Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel 2

[p. 376]

V. Een terugblik.

In de vorige bladzijden is lang niet alles opgenoemd, wat gedurende de 19^de eeuw in Nederland voor het tooneel is geschreven. Vooreerst is niet alles in onze openbare boekerijen terug te vinden. En verder is het aantal drama's, die in de laatste 30 jaren in het licht zijn gegeven, ontzaglijk groot¹⁾, doch zeer weinige van hen verdienen in een werk als dit genoemd te worden. Daarom zijn honderden tooneelstukken gelezen, maar ter zijde gelegd. Uit de voorafgaande hoofd-stukken blijkt echter voldoende, dat in enkele periodes der 19^de eeuw de geest onzer tooneeldichters vaardig is geworden, in andere bijna geheel heeft gesluimerd. In de eerste dertig jaren der vorige eeuw werden er althans nog vele treurspelen geschreven en in het laatste gedeelte is er nieuw leven op bijna elk gebied van het drama. Doch de jaren 1830 tot 1870 waren zeer improductief.

Bilderdijk, Wiselius, Klijn en anderen volgden de voetstappen der treurspeldichters van de 18^de eeuw, maar maakten zich, meer dan deze, vrij van de regelen der Fransch-classieke tragedie. Zij scholden wel op de tragedies van Schiller, maar volgden deze toch in de verte wel eenigszins na en gingen iets met den tijd mee. Hunne treurspelen hadden dan ook een zeker succes, vooral ook door de uitstekende tooneelspelers, die Nederland toen bezat. Mevr. Wattier, Snoek, Bingley, Mevr. Grevelink en anderen bekleedden eene eereplaats onder de kunstbroeders van hun tijd en vooral Mevr. Wattier werd bij de grootste Fransche actrices vergeleken. Treurspelen van begaafde dichters, opgevoerd door voortreffelijke tooneelspelers, lokten een beschaafd publiek naar den schouwburg. Men zegt, dat zich in Amsterdam een kleine kring vormde van letterkundig ontwikkelde menschen, die genoten van het spel en de voordracht, die de gespeelde drama's half van buiten kenden, niet moede werden, de acteurs dikwijls in dezelfde rol te zien, en elk klein verschil van opvatting opmerkten

1) Schimmel deelt in de voorrede van één zijner drama's mede, dat hij als lid van den Raad van Beheer van het Nederlandsch Tooneel, 1000 tooneelstukken heeft gelezen, die aan dat college waren toegezonden, om te worden opgevoerd.

[p. 377]

en bespraken¹⁾. Het verschijnen van een nieuw treurspel was somtijds eene belangrijke gebeurtenis; Klijn's Montigni (1821) wekte in het geheele land stormachtige geestdrift²⁾.

Maar de dagen van het Fransch-classieke treurspel waren geteld; Victor Hugo heeft het van de aarde weggevaagd. Onze tooneeldichters gingen niet mede met de nieuwe beweging. Sommigen maakten wel eenigszins gebruik van de grootere vrijheid, die het romantische treurspel toestond, maar slechts een enkele, Van der Hoop, werd een vertegen-woordiger van de nieuwe richting, die hier te lande niet in den smaak viel. Het treurspel stierf langzaam weg. Ook waren de groote tooneelspelers opgevolgd door epigonen, en het beschaafde publiek keerde den schouwburg den rug toe, waar het niets meer te bewonderen vond.

In de 17^de en in de eerste helft der 18^de eeuw werd de schouwburg bijna alleen door de kleine luiden bezocht; later stelden ook de hoogere standen belang in het tooneel. Daaraan kwam nu plotseling een einde en de val was des te grooter. De eerzucht, om door een kring van brave, maar ongeletterde lieden toegejuicht te worden, prikkelt weinige waarlijk beschaafde menschen. Geldzucht kon niemand verlokken, om voor het tooneel te schrijven, want het auteursrecht bepaalde zich tot eenige vrijkaartjes. En zoo traden nu alleen als tooneelschrijver op de enkelen, die er toe gedrongen werden, omdat zij er hunne roeping in zagen, en velen, die zich gaarne tevredenstelden met de toejuichingen van een zeer eenvoudig publiek. Dat publiek eischte ook van de tooneelspelers geene hooge kunst; integendeel, de acteurs moesten afdalen tot het peil van hunne hoorders. En zoo ging spel en repertoire steeds meer achteruit. Onder zulke omstandigheden moest ons nationaal tooneel wel meer en meer dalen.

Het aantal vertalingen, dat in de 18^de en het begin der 19^de eeuw in onze schouwburgen werd opgevoerd, was groot; het werd nu overstelpend. Bijna alles, wat vertoond werd, kwam uit den vreemde. En niet het beste werd uitgekozen, maar het slechtste, want alleen dat viel in den smaak van het onontwikkelde schouwburgpubliek. Jaren lang hebben de ontelbare drama's van Kotzebue, een handig, maar buitengewoon oppervlakkig dramaticus, hier te lande opgeld gedaan; zijn Menschenhaat en Berouw is nog niet geheel van ons tooneel verbannen. Het melodrama der Fransche boulevard-theaters vierde

1) Vgl. De Spektator, V, 's Gravenhage, 1845, blz. 152.

2) Vgl. Mr. H. van A., Herinneringen van vroeger en later leeftijd, en aan gedenkwaardige land- en tijdgenooten, Tiel, 1884, blz. 91.

[p. 378]

hier groote triomfen en de allerfameuste draken spogen hun venijn uit over de onschuldige toeschouwers. De meest verfoeilijke verraders smeedden de boosaardigste plannen en hunne ongelukkige slachtoffers werden krankzinnig of stierven, onder begeleiding van zachte muziek. Lazaro de Veehoeder, IJzervreter, De gebochelde, De schipbreuk der Medusa, Het gebed der schipbreukelingen, Het geheim van Miss Aurora, John, of de klokluider van de Sint-Paulus-kerk, De kinderroofster, De voddenraper van Parijs, De wandelende jood, Ben Leil, de zoon van den nacht, De Negerhut, enz. enz. deden de toeschouwers kippevel krijgen bij de akeligheden, maar hen ook elk bewijs van braafheid, elk woordje op zijn pas met welgemeend handgeklap begroeten. En wat over onze Oostelijke grenzen werd ingevoerd was niet veel beter. Daar beheerschte Charlotte Birch-Pfeiffer het tooneel met hare uit romans getrokken drama's, onder welke De wees van Lowood en Nacht en morgen uitmuntten door pakkende tooneelen. Het comische repertoire was in overeenstemming met het tragische. Onbeteekenende Fransche vaudevilles, vol met allerlei liedjes, die niets geen verband hielden met de handeling, en flauwe Duitsche moppen wisselden elkander af. En het ballet, dat reeds in het begin der eeuw eene zeer belangrijke plaats op het tooneel innam, wist die plaats langen tijd te behouden. Oorspronkelijke stukken werden bijna niet gegeven.

Zoo was het nationaal tooneel zijn ondergang nabij. Het beschaafd publiek in de groote steden bezocht de voorstellingen van Fransche en Duitsche tooneelspelers, die geregeld optraden, en vermeed den Hollandschen schouwburg, waar slecht gespeelde vodden werden gegeven. Wel werden er pogingen aangewend, om in dien toestand verbetering te brengen, maar deze slaagden niet. Van Lennep riep de hulp in van Koning Willem III en eene commissie, door Z.M. benoemd, bracht in 1851 een rapport uit en gaf middelen aan, om het nationaal tooneel op te heffen¹⁾. Doch die middelen waren niet practisch en het grootsche plan, door de commissie ontworpen, moest worden opgegeven. Ook de letterkundige congressen, sedert 1849 beurtelings in Noord- en Zuid-Nederland gehouden, bemoeiden zich met het nationaal tooneel, maar het bleef bij praten, totdat in 1869 op het congres te Leuven, op voorstel van Mr. J.N. van Hall, het Tooneelverbond tot stand kwam²⁾. Deze vereeniging, in December 1870 geconstitueerd, besloot allereerst te streven naar het oprichten eener

1) Vgl. Het Nederlandsch Tooneel - Kroniek en critiek - I, 1872, blz. 6-9.

2) T.a.p., blz. 11.

[p. 379]

tooneelschool¹⁾, waar jonge acteurs zouden worden opgeleid. De school werd in 1874 geopend en mildelijk gesteund door de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen, later door een koninklijk subsidie. Een tijdschrift - Het Nederlandsch Tooneel - werd uitgegeven, om de belangen van het nationaal tooneel te bevorderen en critiek te oefenen op de opgevoerde drama's en het spel der acteurs. In 1872 trachtte het Tooneelverbond te bewerken, dat de concessie tot het exploiteeren van den Amsterdamschen Schouwburg zou worden verleend aan eene naamlooze vennootschap, die zou streven naar de verbetering van den toestand van ons tooneel²⁾. De poging mislukte, maar in het najaar van 1875 kwam zulk eene vereeniging tot stand onder den naam ‘Het Nederlandsch Tooneel’ en met een kapitaal van ƒ100.000; in 1876 kreeg zij het bestuur over den Amsterdamschen en den Haagschen Schouwburg. Een Raad van Beheer, bestaande uit vijf leden, voert het bewind, beslist over de drama's, die worden opgevoerd, over de acteurs, die worden geëngageerd en over de verdeeling der rollen. De vereeniging wordt gesteund door een koninklijk subsidie.

De buitengewoon groote verwachtingen, die men in den beginne koesterde van het optreden der vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ zijn niet vervuld. Men had gedacht, dat zij al de beste tooneelspelers uit den lande tot één gezelschap zou hebben vereenigd en met dat keurcorps onberispelijke voorstellingen zou hebben gegeven. Men had verwacht, dat de vereeniging bij de keuze der op te voeren drama's alleen op hunne beteekenis als kunstwerk zou letten. Men had gehoopt, dat wij na korten tijd eene tooneelliteratuur rijk zouden zijn, die met eere genoemd werd in Europa. En toen die sanguinische verwachtingen niet in vervulling gingen, wat heeft toen de vereeniging en de Raad van Beheer al niet moeten hooren! Hoe velen stonden niet steeds met scherpe pen tot den aanval gereed, als er maar eenige mogelijkheid was, aanmerkingen te maken! Wat is er al niet op de Tooneelschool gescholden! Men wordt geen talentvol kunstenaar door schoolonderwijs, heette het.

1) Ook in het begin der 19^de eeuw schijnt er eene soort van tooneelschool te zijn geweest. Mevr. Grevelink, Wiselius en C. van der Vliet hadden n.l. het ‘Genootschap voor Uiterlijke Welsprekendheid’ opgericht, om aan jongelieden, die aanleg hadden voor de tooneelspeelkunst, kosteloos de gelegenheid te verschaffen, onderwijs in die kunst te genieten. (Vgl. Wiselius, De tooneelspeelkunst, inzonderheid met betrekking tot het treurspel.... Amsterdam, 1826, blz. VII, VIII.)

2) Vgl. Het Nederlandsch Tooneel, II, 1873, blz. 233-245.

[p. 380]

Men had te veel verwacht en wreekte zijne teleurstelling op anderen. Men bedacht niet, dat eene nieuw optredende vereeniging rekening moet houden met toestanden, die men niet met één slag kan veranderen, en dat op tooneelgebied ook de levende strijdkrachten volstrekt geene quantité négligeable zijn. Een tooneelgezelschap, dat bijna geheel bestaat uit coryphaeën in de kunst is bij den bekenden naijver onder artisten haast onmogelijk. Een repertoire, dat alleen menschen van hooge ontwikkeling en beschaving bevredigt, zou binnen korten tijd een financieel débâcle ten gevolge hebben. Eene nationale tooneelletterkunde van groote beteekenis is in een klein land met betrekkelijk kleine steden en gering schouwburgbezoek eene utopie. En zeker wordt men geen groot acteur door den cursus op eene tooneelschool af te loopen, maar bezoekt een jong schilder geene academie en een aankomend musicus geen conservatorium?

Zonder twijfel zijn en worden er door de vereeniging vele en groote fouten begaan. Maar men mag daar het vele goede tegenoverstellen, dat zij tot stand heeft gebracht. En om dat te beoordeelen, moet men de tooneeltoestanden van 30 of 40 jaren geleden gekend hebben. Men moet zich Mevrouw Kleine kunnen herinneren als Elisa en Veltman als den slavenhouder in De Negerhut, men moet nog het eerst vreeselijke en dan teedere geluid in de ooren hooren klinken van ‘Aballino is Flodoardo, en Flodoardo is Aballino. Men moet terugdenken aan den ontzettenden tooneelstap van Kistemaker en aan het ‘Mijn Got-te’ van Morin. Men moet zich zijn glimlach herinneren om de manieren van graaf X, die met den hoed op in een salon in plat Amsterdamsch een gesprek voert met barones Y, welke hem in plat Rotterdamsch bescheid doet. Men moet nog eens denken aan de laffe liedjes, dikwijls slecht gezongen, in de slecht vertaalde vaudevilles en aan het uitbrullen van verzen¹⁾.

In dat alles is verandering gekomen. Het repertoire is oneindig veel beter dan vroeger. De draken zijn wel niet geheel verdwenen, wat trouwens nooit gebeuren zal - men denke aan de latere drama's van Sardou - en in zeker opzicht ook jammer zou zijn, maar hun aantal is toch beperkt. Verreweg het grootste gedeelte van hetgeen wordt opgevoerd is vertaald, maar de vertalingen zijn beter en er is onder die vertaalde stukken, bij veel prulwerk, toch ook het beste, wat het buitenland oplevert. En wil men er over jammeren, dat het aantal vertalingen, vergeleken bij dat der oorspronkelijke stukken, zoo

1) Men zie o.a. de vernietigende critiek over de drama's en tooneelspelers uit de jaren 1840, enz. van Klikspaan, Studentenleven, 3^de druk, blz. 118-129.

[p. 381]

bijzonder groot is, laat men dan bedenken, dat bijna geen land in Europa er zooveel beter aan toe is dan wij. Want alleen Frankrijk, Duitschland en Noorwegen hebben in onzen tijd eene tooneelletterkunde van beteekenis en de beide laatstgenoemde landen leenen toch nog heel wat uit den vreemde. In Spanje, Italië en Engeland is de vroeger zoo rijke ader geheel opgedroogd. Verder is het een verblijdend teeken, dat er onder de vertalingen, welke men in de laatste jaren bij ons opvoert, eenige zijn naar Shakespeare en zelfs naar Sophocles. Wie had dat dertig jaren geleden durven droomen?

Niemand zou met recht kunnen beweren, dat de tooneelspelers van dezen tijd hooger staan dan hunne voorgangers en Mevrouw Kleine, Albregt en zoovele anderen overtreffen. Maar zij zijn én door de andere soort van drama's, waarin zij optreden, én doordat zij minder geïsoleerd zijn van de verdere maatschappij, én doordat vele jongeren onder hen eene meer zorgvuldige opvoeding hebben genoten, andere menschen dan vroeger. Men hoort zuiver Nederlandsch spreken, men ziet beschaafde menschen op het tooneel. Men lacht niet meer om de uitspraak van vreemde woorden, of van eigennamen uit de classieke oudheid. Voordracht en spel zijn oneindig veel eenvoudiger geworden dan vroeger; daartoe hebben trouwens de Rotterdammers onder Albregt den eersten stoot gegeven. De beruchte tooneelstap - recept: men doet, half vallende, eene groote schrede voorwaarts, sleept het andere been langzaam na en brengt de voeten in de derde positie - is afgeschaft, brullen en armenzwaaien zijn uit de mode geraakt en er wordt heel wat minder op de galerij gespeeld. En de oudere tooneelspelers namen al heel spoedig den nieuwen koers aan. Zoo is b.v. Morin, die vroeger onaangenaam aandeed door zijne affectatie en zijne ordinaire tooneeltrucs, later een uitstekend acteur geworden en de lieveling van het beschaafde publiek.

Ten slotte is onze tooneelletterkunde weer tot zekeren bloei gekomen. Er is in de laatste 30 jaren heel wat goeds geschreven voor ons tooneel en de namen van Faassen, Van Maurik, Emants, Nouhuys en Heyermans mogen met eere genoemd worden. Men klaagt er dikwijls over, dat onze tooneelliteratuur door de vele vertalingen, die worden opgevoerd, weinig nationaal is en dat men in elk drama vreemde invloeden kan waarnemen. Die klacht moge tot zekere hoogte gegrond zijn, men zij aan den anderen kant eerlijk genoeg, om te bekennen, dat de zoo even genoemde schrijvers, ieder in hun eigen genre, door en door nationale toestanden en personen hebben uitgebeeld. De wet van 28 Juni 1881 (Staatsblad n^o. 124) op het auteursrecht en ten gevolge daarvan de gewoonte, dat de schouwburgdirecties aan

[p. 382]

de schrijvers tantièmes toekennen¹⁾, kan niet anders dan gunstig werken op den bloei onzer tooneelletterkunde. Men moge het betreuren of niet, auri sacra fames is nu eens voor het menschdom een sterke spoorslag tot daden. Dat enkele drama's van Vondel, Hooft, Bredero en Langendijk weer worden gespeeld, is verder een verblijdend teeken.

Hoe ouder onze maatschappij wordt, des te meer afwisseling brengt zij. Hoe meer de bevolking van Europa toeneemt en aan hoe meer volken langzamerhand het juk van onze beschaving wordt opgelegd, des te sneller wisselt alles, ook de mode op kunstgebied. In de 17^de eeuw zijn er hier te lande in de tooneelletterkunde een paar groote schokken, in de 18^de enkele nieuwe modes. Maar de tooneelliteratuur der 19^de eeuw is als een kaleidoscoop; elk oogenblik ziet men een ander beeld. Eerst wordt het Fransch-classieke treurspel langzaam verdrongen door het burgerlijk treurspel, het ballet en het zangspel. Het romantische treurspel krijgt geen vasten voet op ons tooneel, maar wel het historisch drama, dat eerst een kijkspel is van costumes en decoraties, een geschiedkundige draak. Het burgerlijk treurspel ontaardt in het melodrama, dat jaren achtereen met het ballet ons tooneel beheerscht en met heel veel moeite verdreven wordt. Dan komt een beter historisch drama op naast het nieuwe Fransche tooneelspel, het ‘drame à thèse’, een genre van burgerlijk treurspel. Het realistische drama verschijnt op de planken en het treurspel komt weer op, evenals het zangspel, dat sinds jaren verdwenen was. De vaudeville, tientallen van jaren achtereen de meest geliefde vorm van het comische drama, heeft haar invloed doen gevoelen op het tooneelspel, maar is eindelijk verdwenen, om plaats te maken voor de klucht en voor het karakterblijspel. Dit laatste heeft weer ingewerkt op het drama. Welke de toekomst van ons tooneel zal zijn, is onmogelijk te voorspellen; de wisseling van smaak zal in de 20^ste eeuw zeker nog grooter zijn dan vroeger. Maar met het oog op het vele goede, dat ons in de laatste jaren geschonken is, behoeven wij die toekomst niet al te donker in te zien.

1) Albregt en van Ollefen gaven reeds vóór dien tijd 5% van de bruto ontvangst aan de schrijvers (vgl. Noord- en Zuid-Nederlandsche Tooneel Almanak voor 1877, blz. 80) en Tjasink deed het ook (t.a.p., blz. 160).