Verzameld journalistiek werk. Deel 14. Nieuwe Rotterdamsche Courant september 1925 - november 1926

[p. 673]

Kunst te Brussel
XXXV

Brussel, November.

In het Jubelpark

Ik ben naar het Jubelpark geweest; of officieel gesproken, naar het Halfeeuwenpark; of duidelijker: naar de musea die te Brussel heeten ‘Musées de Cinquantenaire’, of, eenvoudiger: ‘Le Cinquantenaire’, benaming waar wij het Vlaamsche aequivalent nog niet definitief van bezitten, misschien wel doordat de Vlamingen niet meer belang hechten aan de kostbare verzamelingen, die in deze musea zijn samengebracht, dan de Brusselaars, de Walen en zelfs de vreemdelingen dat doen.

Op enkele zalen na, zijn die musea een prachtig complex van heerlijke rommelkamers. Op het schoone, op het leelijke van dat rommelige heb ik mij voorgenomen, u te wijzen. Nochtans is het niet om rommel, dat ik gisteren naar het gebouwencompplex van het Jubelpark ben gegaan, maar omdat daar iets nieuws was te zien.

Nieuw althans naar den datum der vervaardiging. Dit immers was eene tentoonstelling van moderne kunst, toegepast op de eischen en luimen van het dagelijksche leven, ingericht door eene vereeniging, waarvan de benaming in het Nederlandsch ongeveer luiden zou als: ‘Vereeniging van Kunstarbeiders en Sierkunstenaars’.

Ik weet, dat mijne jonge vriendinnen, de juffrouwen De Saedeleer, niet dan met leedwezen beslijkte voeten over hare tapijten zien loopen; dat het zeer schoone aardewerk dat hier heb gezien niet gemaakt is om door

[p. 674]

de onvoorzichtige, zij het eeltige handen van vrouwelijke dienstboden stuk te worden geslagen; dat de batiks, die mij hier tot gebruik worden geboden, zich doodelijk schamen zouden, moesten zij in aanraking komen met mijn neus; dat de meubels, die ik hier te bewonderen krijg, alleen geschikt zijn om hunne hoeken in mijne lendenen te drijven en mijne knieën te kneuzen, aldaar ik ze aanstoot.

Nut, die schoonheid wordt. Maar ga ik mijne schoenen afwisschen aan het zonnige licht der kleedjes van De Saedeleers; ga ik een vaas van Proviers maar even bezoedelen met de asch van mijne sigaret (ik rook trouwens nooit sigaretten); dwingt mijne verkoudheid mij van een gebatikt doekje van juffrouw Wouters gebruik te maken; ga ik een bureau van Aubry maar eventjes bevuilen met den inkt van eene vulpen die niet vloeien wil, dan is het uit met nut, zooals het uit is met schoonheid. Waaruit ik besluit....

Ik weet, dit dreigt een preek te worden. En die gij van mij niet zoudt hebben verwacht; want ik houd niet van paradoxen. Misschien is ze te wijten aan een oogenblik van slecht humeur. Misschien moeten den tentoonstellers van het Jubelpark ze op hun geweten nemen. Maar het zijn de Jubelparkmusea die er de grootste schuld aan dragen.

Die musea heb ik weêr eens bezocht, nadat ik vermelde tentoonstellingvan sierkunst had verlaten.

En op het oogenblik dat de Minister van Wetenschappen en Kunsten bij eene plechtige gelegenheid, eene perspectief opende. Het was bij de prijsuitreiking van het Koninklijke Muziekconservatorium. Naar gewoonte sprak

[p. 675]

de minister eene rede uit. Zeer terecht wees hij op het euvel der Belgische muziekscholen: ze zijn er in de eerste plaats op uit virtuozen te vormen, terwijl aan de leerlingen-muzikanten al te weinig gegeven wordt aan algemeene kultuur. Maakt dus gekultiveerde menschen, die op schrandere wijze een meesterwerk kunnen uitvoeren op hunne nederige plaats in het orkest. - Terloops nu sprak de minister ook van het uiterst merkwaardige Museum van het Conservatorium, dat in zeer benepen lokalen huist. ‘Wij brengen het onder in het Jubelpark!’ zei de heer Huysmans.

* _* *

Het Musée, waar de minister van Kunsten en Wetenschappen, de volijverige Kamiel Huysmans, weêr maar eens een rommelkamer schijnt te willen aan toevoegen, door het zoo interessante, het naar men zegt unieke, en trouwens voor zoo goed als ieder onbekende, museum van muziekinstrumenten, dat thans in een achtergebouw van het Conservatorium huist, er onder te gaan brengen.

Het spreekt van zelf, en het dient onmiddellijk gezeid aan alle tegenstanders van centralisatie, dat de minister in beginsel groot gelijk heeft, alles wat wij aan oudere kunstnijverheid of toegepaste kunst bezitten in één en zelfde gebouwencomplex te verzamelen. Eerst omdat het voor liefhebbers en wetenschappelijke vorschers gemakkelijk is; ten tweede omdat de nieuwsgierige bezoeker het eene met het andere krijgt, hetgeen zijn voordeel heeft. Er kan trouwens geen reden bestaan, kantwerk en smeedwerk, stikwerk en gleiswerk, oud porselein en

[p. 676]

oude wapenen, samen te voegen, in de dichte nabijheid van aanvullende folkloristische collecties, indien de speeltuigen er buiten worden gehouden in een ver en bouwvallig pand waar niemand ze zeker zal gaan zoeken. Terwijl zalen voor ethnographie en toegepaste kunst uit het Verre Oosten eveneens dichtbij een nuttig vergelijkingsmateriaal aanbieden kunnen.

Ik schaar mij dus heelemaal aan de zijde van de minister, waar hij dergelijke eenheid na gaat streven. Al blijft hij in deze, naar ik meen, wat theoretisch. Omdat hij zeker in den laatsten tijd de musea van het Jubelpark niet heeft bezocht, zooals ik zelf deed juist op het oogenblik, dat hij zijne innoveerende redevoering op de prijsuitreiking van het Koninklijke Muziekconservatorium aan het uitspreken was.

Ik heb gewaagd van rommelkamers, zij het dan ook heerlijke rommelkamers. Ik wil hierbij het verwijt ontgaan, te hebben gegeneraliseerd. Want tusschen al die kamers is een onderscheid te maken, en ik wil dan ook maar het goede (dat helaas nooit volstrekt wordt) uit het slechte houden (dat helaas voor een deel werkelijk absoluut is).

De gebouwen in het Jubelpark zijn gebouwd althans voor een deel, in 1880, vijftig jaar na de Belgische omwenteling, en om deze te gedenken. Zij staan, zooals iedereen weet, aan het einde van de Wetstraat en als een drievoudige poort op hemel en wereld die daar achter liggen, in den vorm van een Triumphboog, waarboven rondom allerlei beelden die vreemde gebaren maken, vier magere paarden gevaarlijk aan het steigeren slaan. Aan beide zijden van dien doorrit, eene reusachtige halle. Deze halle die zeer hoog is, en derhalve zoo goed als niet

[p. 677]

te verwarmen is, heeft een glazen dak. Een glazen dak bestaat, gij weet het, uit glazen ruiten, uit zink en uit ijzeren balken. In voorkomend geval zijn die ijzeren binten langs binnen gedekt met hout, zoals dat ging in Middeleeuwsche kerken. En zulke dakelementen beschermen een kostbaar museum. Men heeft er namelijk ondergebracht alles wat wij aan kostbaars uit de Oudheid voor België hebben weten te bemachtigen. Natuurlijk kan dat niet wedijveren met het Louvre en met het British Museum. Onze delvende archaeologen zijn zolang na Champollion en Lord Elgin gekomen, die het overigens zoo veel gemakkelijker hebben gehad. Maar onze Aegyptologische verzamelingen genieten toch een zekere faam, dank zij den hoofdconservator Jean Capart die nergens een onbekende is, dank zij tevens het Koningin Elisabethfonds, waar wij eene Aegyptologische bibliotheek aan danken, die, naar men zegt, de rijkste der wereld is. - En behalve Aegypten en het aanpalende Oosten, bezitten wij heel wat moois uit Griekenland: beeldhouwwerk, vazen, en vooral fragmenten in steen die voor de epigraphie van het grootste nut zijn. En ook Rome heeft wel iets overgelaten voor ons: een groot bronzen keizersfiguur, geschilderde portretten, juweelen; alles samen collecties die velen ons mogen benijden.

Welnu, die verzamelingen zijn onder dak gebracht in lokalen.... waar het dak zoogoed als afwezig is: waar het gestadig inregent daar glas een breekbare stof is; waar het zink van inzakt; waar het ijzer roest en dat met instorting dreigt; waar het hout een aanhoudend brandgevaar oplevert. Ik heb u gezeid dat de hallen hemelhoog zijn: onmogelijk dan ook ze naar behooren

[p. 678]

te onderhouden en te verwarmen, wat niet alleen de bezoekers buitendrijft, maar ook de antiquiteiten nadeelig verkleumt. Hoe zouden dan de vreemdelingen, die de musea in het Jubelpark bezoeken, maar eenig respect hebben voor de intellectueele houding van dit land, voor de zorgloosheid waarmede het zijne schatten behandelt?

Maar niet in die middenhallen alleen is de toestand geen voorbeeld van voorzorg, ik zeg niet van verzorging (want onze conservatoren, allen zeer bekwame mannen, betreuren dien tegenwoordigen toestand nog meer dan ik, daar zij gewaar worden hoe hunne verantwoordelijkheid hierin kan worden betrokken). Naast dit middengebouw zijn aan weerszijden vleugels die naar voren schieten en de tuinen omhelzen. Welnu, een deel daarvan verkeert in een toestand van rotheid, dien ik niet aarzelen zou cynisch te noemen, indien hij niet zoo betreurenswaardig was. De zalen zijn hier afzichtelijke goederenloodsen, waar vochtigheid stikkend in walmt, waar het hout der plankenvloeren door het water dat aanhoudend van de muren vloeit een sponsachtige veerigheid heeft aangenomen, waar de voet in kuilen zinkt, waar de zuilen aangevreten zijn door een vreemden kanker. Dat zijn, heet het, de afdeelingen Folklore, Ethnographie, Kunst uit het Oosten. Het is hier dat men de verzamelingen van volkskunde zou moeten vinden waar Lucien Crick een theoretischen scepter over zwaait; de verzamelingen Oostersch kunstwerk die Michotte vol goede trouw aan den Staat heeft vermaakt en die onder de schoonste zijn ter wereld. Hier behooren de cartons thuis van de grootste wandschilderijen die Puvis de Chavannes voor het Panthéon en de Sorbonne heeft gemaakt. Feitelijk ziet men in hoofdzaak kisten en kisten,

[p. 679]

overdekt met versleten lappen wasdoek en linoleum, die den inhoud nauwelijks vrijwaren, - den kostbaren inhoud, ons door vaderlandslievende verzamelaars vermaakt, en waar wij goedsmoeds weêr en wind aan knagen laten. Met de wapenen der collectie-Titecan die te verroesten hangen, is het niet veel beter gesteld. En ik vraag mij af af het woord rommelkamers, dat ik gebruikte, feitelijk niet veel te zacht was. Een rommelkamer kan een heel prettig oord-der-veiligheid zijn: in het grootste deel van de Jubelpark-zalen is dit voor het nationale eigendom allesbehalve het geval.

Wèl te verstaan gaat het voor een deel van dat eigendom toch wel veel beter. De zalen der afgietsels, die van het Meubilair, van de Weefsels, van de Keramiek, van de Copieën naar beroemde muurschilderingen, een aantal andere nog die ik hier niet vermelden kan, verkeeren in minder en zelfs in geen gevaar. De lokalen, - het blijft mijne overtuiging, - zijn voor de uitstallingen die er zijn ondergebracht niet geschikt: ik behoud ook in deze het woord rommelkamer, al is hier het adjectivum ‘heerlijk’ op zijne plaats. Een paar zaaltjes - de zestiend'eeuwsche apotheek bijvoorbeeld, bezitten de atmospheer die rustig genieten toestaat. Maar daarnaast zijn localiteiten waar alles veel te veel op mekaar, of dan weêr veel te wijd uit mekaar is opgesteld, om dat genot mogelijk te maken. De binnenarchitectuur van dit museumdeel diende herzien en gewijzigd. Eén ding moet echter erkend: hier kan men waardeeren en werken, bewonderen en beminnen.

Maar dat neemt nog niets af van de wanorde, de incurie die elders heerst. Waaraan die schuldige zorgeloosheid

[p. 680]

ligt? Natuurlijk aan den pijnlijken toestand der Belgische schatkist. Maar toch ook, en, meen ik, voor een goed deel aan het feit, dat twee meesters het hunne te zeggen hebben rakende de musea van het Halfeeuwpark.

De minister van Kunsten en Wetenschappen heerst over den inhoud; de minister van Openbare Werken over de eigenlijke gebouwen, en dat is de hoofdbron van al het onheil. Ik betwijfel niet of beide ministers zijn de beste vrienden der wereld, en vragen niet beter dan het in zake Jubelpark-Musea eens te zijn. Maar de eerste, die der fraaie kunsten, heeft op zijne begrooting alles wat hij noodig heeft om de innerlijke verzorging van onze verzamelingen te verzekeren. De tweede daarentegen, op besparingen uit, ziet er geen kans in, nieuwe kredieten los te krijgen om de gebouwen afdoend te herstellen; zoodat de innerlijke verzorging gestadig nieuwe gevaren loopt, zonder dat de minister van Openbare Werken, die dringender zaken in handen heeft, zich hierover heeft te bekommeren. Ik zeg niet dat hij dit inderdaad doet, of dat de minister voor Schoone Kunsten hem geen verwijten naar het hoofd slingert. Eén ding is zeker: beider verantwoordelijkheid is, strikt genomen, naar behooren gedekt, wat zij het voornaamste kunnen achten.

Intusschen ben ik, die ze ken, overtuigd, dat zij hunne verplichtingen, al zij het ook maar moreele verplichtingen, niet zoo gemakkelijk van hunne schouders schudden. Ik meen zelfs te weten dat in het Jubelpark aanhoudend wordt gewerkt om in de ergste gevallen verbetering te brengen. Maar zulke lapmiddeltjes helpen toch maar weinig, en - is men wel zeker dat er voor andere openbare werken geen sommen worden besteed, die minder

[p. 681]

dringend zijn dan het herstel van de lokalen waarin het duurste berust dat wij bezitten? Een paar millioen in het jaar, en de minnaars van schoonheid zouden op beide ooren mogen slapen, als hun dat mogelijk is. En zij zullen dan onvoorwaardelijke kunnen toejuichen, als minister Huysmans er van spreekt, onze musea van het Jubelpark te verrijken met de verzamelingen uit ons conservatorium.

N.R.C., 16 November 1926.

XXXVI

Brussel, November.

Arthur Navez

In den Kunst- en Letterkring stelt Arthur Navez tentoon. Het is geen gunstige gelegenheid om de aandacht op zich te vestigen. Tot kort voor den oorlog - neemt het mij niet kwalijk, maar de omstandigheden zijn er nu eenmaal naar om steeds maar een parallel te trekken tusschen de tijden voor en na het cataclysme, - voor den oorlog gold het als een gunst, in den ‘Cercle Artistique’ te kunnen exposeeren, al konden de toenmalige jongeren er zich niet goed thuisgevoelen. Sedert dien werden echter zooveel groote en kleine lokalen te hunnen behoeve ingericht en voor hun werk opengesteld, dat zij den ouden

[p. 682]

Kunstkring met zijn oud en streng-neophobisch publiek den rug hebben toegekeerd, misschien wel met een wat al te hooghartig gebaar. Het natuurlijke gevolg daarvan is, dat men zoo goed als zeker is, in den ‘Cercle’ voortaan niets dan minderwaardige, of althans verouderde schilderijen van wrevelig-verstokte of waarlijk al te braaf-schuchtere schilders aan te treffen, en zich dan ook maar liefst onthoudt, de ruime lokalen aan de Warande binnen te loopen.

Ik ben ze ditmaal binnengeloopen, omdat Arthur Navez er zijne laatste doeken aan de wanden gehangen heeft.

Ik heb van schuchterheid gesproken: zulk een schuchtere is Navez, maar zijn schuchterheid sluit alle braafheid uit. Zijn soort schuchterheid verleidt hem, neen: dwingt hem tot een zekere continentie, doch zijne ingetogenheid verraadt een innerlijken gloed, eene onderdrukte zinnelijkheid, die meer en meer blijkt en er niet ver af schijnt te zijn, geheel naar buiten uit te zullen breken.

Toen Arthur Navez, een twintig jaar geleden - om het jaar 1904 of 1905 ongeveer - debuteerde, zagen velen in hem, niettegenstaande zijn aristocratische bescheidenheid, één der eerste krachten onzer toekomst. Met Henry Ramah, met Gustave van de Woestijne, met - even later - de Oostendenaren Constant Permeke en Léon Spilliaert stond hij onbevochten aan het hoofd der jongeren van zijn tijd. Gij weet hoe het met al dezen van zijne makkers is vergaan. Behalve Léon Spilliaert, die in een steeds drogere, zij het toch steeds belangwekkende kunst zou verdorren, hebben allen geëvolueerd, in eene zelfde richting, door den aard van hunne personaliteit van meet

[p. 683]

af bepaald, zooals Permeke en Van de Woestijne; met eene verbluffende verscheidenheid, die dan eerder op knapheid en schranderheid, dan op diepere persoonlijkheid zou wijzen, zooals Ramah. Ook Arthur Navez heeft geëvolueerd. Maar hij gelijkt naar dezen, die jaren lang in hetzelfde pak schijnen te wandelen: van hunne kledij schijnt met de jaren niets te veranderen: hun costuum moet wel onverslijtbaar zijn: het blijft in de plooi en nooit merkt men er een vlekje aan. En het zijn juist die menschen die bij hun kleermaker de hoogste rekening hebben: wèl staan ze buiten de mode, maar niemand is in zijn uiterlijk tooisel onberispelijker dan zij, terwijl zij feitelijk de dracht-van-den-dag normaliseeren, door ze geleidelijk van gisteren naar morgen te voeren. En aldus lijkt Arthur Navez niet alleen in het dagelijksche leven, maar ook in zijne kunst steeds goed gekleed. Doch, om de vestimentaire vergelijking aan te houden: ging Navez zijn colbertje van voor een kwarteeuw aanschieten, hij zou er belachelijk in uitzien; terwijl men juist dacht, dat hij het sedert vijf en twintig jaar niet had afgelegd.

Het is daarom, dat het zoo moeilijk wordt, te zeggen in hoeverre en in welken zin Arthur Navez veranderd is en het op zich-zelf heeft gewonnen. Deze schilder heeft niets van een omwentelaar. Wie hem een enkel maal om de jaren negentien honderd picturaal heeft ontmoet, zal onmiddellijk, in dit jaar negentien honderd zes en twintig zeggen: ‘Kijk daar heb je den heer Arthur Navez!’ Naar de innerlijke beteekenis en waarde zijn schilders als Constant Permeke en Gustave van de Woestijne niet meer verouderd dan hij, maar zij kennen beiden de kwel-

[p. 684]

ling, dat innerlijke onder steeds nieuwe, laat staan betere vormen te brengen, juist omdat zij aan vaste vormen niet gelooven. Ik weet niet of Naveze aan vaste vormen gelooft, maar op het eerste gezicht zou men het toch zeggen.

Maar op het tweede gezicht niet meer. De vorm van Arthur Navez, - en bij hem komt het voor een goed deel op vorm aan - de vorm van Navez komt aan op een ontluiken, een zich-losser-openbaren, weze het dan binnen een vooropgezette gebondenheid, die er zelfs niet voor terugdeinzen zou, de bloemblaadjes binnen een draadje te binden. Hij vreest, een anarchist te worden, al heeft hij wel iets van die grijsaards, soms, die op zestigjarigen leeftijd het fuifje aandurfden, dat zij zich om het vijfen twintigste jaar ontzegden.

Ernstig gesproken: tot rijpheid gekomen, weet Arthur Navez heel goed wat hij zich permitteeren mag. Deze schilder van sumptueuze stillevens kent zijne weelde en weet wat hij mag verteren. En heel dikwijls laat hij het zich kosten, en thans meer dan vroeger. Maar om het dan weer op andere dagen in te winnen, weze het zonder gierigheid, en alleen omdat hij bij nature matig is.

Maar zijne vrienden kennen zijn rijkdom, en dat hij zijn fortuin zonder krenterigheid weet te beheeren.

Jean Muylle

Ik ken den heer Muylle niet, dan uit het werk dat

[p. 685]

hij, twee hoog, in ‘La Nef’ tentoon stelt.

Hij heeft van mijne beenen veel geëischt, en van mijn kritischen zin evenveel. Ik koester eenigen argwaan voor schilders, die mij onbekend zijn en nochtans van mijne schamele krachten misbruik maken. Als ik naar Mekka ga, dan weet ik, dat mij daar het graf wacht van den Profeet. Is de heer Muylle een profeet?

Hij is voorloopig de schilder van koning Leopold den Tweede.

En ziet: dat heeft mij onmiddellijk sympathiek gestemd, Napoleon heeft zijne schilders gehad, net als Friedrich der Grosse, en die schilders waren niet noodzakelijk baatzuchtig. Zoo goed als al de pausen hebben hunne schilders gehad. Dante, Franciscus en Beethoven ook, en, met grootere bescheidenheid, heel de Nederlandsche literatuur sedert het gezegend jaar 1880. Waarom dan niet Leopold II?

Al wordt het hier toch een ander geval. Het is hier niet te doen om de meer of minder definitieve uitbeelding van een bepaald persoon, hetzij in een belangrijk oogenblik van zijn leven, hetzij in de gestalte die de eeuwigheid hem verstrekt, om Mallarmé te paraphraseeren. Het probleem is anders. De heer Muylle kiest zich den koning der Belgen als een plastische-psychologisch onderwerp. Die koning is niet de eerste de beste geweest; dat worden wij dag aan dag beter gewaar. Wij verdiepen ons in zijne persoonlijkheid. Hij is nauwelijks een kleine twintig jaar dood: wij kunnen hem ons voorstellen, wij die hem trouwens levend hebben gekend, als eene ook geestelijkbeweeglijke gestalte. Wij kunnen hem nog heel goed beleven, en hem derhalve voorstellen zonder dat daaruit ver-

[p. 686]

starring voorvloeit. De oogen van den koning? Voor ons zijn zij nog geene doode bollen. Zijne Grootheid? Zij behoudt voor ons eene levende bewogenheid. Zijne Majesteit? Zij kan de wanden van eene nis nog heel goed uitzetten met éen stomp van zijne ellebogen. En het is nu juist de opdracht, die Jean Muylle zich gegeven heeft: Leopold den Tweede uit de eigen aandoening te herscheppen.

Gij zult toegeven, dat de heer Muylle bij de keus van zijne onderwerpen boven het banale uitreikt. En dat hij veel meer aandurft dan de meeste schilders.

Die geestelijke vooropgezetheid maakt echter het gevaar uit van eene kunst als de zijne, die, naar den scheppenden grond, doet denken aan die van een Henry de Groux, of zelfs van een Antoine Wiertz (ik spreek natuurlijk alleen van den grond: ik laat de uitvoering hier voorloopig buiten sprake). Muylle weet echter, in zijne doeken van Leopold, zeer pathetisch te zijn, zonder literair te worden. Hij is een overtuigend, soms een diep en schrijnend psycholoog. Het verleent zelfs aan zijn schildersmétier hoedanigheden, die elders niet bepaald uitstralend worden. Muylle geeft ons met zijn Leopold documenten, waarvan men denken zou, dat zij aan het leven zelf zijn ontleend. Hij is van zijn onderwerp bezeten: hij wordt er een uitzonderlijk schilder door.

Wat anders niet het geval is, waar de heer Jean Muylle vorm gaat geven aan de abstractie. Dante weet hem soms gelukkig te bezielen, zooals hij dat Henry de Groux had gedaan. Maar Dante is dan ook zoo veel plastischer dan de meeste van zijn illustrators!

En wat de andere ideologieën van den heer Muylle betreft...

N.R.C., 17 November 1926.