Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Eva Cox

door Jeroen Dera

1. Biografie

Eva Cox werd geboren op 25 maart 1970 en bracht haar jeugd door in Belgisch-Limburg. Ze maakte haar middelbare school niet af en woonde al op haar zestiende zelfstandig. Zij werkte onder meer als enquêtrice, tekenmodel en broodverkoopster. In 1990 verhuisde zij naar Gent, waar zij in 1999 haar eerste gedichten schreef en jarenlang actief was bij het Poëziecentrum. Bovendien studeert ze Toegepaste Taalkunde aan de Hogeschool-Universiteit Brussel.

Naar eigen zeggen begon Cox met dichten toen ze in een Parijs museum een mes zag met een handvat in de vorm van een walrus. Haar poëzie droeg zij van meet af aan voor op diverse podia, wat resulteerde in het winnen van de eerste Vlaamse Poetry Slam in 2001. Haar debuutbundel Pritt.stift.lippe verscheen in 2004 in de reeks ‘De Windroos’ van Uitgeverij Holland en werd in 2008 bekroond met de Prijs van de Provincie Oost-Vlaanderen voor Letterkunde. Bovendien kreeg de bundel een eervolle vermelding van de jury van de Vlaamse Debuutprijs en werd hij genomineerd voor de C. Buddingh'-prijs.

Haar tweede bundel een twee drie ten dans verscheen in 2009 bij De Bezige Bij en werd achtereenvolgens genomineerd voor de VSB Poëzieprijs, de Ida Gerhardt Poëzie Prijs en de Herman de Coninckprijs. De bundel bevat een keur van teksten die Cox eerder publiceerde in tijdschriften als Dietsche Warande & Belfort, Bunker Hill, Parmentier, Revolver, Komkommer & Kwel, Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift, De Brakke Hond, Yang en Poëziekrant. Aan dat laatste tijdschrift was zij in 2005 ook als vaste medewerker verbonden.

Sinds 2009 woont en werkt Eva Cox in Oostende.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

De belangrijkste thema's uit het oeuvre van Eva Cox zijn eenzaamheid, het dichtproces en het lichamelijke. Al in het openingsgedicht van de bundel Pritt.stift.lippe (2004) komen ze aan de orde:

Het eerste thema, eenzaamheid, wordt vooral in de eerste vier strofen onder woorden gebracht. Daar wekt het lyrisch ik de suggestie dat zij via de metaforische mijnschacht in haar keel in zichzelf gevangen komt te zitten. In het benauwende isolement dat daarop volgt, hoort zij niets dan haar eigen dromen, die via de vergelijking met de dode bladeren eveneens in een sombere sfeer worden getrokken.

De mijnschacht luidt niet alleen het isolement van de ik-figuur in, maar vormt tegelijkertijd de ontsnappingsroute van de dichteres uit haar versteende lichaam. Al gillend hakt ze zich met haar scherpe, metalen tong een weg naar buiten door het erts waarin ze gevangen zit. Daarin zien we het schrijfproces, het tweede thema, gesymboliseerd: het hakken van de metalen tong

kan vergeleken worden met het spreken van de dichteres, terwijl de ‘lagen gitzwart erts voor jaren’ kunnen staan voor de stof waaruit zij haar poëzie put. Die lezing wordt versterkt door het gedicht ‘Dame Stassaert, beste Lucienne’ uit een twee drie ten dans (2009), waarin Cox schrijft: ‘Opgesloten in mij - het hart van de baksteen - een schrijverschap.’

Het belang van het lichamelijke, het derde thema, blijkt in het gedicht direct uit de nadruk die Cox legt op woorden als ‘keel’ en ‘tong’. Opvallend is dat beide lichaamsdelen met gewelddadigheid in verband worden gebracht: de keel via de buitelende val door de mijnschacht; de tong via zijn felle gehak. In zowel Pritt.stift.lippe als een twee drie ten dans brengt Cox het lichaam in verband met geweld. In de eerstgenoemde bundel staat bijvoorbeeld een prozaïsch gedicht over het meisje Lijm, over wie we onder andere lezen:

Zij grijpt zich de handen in stil haar. Sleept er het jeukende verzinsel uit dat haar plaagt. Smijt het op tafel. Kramt het vast. Slaat haar nagels in welwillende heupen. Lassoot een ketting om die nek.

Het meisje doet niet alleen zichzelf geweld aan door letterlijk een verzinsel uit haar hoofd te rukken, ook boort ze haar nagels in het vlees van een minnaar en lijkt ze aan wurgseks te doen. Waar Cox hier nog suggestief te werk gaat, is ze in het gedicht ‘Kop’ uit een twee drie ten dans zeer expliciet. Een deel ervan luidt:

En dan.
Gebeurt het.
Ge botst met uwe kop tegen het hoofdeind van het bed en het breekt af.
Niet dat hoofdeind, was het maar waar.
Nee, het is uwe kop die van u af rolt, over de plankenvloer - toek - tegen de muur en gelijk nen biljartbal dan terug - roef - onder 't bed.

Later beschrijft Cox hoe het hoofd in een viskom vol ijsklontjes wordt afgevoerd, waarna het langzaam afsterft. En ook in

pritt.stift.lippe is het geen lang leven beschoren: ‘Een voorhoofd spat.’

Visie op de wereld

Zulke morbide beelden onthullen het weinig optimistische wereldbeeld van de dichteres, die om zich heen vooral eenzaamheid en gewelddadigheid constateert. Cox' poëzie thematiseert in essentie de onmacht van de mens - vooral van de vrouw - die op zichzelf is teruggeworpen in een wereld die hem in een keurslijf dwingt. In het gedicht ‘Klem’ uit een twee drie ten dans verwoordt de dichteres die visie zeer treffend:

Wanneer zij des avonds de thuisplek bereikte, viel haar hand zwaar op de snijplank, het mes kreeg zij haast niet uit de homp brood getrokken, zo moe hingen haar armen aan haar lijf. Liefst zou zij het hoofd op de broodkorst werpen, haar tanden in de zacht gebakken broodrug slaan, graven, grazen van het kruim als een ree van wat netels. Maar zij was een mens, en de kuddedruk van haar soort zette een klem op haar vermoeide visioenen.

Het lukt de zij-figuur (Cox werkt graag met vrouwelijke personages) uiteindelijk niet om zich over te geven aan haar wens om het brood op een dierlijke wijze te eten. Zij kan niet loskomen van de etiquette die geldt voor haar soort en voegt zich naar de normen en waarden van de massa. Die ‘kuddedruk’, zo lijkt Cox te suggereren, berooft de mens van zijn individuele vrijheid en werkt op die manier eenzaamheid in de hand. In haar bundels komen we dan ook veel figuren tegen die op zichzelf teruggeworpen zijn. Neem het verjarende meisje uit pritt.stift.lippe: ‘Geruisloos zak ik in mekaar/ als een droog geworden zandbaktaart// en niemand// die met welgevormde klamme handen/ mij terug in mijn vorm kan slaan.’ Of de verteller in ‘Dag 9’ uit een twee drie ten dans, die een blik werpt ‘in de grote vleeshak’ en constateert: ‘Nu nu te vallen. Niets waait naar een overkant. Men valt,/ zwarte bladeren, op de eigen kleine voeten neer.’

Stijl

Hoewel Cox poëzie schrijft die een somber wereldbeeld uitdraagt, is haar werk nooit pessimistisch. Dat komt doordat de dichteres haar inhoud vaak in een frivole vorm verwoordt, die

maakt dat haar gedichten voortdurend dansen op het koord van ernst en spel, zoals de jury van de VSB Poëzieprijs 2011 opmerkte. Opvallend is de enorme klankrijkdom van dit oeuvre, die voor een deel ook het podiumsucces van Cox kan verklaren. Neem deze strofe uit ‘Bij een trap’ uit een twee drie ten dans:

In deze regels springen zowel de alliteraties als de assonanties al snel in het oog. Die stijlfiguren past Cox vaker toe in haar oeuvre, dat daardoor een muzikaal karakter krijgt. Soms schuilt die muzikaliteit in een expliciet gebruik van rijm, zoals in de laatste regels van ‘Ik wil’, eveneens uit een twee drie ten dans:

Deze verzen maken tevens duidelijk dat Cox er niet voor terugschrikt om spreektaal creatief te gebruiken, als dat voor het ritme van belang is (‘vuilnisbakken kan ik heel slecht tegen’). Ook die ritmiek zal zeker hebben bijgedragen aan het podiumsucces van de dichteres, al wenst Cox zelf niet als slammer te boek te staan. Niet voor niets stelde zij in Awater (2009): ‘[I]k ben jarenlang, en tot op heden, podiumdichteres genoemd. Dat is belachelijk. Ik nam deel aan hoogstens vijf slams en heb er per ongeluk één gewonnen.’

Dat de dichteres de (geschreven) standaardtaal niet heilig vindt, blijkt bovendien uit het uitgesproken gebruik van het Vlaams in haar poëzie.

Ontwikkeling

Wat dat betreft is er een duidelijk verschil tussen de debuutbundel en zijn vervolg. Waar Cox in Pritt.stift.lippe eenmaal een gedicht eindigt met de vraag ‘Slaapt ge?’, bedient ze zich in een twee drie ten dans veel vaker van het dialect: van ‘dat gij bijt

in de kers van mijn hart// bloedsap uw lippen’ tot ‘Maar knikkers, dat zijn stukskes glas’; van ‘Zijn het krabbekes met hun gekriep/ die gij hapt uit het blauwe gewelf tot ‘Ik dacht dat ge het kondt zien’.

Verwantschap / Visie op de wereld

Dit expliciete gebruik van het Vlaams herinnert aan Guido Gezelle, wiens fameuze gedicht ‘Het schrijverke’ door Cox wordt gepasticheerd in ‘De pinguïn’. Zoals Gezelle het West-Vlaams in zijn poëzie gebruikte om zich af te zetten tegen zowel het Frans als het beschaafd Nederlands, zo ageert Cox met haar poëzie tegen de alomtegenwoordigheid van de hedendaagse standaardtaal. In het interview in Awater gaf ze te kennen: ‘Guido Gezelle ging in het Vlaams schrijven in een tijd waarin alle literatuur in Vlaanderen Franstalig was. Moet ik mij een eeuw later terugvinden in een wereld waarin ge opnieuw geen Vlaams meer moogt schrijven?’ In de vorm van Cox' poëzie schuilt zo bezien een zeker engagement.

Eva Cox zet zich met haar pastiche echter ook tegen Gezelle af. Waar de laatste ‘Het schrijverken’ besluit met het inzicht dat hij kan schrijven bij de gratie van Gods schepping, beklagen Cox' pinguïns zich over het feit dat zij geen knieën hebben: ‘Wij wiegelen en waggelen en vallen/ en 't is al de schuld uwer God!’ Met een knipoog naar haar voorganger bekritiseert de dichteres de creationistische idee dat de wereld geschapen is volgens een intelligent design.

Techniek

Kenmerkend voor Cox is dat zij haar standpunt niet expliciteert. In de Gezelle-pastiche ironiseert zij het door het in de mond van een pinguïn te leggen, terwijl ze op andere momenten de gevolgtrekking aan de lezer laat. In ‘De Pool in de smeerput’, een prozagedicht uit een twee drie ten dans, werkt Cox bijvoorbeeld met de tegenstelling tussen een naamloze Pool, van wie we weten dat hij in de smeerput van een automobielhandel werkt, en Carlton, de eigenaar van de zaak en dus de werkgever van de Pool. De Pool, die sneeuwwitte haren heeft, doet het lyrisch ik aan een slecht verzorgde ijsbeer denken: ‘Telkens als ik hem zie moet ik denken aan de beer die/ ik eens zag in een put in de zoo, hij had kale plekken van het/ liggen op beton en het stonk er, naar excrementen en pis,/ de vacht van de beer was geel in plaats van wit, maar toch/ moet ik als ik de Pool zie denken

aan die beer, klauwen en/ een gebarsten zwarte neus schurend langs fijne kieren in de/ steenput.’ Tegenover die Pool staat Carlton, die een zwembad in zijn tuin heeft en zegt ‘dat zijn handen nooit proper-/ der geweest zijn’.

Visie op de wereld

Zoals vaker in haar poëzie laat Cox een moreel oordeel in het midden, maar uit de tegenstelling in haar tekst kan de lezer afleiden dat zij medelijden heeft met de uitgemergelde Pool, terwijl ze de kapitalistische autohandelaar zijn zwembad verwijt.

Ontwikkeling / Techniek

Het is typerend voor het oeuvre van Cox dat zij oorspronkelijke gedichten afwisselt met pastiches en proza. Ook in dit opzicht is een twee drie ten dans radicaler dan zijn voorganger Pritt.stift.lippe. In de debuutbundel overheerst vooral de ‘gangbare’ poëzie, die is opgebouwd uit strofen en veel wit op de bladspiegel bevat. Tevens zijn er enkele prozagedichten en is er een lyrische brief, waarmee de bundel besluit. De grotere bontheid van een twee drie ten dans blijkt al uit de ondertitel van de bundel: er is sprake van ‘een kleine stoet poëzie, (ultra)kort proza, vertalingen, pastiches, een duet voor één stem’. Die laatste term verwijst naar de poëtische en paradoxale monoloog ‘Dat laat zich forceren een marsepeinen patatje’, waarmee Cox haar ‘stoet’ beëindigt. De ondertitel had overigens nog verder uitgebreid kunnen worden, want een twee drie ten dans bevat ook een dialoog (‘Cyanotypie’) en een brief (‘Dame Stassaert, beste Lucienne’).

Kunstopvatting

Dat Cox zoveel genres door elkaar gebruikt en het geheel ‘poëzie’ noemt, geeft aan dat zij zich verzet tegen vastomlijnde ideeën over wat onder poëzie wordt verstaan. In het eerder aangehaalde interview uit Awater geeft de dichteres niet voor niets te kennen dat gedichten slecht zijn op het moment dat ze uitdrukkelijk proberen om een gedicht te zijn. Cox verzet zich hartstochtelijk tegen de hokjesgeest, die bepaalt wat wel poëzie is en wat niet. In dat opzicht is ook de ordening van een twee drie ten dans interessant: die bundel bevat geen normale paginering, maar rangschikt de teksten op hun lengte. Het boekje begint dus met het gedicht met de minste tekens (137) en eindigt met de monoloog van 6571 tekens. Daarmee gaat Cox een inhoudelijke ordening, die het hokjesdenken in de hand zou kunnen werken, uitdrukkelijk uit de weg. Deze speelsheid benadrukt zij nog door haar in het ‘Na het geschrevene’ in een twee drie ten dans expliciet

te verantwoorden. Cox citeert daarin een uitspraak van Thomas Vaessens uit een artikel over Sybren Polet: ‘...elke eenheid is het resultaat van een ordening; orde is altijd aangebracht, ook als zij zich als “natuurlijk” voordoet. Afgeronde gehelen moeten derhalve ontmaskerd of ten minste gewantrouwd worden, ook door de dichter, die de aandacht liever vestigt op brokstukken en scherven...’ Dit postmoderne adagium wordt door Cox bewust-ludiek onderschreven.

Hoezeer Cox speelt met de grenzen van de poëzie, blijkt ook uit het intermediale karakter van haar oeuvre. Zowel in Pritt.stift.lippe als in een twee drie ten dans verbindt de dichteres haar werk expliciet met andere media. De debuutbundel eindigt met een inhoudsopgave, waarin Cox haar gedichten koppelt aan een lied uit het alternatieve circuit. Het eerder besproken ‘Ik heb een mijnschacht in mijn keel’ wordt bijvoorbeeld verbonden met het nummer ‘Rhymer's only room’ van Clouddead, waarin eveneens sprake is van een eenzame dichter die zich omringd ziet door steen. Andere alternatieve artiesten met wie Cox verwantschap laat zien, zijn Björk en Morphine.

Ontwikkeling / Kunstopvatting

In een twee drie ten dans heeft de dichteres de intermedialiteit verder doorgevoerd, in die zin dat de gedichten nu gekoppeld zijn aan filmpjes op de website www.evacox.be. De inhoud daarvan is zeer uiteenlopend: er is muziek opgenomen van muzikanten als Gnarls Barkley, Chemical Brothers en (wederom) Björk, maar ook is er een lezing te zien over het brein van tienermeisjes en toont Cox een korte, Frans aandoende animatiefilm. Zulke digitale filmpjes maken duidelijk dat de nieuwe media volgens Cox aan belang gewonnen hebben in het literaire circuit. Ook hier constateert zij echter dat de hokjesgeest moeilijk te doorbreken is. In een reactie op de poëzieweblog De Contrabas schreef zij: ‘We blijven in honger verlamd vastplakken in de betonplaat van wat zich laat definiëren als Literatuur.’ Met andere woorden: auteurs die in hun werk gebruikmaken van nieuwe media, houden nog te veel vast aan de vormkenmerken van het geschreven woord. Cox zou graag een stapje verdergaan: ‘Waar ik vaag naar snakte, dat zal wel komen, maar het zal dan werkelijk een nieuwe kunstvorm zijn, die zich niet meer wil laten herkennen als “literatuur”.’

Traditie

Dat Cox problemen heeft met afbakeningen, blijkt ook uit haar visie op het begrip generatie. Op De Contrabas stelt zij: ‘Van het mediamakkelijke krijtkringwoordje “generatie” krullen m'n tenen, knarst me de ziel.’ Cox wil geen lid zijn van een groep, maar wenst als individu beschouwd te worden. Toch hebben commentatoren de nodige parallellen gesignaleerd tussen het werk van Cox en dat van haar voorgangers. Hiervoor kwam Guido Gezelle al aan bod, maar Cox' poëzie is ook in verband gebracht met die van Paul van Ostaijen, Karel van de Woestijne, Christine D'haen en Fritzi ten Harmsen van der Beek. Aan dat rijtje zou ook tijdgenote Astrid Lampe toegevoegd kunnen worden, wier vroege werk overeenkomsten vertoont met Cox' gedichten uit met name Pritt.stift.lippe.

Verwantschap

Op indirecte wijze heeft ook Cox zelf al op de nodige verwantschappen gewezen, en wel via de vertalingen die zij in een twee drie ten dans heeft opgenomen. Opmerkelijk is bijvoorbeeld de vertaling van het gedicht ‘Sea Virus’ (‘Zeevirus’) van Gwyneth Lewis, een dichteres uit Wales. Net als Cox schrijft Lewis in een zeer ritmische stijl, waarbij de luchtigheid van de vorm vaak contrastreert met de ernst van de inhoud. Een belangrijke parallel schuilt ook in de rol van de taal: waar Cox, zeker in een twee drie ten dans, de relatie tussen het Vlaams en het Standaardnederlands ter discussie stelt, gaat Lewis in haar poëzie in op de verhouding tussen het Engels en het Welsh.

Kritiek

De bundels van Cox zijn in de kritiek over het algemeen positief ontvangen. Voor Pritt.stift.lippe was er in de pers aanvankelijk weinig aandacht. In de Volkskrant besprak Piet Gerbrandy de bundel samen met andere dichters die ook gedebuteerd waren in de Windroosreeks van Uitgeverij Holland. Gerbrandy was weinig positief: hij noemde Cox een ‘ongeleid projectiel’. Later relativeerde hij zijn standpunt echter, toen hij dezelfde bundel besprak in een stapelrecensie over de genomineerde dichtbundels voor de C. Buddingh'-prijs 2005. Hij stelde weliswaar nog steeds dat Cox' poëzie iets wegheeft van ‘een pulserend lichaam dat je graag zou leren kennen, terwijl het je steeds ontsnapt’, maar hij zag nu wel in dat de dichteres potentie had: ‘Als Cox erin slaagt haar taalwoekeringen iets meer te beheersen, kan haar poëzie uitgroeien tot iets heel bijzonders.’

In NRC Handelsblad was Ilja Leonard Pfeijffer al lovender. De criticus roemde de muzikaliteit van Cox' poëzie en sprak van ‘een goed gevoel voor timing van spanningsbogen en clous’. Bovendien karakteriseerde hij de dichteres als ‘eigenzinnig, wild, fris en ongeremd’. Dezelfde eigenschappen worden door Carl de Strycker geprezen in Kunsttijdschrift Vlaanderen, maar nu naar aanleiding van een twee drie ten dans. De Strycker besluit zijn lovende recensie met de woorden: ‘Een twee drie ten dans is een heerlijke bundel van een talent dat bevestigt.’ In Knack liet ook Philip Hoorne zich positief over Cox' tweede bundel uit. Hij prees de dichteres om haar vermogen om zowel op het podium als op het papier te schitteren: ‘Veel dichters proberen met een opvallende performance de zwakte van hun teksten te verdoezelen. Dat heeft zij niet nodig.’

Op dat punt krijgt Hoorne geen bijval van Dirk de Geest, die in De Leeswolf minder lovend is over een twee drie ten dans. Hij noemt de bundel ‘bewust-ludiek’ en is van mening dat sommige gedichten beter voor op het podium bewaard hadden kunnen blijven. De Geest stelt dat de ‘podiumeffecten niet alle “vertaald” werden naar het druksel dat deze bundel wil zijn’ en concludeert: ‘Het lijkt erop dat Cox grote stappen wil nemen in haar loopbaan, maar dat deze bundel als amalgaam toch een tussenstation zal blijken te zijn.’

Gezien haar bezwaar tegen haar status als podiumdichteres zal Cox zelf zich niet vrolijk hebben gemaakt om de vergelijking tussen haar geschreven werk en haar optredens.

Inderdaad past het Cox niet om een onderscheid te maken tussen het gesproken en het geschreven woord in haar schrijverspraktijk. Zij is uiteindelijk vooral de dichter van het amalgaam, die elke categorisering ter discussie lijkt te stellen.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

124 Kritisch lit. lex.
februari 2012