeld van krakeel vinden wij in Criterium van Nov. '46, waar Drion contra Vestdijk optreedt. Beide heeren bekvechten in interessante gedachtegangen over de paradox, en tot slot schrijft van Rantwijk een verzoenend opstel ‘Om en over de Paradox’, om de polemiek tusschen Vestdijk en Drion te beëindigen. Van zuiver litteraire waarde zijn deze opstellen niet, zelfs niet dat van Vestdijk. De antagonisten zijn midden in het krakeel beland en ditmaal gaat het niet eens over een onderwerp van litterairen aard, doch over terminologieën. Nu is dit ongetwijfeld een belangwekkende kwestie. In het door Giltay samengestelde Handboekje: ‘De levende Epictetus’ staat als een der eerste uitspraken:

‘Als gij wijzer wilt worden, leg u dan toe op het begrijpen uwer woorden.’ Begrijp ik die dan niet? Ik gebruik ze toch?’ ‘Zeker, maar gebruiken en begrijpen zijn twee.’

En terecht schrijft van Rantwijk dan ook: ‘De gedachten waarmee wij ons voeden bepalen de beteekenis van de termen welke wij bezigen.’

Maar hoe belangwekkend dit alles ook zij, - wij worden hier meer voor filosofische bespiegelingen geplaatst dan voor letterkundige. Onze schoenmakers houden zich niet bij hun leest. Wij worden dupe van onze verscheidenheid. Zelfs een auteur als Vestdijk, die meester in het essay is. en ook op het beknopter terrein van het dagblad steeds bewijst, hoe scherpzinnig en essentieel zijn critiek is, verliest hier zijn groote lijnen in al te uitvoerige bespiegelingen. Ik twijfel er niet aan, of Vestdijk zou over de cosmografie, over juridische, medische, grafologische onderwerpen belangwekkende opstellen kunnen schrijven. En dat zou

[p. 157]

prachtig zijn, als het een verrijking van de letterkunde was, maar wanneer het alleen een scala van scherpzinnigheid en intellect blijft, beschouw ik dergelijke opstellen als overbodig, als hinderlijk zelfs. De begaafdheid, de schier angst aanjagende veelzijdigheid van dezen auteur imponeert ons steeds opnieuw en de letterkundige critiek is Vestdijk veel verschuldigd, maar toch, wat zal er van Vestdijk overblijven? Is hij een baken in zee, zooals Huet was?

Het heden in onze letterkunde toont een weerzin tegen het vast-omlijnde, tegen alles wat stabiel, helder en statisch zou zijn. Onze tijd is troebel en onzeker, wij wenden ons bijna af van de idee, wij zijn centrifugaal, wij zijn geneigd alle traditie overboord te smijten.

Hoe kan de critiek anders zijn dan de geest van de letterkunde?

In Vrij Nederland van 22 Febr. wordt een artikel gewijd aan Julien Benda als ‘beeldenstormer’, waaruit ik het volgende citeer:

‘Waarheen dit leidt, deze stellingname tegen de idee, dit tot niets verplichtende spel met woordvormen en gedachten-grillen, is een mystiek van den geest, een litterair surrealisme, tenslotte een geestelijk nihilisme.’

Benda waarschuwt tegen een anti-intellectualisme, dat uit afkeer van de geordende idee tot valsche ideëen komt, dat het belangwekkender vindt, wanneer een idee origineel, gelukkig gevonden en gevormd, obscuur en ongrijpbaar, dan juist en helder is.

‘Maar wie dit pleidooi voor een terugkeer naar de rede en de inhoudsrijke idee in de litteratuur als reactionnair zou willen betitelen, vergeet hoe het altijd tijden van restauratie en reactie zijn geweest, waarin de hang naar mystiek en hypergevoeligheid overheerschte en hoe aan elke groote omwenteling een ideëen-revolutie is voorafgegaan.’

Tot zoover Vrij Nederland. Wat ik in dezen gedachtengang vooral wil releveeren is het feit, dat de 80-jarige fran-

[p. 158]

sche schrijver, wiens Trahison des Clercs een appèl was aan de intellectueelen om geestelijke waarden te dienen, zonder zich dienstbaar te maken aan de tijds-invloeden, hier een stem doet hooren, waarnaar wij luisteren, omdat zijn appèl nog steeds van het hoogste belang is en omdat wij nu eerst recht ten onder dreigen te gaan aan tijds-invloeden. Het is misschien geen onjuiste veronderstelling, dat wij in 1947 eerder contact kunnen hebben met de generatie van Benda dan met het epoque van vlak voor den oorlog. Een adolescent kan soms de wijsheid van zijn grootouders tot zich laten doordringen, terwijl hij steigert tegen de principes van den vader, die hem heeft opgevoed.

De behoefte, zich te distancieeren van het onmidellijk-voorafgaande doet zich duidelijk voor bij de fransche existentialisten. De oorlog heeft immers een scheidingspunt in den tijd aangebracht, waardoor wij scherp de huidige discontinuiteit tegenover het bespiegelende van het voor-oorlogsche zien uitkomen. Critici als ter Braak en Du Perron mochten agressief van toon zijn, hun critiek werd met een rustige pen geschreven en was voor hen en de toenmalige litteraire wereld een zich vermeien in het afwegen van diverse waarden, puntig, geestig, polemisch tot uiting gebracht.

Hoe is voor ons sindsdien de wereld veranderd. En daarmee de critiek! Achter al het bestaande weten wij de onzekerheid van morgen, de walging van gisteren.

Wij kunnen nog niets zien van hetgeen het komende tijdperk aan creatieve kunst zal brengen, maar tot op vandaag is de critiek vrijwel uitsluitend aanwezig in den vorm van krakeel.

In Criterium van Oct. schreef W.F. Hermans een artikel, getiteld ‘Snerpende Critiek’, dat m.i. weergeeft, hoe critiek niet moet zijn. Deze hoonende, mediseerende, hooghartigheid is volkomen in disproportie tot het niveau van dezen jongen schrijver, die zich vergeefs Voltaire-allures tracht te geven. Ik citeer uit dit artikel:

[p. 159]

‘De lach is de braak-beweging waarmee men bedorven geestelijk voedsel uitstoot. Een geschrift dat mij niet bevalt beschouw ik als een persoonlijke beleediging, waarover ik mij moet wreken...... Men kan iemand aftuigen z.g. alleen op litteraire motieven, maar met de bijgedachte: als hij zijn positie erdoor kwijt raakt, krijg ik die misschien.........’ Van Deyssel zegt: ‘Ik ben van gevoelen dat een schrijver niet eerst zelf uitmuntend werk behoeft te leveren voor hij zich veroorloven kan, anderer werk te misprijzen. Het eenige wenschelijke voor zulke afkeuring is, dat die op zich zelve een goed stuk litteratuur vorme.

Over de manieren van polemizeeren denk ik zoo: er zijn drie graden of trappen: Te insinueeren, iemands karakter als mensch erbij te pas te brengen, banaal te schelden, - is de laagste trap. Dan volgt: het voorzichtig, beredeneerd, bedaard, gemotiveerd, te kennen geven zijner meening; (dit laatste is zeer aan te bevelen om terstond overtuigingen te vestigen). Maar de hoogste trap is weer het schelden, met geestig, nieuw, levend-gebeelde scheldwoorden, het schelden zóó, dat het tot zwiepende geeseling der satyre of tot een massief stuk verontwaardiging-toorn-proza wordt. Men moet zóó schelden dat de daarmee volgeschreven bladzijde zelf het “uitmuntend werk” is, dat ons tot streng-zijn bevoegd maakt.’

In dit licht beschouwd kan men zeggen, dat W.F. Hermans nog slechts de ‘eerste graad van schelden’ heeft bereikt. Wie een misprijzende critiek wil schrijven dient aan veel hooger eischen van geestelijke ‘standing’, van gedachten-niveau en van een interessant ‘point de départ’ te voldoen dan wie een rustig ordenend critisch betoog houdt (ook al is dit laatste misschien vervelender) en wel hierom, omdat agressie uit edelen hartstocht dient voort te komen, wil zij niet ordinair en banaal zijn. Helaas kennen wij in deze jaren te veel het letterkundig krakeel, dat uitsluitend subjectief is; de klassieke critiek, die tot de kunst behoort, is

[p. 160]

een zeldzaamheid. In zijn ‘Poolsche Ruiter’ heeft Vestdijk uitzonderlijk belangrijke litteratuurbeschouwingen verzameld, (het opstel Hedendaagsch Byzantinisme, zou, indien het iets eenvoudiger was, een sublieme analyse zijn van Nijhoff's geniale figuur), maar zooals ik reeds eerder opmerkte, is Vestdijk m.i. te vertakt, te gecompliceerd, te wetenschappelijk misschien, om de criticus van dit epoque te zijn. Er is in zijn werk soms een chemisch element, dat het directe contact met het leven door een synthetische samenstelling schijnt te vervangen. Dit wordt duidelijk, als men hem vergelijkt met een onzer groote critici uit vroeger tijd, met de verrukkelijke, door niemand in onze letteren geevenaarde fijne ironie van Frans Coenen, met den polemischen toon van Du Perron en den badineerenden van Greshoff, met de dichterlijke ‘Gedichten op Dinsdag’ van Nyhoff en bovenal met de directe, grandioos-critische opstellen van Ter Braak.

In de jaren die wij nu doormaken, ligt de creatieve kunst nog in kramp en pijn; eerst zal het innerlijk evenwicht zich moeten herstellen en tot een grooter mate van vorm-vastheid leiden. Het phenomenologische denken zal ook voor de kunst waarschijnlijk de eerste toekomst-mogelijkheid zijn, n.l. het zoeken naar den zin der dingen, niet in het begrijpen, maar in het ervaren, niet in het analyseeren, maar in het doorzien der feiten.

Hoe de critiek zich zal ontwikkelen zal ten nauwste samenhangen met de nieuwe litteratuur en m.i. is de existentieele fransche romankunst degene, die het zuiverst onzen tijd weerspiegelt. Dresden heeft twee romans van Simone de Beauvoir in een artikel in Criterium van Sept. nader beschouwd en geeft daarbij enkele opmerkingen, die ik in dit verband gaarne wil releveeren. Hij heeft het over het binnen en buiten tijdelijke in de levenshouding van twee figuren. ‘Françoise plaatst zichzelve a.h.w. buiten de wereld en in veiligheid. Al wat haar lief is, tracht zij buiten

[p. 161]

gevaar te brengen, maar zij poogt dit, door in wezen niet verder te leven, door het leven buiten de tijd en dus buiten ieder risico te stellen. Maar een liefde moet geleefd worden d.w.z. in den tijd zijn, of zij gaat te gronde aan haar idealiteit en bestaat niet meer. Dit is dus het buitentijdelijke.

Xavière echter is geheel van deze wereld. Zij is in den tijd, ieder oogenblik anders aanwezig, grillig, onberekenbaar, onvatbaar, maar altijd volledig. Dit is het binnen-tijdelijke en tusschen deze twee levenshoudingen ontstaat het drama,’ Men ziet, hoe de tijd ook in deze ervaring van het leven, een geheel nieuwe rol speelt, en het komt mij voor, dat dit de problemen vormen, die voor onze, tot polaire tegenstellingen geneigden geest, van het grootste belang zijn. Dresden geeft in deze studie een synthese: het organisch evenwicht tusschen esthetische verwerking en levensbeschouwing. De daadwerkelijke romanschepping en de theoretische constructie ontstaan uit een en dezelfde keuze, de keuze van het ik, dat zich buiten den tijd zou willen plaatsen, maar gedwongen is, vrij binnen den tijd te leven.

Het valt buiten het bestek van deze beschouwingen om te komen tot het vaststellen van normen, waaraan de critiek van dezen tijd zou moeten voldoen. Ik heb slechts de aandacht willen vestigen op het geheim van den tijd, die door ons en buiten ons tot een nieuwen communicatieven vorm zal leiden.

Moge de tijd onze critiek helpen, om tot een hoogeren bloei te geraken. Het kan alleen, als ons geestelijk niveau hoog, onze gerichtheid vastberaden en de vorm doordacht en helder is.

Emmy van Lokhorst