Logo DBNL
Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel 2 (ca. 1972)

Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel 2

(ca. 1972)–J.A. Worp–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

VII. De opvoering.

De wijze van opvoering heeft in de 19de eeuw geene groote veranderingen ondergaan. Het draaiende tooneel, ééne der nieuwste vindingen, waarbij slechts één segment van een grooten cirkel voor het publiek zichtbaar is, zoodat men vóór de voorstelling al de decoraties voor de verschillende bedrijven in de andere segmenten gereed kan hebben, bestaat nog in geen van onze schouwburgen. En ook de verdeeling van het tooneel in een voor- en achtergedeelte, die door een scherm gescheiden zijn, en van welke het eerste de buitenlucht, het tweede eene gesloten ruimte, beide met onveranderlijk decoratief, moet voorstellen, is bij ons nog niet toegepast1). Daarentegen zijn allerlei hulpmiddelen, om de illusie van den toeschouwer te verhoogen, tot zulk eene volkomenheid gebracht, dat er een omkeer te wachten staat. Het gaat met zulke zaken als met de mode; het eene uiterste wordt plotseling vervangen door het tegenovergestelde.

Schouwburgen.

De ‘houte Lootz’, die in 1774 ‘by provisie’ op het Leidsche Plein te Amsterdam geplaatst was, heeft bijna eene eeuw lang bestaan; in 1872 is de soliede loods afgebroken en is er een steenen gebouw voor in de plaats gekomen naar het ontwerp der stadsbouwmeesters B. de Greef en W. Springer. De verbouwing kostte de stad ongeveer twee en een halve ton; het aantal zitplaatsen in den nieuwen Schouwburg was 982 en de inwijding had den 2den Februari 1874 plaats2). Dit gebouw heeft een zeer kort leven gehad; in den nacht van 19 op 20 Februari 1890 brandde het af. Het gebouw, dat aan de gemeente behoorde, was niet verzekerd. Er vormde zich nu eene Stadsschouwburgmaatschappij, die met behulp van de stad een nieuwen Schouwburg stichtte. Die maatschappij heeft het gebruik van het gebouw, dat het

eigendom van de gemeente is, en betaalt daarvoor jaarlijks eene bepaalde som. De nieuwe Schouwburg, gebouwd door J. Springer, kostte ƒ900.000 en werd 1 Sept. 1894 ingewijd.

Het Théatre français aan de Erwtenmarkt, dat in 1788 was geopend en waar vooral Fransche en Italiaansche opera's werden gegeven, is in 1855 verkocht en gesloopt; er staat nu eene kerk1). De Hoogduitsche Schouwburg in de Amstelstraat, die in 1791 was geopend en vooral diende voor Duitsche operavoorstellingen, kwam in 1852 in handen van Schoeman en A. van Lier, later alleen van den laatstgenoemden. Het gebouw kreeg den naam van Grand Théatre des Variétés; er traden Duitsche tooneelspelers en Fransche operisten in op. In 1875 werd het verbouwd; de zaal kon daarna ongeveer 1100 toeschouwers bevatten2). Tegenwoordig wordt deze schouwburg door Nederlandsche acteurs bespeeld.

Het Théatre du Vaudeville français aan het Singel bij de Vijzelstraat schijnt in den Franschen tijd te zijn gebouwd; in 1812 althans werden er voorstellingen gegeven3). In 1854 werd er nog in het Fransch gespeeld, maar het volgende jaar is het gebouw verkocht en later verbouwd4); er zijn nu kantoren in gevestigd. J.E. Duport, die vroeger een lokaal had aan het Rokin, stichtte in 1839 het Salon des Variétés in de Nes; het gebouw is in 1869 verkocht en verbouwd5). Het Théatre des Variétés in de Amstelstraat, waar Judels zijne triomfen heeft gevierd, werd in 1844 gebouwd. Het Theater Tivoli in de Nes, werd in 1868 gebouwd en was oorspronkelijk voor café-concert ingericht; het Theater Frascati in dezelfde straat werd in 1874 door de heeren Prot in eene tooneelzaal veranderd. Een paar jaren later hebben zij een schouwburg gebouwd in de Plantage, waar de operette het publiek trekt. De Nieuwe Schouwburg van Van Lier staat in de Plantage, Fransche laan. In de Plantage Middenlaan is ook een schouwburg. De Parkschouwburg, in 1883 geopend en voor café-concert ingericht, heeft later de Hollandsche opera gehuisvest, maar is thans geheel vervallen. In den Artis-Schouwburg, in 1892 geopend, zijn tot 1895 operettes gegeven. In het Paleis voor Volksvlijt en het Gebouw van den Werkenden Stand treden dikwijls tooneelspelers op.

Andere, nu verdwenen, schouwburglokalen en volkstheaters waren Het huis ten Bosch, Leerzaam vermaak in de Elandstraat, het lokaal van Weddelooper op het Roeterseiland, de schouwburg van A. Cohen in de Kerkstraat, de Harmonie van Dessauer en Franschman1), het Grand-Salon (1858-1878) van J. Grader aan de Schans bij de Weteringepoort2) en het zomertheater Tivoli bij het Leidsche Bosch.

De Rotterdamsche Schouwburg aan den Coolsingel3) werd in 1853 herbouwd4), maar in 1886 gesloopt, toen de Groote Schouwburg in de Aart-van-Nesstraat gesticht was. In 1901 is dit gebouw in het bezit gekomen van de hypotheekhouders. Een klein tooneelgebouwtje aan den Coolsingel werd in 1874 beter ingericht en als ‘Nieuwe Rotterdamsche Schouwburg’ door Le Gras, Van Zuylen en Haspels bespeeld tot 1878, toen zij den door Albregt en Van Ollefen verlaten Schouwburg op den Coolsingel betrokken. Toen Van Zuylen zich in 1881 afscheidde, speelde hij weder in den Nieuwen Schouwburg. Thans dient het gebouw voor café-concert. In 1890 werd de Tivoli-Schouwburg geopend, waar Jan C. de Vos en W. van Korlaar met hun gezelschap optraden5).

De Schouwburg in de Casuariestraat in den Haag6) werd tot 1804 bespeeld7); toen werd het nieuwe gebouw in gebruik genomen. Dit was een gedeelte van het paleis van den Prins van Nassau-Weilburg, zwager van Willem V; het was in 1799 door het land gekocht, dat het in 1802 overdeed aan particulieren. Den 30sten April 1804 werd de nieuwe Schouwburg geopend, waar sedert dien tijd zoowel de Hollandsche als de Fransche voorstellingen plaats hadden. In 1830 ging het gebouw over aan de Gemeente, in 1841 aan Koning Willem II, in 1853 weer aan de Gemeente8). Misschien zal er spoedig een nieuwe Schouwburg in den Haag verrijzen.

De houten schouwburg, die in 1796 te Utrecht op het Vreeburg was geplaatst, brandde in 1808 af en in 1821 verrees op hetzelfde plein een steenen gebouw, dat aan een particulier behoorde en sedert 1851 in het bezit was van J.E. de Vries, daarna van zijne weduwe.

In 1880 is de Schouwburg overgegaan aan eene naamlooze vennootschap en in 1881 herbouwd1).

De Schouwburg te Leiden2) werd in 1865 verbouwd3). Te Groningen, waar in het begin der 19de eeuw in verschillende lokalen komedie werd gespeeld4), werd in 1817 een Schouwburg geopend5). Het was eene houten loods, die ook na de oprichting van een steenen gebouw nog eenige jaren is blijven staan. In 1883 werd de nieuwe Schouwburg geopend.

Te Haarlem kwam de oude Schouwburg aan den Dreef, die in 1779 door Neits gebouwd was, in 1806 in andere handen6). In 1845 werd een nieuwe Schouwburg geopend7), die in 1886 is herbouwd8). In 1903 werd in ‘De Kroon’ eene nieuwe tooneelzaal in gebruik genomen9).

Te Arnhem, waar voorstellingen gegeven werden in een gebouw in de Bakkerstraat, verrees in 1865 een Schouwburg aan den Eusebius-binnensingel10) en te Nijmegen werd in 1839 een Schouwburg geopend, die in 1880 is verbouwd11).

Decoraties en costumes.

Van decoraties is in de 19de eeuw meer werk gemaakt dan vroeger ooit het geval was. De groote balletten, die tot ongeveer 1860 gegeven werden, eischten veel en kostbaar decoratief en het is niet te verwonderen, dat de tooneelliefhebbers klaagden over de groote geldsommen, die er aan ten koste werden gelegd. Ook werden er middelen toegepast, om het decoratief snel te kunnen veranderen, en maakte men gebruik van nieuwe vindingen, om zon en maan te doen schijnen, geesten te vertoonen, den bodem der zee voor te stellen, enz. De meeste drama's van onzen tijd eischen niet veel theatertoestel en kunnen met vrij eenvoudig decoratief gespeeld worden. In de groote schouwburgen is boven het tooneel ruimte genoeg, om er de schermen in te hangen, die later moeten worden gebruikt, zoodat men deze naar beneden kan laten, als men ze noodig heeft. Onder de decoratieschilders kunnen F.J. Pfeiffer Jr., J.E. de Vries, B.J. van Hove,

J. Grootveld, J.J. Poutsma, G. Prot en J. Maandag genoemd worden.

Van de costumes wordt in zooverre meer werk gemaakt dan vroeger, dat zij meer in overeenstemming zijn met den tijd en met het land, waarin de drama's spelen. Het bezoek der Meiningers in 1880 heeft zeker gunstig gewerkt voor de nauwkeurigheid van costumes en accessoires. Er zijn aan onze schouwburgen zeer kundige regisseurs verbonden, die geheel en al thuis zijn in de costuumkunde. Ook voor de accessoires wordt over het geheel behoorlijk zorg gedragen.

Muziek en zang

behoorden in de 18de eeuw bij elke voorstelling en dat is in de eerste helft der 19de nog toegenomen. Geen blijspel of klucht, of er werd in gezongen, en in de tooneelspelen was het evenzoo. In de melodrama's begeleidde de muziek het spel en de monologen der hoofdpersonen. Er werd minder gedanst in de stukken zelf dan vroeger, omdat de balletten zoo uitgebreid waren. Dat alles is verdwenen. Zang en muziek komen nog maar een enkelen keer in onze drama's voor en dansen ziet men alleen in de opera. De ongelukkige gewoonte, om in de entre-actes een mopje te laten spelen, waarschijnlijk om het publiek in onze stikdonkere schouwburgen wakker te houden1), is echter nog gebleven. Maar zelfs het bellen, wanneer het scherm opgaat, is afgeschaft en vervangen door het onaesthetische kloppen, dat wij van de Franschen hebben overgenomen; dikwijls ook wordt er geen enkel sein gegeven.

Voordracht en spel

hebben in den loop der 19de eeuw groote veranderingen ondergaan. De groote tooneelspelers uit de jaren 1800 tot 1830 verstonden de kunst verzen voor te dragen en te spelen met de groote gebaren, maar tevens met die wijze gematigdheid, die het treurspel eischt2). Hunne kunst is in de volgende periode geheel te gronde gegaan; het zoogenaamde historische drama en melodrama vorderden andere eigenschappen

van den tooneelspeler. De snel afwisselende handeling, de hevige hartstochten, de afschuwwekkende daden in het melodrama brachten een grooten ommekeer teweeg in het tooneelspelen. Overdrijven en schreeuwen werd de boodschap, ergerlijke tooneeltruc's pasten bij de draken, die vertoond werden. Het werd nog erger, doordat het beschaafde publiek den schouwburg langzamerhand vermeed. De poëzie had plaats gemaakt voor het proza en het duurde niet lang, of er waren slechts enkele acteurs, die redelijk verzen konden voordragen. En er heerschten zeer eigenaardige gewoonten op het tooneel. Niemand mocht ook maar een oogenblik het publiek den rug toekeeren. En als een tooneelspeler in de actie één van de directeurs, die meespeelden, voorbijliep, werd het hem ingepeperd. Het zijn de Rotterdammers onder Albregt, die het eerst een beter pad hebben ingeslagen. Zij vermeden de malle aanwendsels in spel en voordracht, minachtten den tooneelstap, speelden en spraken eenvoudiger en natuurlijker. De Tooneelschool en Het Nederlandsch Tooneel hebben in dezelfde richting voortgewerkt; natuur en eenvoud heerschen over het algemeen weer op de planken. Ook kunnen onze tooneelspelers weer verzen voordragen, al doen zij het zeker heel wat eenvoudiger dan Snoek en Wattier. Want het declameeren van vroeger heeft plaats gemaakt voor een veel soberder voordragen. Bij vele gezelschappen is het samenspel voortreffelijk en heeft men veel meer kunstgenot dan wanneer één of twee sterren er naar streven, alle anderen in de schaduw te stellen.

En er worden aan onze tooneelspelers hooge eischen gesteld. Een Fransch acteur b.v. heeft bijna nooit anders dan Franschen en Fransche toestanden voor te stellen. Maar een Nederlandsch tooneelspeler mag met recht klagen ‘over ons repertoire en 't gemis van oorspronkelijke stukken, waardoor van ons Fransche gemakkelijkheid, Engelsche afgemetenheid, Spaansche deftigheid, Italiaansche passie en Turksch flegma gevergd wordt.’ Die eenvoudige woorden eener uitstekende tooneelspeelster1) moesten steeds elken tooneelcriticus in de gedachten zijn.

Bestuur. Geldzaken.

De Amsterdamsche Schouwburg stond in de eerste jaren der 19de eeuw onder het bestuur van vier commissarissen, aan wie een secretaris was toegevoegd, terwijl de Agent der Nationale Opvoeding het toezicht

had op alle schouwburgen1). De laatstgenoemde betrekking was echter in 1805 reeds opgeheven. In 1810 werd de Schouwburg verhuurd aan Snoek en Majofski tegen een vasten huurprijs. Daarentegen genoten zij eene percentsgewijze retributie van alle publieke vermakelijkheden, speelhuizen, enz.; alles in het departement der Zuiderzee was schat-plichtig aan de directie van den Amsterdamschen Schouwburg. De tooneelspelers mochten echter niet in een ander departement optreden2). In 1820 trok de stad weer het bestuur van den Schouwburg aan zich en benoemde nog eens commissarissen. Het ging heel royaal toe onder het bestuur van deze heeren - er lag beneden altijd een vat bier voor figuranten en changeerders - en er werd veel geld uitgegeven voor opera en ballet3). In 1841 legden de commissarissen hunne betrekking neer en namen zeven tooneelspelers het bestuur op zich, zoodat de Schouwburg nu geheel en al eene particuliere onderneming werd. Die zeven directeuren waren R. Engelman, P. Snoek, C.J. Roobol, A.P. Voitus van Hamme, M. Westerman, A. Peters en J.E. de Vries, de decoratieschilder. Van 1846-1852 hadden de beide laatsten de directie, van 1852-1859 Roobol alleen, daarna Roobol en Tjasink, bij wie later ook Peters kwam4). De directie ontving jaarlijks ƒ10.000 subsidie van den Koning, ƒ9000 van de stad, ƒ3000 van de provincie Noord-Holland en behoefde geen huur voor den Schouwburg te betalen; zij heeft, in het genot van al die voordeelen, ons nationaal tooneel bijna te gronde gericht. Er werden bijna niets dan de allerjammerlijkste draken vertoond. Eindelijk trokken stad en provincie hunne subsidie in, Peters trad uit de directie, Roobol stierf (1870), Tjasink bleef nog tot 1872 directeur en trad toen af5). Nu besloot de gemeenteraad den Schouwburg te verpachten en het verzoek van het Tooneelverbond, om de concessie tot het exploiteeren te verleenen aan eene naamlooze vennootschap, die naar verbetering zou streven, van de hand te wijzen6). Een vreemdeling, Victor Driessens, werd met ingang van 1 Sept. 1873 pachter van den voornaamsten Nederlandschen Schouwburg voor ƒ10.000. Maar Driessens kon geen Nederlandsch tooneelgezelschap bijeenbrengen en ten slotte werd de pacht gegund aan Albregt en Van Ollefen met hun Rotterdamsch gezelschap7). Den 2den Februari 1874

werd de herbouwde Schouwburg door hen geopend1). Maar al spoedig veranderden de inzichten van den gemeenteraad en in 1876 werd de exploitatie van den Schouwburg gegund aan de vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ voor eene jaarlijksche vergoeding van ƒ80002). Er bleef eene commissie van ‘stedelijk beheer’ bestaan, maar het geheele bestuur van den Schouwburg kwam aan een ‘Raad van beheer’ van vijf personen. Van 1879 tot 1882 werd het gezelschap van Albregt, Van Ollefen, Moor en Veltman weer pachter, maar toen kwam Het Nederlandsch Tooneel, nu Koninklijke Vereeniging geworden en gesteund door eene subsidie van den Koning, weer aan het bewind en is dat tot nu toe gebleven. De vereeniging heeft er geene zijde bij gesponnen; in de jaren 1882-1894 verloor zij ƒ85.000, maar er werd op nieuw een waarborgkapitaal van ƒ40.000 bijeengebracht3).

De overige schouwburgen te Amsterdam zijn particuliere ondernemingen; de directeuren der gezelschappen4) hebben dus alleen rekening te houden met de aandeelhouders en met enkele bepalingen door het stedelijk bestuur gemaakt. In den Haag behoort de Schouwburg sedert 1853 aan de gemeente, die jaarlijks een directeur benoemde en het gebouw ter beschikking van dezen stelde, terwijl de Koning ook eene ruime subsidie schonk5). Sedert 1876 wordt ook deze Schouwburg bespeeld door Het Nederlandsch Tooneel met het gezelschap uit Amsterdam; den Haag zelf bezit geen eigen tooneelgezelschap meer.

De schouwburgen te Rotterdam zijn particuliere ondernemingen. Van 1881-1884 heeft Het Nederlandsch Tooneel den Grooten Schouwburg bespeeld met een afzonderlijk, te Rotterdam gevestigd, gezelschap, maar in één jaar ƒ37.000 verlies geleden en toen hare verplichtingen overgedaan aan eene naamlooze vennootschap ‘De Vereenigde Rotterdamsche Tooneelisten’; zij gaf echter nog een jaarlijksch subsidie6). In andere steden zijn de schouwburgen ook door particulier initiatief tot stand gekomen; dikwijls waarborgt de gemeente eene kleine rente aan de aandeelhouders. Somtijds brengen particulieren een subsidie

bijeen voor de exploitatie van den schouwburg; in Rotterdam werd, althans vóór 1897, op die wijze jaarlijks ƒ7000 geofferd1).

Het zou niet moeilijk vallen, eene menigte cijfers mee te deelen van de opbrengst van allerlei voorstellingen en benefieten, het inkomen van tooneelspelers, enz., maar het zou onmogelijk zijn, uit die cijfers bepaalde conclusies te trekken. Van belang is echter het feit, dat gedurende de 19de eeuw de toegangsprijzen niet noemenswaard verhoogd zijn.

Het publiek.

Evenals vroeger bestond het publiek uit allerlei soort van menschen - de schouwburg is altijd democratischer dan het concert - van regeerende vorsten tot den eenvoudigen werkman. Nieuw is alleen, dat ouders, die dol zijn op uitgaan, wel eens zuigelingen meenemen naar de kleine theaters, omdat zij ze niet zonder toezicht t'huis kunnen laten. Genoemde zuigelingen, die zich nog niet geheel kunnen inwerken in de, op het tooneel voorgestelde feiten, brengen wel eens vreemde effecten te weeg.

In den Franschen tijd waren de schouwburgen op verjaardagen van het vorstelijk huis en dergelijke feestdagen toegankelijk voor ieder zonder entrée-prijs. Die gewoonte, thans nog in Frankrijk in zwang bij nationale feesten, is hier heel spoedig weer in onbruik geraakt.

Bij staatkundige gebeurtenissen van groote beteekenis was de schouwburg ééne der plaatsen, waar de opgewondenheid van het publiek zich uitte; tooneelschrijvers en tooneeldirecties hielden daar natuurlijk rekening mee. Dadelijk nadat de Franschen Amsterdam hadden verlaten (15 Nov. 1813), bemoeide het Provinciaal Bestuur zich met den Schouwburg en werden daar vele vaderlandsche drama's opgevoerd, als Het turfschip van Breda, Jacob Simonsz. de Rijk en Maria van Lalaing; in de pauzes werden lierzangen voorgedragen, door den acteur M. Westerman gedicht2). De Belgische opstand gaf aanleiding tot even groote opgewondenheid3); talrijk zijn de toepasselijke drama's, die toen geschreven en met veel succes werden opgevoerd.

Dat het publiek van den Amsterdamschen Schouwburg zich vroeger niet altijd behoorlijk gedroeg, zagen wij boven4). In het begin der 19de eeuw was het niet beter. Van de ‘schellingsplaats’ wordt in 1808

gezegd1): ‘Het is dáár dat het gemeen, ter uiterste hoogte der zaal in twee partyën verdeeld, door schreeuwen, schelden, vloeken en andere buitenspoorigheden, het ordentelyk publiek, dat zich lager bevind, aan velerleije onäangenaamheden ten doel stelt, inzonderheid door het spuwen en het werpen van allerhande onreinigheden in den bak, even zoo onbezorgd alsöf 'er zich geen menschen beneden bevonden. Het is hierom dat ik gewoon ben .... den bak het algemeen kwispedoor der schellingsplaats te noemen: inderdaad! speeksel, uitgekaauwde tabak, appelen-, peeren- en nootenschellen, hoeden, flesschen, stukken glas, enz. stort, gelyk een regen- of hagelbui daarïn neder; en zelfs is het reeds ééne maal gebeurd dat iets even zo broos als glas, namelyk een menschlyk wezen, daarïn is nedergeploft, doch minder ten nadeele van den valler zelven dan van geen, die dezen zwaarwigtigen last op zyne schouderen kreeg.’

De eigenaardige wijze, waarop debutanten zich een engagement moesten verwerven2), gaf verder aanleiding tot veel uitfluiten en veel herrie3). Nog al grappig was de houding van iemand, die den 3den Sept. 1826 debuteerde als Edipus. Er was een geweldig leven, de Schouwburg was ‘dien avond in eene gemeene kroeg herschapen,’ ‘de vorst van het spel, Edipus, dien men in zijnen eigen hof uitschold, trad heel gelaten te voren, den rebellen vriendelijk afvragende, of hij al of niet zoude voortgaan met regeren; en toen men hem toeschreeuwde: neen! - neen! à la cuisine! repliceerde hij na eene wijl toevens: ‘nu ik zal maar weder eens beginnen’4).

In de Academiesteden was het dikwijls niet beter en hadden er somtijds ergerlijke schandalen plaats. Te Leiden sprongen eens eenige brooddronken jongelui op het tooneel en werden daar door eene wacht van soldaten, die, zonder dat iemand het wist, achter de schermen waren opgesteld, met gevelde bajonet aangevallen en bijna overhoop gestoken5). Te Groningen gebeurde in 1844 iets dergelijks bij eene voorstelling van liefhebbers; men liet de zaal door soldaten ontruimen, maar niet voordat de jongelui een gehaten professor het hazenpad hadden doen kiezen met een dameshoed op en gehuld in een damesmantel6).

Dergelijke dingen behooren tot het verleden. De ouderen van dagen herinneren zich nog wel uit hun studententijd kleine relletjes in den Schouwburg, maar ook op dat gebied zijn de zeden thans verzacht. In de kleinere theaters van Amsterdam rookt men er nog lustig op los, maar al de mannelijke toeschouwers zitten toch niet meer zooals vroeger met lange pijpen1). Het publiek van alle rangen gedraagt zich fatsoenlijk, al behoort het dan ook niet tot de hoogere standen, althans niet in onze groote steden.

Wij hebben hier één der voornaamste redenen, waarom ons tooneel niet tot grooteren bloei is gekomen. Men gaat naar concerten en naar de Fransche opera, men kleedt zich in gala, om eene vreemde ster te bewonderen en in haar gevolg een Thésée, die slagersknecht schijnt te zijn geweest, en eene Aricie, die nauwelijks voor loopmeisje geschikt is, men is misschien lid van het Tooneelverbond, maar men gaat zelden naar eene Hollandsche voorstelling. De schouwburgdirecties zijn wel gedwongen, daarmee rekening te houden en er hun repertoire naar in te richten. Het is een bekend feit, dat men in de grootere provincie-steden den neus optrekt voor drama's, die in Amsterdam en Rotterdam het meeste succes hebben2) en dat de tooneelgezelschappen er alleen met de beste stukken van hun repertoire kunnen slagen. Dat komt, omdat het beschaafde publiek in de kleinere plaatsen den schouwburg geregeld bezoekt en in de groote steden niet. En zoolang daarin geene verandering komt, zal ons nationaal tooneel niet met reuzenschreden vooruitgaan. Het gaat daarmede als met de Vlaamsche beweging; zoolang zeer vele beschaafde Vlamingen het deftig blijven vinden, om Fransch te spreken, is er weinig kans op de gelijkstelling der beide talen. En wanneer het beschaafde publiek in ons land zich weinig of niet bekommerde om muziek en schilderkunst, zouden die beide kunsten in onzen tijd niet tot zoo grooten bloei zijn gekomen.

De critiek.

De 19de eeuw heeft niet zulk eene lange serie van critische tooneel-tijdschriften opgeleverd als de laatste helft der 18de. En vele dier tijdschriften hebben maar korten tijd bestaan. De bekende dichter A.L. Barbaz heeft in de jaren 1808 en 1809 Amstels Schouwtooneel uitgegeven, waarin de drama's op den Schouwburg gespeeld en de opvoering worden besproken. De 86 afleveringen van het weekblad

vormen twee deelen. Barbaz' critiek over het spel der acteurs is meestal zeer gematigd, maar, als alle critici uit vroeger en later tijd, klaagt hij over de vele vertaalde prullen en over het verval van het tooneel. Omvangrijker is De Tooneelkijker, die in de jaren 1816-1819 bij nommers werd uitgegeven; het werk vormt drie deelen. Het tijdschrift is goed geschreven1); het noemt de dingen bij hun naam, critiseert de tooneelspelers en maakt vele vertaalde prullen af; achter de meeste nommers vindt men onder de rubriek ‘Prullaria’ de veroordeelde stukken opgenoemd. Tegen die beoordeelingen werd nog al eens geopponeerd. Het graauwe Mannetje, of de dwaasheden van den dag (1820) beleefde 30 nummers, Het kritisch lampje (1823) slechts 6, evenals Pandora in het bezit van het tooneelklokje, dat ongeveer in 1826 verscheen en wel aardig geschreven is. Veel belangrijker dan deze dagvliegen is De Spectator van tooneel, concerten en tentoonstellingen van 1843 tot 1850 in afleveringen (9 deelen) verschenen2); daarin worden de voorstellingen te Amsterdam, 's Gravenhage en Rotterdam besproken. De toon is scherp en geestig, de critiek is dikwijls vernietigend, maar daar was in dien tijd ook reden voor. In 1871 verscheen Het Nederlandsch Tooneel - Kroniek en Critiek - Orgaan van het Nederlandsch Tooneelverbond, voor het eerst. Sedert 1880 is de titel Het Tooneel. Het tijdschrift heeft in den loop der tijden verschillende redacteurs gehad en allerlei veranderingen, ook van formaat, ondergaan. Er worden vele dingen in besproken, die op ons tooneel en dat in den vreemde betrekking hebben, en er wordt critiek geoefend op de opgevoerde drama's, de tooneelspelers en de schouwburgdirecties. Steeds hebben er vele letterkundigen van naam aan meegewerkt.

Maar in onzen tijd wordt er vooral tooneelcritiek geleverd in de dagbladen. Groote en kleine couranten, ook in de kleinere steden, hebben hunne tooneelverslaggevers, die het publiek den dag na de voorstelling inlichten, of zij zich den vorigen avond te recht of ten onrechte geamuseerd hebben. Dat er onder die verslaggevers mannen zijn van groote kunde en literairen smaak is zeker, maar eveneens, dat het zwaard der critiek door velen gezwaaid wordt, wien men liever geen pennemes moest toevertrouwen. Het is wel beter dan eenige jaren geleden, toen aankomende letterkundigen de tooneelcritiek in de dagbladen voor eene speciale oefenplaats hielden en

schrijvers en tooneelspelers voor het ‘corpus vile’, dat omgeworpen, stuk gesneden en geranseld moest worden, maar wanneer Emants in de voorrede van zijn Artiest (1894) drie bladzijden laat afdrukken met allerlei tegenstrijdige critische oordeelvellingen, en wanneer Heyermans bij het uitgeven van zijn Dora Kremer (1893) uitroept, dat het een misdaad schijnt te zijn in Nederland een oorspronkelijk drama te schrijven, dan blijkt daaruit, dat er op dit gebied nog altijd eenige overeenkomst is met den staat Denemarken in den tijd van Hamlet. Hoe komt het toch, dat wij zoo buitengewoon critisch zijn op het gebied der dramatische kunst ten onzent? Wij zijn er aan gewend, het beste te zien, wat buiten 's lands op dramatisch gebied geschreven wordt, somtijds ook in het oorspronkelijke. Maar wij lezen ook het beste van vreemde schrijvers en halen toch den neus niet op voor onze eigen letterkunde. Wij respecteeren onze schilders en musici. Waarom behandelen wij onze dramatische schrijvers en onze tooneelspelers dikwijls als persoonlijke vijanden? Zijn wij nog altijd doortrokken van den ouden zuurdeesem, die ook in onze voorouders werkte, zoodat zij geloofden, dat drama en tooneel uit den booze waren? Of zijn wij zoo teleurgesteld, dat wij geen belangrijk nationaal tooneel bezitten? Of welke andere reden bestaat er voor onzen hoogen toon en ons gebrek aan beleefdheid tegenover de schrijvers en de vertolkers van Nederlandsche drama's?

 

Er is in de 19de eeuw ontzaglijk veel geschreven naar aanleiding van het tooneel. Zij, die het verval zagen en het tooneel wilden opheffen, lieten hunne stem hooren niet alleen in de tooneeltijdschriften, maar ook elders. Dat deden o.a. Wiselius in zijne beide voorlezingen over De tooneelspeelkunst, inzonderheid met betrekking tot het treurspel (1826) en tal van anonymi in later tijd. Talloos zijn de brochures en stukken, geschreven naar aanleiding van de eene of andere beslissing van den Amsterdamschen gemeenteraad over het bespelen van den Schouwburg, talloos die over de daden van het Tooneelverbond en over de Tooneelschool1). Wij kennen vele huldebetuigingen aan beroemde acteurs en actrices2). Maar dat alles moet dienen als materiaal voor hem, die uitvoeriger de geschiedenis van ons tooneel in de 19de

eeuw te boek zal stellen dan hier kan geschieden. Slechts van enkele boekjes moet hier melding worden gemaakt, n.l. van de tooneel-almanakken. Van 1803-1806 kwam jaarlijks een Volledige Tooneel-almanack der Bataafsche Republiek uit; in 1807 heette hij Volledige Tooneel-almanack van het Koningrijk Holland. In 1812 verscheen het Dramatisch Nieuwjaar-geschenk, of tooneel-almanak voor de Hollandsche departementen; A.L. Barbaz gaf in 1816 een Overzigt van den staat des Schouwburgs, in ons vaderland en ook 1843 had zijn Tooneel-almanak. Behalve het werkje van Barbaz zijn het kleine boekjes. Van veel belang voor onze tooneelgeschiedenis is de Noorden Zuid-Nederlandsche Tooneelalmanak, die van 1875 tot 1879 het licht zag en waarin ook belangrijke studiën over onze tooneelgeschiedenis zijn opgenomen, evenals in Het Tooneel (1878), dat slechts één jaargang beleefde.

Censuur.

De stedelijke magistraat bemoeide zich gedurende de 17de eeuw wel eens met de drama's, die werden opgevoerd, maar in de 18de eeuw hoort men niet van censuur. In den zoogenaamden Franschen tijd werd er echter scherp toezicht gehouden op het tooneel; gedurende de regeering van Lodewijk Napoleon moest de directeur-generaal van politie verlof geven tot het spelen en drukken van alle drama's1). Later werd C. van der Vyver zeer geprezen, omdat hij in 1812 ‘den moed had, niettegen-staande al de belemmeringen van eene argwanende Politie, om in dit stuk (Het turfschip van Breda) den roem van eenen der grootste Prinsen van Oranje voor te stellen, en zijnen landgenooten in hetzelve te herinneren, hoe gelukkig zij waren, toen hunne belangen aan dat Vorstelijk Huis waren toevertrouwd’2). In den zomer van 1813, een paar maanden vóór den slag bij Leipzig, maakte de minister van politie eene lijst op van ‘pièces de théatre ajournées’, welke aan de prefecten der departementen werd toegezonden, die haar door bemiddeling der onder-prefecten deden toekomen aan de bestuurders der tooneelgezelschappen. Die lijst3) bevat de titels van 56 tooneelstukken; zij zijn niet alle

t'huis te brengen, maar het zijn bijna allemaal vertalingen naar Fransche drama's. De oorspronkelijke drama's, die gevaarlijk werden geacht voor het Fransche Keizerrijk waren Thamas Koelikan (1745) van F. van Steenwijk en de Menzikoff van Loosjes (1785) of die van Van Winter (1786). Deze maatregel heeft Napoleon niet kunnen redden.

In het midden der 19de eeuw schijnt er hier te lande eene soort van censuur te hebben bestaan en waren twee heeren met dat werk belast; zij genoten een inkomen van ƒ100's jaars1). Tegenwoordig wordt nog wel eens de opvoering van een drama verboden, wanneer een burgemeester oordeelt, dat het kwetsend is voor de leden van een of ander kerkgenootschap. Zulk een verbod is gewoonlijk eene voortreffelijke reclame voor den schrijver.

Het tooneel in Indië.

In de eerste jaren der 19de eeuw gaf een liefhebberij-tooneelgezelschap, onder de zinspreuk ‘Inschiklijkheid voor Lof’ nu en dan voorstellingen te Batavia2), maar daaraan kwam spoedig een einde, toen de kolonie tijdens het bestuur van Daendels door het verval van den handel zeer achteruitging. Nadat Java door de Engelschen bezet was (1811), werden er nog al eens drama's in het Engelsch opgevoerd door militairen en werd er een bamboezen schouwburgje te Weltevreden gebouwd. In Augustus 1816 hield het Engelsche gouvernement zijn woord en gaf Java en onderhoorigheden terug aan den Koning der Nederlanden - één der allermerkwaardigste feiten uit de wereldgeschiedenis - en al spoedig werden er weer Nederlandsche voorstellingen gegeven, sedert 1821 in een schouwburg, die het vroegere gebouwtje had vervangen. De liefhebbers, die er speelden, hadden tot zinspreuk gekozen ‘Ut desint vires, tamen est laudanda voluntas’; zij brachten vele drama's van Kotzebue en melodrama's van Fransche schrijvers ten tooneele, maar ook oorspronkelijke stukken, o.a. in 1826 en 1828 twee treurspelen van D.H. ten Kate van Loo, adjunct-griffier bij den Raad van Justitie, die in 1826 de hoofdrol vervulde in zijn treurspel De dood van Jan van Schaffelaar. In 1836 voerde het gezelschap het tooneelspel Graaf Lodewijk van Nassau, of de Overwinning bij Heijligerlee op; de schrijver, P. Vreede Bik, was één der ijverigste leden

van ‘Ut desint’. De vrouwenrollen werden door jongelieden gespeeld. Het gezelschap rekte zijn bestaan tot 1864, maar liet weinig van zich hooren1).

Ook in andere plaatsen traden wel eens liefhebbers op, o.a. te Samarang in 18172). En te Soerabaja was eenige jaren geleden een zeer bloeiend liefhebberijtooneel, waarvan Mevr. H. van der Ster de directie had, terwijl zij ook de hoofdrollen vervulde. Somtijds speelden heeren de vrouwenrollen. Men gaf er allerlei soort van drama's, o.a. ook Moeder Maalnest, een typisch Indisch stuk3). Ook enkele andere drama's zijn in Indië geschreven, b.v. Otto van Wittelsbach (1868), een zeer romantisch stuk, door een onbekenden schrijver ontleend aan Von Raumer's Geschichte der Hohenstaufen, en Hélène Richard (1881) door Mina Kruseman. In 1895 gaf G.H. van Suchtelen te Samarang een paar operettes uit.

In 1820 gaf M. Piolle, die reeds gedurende het Engelsche bewind op Java woonde, met een gezelschap liefhebbers voorstellingen in het Fransch, waarbij eene te Batavia gevestigde ‘maîtresse de danse’ somtijds de hoofdrol vervulde. In 1835 speelden Fransche tooneelisten onder directie van Minard te Batavia; in 1836 keerde hij terug met een gezelschap operisten. Ook in de laatste jaren der 19de eeuw werd Java wel eens door Fransche tooneelspelers en Italiaansche operisten bezocht. O.a. speelde een Fransch gezelschap onder directie van den Heer en Mevr. Mangard in 1868 te Soerabaja, waar ook Italiaansche opera's werden gegeven door Cagli en later door Balzofiore4).

De onderhandelingen over het engageeren van een Nederlandsch tooneelgezelschap, in 1836 gevoerd, zijn mislukt. Maar in 1904 begaf Brondgeest zich met een gezelschap acteurs naar Java en werd in 1905 door tooneelspelers onder directie van L. Bouwmeester gevolgd, die in 1907 zijne reis herhaalde. In 1906 trok een tooneelgezelschap naar Curaçao en Suriname5).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels