Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel 2

[p. 56]

X. De opvoering.

Er is gedurende de 17^de eeuw in de Zeven Provinciën zeer veel voor het tooneel geschreven, maar bijna niets over het tooneel. Beschrijvingen van de vertooning van het een of ander drama, van het decoratief, dat er voor gebruikt werd, van de inrichting van het tooneel, missen wij geheel en al. Daarenboven ontbreken in zeer vele drama's van dien tijd tooneelaanwijzingen. Uit een groot aantal kleine feiten moeten wij ons dus eene voorstelling vormen van de wijze, waarop de drama's in het begin der 17^de eeuw werden vertoond, en van de veranderingen, die daarin langzamerhand zijn gekomen.

Over het algemeen werd niet meer, zooals vroeger, op de markt, maar binnen 's huis gespeeld. In welke lokalen de voorstellingen plaats hadden, zal later ter sprake komen, wanneer wij eerst eene beschrijving gegeven hebben van het tooneel, waarop zij gegeven werden.

Tooneel en decoraties.

In het begin der 17^de eeuw was het tooneel geheel gelijk aan dat der bijbelsche, classieke en andere drama's der vorige eeuw, dus eigenlijk gelijk aan dat der Middeleeuwen. De verschillende plaatsen, waar de handeling van een drama voorviel, waren naast of achter elkander. Dat blijkt volkomen uit de uitvoerige aanwijzingen, die Jacob Duym aan elk van zijne drama's deed voorafgaan¹⁾. Wie Den Spieghel der Eerbaerheyt wil opvoeren, zal, zegt hij in zijn ‘cort onderricht’, ‘het Raduys, Taneel, of soot sommighe noemen, den Speel-waghen, so maken, dat des Conincx Hof come naest het midden op d'een zijde, ende int midden sal ghestelt worden eenen troon, ende een stoel daer in, twee of drie trappen hooch staende: In desen stoel sal den Coninck sitten.... Het huys van Elips sal staen so verre op d'ander zijde alst moghelick zy’. Voor Den Spieghel der liefden zal men ‘int midden maken de Raets-camer, die men met gordijnen

1) De nu volgende drama's van Duym werden in 1600 uitgegeven.

[p. 57]

open ende toe sal schuyven, daer den Raet in sal sitten.... op d'een zijde int uyterste vant Taneel sal staen het huys van Miltiades.... op de ander zijde, oock op 'tuyterst zal staen de ghevangenis’, die ‘moet zijn boven open met geschilderde yseren tralien’. Den Spieghel der Rechtvoordering vereischte eveneens een ‘Raetscamer int midden’ met gordijnen er voor; ‘op d'een zijde byna op 'tuyterste sal staen het huys van Iulia, daer oock een camer moet zijn met gordijnen open ende toe schuyvende.... op d'ander zijde byna int uyterste sal staen het huys van den jongen Saleucus’. In Den Spieghel der Getrouwicheyt moest aan de eene zijde zijn de ‘gedaente van een stadt’, ‘hebbende een poorte, ende van binnen bancken daer de crijchslieden die de stadt verweiren, mogen op staen’, aan de andere zijde ‘des Keysers tente’, en het overige gedeelte van het tooneel moest de legerplaats voorstellen; ‘men sal’, zegt de schrijver, ‘ontrent des Keysers tente hier ende daer wat groene tacken als boomen planten, als groen velt ende bosschagien’. In Den Spieghel der Reynicheyt gaf het tooneel het huis van Aristoclides, dat van Stymphalis en den tempel van Diana te zien, in Den Spieghel des hoochmoets eene verbrande stad, een toren, het huis van Calchas en eene kamer.

Men kan zich volgens die beschrijving het tooneel op twee wijzen voorstellen: óf dat al het decoratief was aangebracht tegen de achterzijde van het tooneel, óf dat het decoratief niet alleen den achterkant, maar ook de beide zijden van het tooneel bedekte. In het eerste geval vormde b.v. bij het opvoeren van Den Spieghel der Eerbaerheyt het hof, de troon en het huis van Elips ongeveer eene rechte lijn, in het andere was de troon geplaatst tegen de achterzijde van het tooneel en sprongen het hof aan den éénen kant en het huis van Elips aan den anderen kant vooruit, zoodat zij de twee zijden van het tooneel innamen en de plaats bekleedden van onze tegenwoordige zijschermen.

De drama's, die in Duym's Ghedenck-boeck (1606) zijn opgenomen, moesten ongeveer op dezelfde wijze worden vertoond als die in zijn Spieghelboeck, maar de inrichting van het tooneel is niet altijd even duidelijk beschreven. In eenige dier drama's werd o.a. eene kamer voorgesteld, die door een gordijn kon worden afgesloten, en zelfs Andromeda, die aan de rots gebonden is, werd op die wijze voor het oog der toeshouwers verborgen, ‘om de Maeght te verlichten, als sy niet en speelt’. Bij het vertoonen van de Benovde belegeringh der stad Leyden zag men de stad, den stadsmuur, het dorp Zoeterwoude en de schansen van Lammen en van Boschhuizen. In het drama van Het innemen des Casteels van Breda zag men de stad en het kasteel; de dichter vergat echter aan te wijzen, waar de drie eerste

[p. 58]

bedrijven spelen, in welke Maurits, Héraugière en anderen het stoute plan beramen.

Vóór Koningh Reynier van Norwegen ende de schoone Langerta van Van Wassenburgh, een drama, dat tusschen 1610 en 1614 moet zijn gedrukt¹⁾, zegt de schrijver: ‘Het Tooneel van dit Spel moet hebben drie Wt-comsten, T'eerste Denemercken, 'Tweede Sweden, 'T derde Noorweghen’, en bedoelde daarmede niet de onderafdeelingen van een bedrijf - zulke ‘vyt-comsten’ zijn er 20 in het stuk - maar openingen in den achterwand of in achterwand en zijwanden van het tooneel, die met de er voor en er achter liggende ruimten de drie koninkrijken moesten voorstellen. Dat blijkt uit de volgende tooneelaanwijzingen: ‘Den Heraut gaet binnen in Noorweghen’, ‘Den Heraut kyckt in Noorweghen’, ‘Den Koninck van Denemercken comt uyt Denemercken achter in Noorweghen,’ ‘De Koning gaat binnen in Norweghen ende comt met zyn Bagagien en volck wt, ende treckt in Sweden,’ ‘De Koning gaat binnen in Sweden.’ De verschillende plaatsen der handeling waren dus ook hier te gelijk voor den toeschouwer zichtbaar.

Wanneer Hooft's Achilles ende Polyxena (1598) werd opgevoerd, zag men waarschijnlijk aan de ééne zijde van het tooneel den stadsmuur van Troje met eene poort, en aan den anderen kant de legerplaats der Grieken. Als toch in het 2^de bedrijf Helena aan Priamus, op den muur gezeten, de Grieksche helden wijst, moedigt intusschen Agamemnon zijne troepen aan. Ook spreekt Achilles een paar keeren met Automedon, die dadelijk daarna den wachter op den muur aanroept. Tusschen stad en legerplaats zag men zeker ‘Apollos wout’. Bij Bredero's Roderick ende Alphonsvs (1611) zag de toeschouwer, wanneer er gordijnen waren weggeschoven, niet alleen in het huis van Elisabeth - in het eerste bedrijf spreekt zij ook ‘boven uyt het venster’ - maar tevens in het paleis van den koning.

Het tooneel was dus geheel gelijk aan dat van de Middeleeuwen. De verschillende plaatsen der handeling waren naast elkander; er waren geen schermen in de latere beteekenis van het woord, maar de zoogenaamde ‘mansiones’ (woningen) waren ‘van berderen licht af geschoten, ende wat geschildert,’ zooals Duym in het ‘cort onderricht’ voor één zijner drama's zegt. Om een bosch voor te stellen, ging men ‘hier ende daer wat groene tacken als boomen planten, als groen velt ende bosschagien.’ Van perspectief, waardoor men op het tooneel van onzen eigen tijd de illusie zoozeer in de hand werkt, was geen sprake.

1) Vgl. dl. I, blz. 360.

[p. 59]

Men kan zich het best eene voorstelling er van maken, hoe zulk een tooneel er moet hebben uitgezien door de beschrijving en de prenten van het decoratief in het Hôtel de Bourgogne, een der Parijsche schouwburgen, uit de jaren 1633 tot 1636¹⁾. Op ééne dier teekeningen²⁾ ziet men achter op het tooneel een prachtig bed met gordijnen, dat bijna den geheelen smallen achtergrond inneemt. Aan de linkerzijde van het tooneel, het dichtst bij de toeschouwers, is ‘eene oude vesting, waar men eene kleine boot bij kan plaatsen, welke vesting eene holte moet hebben, die manshoog is, waar de boot uitkomt. Rondom gezegde vesting moet eene zee zijn ter hoogte van 2 voet en 8 duim en naast de vesting een kerkhof met een steenen toren, die gebroken en gebogen is.’ Dan volgen - het is beter verder niet de woorden der beschrijving te vertalen, die een veel te grootsch denkbeeld geven van dit decoratief - drie graftomben en een vierkant gebouw met een groot raam. Dat gebouw sluit aan bij den achtergrond. Aan den rechterkant, het dichtst bij de toeschouwers, zijn eenige boomen ‘met appels, peren en dwaallichten’; daarop volgt een vierkant vertrek, naar twee zijden open, waarin men schilderijen ziet. Het is de winkel van een schilder, die weer aansluit bij het achterscherm. Het tooneel is bij het proscenium veel breeder dan aan den achterkant en heeft dus den vorm van een trapezium. Op eene andere teekening³⁾, die het decoratief voorstelt van Théophile's Pyrame et Thisbée, ziet men op den achtergrond een muur met eene balustrade en een monumentalen trap; aan beide zijden sluit zich daarbij een gebouw aan. Naast dat gebouw, dichter bij de toeschouwers, zijn aan den eenen kant boomen, eene fontein, een graf en eene grot te zien, aan den anderen kant boomen en eene tweede grot. Op eene derde teekening⁴⁾ ziet

1) In de Bibliothèque Nationale te Parijs bevindt zich een Hs. (mss. fr. 24330), dat bekend is geworden als ‘le Mémoire de Mahelot’ en ongeveer 30 jaren geleden voor het eerst geraadpleegd is voor de geschiedenis van het decoratief. Mahelot was waarschijnlijk machinist aan het Hôtel de Bourgogne; van 1633 tot 1636 teekende hij de titels op van de drama's, die daar werden gegeven, en voegde in den beginne aan elken titel eene teekening met potlood of waterverf toe, die het tooneel voorstelde met het decoratief, dat het drama vereischte. Enkele dier 47 teekeningen van het Hs. zijn later gereproduceerd. Vgl. over ‘le Mémoire de Mahelot’, Eugène Rigal, Le théatre français avant la période classique .... Paris, 1901, blz. 310, vlgg.

2) Zij stelt het decoratief voor van Durval's Agarite en is gereproduceerd bij Rigal, t.a.p.

3) Zie de reproductie bij L. Petit de Julleville, Histoire de la langue et de la littérature française, Paris, IV, blz. 220.

4) Zij stelt het decoratief voor van Hardy's Cornélie en is gereproduceerd bij Eugène Rigal, Alexandre Hardy et le théâtre français à la fin du XVIe et au commencement du XVII^e siècle, Paris, 1889, tegenover den titel.

[p. 60]

men een geschilderd achterscherm, waarop eene straat in perspectief is afgebeeld met eene poort aan het einde. Aan beide zijden sluit zich daarbij een vierkant gebouw, met deur en loofwerk, aan. Dichter bij het proscenium is aan de ééne zijde een dergelijk gebouw met eene deur en eene balustrade op het platte dak, aan de andere zijde eene grot (?) met boomen vóór den ingang.

Zoo was dus in de jaren 1633 tot 1636 het decoratief van den voornaamsten Parijschen schouwburg; het komt overeen met hetgeen wij weten van het decoratief in ons land gedurende de eerste jaren der 17^de eeuw. Alleen is het niet volkomen zeker, of bij ons het decoratief drie zijden van het tooneel innam, of slechts eene enkele, den achtergrond.

Er bestaat eene prent van Klaas Jansz Visser¹⁾, uitgegeven bij de viering van het eerste jaarfeest van Coster's Academie, 1 Aug. 1618. Zooals blijkt uit de figuurtjes, die op de prent voorkomen, geeft zij ons een tafereel te zien uit het gelegenheidsstukje Gheselschap der Goden vergaert op de ghewenste bruyloft van Apollo.... met de eenighe en eerste Nederduytsche Academie. Het tooneel stelt een boschen bergachtig landschap voor; op den voorgrond staat aan beide zijden een hooge boom. Of de berg, het bosch en de hut, die men ziet, massief waren, of op het achterdoek geschilderd stonden, is niet uit te maken. Maar in elk geval brengt de prent ons weinig verder, omdat in het gelegenheidsstukje de eenheid van plaats wordt gehuldigd. Wel ziet men op de prent heel in de verte een huisje liggen; het moet op het achterscherm geschilderd zijn evenals eenige wolken.

In de akte van den verkoop der Academie, die op 9 Aug. 1622 plaats had, worden bij den inventaris o.a. opgenoemd²⁾ ‘alle de geschilderde omdrayende doecken op het toneel synde.’ Men kan hier moeilijk aan iets anders denken dan aan eene soort van periacta, reeds door de Grieken gebruikt en die onze veel Latijn lezende voorouders zeker uit Vitruvius (V, 6) hadden leeren kennen. Bij Grieken en Romeinen waren de periacta machines in den vorm van een driehoekig prisma, die om eene spil draaiden; de drie zijden er van waren verschillend beschilderd. Men kan zich echter de ‘omdrayende doecken’ ook voorstellen als een enkel raam van latwerk, dat om eene spil draaide en aan beide zijden bespannen was met beschilderd doek. Dienden nu die ‘doecken’ als zijschermen of voor iets anders? Zeker niet als zijschermen, zooals wij ze kennen; de Schouwburg toch, die

1) Men vindt eene reproductie er van in De oude tijd, 1872, tegenover blz. 120.

2) Zie Wybrands, t.a.p., blz. 44, en Wagenaar, Amsterdam, VIII, blz. 738.

[p. 61]

in 1638 geopend werd, had zelfs nog geene eigenlijke zij-coulisses. Verder weten wij uit het voorspel van Coster's Tiisken van der Schilden (1615), dat op de Oude Kamer de leden waarschijnlijk ter zijde van het tooneel zitplaatsen hadden¹⁾. En nu ziet men op de prent van 1618 - waar dus het tooneel van de Academie wordt voorgesteld - de bovenste trede van twee trappen, welke uit den bak naar de ruimte ter zijde van het tooneel voeren. Waar aan beide zijden van het ondiepe tooneel zitplaatsen waren, kunnen er moeilijk een aantal zijschermen zijn geweest. Op de prent van 1618 ziet men in elk geval vóór op het tooneel aan beide zijden een hoogen boom.

Maar die ‘omdraeyende doecken’ dienden zeker grootendeels, om den achtergrond van het tooneel te bedekken. Op twee afbeeldingen van het tooneel, dat voor het opvoeren van misteries gebruikt werd, is op den achtergrond eenig decoratief aangebracht. Op het tooneel, waar in 1539 en 1561 te Gent en te Antwerpen zinnespelen werden vertoond, wordt de achtergrond ingenomen door een soort van monumentaal gebouw. In de drama's van Duym was het decoratief, zoo niet geheel, dan toch gedeeltelijk op den achtergrond van het tooneel aangebracht en op de prent van 1618 is een achterscherm. Nu wordt bij den inventaris van de Academie in het geheel geen gewag gemaakt van achterschermen; men mag dus aannemen, dat de ‘omdrayende doecken’ in de eerste plaats voor dat doel gebruikt zijn.

Op het tooneel der Academie waren dus schermen. Maar was nu tevens geheel gebroken met den ouden trant van tooneelversiering? Waren er in het geheel geene houten gebouwtjes en geene echte boomen meer op het tooneel? Waren de plaatsen der handeling niet meer allen te gelijk zichtbaar en werd het decoratief bij elk bedrijf en bij elke ‘uytkomst’ veranderd, wanneer het noodig was? Het is niet waarschijnlijk, dat de groote verandering van het decoratief van het Middeleeuwsche geestelijk drama tot dat van het drama der renaissance met één slag op het tooneel der Academie tot stand is

1) De ‘Rederijcker’, die daarin optreedt, jaagt eerst een matroos van het tooneel af:

‘Voort, voort, hier of
Knap of, want daer beneen is immers goe plaets,’

en zegt dan tot ‘Kijcker, een oudt man’, die achteraan staat, niet goed kan zien en door de menigte heendringt:

‘Neen bestevaer, en set u daer noch niet neer,
Maer treet al voort binnen, en komt op 't tooneel by my:
Misselijck waer ick een oudt liefhebber noch een plaetsje vly,
Die voor al wel dient te sitten, om met ghemack te kijcken,
Op de plaets, daer veel andere sitten en prijcken.’

[p. 62]

gekomen. In de drama's van Duym (1600) werden heusche boomen op het tooneel gebracht, om een bosch voor te stellen, in den Schouwburg van 1638 eveneens. Zou het in de jaren 1617-1638 in Coster's Academie anders zijn geweest? In de drama's van Duym waren de plaatsen der handeling nog naast elkander, in den Schouwburg van 1638 achter elkander. Zou in de jaren 1617-1638 het decoratief op de Academie bij elk bedrijf veranderd zijn? Dat is niet waarschijnlijk¹⁾. Wat was er al niet voor noodig, om de drama's van Hooft, Bredero en Coster, geschreven om op het oude tooneel te vertoonen, op te voeren op de nieuwe manier, met steeds veranderend decoratief!

Waarschijnlijk is dus het decoratief van Coster's Academie een middending geweest tusschen oud en nieuw. Misschien vormden twee of drie van die ‘omdraeyende doecken’ naast elkander geplaatst het achterscherm. Wanneer b.v. op het eene doek eene stadsmuur, op het tweede een bosch en op het derde eene legerplaats was geschilderd, dan had men de decoratie van Hooft's Achilles en Polyxena. Werden de drie doeken omgekeerd, dan zag men b.v. naast elkander een huis, een tuin en een tempel. Met een betrekkelijk klein aantal van zulke schermen kon men dus allerlei veranderingen aanbrengen en o.a. ook het geheele tooneel als eene enkele localiteit aanwijzen, zooals op de prent van 1618.

Dat er nu en dan ook nog houten huizen op het tooneel werden geplaatst, is zeer waarschijnlijk; men zou b.v. moeielijk Bredero's Rodd'rick ende Alphonsvs hebben kunnen opvoeren met een telkens veranderend decoratief. Ook de Spaensche Brabander kan nauwelijks met nieuw decoratief zijn opgevoerd. In het gelegenheidsstukje Duytsche Academie (1619) zegt Melpomene, na eerst over de tooneelcostumes te hebben gesproken:

‘en wat daer meer van doen

Tot wtvoert is geweest dat hebben wy doen snyen
Beelthouwers wt het hout, de Schilders schilderyen
Gheverght te maken, en 't alles wel volbrocht
Door haer kunstrijcke hant, wat haer vernuft bedocht.’

1) In Rodenburg's Vrou Iacoba (1638) komt de tooneelaanwijzing voor: ‘Het Toonneel wert binnen verciert met willegen.... en tegen dat Vrou Iacoba uyt sal komen alleen met van Borsele, so keert het Toonneel.’ Daarmede is echter zeker geene verandering van decoratief bedoeld, immers de plaats der handeling verandert elk oogenblik in het drama en de uitdrukking ‘so keert het Toonneel’ wordt slechts éénmaal gebruikt. Vermoedelijk doelt zij hierop, dat in de door een gordijn afgesloten ruimte, die het huis van Borselen moest voorstellen, gedurende het volgende tooneel, dat op straat speelt, wilgen moeten worden geplaatst, en dus dat gedeelte van het tooneel, wanneer het er voorgeschoven gordijn weer open gaat, er anders uitziet dan vroeger.

[p. 63]

Dus niet alleen schilders, maar ook beeldhouwers hadden gewerkt aan het decoratief, misschien aan ‘alle de losse deelen op de hoochste solderinge’ liggende, die in den inventaris genoemd worden en die heel goed gebruikt kunnen zijn voor het ineenzetten der ouderwetsche ‘mansiones’.

In dien inventaris van 1622 worden verder genoemd ‘een gevangen deur tralys gewys gemaeckt’ en ‘2 groote houten tralien’; een graf van Achilles, een triomfwagen, een vierkant altaartje, lampen, tafels en banken waren kleine stukken. Op welke wijze de ‘3 stucken daer het toneel mede vergroot wert,’ zijn aangewend, is niet zeker; misschien werd het tooneel er mede uitgebouwd naar den kant van den bak. ‘Het daelende hemelwerck met syn kaepstangen, koorden ende blocks’ diende natuurlijk, om eene wolk of iets dergelijks voor te stellen. ‘De blaffetuiren gemaeckt tot hemelwerck’ waren zeker chassinetten; ‘blaeffetueren’ toch zijn papieren vensters.

Wanneer de zoo even te berde gebrachte gissing over de inrichting van het tooneel der Academie juist is, dan kan men weinig vooruitgang bespeuren in de mise en scène van den Amsterdamschen Schouwburg, die in 1638 geopend werd¹⁾. Het tooneel was vrij breed - meer dan 14 meter - maar ondiep²⁾. Volgens de prenten, die wij er van kennen, was op het voorste gedeelte van het tooneel aan beide zijden eene decoratie, die eene gevangenis voorstelde; zij sloot direct aan bij de voorzijde der loges en was dus geen zijscherm in de latere beteekenis van het woord. Op die gevangenisschermen volgde aan beide zijden een uitbouwsel, dat een groot deel van het tooneel in beslag nam, eerst in schuine richting achterwaarts en dan loodrecht op den achtergrond. Het gedeelte van het uitbouwsel, dat naar de toeschouwers was gekeerd, was versierd met gebeeldhouwde wapens en loofwerk; het daarop volgende gedeelte tot en om den hoek - op dien hoek was eene pilaar geplaatst - was open; daarachter zag men een doek, waarop groote gebouwen waren geschilderd. Boven die uitbouwsels, die niet tot het dak reikten, was eene galerij, naar

1) Afbeeldingen en platte grond bij Wybrands, tegenover blz. 73 en 76. Men vindt ze ook bij Dapper, Historische Beschryving der Stadt Amsterdam, 1664, bij Filips von Zesen, Beschreibung der Stadt Amsterdam, 1664, bij Van Domselaer, Beschryvinge van Amsterdam, 1665, en in Van Lennep's Vondel, III. - Die prenten schijnen in 1642 geteekend te zijn door Vinkeboons, die toen voor ‘Schouburgse tekeningen’ ƒ58 ontving (mededeeling van den Heer C.N. Wybrands), maar de gravures er naar door W. van der Laegh en S. Savry werden eerst in 1658 uitgegeven (vgl. F. Muller, De Nederlandsche geschiedenis in platen, No. 1779).

2) Tot den troon 4.25 m., tot den eigenlijken achtergrond 5.70 m.

[p. 64]

den kant van het tooneel door eene balustrade afgesloten. Door die uitbouwsels was de achtergrond, die tot het dak van het gebouw liep en daardoor van boven boogvormig was, slechts ruim 6 meter breed. Hij werd voor een groot deel ingenomen door een troonhemel met pilaren en trappen; boven den troonhemel was eene kleine galerij, waar tegen den achtergrond het oordeel van Paris was geschilderd. Ter zijde van den troonhemel waren aan beide zijden twee beelden in nissen boven elkander geplaatst, Apollo en Melpomene, Mercurius en Thalia. Achter de zijschermen, die eene gevangenis voorstelden, waren schuifgordijnen in de stadskleuren van Amsterdam, die het grootste gedeelte van het tooneel, de troonzaal, konden bedekken. Het voorste gedeelte werd niet door een gordijn afgesloten.

Die inrichting van het tooneel was voor een deel navolging van den theaterbouw, die in het begin der 16^de eeuw hier en daar in Italië werd toegepast. De Italianen legden zich somtijds toe op eene monumentale versiering van het tooneel en op perspectief¹⁾. Beide dingen merkt men ook op in den Schouwburg van 1638; het tooneel, dat vooraan zeer breed is, wordt aan de achterzijde heel smal door het aanbrengen der beide zijgalerijen, en de troon, de beelden, wapens en festoenen waren sieraden, die waarschijnlijk een aardig gezicht opleverden, maar niet altijd bij de toeschouwers de illusie zouden versterken. In Italië sloeg men dikwijls een tooneel op, om er één enkel drama op te vertoonen, maar dat was hier niet het geval.

Doch bij deze inrichting van het tooneel is een andere invloed veel duidelijker merkbaar dan die van Italiaansche bouwmeesters; het schijnt n.l., dat men bij de verdeeling van het podium in 1638 de Engelsche methode heeft gevolgd. Eene kleine uitweiding over de wijze, waarop in Shakespeare's tijd in Engeland drama's werden opgevoerd, is hier onvermijdelijk.

Onze kennis van de inrichting van het tooneel in Engeland is zeer beperkt. Johannes de Witt, een bewoner van Utrecht, die in de allerlaatste jaren der 16^de eeuw Londen bezocht, heeft een teekeningetje gemaakt van het Swan Theatre van binnen²⁾. Het tooneel is daar aan drie zijden open en van achteren besloten door een muur met twee deuren; boven die deuren ziet men in eene soort van loges

1) Vgl. J. Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, Stuttgart, 1878, blz. 390-395, en E. Flechsig, Die Dekoration der modernen Bühne in Italien von den Anfängen bis zum Schluss des XVI. Jahrhunderts, Dresden, 1894, blz. 52.

2) Gereproduceerd bij K. Th. Gaedertz, Zur Kenntniss der altenglischen Bühne Bremen, 1888.

[p. 65]

menschen zitten. Terwijl het grootste gedeelte van het tooneel niet overdekt is, is boven de loges een dak aangebracht, dat een heel eind vooruitsteekt en rust op twee kolommen, die op het tooneel staan; het podium is daardoor in twee deelen gescheiden. Op een ander prentje uit het jaar 1632¹⁾ is het tooneel nog veel eenvoudiger; het wordt aan de achterzijde afgesloten door eenige gordijnen; daarboven zitten enkele menschen. Die beide afbeeldingen geven geen duidelijk denkbeeld van het tooneel, omdat het onzeker is, of de menschen op den achtergrond tooneelspelers zijn of toeschouwers. Eene derde prent, die het tooneel van reizende Engelsche komedianten in 1597 voorstelt²⁾, brengt ons verder. Het vrij diepe tooneel is daar door schuifgordijnen in twee deelen verdeeld, van welke het voorste grooter is dan het achterste³⁾, dat een weinig hooger ligt. Boven het gordijn is iets als eene tent zichtbaar, waaruit het hoofd van een clown komt kijken. Aan de zoldering boven het tooneel hangen eenige lappen. Midden op het voorste gedeelte van het tooneel staat vooraan een bordje met onleesbare woorden en boven het gordijn vóór het achterste gedeelte van het tooneel hangt een bordje met het opschrift: ‘A room in the house’. Het tooneel is aan drie zijden open, evenals op de beide andere prenten.

Vooral naar aanleiding van de laatstgenoemde afbeelding heeft men zich de volgende voorstelling gemaakt van de inrichting van het tooneel in Shakespeare's tijd⁴⁾. Het voorste gedeelte van het tooneel, dat ver uitstak in de ruimte voor de toeschouwers, werd het meest gebruikt en had in zooverre een neutraal karakter, dat het allerlei plaatsen moest voorstellen. Het daarachter liggende hoogere gedeelte was door schuifgordijnen van het voorste deel gescheiden; het kon voorzien zijn van eenig decoratief en stelde eene ruimte in huis voor. Achter dat tweede tooneel was nog eene galerij, die voor balkon of toren dienst kon doen.

Op dit tooneel zijn dus de plaatsen der handeling niet naast, maar achter elkander. Dat het veel eenvoudiger is dan het tooneel, dat Duim voor de vertooning zijner drama's eischte, is duidelijk. Het is

1) Gereproduceerd in het Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, XXXIV, 1898, blz. 324.

2) Zie eene beschrijving er van bij E. Mentzel, Geschichte der Schauspielkunst in Frankfurt, 1882, blz. 38, 39.

3) Dat is later anders geworden; in 1679 was te Frankfort het voorste gedeelte van het tooneel veel kleiner dan vroeger (vgl. Mentzel, blz. 109).

4) Vgl. b.v. Eugen Richter in het Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, XXXVI, 1900, blz. 228, vlgg.

[p. 66]

niet te loochenen, dat deze inrichting van het Engelsche tooneel eenige overeenkomst heeft met die in den Schouwburg van 1638, maar evenmin, dat die inrichting, welke men misschien van de Engelsche komedianten had afgezien, een achteruitgang was.

Nu is de vraag, hoe dit tooneel in den Amsterdamschen Schouwburg gebruikt werd, en wij kunnen die vraag niet met zekerheid beantwoorden. Misschien werd in een treurspel het proscenium gebruikt voor de tooneelen in de open lucht, en het achterste gedeelte van het podium, de troonzaal, voor die binnen 's huis. In dat geval zou b.v. het 1^ste bedrijf van de Gysbreght in de zaal, het 2^de, vóór het klooster, op het proscenium, het 3^de weer in de zaal gespeeld zijn. In het 4^de bedrijf zou dan de zaal eerst een vertrek in het klooster der Clarissen en daarna eene kamer in het slot hebben moeten voorstellen, evenals in het 5^de bedrijf. Voor zijn gesprek met Vooren is Gysbreght waarschijnlijk op één der zijgalerijen geklommen, terwijl de ander op het proscenium stond. Bij verandering van de plaats der handeling werd het gordijn, dat het tooneel in tweeën scheidde, dicht of open geschoven.

Maar, al bleef dan ook het decoratief in hoofdzaak hetzelfde, er moeten toch dikwijls andere decoraties zijn aangebracht. Wij weten dan ook, dat er meermalen echte boomen, takken en zoden gebruikt werden, om bosch of tuin voor te stellen¹⁾. Ook leest men in Dapper's Historische Beschryving der Stadt Amsterdam²⁾, dat het tooneel ‘cierlijk en gevoeghlijk met uit en ingangen, poortalen, galderyen, kolommen en diergelijke toerustingen (was) opgemaekt; 't welk eveneens als een Protheus gezwint, met klene moeite verandert werdt.’ En inderdaad gebruikte men dan ook schermen³⁾. In November 1638 werd ƒ536 betaald ‘voor schilderen van de Landschappen aende Schermen,’ ƒ300 ‘voor 't schilderen van de perspectiven aende Schermen’ en ƒ100 ‘voor plumieren vande doecken tot de Schermen.’ In Januari 1640 werd betaald ‘voor schilderen van hemel en 2 schermen’ ƒ140, in Maart ‘voor 't schilderen van 't perspectijf’ ƒ25, in November 1644 ‘voor schilderen en placken van de Schermen tot het Spel van Pluto’ ƒ25 en nog eens ƒ10. Ook de schermen der Academie kunnen gebruikt zijn. En wanneer onder den ‘toestel’, noodig voor het opvoeren van Vondel's Gebroeders (1639), genoemd wordt ‘de rots of berg aen de sijde van 't toneel’⁴⁾, dan blijkt daaruit, dat die rots óf door een

1) Vgl. Wybrands, blz. 80.

2) Blz. 442.

3) De volgende posten dank ik aan eene vriendelijke mededeeling van den Heer C.N. Wybrands, die met groote bereidwilligheid verschillende dingen uit het Archief van het Burger-weeshuis te Amsterdam voor mij heeft nagezien.

4) Zie Unger's Vondel, 1639-1640, blz. 7.

[p. 67]

zijscherm, óf door een houten stellage met gekleurd doek overtrokken werd voorgesteld. Het laatste is het waarschijnlijkst, omdat de toeschouwers David den berg zagen bestijgen, terwijl de priesters hem afdaalden.

In elk geval bleef dus het tooneel, zooals wij het van de prent kennen¹⁾, niet altijd zoo. Dat zou ook een achteruitgang zijn geweest, zoo groot als nauwelijks denkbaar is. Immers reeds bij het misterie hielp het decoratief mee, om de illusie van den toeschouwer te versterken en de plaats der handeling aan te wijzen. En zou men dan in 1638 begonnen zijn met Gysbreght en Geeraerdt van Velsen, Spaensche Brabander en Warenar in eene troonzaal en eene gevangenis te laten spelen? Waarschijnlijk werden dus dikwijls vóór de gevangenisschermen andere doeken gehangen, de troon bedekt en coulisses aan de galerijen gehecht. Dat ligt ook in de zoo even aangehaalde woorden van Dapper.

De plaatsen der handeling waren dus op het tooneel van den Schouwburg van 1638 achter elkander. Dat blijkt ook uit de tooneelaanwijzingen in Anslo's Parysche bruyloft (1649). In de meeste bedrijven van dat treurspel wisselt de plaats der handeling; zoo speelt het 1^ste bedrijf aan het hof, daarna op straat, vervolgens weer aan het hof, het 2^de in het huis van Coligny, aan het hof, in het huis van Coligny, aan het hof. En nu leest men, wanneer in dit bedrijf de handeling zich verplaatst van het hof naar het huis van Coligny, de aanwijzing: ‘Hier op gaan zy over het toneel na de Ammiraal.’ Wanneer dat tooneel is afgeloopen, leest men: ‘Hier op gaan zy weder naar het hof daar Guise haar onderschept.’ Het 4^de bedrijf speelt eerst in eene kamer, waar zich Navarre, zijne vrouw en Condé bevinden, daarna aan het hof. Tusschen die beide tooneelen leest men de aanwijzing: ‘Navarre en Condé worden binnen verzekert en over het toneel gebracht.’ Het woord ‘binnen’ doet denken aan eene ruimte, die door een gordijn kon worden afgesloten. Dat gordijn diende dus waarschijnlijk voor een deel, om de verandering van decoratief mogelijk te maken, zonder dat de toeschouwers het zagen. Op die wijze kon men, zonder ingewikkelde machinerie, de talrijke plaatsen der handeling aanwijzen, die niet alleen in treurspelen van 5 bedrijven, maar zelfs dikwijls in kluchten van ééne acte moesten worden voorgesteld. Wanneer Geeraerdt van Velsen werd gespeeld, zag men toch op het tooneel een vertrek in het slot te Muiden en het voorplein, het bosch te Muiderberg, voorgesteld door eenige echte boomen en

1) De prenten zijn eerst in 1658 uitgegeven.

[p. 68]

struiken, de gevangenis van het slot en de plek, waar Floris door den ‘Rey van Naerders’ wordt gevonden en waar waarschijnlijk in de 1^ste acte ook Twist, Gheweldt en Bedroch, in de 2^de Eendracht, Trouw en Onnooselheyt en in de 5^de de Vecht zich vertoonden. In de Gysbreght zag men eene kamer van de burcht en den toren, waar de heer Van Aemstel Vooren te woord staat, als deze de burcht komt opeischen, verder de poort van het Karthuizer klooster en de kapel van het klooster der Clarissen van binnen. In de Warenar was de straat met het huis van den hoofdpersoon te zien en ‘'t ellendighe Kerckhof’, in de Aran en Titus een plein te Rome, het bosch, waar de jacht plaats heeft en Bassianus en Titus' zonen gedood worden - de put, waarin de doodelijk gewonde jongelingen worden geworpen, was ook op het tooneel - een vertrek in het huis van Titus en waarschijnlijk nog meer plaatsen. Voor de tooneelen binnenshuis diende zeker vooral het achterste gedeelte van het tooneel, terwijl balcon-scènes, enz. op de galerijen werden gespeeld.

Op het tooneel van den Schouwburg waren twee zinkluiken voor de geestverschijningen; in een mooi geschilderden hemel kon men eenige personen te gelijk doen afdalen en de Faam, de Winden, arenden, enz. ‘uyt de lugt neder en vooruit doen schieten, dat d' aenschouwers, die zulks ongewoon waren, door de schielickheyt deed verschricken’¹⁾.

De Schouwburg van 1638 is slechts 26 jaren bespeeld; in 1664 is hij afgebroken, o.a. omdat het tooneel veel te breed en te ondiep was²⁾. De nieuwe Schouwburg, die in 1665 werd geopend, had een tooneel ‘na d'Italiaanse manier’³⁾. In de 16^de eeuw had zich in Italië langzamerhand de moderne tooneelinrichting ontwikkeld⁴⁾, zooals wij ze nu nog kennen. Groote bouwmeesters en beroemde schilders hadden het niet beneden zich geacht, voor het tooneel, waarop bij feestelijke gelegenheden gespeeld werd, prachtig decoratief te ontwerpen en uit te voeren; zelfs Rafael gebruikte daarvoor in 1519 zijne groote gaven⁵⁾. Men beschilderde het achterdoek, door de wetten der perspectief toe te passen, op zulk eene wijze, dat de toeschouwers eene groote ruimte voor zich meenden te zien, en bracht daarmede de beide zijden van het tooneel in overeenstemming door zijschermen van beschilderd linnen; de voorste schermen hadden twee kanten, waarvan de een naar de toeschouwers, de ander naar het tooneel gekeerd was; voor

1) Vgl. Wybrands, blz. 81.

2) T.a.p., blz. 103.

3) T.a.p., blz. 111.

4) Vgl. Flechsig, t.a.p.

5) T.a.p., blz. 65-68.

[p. 69]

de achterste schermen diende één met linnen bespannen raam. Al die zijschermen waren zoo beschilderd, dat zij met het achterdoek de illusie gaven van eene groote ruimte. De beschrijving van zulk een tooneel komt voor in een werk over de bouwkunst, dat in 1545 uitkwam¹⁾, en in 1598 werd de Pastor fido te Mantua opgevoerd met telkens veranderend decoratief en verbazend veel kunst- en vliegwerk²⁾. Eerst in de 16^de eeuw heeft dus het tooneel der misteries plaats gemaakt voor een ander.

Die nieuwe inrichting werd nu toegepast op het tooneel van den nieuwen Amsterdamschen Schouwburg (1665). Het tooneel was nu niet langer breed en ondiep, maar 64 voeten lang en 35 voeten breed. Het was door een Harlekijnsmantel en door een gordijn van de zaal gescheiden. Aan elken kant waren 7 zijschermen, van welke de 4 voorste schuin stonden, met ongelijke hoeken, de 3 achterste recht. Elk zijscherm liep op twee rollen en, daar men steeds een groot aantal doeken achter elkander plaatste, kon men in een oogenblik het decoratief veranderen. Er waren luchtdoeken of friezen, die het tooneel van boven afsloten, en door zware gewichten in evenwicht werden gehouden. Er waren niet minder dan 7 zinkluiken, twee wolken, allerlei soort van ‘Vliegwerken’, een kunstig gemaakte zee³⁾, en alles was, in één woord, van dien aard, dat ‘d'aanschouwers alle omstandigheden van de plaatsen der speelen, als Paleysen, Steden, Dorpen, Zalen, Landschappen, Hoven, Bossen, Rotsen, Bergen, Duynen, Stranden, Zeen, Hemel, Hel, met hun behoorlijk geswier, van allerley Geesten, Dieren, Vogelen, Visschen, etc, soo natuurlijk en als levendig, benevens d'Actien en beweeglykheden der Speelders, zouden konnen zien’⁴⁾.

Die inrichting van het tooneel is zoo gebleven tot nu toe. De verschillende plaatsen der handeling waren van nu af niet langer naast of achter elkander en evenmin te gelijk zichtbaar voor de toeschouwers. Men kon, ook midden in een bedrijf, het decoratief gemakkelijk veranderen en daardoor de illusie van het publiek versterken. Waarschijnlijk is echter de oude inrichting van het tooneel nog jaren lang gebruikt in andere plaatsen, waar tooneelspelers optraden. De Amsterdamsche Schouwburg was de eenige in de Zeven Provinciën; de reizende troepen waren natuurlijk niet in de gelegenheid, op een geimproviseerd theater hunne stukken te vertoonen op de nieuwe manier, en zullen zich dus nog lang met het oude decoratief beholpen hebben.

1) T.a.p., blz. 76, vlgg.

2) T.a.p., blz. 31, 32.

3) Zie Wybrands, t.a.p., blz. 109, 110. Plattegrond tegenover blz. 104.

4) Zoo schreef in 1693 C. Commelin, Beschryvinge van Amsterdam, II, blz. 662, aangehaald bij Wybrands.

[p. 70]

Tooneelbenoodigdheden en costumes.

Duym, die uitvoerige beschrijvingen geeft van de inrichting van het tooneel, waarop zijne drama's moesten worden vertoond, is evenmin karig met voorschriften, hoe allerlei feiten moesten worden voorgesteld, om op de toeschouwers indruk te maken. Hij wijdt heel wat woorden aan het ‘vlieghende Paert’, waarop Perseus zit, en zegt, dat ‘de Draek moet gemaeckt worden van licht hout of dick pampier, doch soo, datter een in mach, die hem stiert daer hy hem wilt hebben, ende die van binnen maeckt vyer en water te spouwen.’ In Den Spieghel des hoochmoets moet het brandende Troje worden voorgesteld door ‘eenen hoop steenen noch roockende ende brandende, daer men vlassenwerck oft yet anders sal leggen, ende dat altemet roeren, so sal den brant vernieuwen.’ Voor het graf van Hector diende ‘een groote kiste’. Om den dood van Astyanax voor te stellen, geeft hij het voorschrift: ‘men moet noch een kint maken gevult, ende alleleens gecleet als 't voorseyde kint, dit ghevult kint salmen op de toorn leggen, ende als Vlisses het levende kint wilt van boven neer werpen, dan salt hem laten ter aerden vallen, dan sal hy dat ander ghevult kint van boven neer werpen als oft het levende waer.’

Enkele voorwerpen, die Coster's Academie in 1622 bezat, werden boven genoemd¹⁾. Dat de dokter er op uit was, zijne inrichting steeds van alles te voorzien, blijkt wel uit het overnemen van kleeren, ‘speeltuych’ en drama's van de Leeuwarder kamer ‘Och, mocht het rysen!’ Die koop, welke in 1620 plaats had en waarbij Starter tusschen-persoon was, werd voor ƒ900 gesloten²⁾. In de Iphigenia kwam een schip op het tooneel.

Het is bekend, wat soort van dingen er in 1638 en volgende jaren voor den Schouwburg werden aangeschaft, o.a. een spiegel en schuier voor ƒ35, 9 geborduurde kussens voor ƒ29 en in 1642 eene fontein voor ƒ27³⁾. De ark, de kandelaar en de tempelsieraden, die in Vondel's Gebroeders werden gebruikt, zijn uitvoerig beschreven⁴⁾. De ark moet zijn ‘over all verguld, en rontom boven en onder met lijsten: ze moet hebben aen elke zyde twee vergulde ringen, daer twee vergulde handboomen door gaen. Boven op het deksel moeten staen twee kinderkens, verguld, een meysken met een knechtken, die in plaetse van armen, elk twee vleugels hebben, die tegen malkander slaen in gelyknis van een gestoelte’⁵⁾.

1) Zie blz. 63.

2) Vgl. Oud-Holland, XXII, blz. 42, 43.

3) Vgl. Wybrands, blz. 78 en 79.

4) Vgl. Unger's Vondel, 1639-1640, blz. 8.

5) Vgl. Exodus, XXV.

[p. 71]

Dat er na de opening van den nieuwen Schouwburg (1665), toen er zooveel werk werd gemaakt van een schitterend decoratief, ook veel zorg werd besteed aan kleinere tooneelbenoodigdheden, ligt voor de hand.

Op de costumes werd dikwijls zeer gelet en zij waren meermalen kostbaar. In Duym's Spieghel der Getrouwicheyt moet de keizer ‘heerlijc gecleet zijn, hebbende eenen wapenrock geschildert als gout, ende eenen swarten Arent daer op, hebbende een Keysers croon op zijn hooft, ende eenen cepter in zijn hant’. Duym geeft somtijds de kleeding zijner personen uitvoerig aan, somtijds ook met een enkel woord; van soldaten heet het éénmaal, dat zij gekleed moeten zijn ‘na oude gewoonte, maer al na de Duytsche maniere’, van Cepheus en Cassiope, dat zij ‘moeten statelijck ende opt antijcsche ghecleedt zijn’, enz.

In den ‘Schick van de dichtschool In Liefd Bloeyende’, in 1613 door Hooft ontworpen, wordt aan de overheden der kamer o.a. opgedragen, te ‘raemen wat kleederen dat men wtleggen sal voor de personagiën, wat men nieuw maken sal van clederen, waepenen, ende ander toerustinge, oock vermaken van toonneel’¹⁾.

In Coster's gelegenheidsstukje Duytsche Academi (1619) laat hij Academi vragen (vs. 110):

‘Zijt ghy van wtvoert oock en statelijcke kleeren
Ter dezer steed' gerijft? of komter er wat te kort?’

En Melpomene antwoordt:

‘Van kleeren zo vol op datter als niet aan schort’,

terwijl zij later (vs. 155) verzekert:

‘En daer beneffens sy en heb ick doen bereyen
Al wat ons noodich was, als snyders laten neyen
Hoop-werck van kleeren, en van allerley fatsoen,
Van allerleye stof ............
...................
Met harnas en geweer wy menichten wtdosten
Van krygers op 't Toneel’.

Uit later tijd hebben wij enkele specifieke opgaven. Zoo werd in 1638 aan zijden stoffen ƒ278 uitgegeven en in het volgende jaar aan dezelfde firma ƒ281 betaald. ‘Een geele satijne met silver geborduerde rock’ werd voor ƒ50 aangeschaft, ‘een switsers kleet’ voor ƒ52:18, een ‘Oostindische sluyer’ voor ƒ4:10, ‘3 graeuwe hoeden en twee

1) Vgl. Hooft's Brieven, I, 1855, blz. 413.

[p. 72]

treckwaeijers’ voor ƒ7:4, eene berenhuid voor ƒ4, een paar vergulde sporen voor ƒ2 en andere voor ƒ5:18, ‘een paar swaane vluegels gebruyckt in (Gysbreght van) Amstel’ voor ƒ5, ‘een kopere ketting met drie kante schakels’ voor ƒ20. De ‘wapen-maker’ en de ‘swaertveger’ hadden ook een goeden klant aan den Schouwburg; wij vinden ƒ20 voor twee hellebaarden en verscheidene vrij hooge, maar niet gespecificeerde posten. Ook werden er baarden en pruiken geleverd, ééne pruik zelfs voor ƒ11:10. Schoenen en handschoenen waren er verder noodig en drie pluimen voor ƒ15:15; een wassen neus kostte slechts ƒ1:5. Romeyn de Hoge - was het de vader van den bekenden teekenaar? - leverde in 1638 voor ongeveer ƒ 100 aan passementen, enz.¹⁾.

De kleeding van den hoogepriester in Vondel's Gebroeders wordt zeer uitvoerig beschreven volgens Exodus XXVIII. De rei van priesters was gekleed in ‘witte linnen rocken’ en ‘witte linnen mutskens, met vrongen’; voor Rispe was ‘wit en swart floers’ noodig, voor David een ‘open kroon’, verder een helm en ringkraag²⁾.

Uit die enkele gegevens kan men althans opmaken, dat er zorg en geld besteed werd aan de costumes. Historisch-getrouw zullen echter de kleederen meestal niet zijn geweest; men denke slechts aan de schilders van dien tijd, die de costuum-kennis nog niet onder de verplichte vakken hadden opgenomen. Maar afwisseling was er zeker genoeg en Filips von Zesen bericht in zijne Beschreibung der Stadt Amsterdam, (1664)³⁾, dat ‘die fremden ausländischen, und einheimischen, auch allerlei altfränkische mans- und frauen-kleider’ door den ‘eigenen Schneider’ van den Schouwburg gemaakt werden. Later schijnt men echter kariger te zijn geworden. In 1681 klagen althans de regenten, dat ‘zij nootzaakelijk Romeinsche, en inzonderheid moderne kleederen van doen hebben, zo wel voor mans als vrouwen’, en dat zij ‘niet een spel konnen uitvoeren 't welk onder fatsoenlijke, edel, of burgerlieden speelt, omdat de kleederen, die (zij) daar toe gebruiken zouden, voor twee Jaaren gemaakt, verre uit de nieuwste mode, en meest versleeten zijn’⁴⁾. De Schouwburg staat daardoor achter bij elken ‘zwervenden troep Commedianten’. In 1693 werd zelfs van buiten af de aanmerking gemaakt, dat men op den Schouwburg ‘Romeynen, Grieken, Persianen, Hunnen, Gotten, Turken, en diergelijke vremde en van malkander verschillende Natien met een en 't selfde gewaet op het Tooneel siet

1) Vgl. voor het bovenstaande, Wybrands, t.a.p.

2) Vgl. Unger's Vondel, t.a.p., blz. 9-11.

3) Blz. 365.

4) Vgl. Wybrands, blz. 241, 242.

[p. 73]

verschijnen. Dit is een absurditeyt die op 't Tooneel, daer alles na 't leven behoorde verbeelt te werden, niet kan gedult zijn’¹⁾.

1) Vgl. Waerschouwingen aen de.... Regenten van de respective Godshuyzen.... wegens de tegenwoordige directie over den Schouwburg, gedaen door een regtsinnig liefhebber, in den Jaren 1693. en 1694. Rotterdam, 1699, blz. 5.

Vertooningen.

De vertooningen, waarmede de rederijkers in de 16^de eeuw hunne spelen opluisterden, komen zelden voor in de drama's, die in de eerste jaren der volgende eeuw geschreven werden. Duym maakt er slechts een enkelen keer gebruik van, Hooft en Coster hebben ze niet en Bredero laat alleen in de Griane het bedienen der mis vertoonen. Ook Vondel gebruikte in den beginne geene vertooningen in zijne treurspelen. De dichters van classieke treurspelen namen dus dit bijwerk niet over uit het zestiende-eeuwsche drama. Waarschijnlijk vonden zij daartoe geen reden, omdat in hunne drama's meer handeling was dan in die hunner voorgangers, en tevens, omdat zij door de verhalen van den bode het publiek duidelijk konden maken, wat er geschied was, en het tevens het gezicht van veel akeligs konden besparen.

Maar zij, die hier te lande het niet-classieke treurspel hebben ingevoerd, dachten er anders over; hunne drama's zijn vol vertooningen. Rodenburg, Starter, Coleveldt en anderen maakten er druk gebruik van en stelden in levende beelden een gedeelte voor van de geschiedenis, die zij tot onderwerp van hun drama hadden gekozen. Dikwijls behoorden bij die vertooningen vierregelige versjes, die tot verklaring dienden en zeker door één der tooneelspelers werden voorgedragen, als de gordijnen op zij geschoven waren en het publiek de levende beelden zag.

Tegen het midden der 17^de eeuw werden zulke vertooningen ook in vele classieke treurspelen gebruikt. De reden, waarom dat geschiedde, is niet ver te zoeken. In vele classieke tragedies was de handeling van zeer weinig beteekenis; zij vielen dus minder in den smaak van het publiek dan de treurspelen, waarin de bekende regelen niet waren gevolgd. Waarschijnlijk trachtte men dus bij het opvoeren dier treurspelen het publiek te lokken door ze, evenals de anderen, met vertooningen op te luisteren.

Zoo werd b.v. Vondel's Gebroeders versierd met eene vertooning,

[p. 74]

waarin men de Gibeoniters zag hangen¹⁾. Zoo werden er in zijn Salmoneus drie vertooningen ingelascht en maakte men later van de Faeton een stuk à grand spectacle. Voor de Ieptha maakte Jan Vos eene vertooning²⁾. Vos was trouwens sterk in het bedenken van vertooningen; hij laschte ze niet alleen in zijn Aran en Titus in, die anders al druk genoeg is, maar bedacht ze ook voor de voordracht van zijn gedicht Ontzet van Koppenhaven, die in 1657 in den Schouwburg plaats had³⁾, en voor die van zijn Vergrooting van Amsterdam (1662), dat ‘door meer dan tachentig personen uitgesproken en vertoont’ werd⁴⁾. Hij maakte ze voor de Belegering en ontzetting der stadt Leyden van Bontius; het oude drama werd, aldus opgeflikt, in 1660 niet minder dan 21 malen achtereen opgevoerd⁵⁾. Later maakte Pluymer weer vertooningen voor de Medea van Vos en voor Bouckart's Nederlaagh van Hannibal.

1) In het meermalen genoemde exemplaar van de Gebroeders is die vertooning met de verklaring in Hs. opgenomen achter vs. 1494 (vgl. Unger's Vondel, t.a.p., blz. 89).

2) Vgl. zijne Gedichten, I, 1662, blz. 626.

3) Vgl. C.N. Wybrands in Het Nederlandsch Tooneel, 1873, blz. 292.

4) Vgl. Gedichten, blz. 809.

5) Vgl. Wybrands, Het Amsterdamsche tooneel, blz. 261.

Muziek, zang en dans.

In vele drama's schetterden trompetten en werd de trom geroerd, niet alleen bij gevechten, die werden vertoond, maar ook somtijds bij het optreden van vorstelijke personen. Als in Duym's Spieghel der Eerbaerheyt (1600) Koning Eduard met zijne vrouw Elips van de kroning terugkeert, wordt hij voorafgegaan door ‘drie ofte vier Trompetters’, en in zijn Spieghel der Rechtvoordering worden ‘de trompetten dryemael geblasen’, voordat de griffier het besluit van den raad voorleest. In Coster's Polyxena hoort men trom en trompet, als Agamemnon nadert, in Rodenburg's Hoecx en Cabeljavvs oft Hertoch Karel den Stouten en in Vondel's Batavische Gebroeders klinken de trompetten bij de komst van Karel en van Fonteius Kapito.

In tal van drama's werden liederen gezongen, bij Bredero en Rodenburg zeer vele, ook in de Granida en de Ithys. Somtijds vindt men een wachterlied, als in Duym's Spieghel der Liefden. Waarschijnlijk werden die liederen meestal begeleid door muziekinstrumenten - in den Schouwburg van 1638 waren de muziekanten achter het linkerzijscherm van het proscenium geplaatst - vooral, als er eene serenade werd gebracht, zooals in Duym's Spieghel der Reynicheyt. In de

[p. 75]

drama's van Krul wordt veel gezongen en gemusieerd. De muziek liet zich waarschijnlijk ook in de pauzes hooren¹⁾.

De koren in de treurspelen werden gezongen, dikwijls op bekende wijzen; in een exemplaar van Coster's Ithys (1619)²⁾ zijn o.a. de wijzen aangeteekend Het vinnich stralen van de Son, Schoonste Nymphe in het woud en Wanneer de gulden dageraad³⁾. De koren in Vondel's Gebroeders werden ‘gesongen met 4 partijen’, terwijl ‘de speeluyden’ ‘op haar blaas Instrumenten’ speelden⁴⁾; waar de ‘Rey van Priesteren’ sprak, trad in 1641 een tooneelspeler op, waar hij zong, vier anderen, die als zangers worden aangeduid⁵⁾. Maar de zang schijnt niet bij alle reien vierstemmig te zijn geweest. Toen Codde's Herdoopers aenslagh in 1658 werd opgevoerd, bestonden, volgens de personenlijst, de beide reien van dat treurspel uit twee en vier personen. In de Ioseph in Dothan, in de Salomon en ook in Bouckart's Nederlaagh van Hannibal wordt voor den rei slechts één persoon genoemd, voor dien in Ioseph in 't hof twee, voor de beide reien van de Granida twee en één, voor de Geeraerdt van Velsen twee en vier, voor Sixtinus' Geeraerdt van Velsen lyende zes, voor de Gysbreght twee, en voor Krul's Diana, in 1659 gespeeld, eveneens⁶⁾. Waarschijnlijk werd er dus dikwijls tweestemmig gezongen of solo; mogelijk werd de zanger dan gevolgd door enkele figuranten. Eigenaardig is het verder, dat bij de opvoeringen in 1658 de reizangen uit de Aran en Titus en de Ioseph in Egypte werden weggelaten⁷⁾. Dat Vondel vooral eene goede uitvoering der reizangen hoog stelde, blijkt uit zijn Berecht vóór de Ieptha, waar hij onder de vereischten voor de goede opvoering van een ‘gewijt treurspel’ noemt ‘maetgezang van reien, geoefent door eenen grooten Orlando, om onder het speelen d'aenschouwers te laeten hooren eene hemelsche gelijckluidentheit van heilige galmen, die alle deelen der goddelijcke zangkunste in hunne volkomenheit zodanigh bereickt, datze de zielen buiten zich zelve, als uit den lichame, verruckt, en ten volle met eenen voorsmaeck van

1) Althans in de Academie; zie Coster's Duytsche Academi (1619), vs. 276.

2) Het exemplaar is in de Kon. Bibliotheek te 's Gravenhage.

3) Zie Unger in De Nederlandsche Spectator, 1883, blz. 133.

4) Ook die aanteekening komt voor in het exemplaar der Gebroeders (t.a.p., blz. 11).

5) T.a.p., blz. 7, 8. In 1659 trad, behalve een koor van priesters, ook een rei van Juffers op; voor beide staan twee personen op de personenlijst (vgl. Het Nederlandsch Tooneel, 1873, blz. 311); misschien voegden die vier zich bijeen voor de beide reien.

6) T.a.p., blz. 251, 264-266, 275, 282, 287, 302.

7) T.a.p., blz. 257, 265.

[p. 76]

de geluckzaligheit der engelen vergenoegt’. Volgens Pels¹⁾ was de slechte muziek in de laatste helft der 17^de eeuw eene der oorzaken, waarom de reizangen moesten verdwijnen.

Over het dansen, ook in treurspelen, is in hoofdstuk VII reeds gesproken.

1) Vgl. Q. Horatius Flaccus Dichtkunst, 1694, blz. 21.

Figuranten.

Stomme personen komen reeds in het begin der 17^de eeuw dikwijls in groot aantal voor ter opluistering van de voorstelling, zooals de uitvoerige aanwijzingen, die Duym bij zijne drama's gaf, ons leeren. Hij verlangt o.a., dat bij de opvoering van zijn Spieghel der Getrovwicheyt (1600), waarin de geschiedenis der vrouwen van Weinsberg gedramatiseerd is, Welphus gevolgd zal worden door ‘negen oft thien half ontwapende Crijchsknechten’ en Keizer Conradus door ‘ten minsten vier Capiteynen fray gecleet na haren staet’ en ‘wel dertich oft meer crijchslieden’; er moeten verder ‘wel vijf oft ses’ vrouwen zijn, die hare mannen op den rug dragen. In zijn Spieghel der Eerbaerheyt (1600) moet de koning ‘by hem hebben twee Pagien ende twee Hellebardiers, die altijt van verre moeten blijven staen’. In Hooft's Achilles ende Polyxena leest men de tooneelaanwijzing: ‘T griexsche heyr passeert voorbij, de troyanen rusten binnen toe om te slaen’; er kwamen dus twee legers op het tooneel. Voor het spelen van vele treurspelen van Vondel werden figuranten vereischt. Toen de Gebroeders in 1641 werd opgevoerd, was Adam Carelsz aangewezen om de Levyten, Thomas de Keyser om de Gabaonners, en Meerhuysen om de Gebroeders te vertegenwoordigen; deze drie voerden dus het woord, maar hadden natuurlijk eenige stomme personen bij zich. Bij de opvoering in 1659 werden de Levyten weggelaten, de Gabaonners voorgesteld door twee en de Gebroeders door vijf tooneelspelers. Voor de Gysbreght worden als ‘stomme personagien’ opgegeven: ‘Katuizer, Egmonts soldaeten, Gysbreght van Aemstels dienaers, Witte van Haemstee, graef Floris onechte zoon’; voor de voorstellingen in 1658 wordt er van die personen bij de rolverdeeling geen melding gemaakt. In de Salomon werden de Sidonische Hofjuffers in 1658 voorgesteld door drie tooneelspeelsters; achter ‘Sanhedrin, de breede Raet’ staat de naam van één acteur opgegeven, die zeker door een paar figuranten werd begeleid. In het personenregister van een groot aantal drama's van andere dichters worden ‘stomme personagien’ vermeld; in het laatste gedeelte der 17^de eeuw vindt men overal het

[p. 77]

‘gevolg’ der hoofdpersonen, de ongelukkige bijloopers in het Fransch-classieke treurspel, die zoo dikwijls aanleiding tot lachen hebben gegeven. In 1658 worden vooral soldaten, van 4 tot 12 man toe, als figuranten genoemd. Zij, die ‘gestaen’ hadden, zoo luidde de term, verdienden 12 stuivers¹⁾.

1) Vgl. Wybrands, Het Amsterdamsche tooneel, blz. 85.

Plaatsen, waar gespeeld werd.

Tot nu toe werden in dit hoofdstuk voornamelijk Amsterdamsche tooneeltoestanden besproken. Maar Amsterdam bezat sedert 1618 een schouwburg, die in andere plaatsen, waar ook voorstellingen werden gegeven, niet bestond. Rotterdam had getracht het voorbeeld van Amsterdam te volgen; de regenten van het Gereformeerd Burgerweeshuis stichtten in 1630 een schouwburg aan de Glashaven en lieten daar acht jaren lang voorstellingen geven - door wie, weten wij niet - maar verkochten toen het gebouw weer²⁾.

In het begin der 17^de eeuw werd nog somtijds in de open lucht gespeeld. De Oude Kamer te Haarlem gaf een paar keeren in het jaar voorstellingen op de Groote Markt en luisterde de afkondiging van het Bestand op 7 Mei 1609 op door het vertoonen van een zinnespel op dat plein³⁾. Te Gouda speelde de Goudsbloem nog in 1626 op de St. Jacobsmarkt⁴⁾. In 1629 werd, bij gelegenheid van een rederijkersfeest te Haarlem, het ‘welkom speelken’ op de markt vertoond⁵⁾. In 1591 klaagde de synode, die in den Haag vergaderd was, dat ‘men verstont battementspelers bij consent van eenigen schouten in de kercke te spelen’, enz.⁶⁾. Ook de Zeeuwsche kamers speelden nog wel eens in kerken en op kerkhoven⁷⁾. Maar de voorstellingen in de open lucht worden toch zeldzamer. Reeds in het laatst der 16^de eeuw hadden de vertooningen der Haagsche rederijkers plaats ‘op der zale’ van het hof of in de herberg ‘de Komeet’ op de Plaats⁸⁾. Sedert 1613 speelde eene Delftsche kamer jaarlijks drie of vier malen ‘op 't hof’⁹⁾, waarschijnlijk het Oude Prinsenhof, dat na den dood

2) Vgl. P. Haverkorn van Rijsewijk, De oude Rotterdamsche Schouwburg, Rotterdam, 1892, blz. 1.

3) Vgl. Kops, blz. 286.

4) Vgl. Schotel, II, blz. 16.

5) T.a.p., blz. 29.

6) Vgl. Acta der provinciale en particuliere synoden, gehouden in de Noordelijke Nederlanden gedurende de jaren 1572-1620, verzameld en uitgegeven door Dr. J. Reitsma en Dr. S.D. van Veen. Groningen, II, blz. 403.

7) Vgl. Schotel, blz. 61.

8) Vgl. Van den Bergh, blz. 10.

9) Vgl. Schotel, blz. 17.

[p. 78]

van den Zwijger voor alles en nog wat is - en wordt - gebruikt. Te Leiden gaven in 1605 Engelsche komedianten voorstellingen ‘op ten grooten hoff onder de bibliotheecque’, terwijl in 1620, 1634 en 1640 rederijkers het Belegh in het Weeshuis vertoonden¹⁾. De Utrechtsche kamer gaf in 1618 voorstellingen in ‘de Kerck ofte het Choor van den Duytschen Huijse’²⁾; ook de eetzaal van het convent van St. Catherina werd wel gebruikt³⁾. In Juni 1652 werd er gespeeld in ‘een hut’ (tent) op de Biltstraat⁴⁾, zeker door komedianten. Te Nijmegen speelde men in 1605 ‘int Gasthuis’, in 1619 in de Broerenkerk, in 1639 in het vroegere Franciskaner nonnenklooster⁵⁾. De Marienburgsche kerk werd in 1618 en 1632 voor hetzelfde doel gebruikt⁶⁾. In 1648 werd ‘in die kercke then Hessenberch’ een ‘theatrum off stellagie opgericht’ en daar hadden ook later de voorstellingen plaats⁷⁾. Tijdens de vredesonderhandelingen in 1676 gaven Fornenbergh en ook een Italiaansche troep⁸⁾ voorstellingen in het Spinhuis, terwijl Fransche komedianten speelden in de Marienburg, nu het Oude Magazijn⁹⁾. Te Leeuwarden speelden van 1617 tot 1619 de rederijkers in de vroegere kapel van een klooster, dat tot tuchthuis was ingericht¹⁰⁾.

Toen in den zomer van 1656, tijdens de Haarlemsche kermis, eenige acteurs van den Amsterdamschen Schouwburg voorstellingen gaven, speelden zij in eene schuur tegenover den Hout, evenals in Januari 1660; de schuur was toen, volgens hunne verzekering, ‘seer bequaem ende warm’¹¹⁾. Bij de Leidsche kermis in 1671 speelde Fornenbergh in een

1) Volgens schriftelijke aanteekeningen uit het Leidsche archief, mij welwillend verstrekt door den archivaris, Mr. J.C. Overvoorde.

2) Vgl. Mr. W.G.F.A. van Sorgen, De Tooneelspeelkunst in Utrecht en de Utrechtsche Schouwburg, 's Gravenhage, 1885, blz. 15.

3) T.a.p., blz. 16.

4) T.a.p., blz. 79.

5) Vgl. Van Schevichaven, blz. 165-167.

6) T.a.p.

7) T.a.p., blz. 167, 168.

8) Dit is de eenige, mij bekende, troep van Italiaansche tooneelspelers, die gedurende de 17^de eeuw in ons land is opgetreden, wanneer men de Italiaansche komedianten, die de maarschalk de Luxembourg in 1672 te Utrecht bij zich had, uitzondert. (Vgl. Van Sorgen, blz. 18). In Nov. 1598 speelden Italiaansche komedianten te Leiden ‘onder de bibliothecque van de Universiteijt.’ (Vgl. Mr. L.N.J. Lamberts Hurrelbrinck, Beknopt overzicht der geschiedenis van het Leidsch Tooneel, Leiden, 1890, blz. 12, 13). Ook Coster spreekt in zijn Duytsche Academie (1619), vs. 460, van Italiaansche acteurs.

9) Vgl. Van Schevichaven, blz. 172.

10) Vgl. W. Eekhoff, Bloemlezing uit den Frieschen Lusthof en andere gedichten van Jan Janszoon Starter, Leeuwarden, 1862, blz. 114.

11) Vgl. J.H. Rössing in De Nederlandsche Spectator, 1876, blz. 125, 126.

[p. 79]

paardenstal, ‘ontrent de witte Poort’¹⁾. Waarschijnlijk behielpen de reizende troepen zich meestal op zulk eene wijze; niet alleen toch vertegenwoordigt ‘eene wel ingerichte loge’ een heel kapitaal, maar er gaat heel wat tijd mee heen, om haar op te zetten. Volgens Westerbaen's Ockenburg speelden Fransche komedianten te 's Gravenhage in de pikeerschuur, op het hof of in eene kaatsbaan. In October 1678 kreeg de troep van Fornenbergh verlof, in die stad voorstellingen te geven in zijn schouwburg op den Dennenweg²⁾; waarschijnlijk was het eene tent, die hij daar had opgeslagen; in elk geval was het geen steenen gebouw, voor dat doel opgericht. Jacob van Ryndorp speelde in 1699 te Rotterdam in eene tent³⁾.

1) Vgl. L. Smids, De spookende minnaar, of de verdrukte gelieven, 1759, blz. 90.

2) Vgl. Van den Bergh, blz. 25.

3) Vgl. Haverkorn van Rijsewijk, blz. 9.

Geldzaken. Reclame.

Wanneer tooneelspelers in de eene of andere stad voorstellingen wenschten te geven, moesten zij natuurlijk eerst verlof daartoe aanvragen bij de stedelijke overheid. Dat verlof werd zeer dikwijls geweigerd, of uit eigen beweging, of op aandringen van predikanten en kerkeraden, in wier oogen komediespelen tot de allerergste zonden behoorde. Werd het verlof toegestaan, dan werden er meestal een paar voorwaarden aan verbonden, n.l. dat de drama's de zeden niet zouden kwetsen en dat een deel van de opbrengst zou worden afgezonderd voor de eene of andere philanthropische inrichting⁴⁾. Dat was ook het geval bij vele voorstellingen van de rederijkers.

De Delftsche kamer, die sedert 1613 voorstellingen gaf op het hof, stond 2/3 van de opbrengst af aan de Charitate-kamer (de diaconie)⁵⁾. De Utrechtsche kamer speelde in 1618 geheel ten bate der armen⁶⁾, evenals de Goudsche in 1626⁷⁾. De opbrengst van de voorstellingen, door de Oude Kamer te Amsterdam gegeven, kwam ten bate van het Oude Mannenhuis, dat echter alle onkosten droeg. Coster deelt mede, dat die instelling van 2 Juli 1615 tot April 1616 ‘over twee duysent guldens, boven alle onkosten, ghenoten heeft’⁸⁾. Den 23^sten September 1617 sloot Coster met de regenten van het Weeshuis een contract, waarbij in de eerste zes jaren 1/3 en daarna ½ van de opbrengst der voorstellingen

4) Zie b.v., t.a.p., blz. 7, 8.

5) Vgl. Kops, blz. 291.

6) Vgl. Van Sorgen, blz. 78.

7) Vgl. Kops, blz. 304.

8) Zie de Voorrede tot De spelen van Gerbrand Adriaensz Bredero Amsterdammer (in Coster's Werken, uitg. Kollewijn, blz. 621).

[p. 80]

van de Academie aan het Weeshuis werd afgestaan¹⁾; dit 1/3 bedroeg van 23 Sept. 1617 tot 23 Dec. 1621 ƒ4019,75²⁾. In 1635, toen Academie en Oude Kamer reeds vereenigd waren, verkocht het Weeshuis, dat in 1622 in het bezit der Academie was gekomen, 1/3 van zijn aandeel aan het Oude Mannenhuis³⁾; sedert dien tijd waren dus beide instellingen bij den Schouwburg betrokken. Zij waren het dus, die in 1637 voor ƒ29.103 een nieuwen Schouwburg lieten zetten en in 1664 dien Schouwburg voor ƒ36.663 geheel lieten verbouwen. Tot 1637 bestuurden eenige van de tooneelspelers den Schouwburg; later stelden de burgemeesters zes regenten aan, meestal op voordracht van de regenten der beide Godshuizen. Zij hadden het geheele bestuur over den Schouwburg, de tooneelspelers en de geldzaken; na aftrek van de gemaakte onkosten werd 2/3 van de opbrengst aan het Weeshuis en 1/3 aan het Oudemannenhuis uitgekeerd. Dat bedrag was in 1648 en vorige jaren meer dan 9000 gulden⁴⁾. Later is de Schouwburg somtijds verhuurd, n.l. in September 1681 voor de drie volgende jaren; de pachters betaalden jaarlijks ƒ20.000. De huurders, die in 1684 een nieuw contract aangingen, leden ƒ13.000 schade en ook de pachters van 1687, die op zich hadden genomen ƒ17.000 uit te betalen aan de beide Godshuizen, konden niet uit. Toen namen in 1688 de regenten der Godshuizen de zaak weer in handen en benoemden twee gesalarieerde directeurs, maar nu kwamen er allerlei klachten over de slechte acteurs en de weinige zorg voor decoraties en costumes. Toch is die regeling langen tijd gehandhaafd⁵⁾.

Boven zagen wij, dat in 1630 te Rotterdam een schouwburg was opgericht, waarin de regenten van het Weeshuis voorstellingen lieten geven; het gebouw had hun ƒ9113 gekost. Fornenbergh moest in 1678 te 's Gravenhage ƒ200 aan de armen geven voor het verlof, om in zijn schouwburg te spelen, en in 1679 van elk toegangsbiljet twee stuivers; later is hij daarvan vrijgesteld⁶⁾. De reizende tooneelspelers waren aan dergelijke bepalingen onderworpen. In 1613 moest John Green met zijn Engelschen troep te Utrecht 1/3 der ontvangsten offeren⁷⁾. Tooneelspelers, die in 1639 te Nijmegen optraden, moesten ‘den derden penning’, dus 1/3 van de inkomsten aan de armen uitkeeren⁸⁾.

1) Vgl. Wybrands, Het Amsterdamsche tooneel, blz. 36.

2) T.a.p., blz. 43.

3) T.a.p., blz. 67.

4) Vgl. G. Brandt, Gedichten, Rotterdam, 1649, blz. 274.

5) Vgl. over het bestuur van den Schouwburg sedert 1677, Wybrands, t.a.p., blz. 139-152.

6) Vgl. Van den Bergh, blz. 25, 26.

7) Vgl. Van Sorgen, blz. 78.

8) Vgl. Van Schevichaven, blz. 167.

[p. 81]

Fornenbergh moest in 1670 te Rotterdam, waar hij eens in de week mocht spelen, aan het Weeshuis ‘haer ordinaris aenpart van de profyten laten geworden’¹⁾. Te Leeuwarden moesten acteurs in 1680 een vierde van de intreegelden aan de armen afstaan²⁾. Den 13^den Juni 1696 werd te Haarlem aan eenige tooneelspelers ‘toegestaan in de kermisweek eenige fraaie en stichtige comediën te vertoonen, mits daarvoor iets uitkeerende aan de Regenten van de Schaal en Aalmoeseniershuis’³⁾.

Wij kennen de opbrengst van de voorstellingen in den Amsterdamschen Schouwburg gedurende het speeljaar 1658-1659. Van de 105 voorstellingen, die toen werden gegeven, brachten er 7 meer dan ƒ300, 46 tusschen de ƒ200 en ƒ300, 49 tusschen de ƒ100 en ƒ200 en 3 minder dan ƒ100 op; het hoogste cijfer was ƒ342, 19 st., het laagste ƒ91, 2 stuiver⁴⁾. Van de verdiensten van reizende komedianten is uit den aard der zaak niets bekend; wel weten wij, dat zij wel eens hun boeltje en zelfs hunne costumes moesten achterlaten of verkoopen⁵⁾.

Te Amsterdam werden de voorstellingen, althans in de laatste helft der 17^de eeuw, aangekondigd door aanplakbiljetten⁶⁾; de drukker van deze had tevens het recht, de drama's, die vertoond werden, in den Schouwburg te laten verkoopen⁷⁾. Reizende tooneelspelers schijnen in het eerste gedeelte der 17^de eeuw reclame gemaakt te hebben door een trommelslager de stad in te sturen, die waarschijnlijk tevens als uitroeper dienst deed. In 1598 wordt te Leiden aan Italiaansche komedianten meegedeeld, dat zij ‘langs de straten geen trom zullen mogen roeren’⁸⁾. Te Utrecht wordt in 1620 aan Fransche komedianten te verstaan gegeven, dat zij hebben ‘toe te sien dat sij haer trommel

1) Vgl. Haverkorn van Rijsewijk, blz. 8.

2) Vgl. Mr. A. van Halmael Jr., Bijdragen tot de geschiedenis van het tooneel, 1840, blz. 83.

3) Mededeeling van den Heer C.J. Gonnet, Archivaris van Noord-Holland.

4) Vgl. Wybrands in Het Nederlandsch Tooneel, 1873, t.a.p. Den 5^den Febr. 1638, toen de Amsterdamsche magistraat eene opvoering van de Gysbreght in den nieuwen Schouwburg bijwoonde, werd er ƒ141.05 ontvangen (vgl. Wybrands, Het Amsterdamsche tooneel, blz. 72, Noot).

5) Zie boven, blz. 39.

6) Vgl. Wybrands, t.a.p., blz. 112.

7) Door die gewoonte kan men dikwijls opmaken, hoe lang een stuk op de planken is gebleven. Andere boekverkoopers gaven dikwijls nadrukken; in 1690 wordt er over de slechte nadrukken van Michiel en Gysbert de Groot en de weduwe van Adriaan van Gaasbeek geklaagd, ‘gelyk men dezelve op de Speeldagen, langs straat, omtrent de Schouwburg, voor een stuiver of twe, om roept, en doet verkoopen.’ (Vgl. de voorrede van J. van Ryndorp's De geschaakte bruid, of de verliefde reizigers, 1690).

8) Vgl. Lamberts Hurrelbrinck, t.a.p.

[p. 82]

soo verre vant Gasthuijs van Sint Catharina voornoemt doen roeren, dat het den crancenen ende siecenen niet en beswaert ofte verhindert’¹⁾. Te Nijmegen verzoekt in 1659 de ‘tambour majeur’ den raad, dat hij ‘int trommen voor keuckelspelen (goochelspelen) als andersints geduirende de kermissen voor allen anderen sal worden geprefereert’, terwijl in 1671 de burgertamboer aanvraagt, ‘om by allerhande spelen, vertooningen en comedies die van buiten inkomen, als burgertamboer te mogen fungeeren’²⁾. Daaruit blijkt, dat dit trommelen niet alleen een reclame-middel van vreemdelingen was. Ook werden er aanplakbiljetten gedrukt; reeds in 1635 maakten de rederijkers te Dordrecht er gebruik van³⁾. Toen in 1656 Amsterdamsche komedianten bij den Haarlemmerhout voorstellingen gaven, hadden zij aanplakbiljetten, waarop bovendien eene uitnoodiging in versmaat gedrukt was⁴⁾; elke voorstelling werd op die wijze aangekondigd.

In 1613 was de toegangsprijs voor de Oude Kamer ‘een stooter’ (12½ cent)⁵⁾. Uit een versregel in het voorspel van Rodenburg's Wraeckgierigers Treurspel (1618) blijkt echter, dat de toegangsprijs toen 3 stuivers bedroeg. Die zelfde som werd in 1628 gevraagd door de Brabantsche

1) Vgl. Van Sorgen, blz. 17.

2) Vgl. Van Schevichaven, blz. 170.

3) Vgl. Schotel, Tilburgsche avondstonden, blz. 114. - Zie ook Groningsche Volksalmanak voor 1894, blz. 63.

4) Zie J.H. Rössing in De Nederlandsche Spectator, 1876, blz. 126. Eén dier aanplakbiljetten luidt aldus:

De Toneel-speelders
van d'Amsterdamsche
Schouburg,
Voor deezen genoemt d'Academie, Zullen met haar heele gezelschap, zijnde in de Twintigh Perzonen sterk, met verlof van den Schout van Heemstede, deeze navolgende kermisdagen, vertoonen verscheyde Nieuwe schoone vermakelijke Treur- en Blij-speelen, verzelschapt met d'aldernieuste aangenaamste en belachchelijkste kluchten, die er in de tijd van een jaar of twee binnen de stadt van Amsterdam op den Schouwburg zijn vertoont. De zelve zullen ook verçiert worden met 'et Danssen van Balletten en Maskerades; als mede Gespeel van Instrumenten. En wij zullen op Donderdag den 29^en Junij 1656 vertoonen de belacchelijke grootsheydt van Hopman Roemer, welke ons zoo levendig vertoont word in Breroos Moortje. De toestel van Kleederen, Tooneelen, en 't uitvoeren van speelen, laten wij aan 't oordeel van de Liefhebbers, welke wij ook verzekeren willen dat de stukken, die wij vertoonen zullen, in 't geheel en met haar volle leden zullen verschijnen, gelijk ze van den Poët of Maaker geschikt en gestelt zijn; en niet gerabraakt of verminkt, gelijk ze van andre voor dezen, ja somtijds maar half, vertoont zijn. Voorts beloven wij de Liefhebbers achter yder spel een raare en belacchelijke Klucht, met een ongemeen Ballet.’

5) Zie de ‘Voorreden’ van Coster's Tysken van der Schilden, vs. 8.

[p. 83]

Kamer ‘Wt Levender Ionst’¹⁾ en men mag dus veronderstellen, dat de Academie ook 3 stuivers eischte. Dat was ook de toegangsprijs bij de Utrechtsche rederijkers in 1619²⁾. Hoe hoog later de entrée gesteld is, weten wij niet; wel dat de man aan de deur in 1659 van de bezoekers van lageren rang 4 stuivers vroeg³⁾. In 1694 was de toegangsprijs voor de hoogste galerij 10 stuivers⁴⁾, in 1699 waren er ook plaatsen van een schelling⁵⁾. De ‘lootjes’ voor de verschillende rangen hadden afzonderlijken vorm of kleur⁶⁾. In 1679 was de prijs der zitplaatsen in den bak van Fornenbergh's schouwburg op den Dennenweg te 's Gravenhage 4 schellingen, later slechts één⁷⁾. In 1698 waren de prijzen der plaatsen, die J. van Ryndorp op de kermis te Rotterdam vroeg, 3, 2 en 1 schelling⁸⁾.

1) Zie de laatste versregels van Duirkant's Sistiliaen, welk drama in 1628 op de Brabantsche kamer vertoond werd.

2) Zie Kops, blz. 301.

3) Volgens eene schriftelijke aanteekening van De Roever.

4) Vgl. Waerschouwingen aen de.... Regenten, blz. 45.

5) Vgl. Derde waerschouwing aen de.... Regenten.... gedaan door een oprecht welmeenend liefhebber, in 't Jaar 1699. Rotterdam, 1699, blz. 16.

6) Zie Waerschouwingen, blz. 41.

7) Vgl. Van den Bergh, blz. 26.

8) Vgl. Haverkorn van Rijsewijk, blz. 9.

Het publiek.

Uit het voorspel van Tijsken vander Schilden (1613) blijkt, dat er bij eene voorstelling, door de Oude Kamer gegeven, staan- en zitplaatsen waren. Er stonden eenige banken voor de toeschouwers, terwijl de leden der kamer op het tooneel eene plaats vonden. Waarschijnlijk was dat in de Academie eveneens het geval. Zij, die voor het oprichten der Academie in den zak hadden getast, kregen bericht ‘wat en wanneer men speelen zou: en als ze dan hunnen zilveren penning, hun daar toe gegeven, overleverden, werden ze ingelaaten en nevens hun gezelschap met zitplaatzen geryft’⁹⁾. Wanneer Coster in zijn Ghezelschap der Goden.... op de.... bruyloft van Apollo (1618) zegt, dat er ‘op eene tijt’ wel eens tweeduizend en meer toeschouwers waren¹⁰⁾, mogen wij aannemen, dat hij overdrijft; het kleine zaaltje der Academie kan onmogelijk zooveel menschen bevat hebben. In den Schouwburg van 1637 was de bak, die breed en ondiep was, voor staanplaatsen ingericht; daaromheen waren gelijkvloers

9) Vgl. Brandt's Leven van Vondel, uitg. Verwijs, blz. 18.

10) Vs. 437.

[p. 84]

10 loges of ‘huisjes’, boven deze weer tien en daarboven rondom hoogoploopende banken¹⁾. De Schouwburg van 1665 was geheel ingericht als onze tegenwoordige theaters. Vóór het tooneel was het orkest; de bak was veel dieper dan vroeger en had alleen achteraan staanplaatsen. Er was eene rij loges langs den halven cirkel aan het einde van den bak; daarnaast was aan beide zijden eene lange galerij. Boven was eene tweede galerij, in het midden met vijf en aan de beide zijden met drie banken achter elkander²⁾.

Uit den slotregel van Van Arp's Klucht van Claes Klick (z.j.) blijkt, dat de Oude Kamer hare voorstellingen gaf op Zondag, en uit een regel van Coster's Ghezelschap der goden... (1618)³⁾, dat de Academie dat voorbeeld volgde. Sedert 1638 speelde men in den Schouwburg tweemaal per week, nl. Maandags en Donderdags, in den nazomer ook nog Zaterdags⁴⁾; die gewoonte is gedurende de 17^de eeuw in stand gebleven.

De voorstellingen der Oude Kamer begonnen, volgens het voorspel van Rodenburg's Keyser Otto (1616), 's middags om 3 uur, die in den Schouwburg steeds om 4 uur⁵⁾. De acteurs, die in 1656 te Haarlem speelden, vingen aan om 2, 3 of 3½ uur, ‘of eenige Lief-hebbers noch savonts t'Amsterdam wilden wezen⁶⁾. Om half 8 of 8 uur was de voorstelling afgeloopen⁷⁾.

Het publiek behoorde tot allerlei rang en stand. Toen Hooft en Coster lid der Oude Kamer waren, bezochten natuurlijk ook zeer beschaafde lieden de voorstellingen van dat genootschap. Later kwamen Barlaeus, die de Aran en Titus van Vos bewonderde, en Vossius, die Vondel's treurspelen ging zien⁸⁾, wel in den Schouwburg. Huygens zag in Januari 1627 op de Academie de Warenar opvoeren en werd van het tooneel door Vondel toegesproken⁹⁾ Tesselschade zag Bredero's Lucelle¹⁰⁾ en later Brandt's Torquatus spelen¹¹⁾ en Vondel droeg

1) Vgl. de prent bij Wybrands, tegenover blz. 74.

2) Vgl. Wagenaar, Amsterdam, VIII, blz. 754, 755. Pels noemt, behalve galerijen, bak en huisjes, ook nog ‘'t Ruim’ (vgl. Horatius Flaccus Dichtkunst, 1694, blz. 11).

3) Vs. 554.

4) Vgl. Wybrands, blz. 81, 113.

5) T.a.p., blz. 48, 113.

6) Vgl. J.H. Rössing in De Nederlandsche Spectator, 1876, blz. 127.

7) Zie de plaatsen uit de Dichtkunst van Horatius (1677) door Pels en uit Langendijk's Spiegel der Vaderlandsche Kooplieden, aangehaald bij Jonckbloet, III, blz. 365.

8) Vgl. Unger's Vondel, 1656-1657, blz. 86.

9) Vgl. Mr. A.D. de Vries Az. in Nederlandsche Spectator, 1879, blz. 151, en Unger's Vondel, 1626-1629, blz. 57.

10) Dat blijkt uit de ‘Toe-eygeningh’ van het drama aan haar.

11) Vgl. Johan de Haes, Brandt's Leven, blz. 4.

[p. 85]

haar de Elektra op. Anna Roemers aanvaardde de opdracht van Van Swol's Constantinus en de derde zuster Geertruyd die van zijn Margrietje. De burgemeesters van Amsterdam bezochten den Schouwburg nu en dan gezamenlijk. Den 5^den Februari 1638 woonde de magistraat eene opvoering bij van de Gysbreght in het nieuwe gebouw¹⁾. Wanneer een drama veel opgang maakte, kwam de stedelijke regeering gewoonlijk ook eens kijken²⁾, zooals bij Vondel's Gebroeders; zij werd dan van het tooneel met een gedicht begroet of bedankt³⁾. L. Meyer's Ghulde Vlies (1667) genoot dezelfde eer⁴⁾. Ook aanzienlijke personen, die te Amsterdam vertoefden, bezochten somtijds Academie of Schouwburg; in Mei 1618 zag Maurits in gezelschap van de Amsterdamsche burgemeesters ‘en vele vanden Raat, menichte vande Edelen, ende het beste deel vander Stadt’ op de Academie 14 vertooningen en daarna Hooft's Geeraerdt van Velsen⁵⁾. Den 30^sten December 1645 woonde Maria de Gonzaga, de bruid van Ladislaus IV, Koning van Polen, met den jongen Willem van Oranje in den Schouwburg de opvoering van de Aran en Titus bij⁶⁾. In September 1659 zagen Amalia van Solms, hare dochter, Louise Henriette, Keurvorstin van Brandenburg, hare andere dochter, Henriette Katharina, met haar echtgenoot, den Vorst van Anhalt, in den Schouwburg o.a. eenige vertooningen van levende beelden, gearrangeerd door Jan Vos⁷⁾. Cosmo de Medicis zag in December 1667 Meyer's Ghulde Vlies⁸⁾. Czaar Peter woonde in Augustus 1697 eene opvoering bij van De tooveryen van Armida en van het blijspel De gewaande Advocaat; ook werden er te zijner eer eenige balletten gedanst⁹⁾. Grootwaardigheidsbekleeders werden gewoonlijk van het tooneel toegesproken¹⁰⁾.

Het gewone publiek bestond echter voornamelijk uit zeer eenvoudige menschen, uit ‘de gemeente en 't slechte volck’, zooals Bredero zegt, en dat publiek was niet altijd even rustig en fatsoenlijk. Uit het eerste tooneel van Bredero's Griane blijkt, dat bij eene voorstelling van de Oude Kamer werd gerookt, met schillen gegooid, gevrijd en

1) Vgl. Wybrands, blz. 72, Noot.

2) T.a.p., blz. 92.

3) Vgl. Unger's Vondel, 1639-1640, blz. 6.

4) Zie Catalogus der Maatsch. van Nederl. Letterkunde, Afdeeling Tooneel, No. 7786.

5) Vgl. Coster's Werken, uitg. Kollewijn, blz. 593.

6) Vgl. Wybrands, blz. 92, in verband met Wagenaar, Amsterdam, V, blz. 58.

7) Vgl. zijne Gedichten, I, 1662, blz. 623.

8) Zie Catalogus der Maatsch. van Nederl. Letterkunde, Afd. Tooneel, No. 7787.

9) Vgl. R.W.P. de Vries, De blijde Inkomsten van vorstelijke personen in Amsterdam, van de 16^de tot de 19^de eeuw, Amsterdam, 1879, blz. 15.

10) Zie vele van zulke toespraken in J. Pluimers Gedichten, II, 1723, blz. 393-429.

[p. 86]

gekust. Het voorspel van Tijsken vander Schilden leert ons, dat men elkander verdrong en trachtte op het tooneel eene goede plaats te krijgen. In het portaal van den Schouwburg van 1638 stond met gouden letters dit versje van Vondel geschreven:

‘Geen kind den Schouburgh lastigh sij,
Tobackspijp, bierkan, snoeperij,
Nocht geenerley baldadigheyd.
Wie anders doet, wordt uytgeleyd.’

Of de waarschuwing veel geholpen heeft, mag men betwijfelen. In 1687 kondigden ‘Mijne Heeren van den Gerechte der Stad Amsterdam in ervaringe zijnde gekomen, dat er dagelijks veel insolentien werden gepleegt door baldadige en moetwillige Menschen, tenderende tot ruine van de Schouburg’ af, ‘dat niemand eenig geraas, getier of eenige andere baldadigheid, het zij met actien of woorden, in de Schouburg sal mogen maken, op een boete van drie guldens voor d'eerste maal’, enz. In 1696 werd ‘aen niemand toegelaten Chocolate, eenige andere Liqueurs off Confituuren op de Schouburg te vercoopen off te brengen; alleen blijft den Casteleijn geoorloft Bier en orange appelen te verzorgen, gelijk van ouds gebruijkelijk is geweest’¹⁾.

De jongelui vonden in den Schouwburg nog een ander genoegen. Misschien waren reeds in Coster's Academie, maar in elk geval in den Schouwburg, de loges of huisjes voorzien van gordijnen, die men toe kon schuiven, wat aanleiding gaf tot veel gevrij. Tengnagel zegt in 1639²⁾:

‘Op het Schouborgh wast voor desen

Voor de grage baesjes mooy,

........................
Had men lust om wat te stoejen

Met een snap de vensters toe.

........................
Maer het is nu al te open,

Daer kan niet een dingh geschien,

'k Wed daer sou aers menig lopen

Die mer nu niet komt te sien.

't Is te schaedlijck voor de ouwe,

Menigh huysje is 'er leegh.’

1) Vgl. Wybrands, blz. 246, 248.

2) In zijn Grove Roffel ofte Quartier des Amsterdamsche Mane-schijn..... Ghedruckt in 't Iaar Anno 1639.

[p. 87]

Het schijnt dus, dat men die gordijnen voor de loges vóór 1639 heeft weggenomen; toch spreekt Jacob Koeman in 1662 nog van de ‘oude schuilgordijnen’¹⁾, maar misschien haalde hij oude koeien uit de sloot. In elk geval lieten verliefde paartjes zich in den Schouwburg niet onbetuigd. De tooneelspelers, die in 1656 in den Haarlemmerhout speelden, wezen in een lang gedicht den weg naar hunne schuur en zeggen ten slotte²⁾:

‘Niemandt zij hier doch verlegen,
Want daar zijn wel zeven wegen,
Waar g' ons langs genaken kunt
Met een Vrijster of een Vrunt.
Die dan noch na 't spel wil vrijen
Mogen wij van harten lijen
Als 't in eerbaarheidt geschiet:
Want dat werk en raakt ons niet’.

Dat men echter ook keek en luisterde, tranen stortte en lachte om hetgeen op het tooneel werd voorgesteld, spreekt evenzeer van zelf als dat er goede beoordeelaars waren van de drama's en van het spel der acteurs, terwijl de groote massa van geen van beide zaken eenig begrip had. Juist als tegenwoordig; het was, is en zal zoo blijven.

1) Op de afbeelding van de zaal van den Schouwburg van 1638 ziet men geene gordijnen bij de loges. Zie over Koeman's werkje beneden.

2) Vgl. J.H. Rössing in De Nederlandsche Spectator, 1876, blz. 126.

De critiek.

Wanneer in de 17^de eeuw een drama werd gedrukt - gewoonlijk geschiedde dat, wanneer het werd opgevoerd, en de boekjes werden dan in den Schouwburg verkocht - zorgden de vrienden van den dichter voor klinkende lofverzen. De hemel weet, hoevele Nederlandsche dichters Sophocles niet geheel in de schaduw hebben gesteld! Een tegenwicht van die gezwollen loftuitingen bestond er niet; de enkele couranten uit het laatste gedeelte der 17^de eeuw bemoeiden zich niet met het tooneel. Wel mag men veronderstellen, dat de toeschouwers de conventioneele loftuitingen op hare rechte waarde hebben weten te schatten.

Ook bij de schrijvers vindt men weinig uitspraken over drama en tooneel. Jan Vos, die als regent van den Schouwburg dikwijls werd aangevallen door teleurgestelde dichters, heeft deze nog al eens in

[p. 88]

puntdichten afgemaakt¹⁾. Critiek op een groot aantal dramatische dichters uit de eerste helft der eeuw werd in 1652 gegeven in het merkwaardige boekje De geest van Mattheus Gansneb Tengnagel, in d'andere wéreld by de verstorvene Poëten. Tengnagel, die zelf voor het tooneel heeft geschreven, heeft heel wat te zeggen op vele zijner kunstbroeders; wij kunnen zijn oordeel laten voor wat het is, maar mogen volkomen vertrouwen op de feiten, die hij meedeelt. In een aanhangsel van het werkje D'onbekende voerman van 't Schou-burgh²⁾ valt hij de regenten aan, maar dit gedicht met zijne vele toespelingen op personen en toestanden is zeer duister.

De leden van ‘Nil Volentibus Arduum’ maakten van de letterkundige critiek gebruik, om zich zelf op het kussen te plaatsen en ieder, die niet tot hunne bent behoorde, af te breken. Zij namen in de voorredenen van hunne eigen drama's een zeer hoogen toon aan, bestreden andere dichters in pamfletten en puntdichten en één van hen, Andries Pels, gaf eene zeer vrije bewerking der Ars poëtica van Horatius ‘op onze tyden, en zeden gepast’ (1677), en schreef een gedicht over het Gebruik en Misbruik des Tooneels (1681). Het laatste werk is vol critiek; de navolgingen van Seneca worden evenzeer bestreden als de bijbelsche treurspelen van Vondel en de drama's van Asselijn, de zedelooze kluchten worden afgekeurd, de draken moeten het ontgelden. Er is hier en daar wel iets goeds in het boekje, maar dat wordt in de schaduw gesteld door de zelfoverschatting van den schrijver en door zijne raadgevingen, om toch vooral niet oorspronkelijk te zijn, maar liever Fransche drama's pasklaar te maken voor ons tooneel. Na Pels bestookten de bentgenooten schrijvers en bestuurders of pachters van den Schouwburg weer met puntdichten, die dikwijls zeer persoonlijk waren³⁾. Hoe Goverd Bidloo hen in zijn zinnespel heeft afgestraft, is vroeger vermeld⁴⁾.

Ook het bestuur van den Schouwburg bleef niet onaangevochten. In 1693, dus in den tijd, dat de regenten der beide Godshuizen den Schouwburg zelf exploiteerden en Pluimer en Bernagie directeuren of assistenten waren, waarschuwde een ongenoemde de regenten voor den verkeerden koers, die was ingeslagen, en wees er op, dat de Schouwburg achteruitging, doordat er niet behoorlijk voor decoraties

1) Zie J.A. Worp, Jan Vos, Groningen, 1879, blz. 92, 93.

2) Het is weer uitgegeven door Unger in Oud-Holland, I, 1883, blz. 217.

3) Vele dier verzen zijn herdrukt in de Nederduitse en Latynse Keurdigten, Rotterdam, I, 1710, blz. 566-581.

4) Vgl. dl. I, blz. 414-416.

[p. 89]

en costumes werd gezorgd, de tooneelspelers slecht betaald en de tooneeldichters uit de hoogte behandeld werden. Ook waren er niet genoeg goede spelers, terwijl toch het personeel eigenlijk te groot was. Verder werd de raad gegeven, de spelers niet langer ‘by het spel aen te nemen en te gageeren’, maar hun ‘een jaerlijks Pensioen toe te leggen’; men zou hen dan in den zomer geen armoede laten lijden en laten leegloopen, maar hen, ‘die nog weinig capaciteit hadden, dresseeren, en selfs al die veel bequaemheid hadden, afrigten op nieuwe dingen’. In eene derde Waerschouwing¹⁾ in 1699 wordt er o.a. over geklaagd, dat de dichters, wier drama's op den Schouwburg werden vertoond, niet langer voor hun leven eene vrijkaart ontvingen, daar in 1696 door de burgemeesters bepaald was, dat niet langer dan een jaar, ‘nadat door ijmand het laetste Toneel stuk zal zijn overgelevert’, ‘de Poëet het recht van vrije doorgang op de Schouburg’ zou genieten²⁾. Men vond dien maatregel onbillijk, omdat de tooneeldichters geen honorarium ontvingen voor hunne drama's.

1) Vgl. de titels der drie Waerschouwingen op blz. 73. In het exemplaar, aanwezig in de Bibliotheek der Leidsche Maatschappij van Nederl. Letterk., zijn de boekjes ingebonden bij tooneelstukken van M. Elias; misschien was hij de schrijver.

2) Vgl. Wybrands, blz. 248.