Verzameld journalistiek werk. Deel 14. Nieuwe Rotterdamsche Courant september 1925 - november 1926

[p. 375]

Kunst te Brussel
XXIII

Brussel, April.

Theo van Rijsselberghe

Toen in 1922, juist vier jaar en één maand geleden, Theo van Rijsselberghe in deze zelfde zalen van Georges Giroux eene groote, overzichtelijke tentoonstelling van zijne werken hield; de arbeid van een kleine veertig jaar, werd hij door de jongeren op eene nogal smalende terughoudendheid onthaald, waar eene tamelijk vreemde reden voor opgegeven werd. Het betrof niet den persoon, ik bedoel de aesthetische persoonlijkheid van den schilder, al kon men in zijn toen jongste werk eene zeker verlooming, de teekenen van eenige vermoeienis bespeuren, - die trouwens naderhand geheel voorbijgaand bleek te zijn. Maar daar hadden de jongeren het niet over: psychische inhoud, geestelijke houding, wie denkt daaraan in het schilderende België, tenzij de esoterische en theosopheerende vrienden en volgelingen van een Jean Delville? Neen, dat men tegenover Theo van Rijsselberghe eene reserve waarnam, die naar onvriendelijkheid geleek, lag eenvoudig aan het feit, dat de meester het pointillisme zijner glorierijkste levensjaren had opgegeven en was gaan schilderen, tot vollediger voluum-uitdrukking, in breede vegen, zooals hij trouwens voor zijn impressionistischen tijd steeds had gedaan.

Ik heb die reden vreemd genoemd: men nam het den schilder kwalijk, verzaakt te hebben aan een procédé, waarvan men het gebruik aan de impressionisten juist verweet.

[p. 376]

Het neus-ophalen zal dan ook wel een anderen grond hebben gehad. Dat eene kwasi-veroordeeling echter zou berusten op eene kwestie van techniek, dat Van Rijsselberghe heette zich te hebben verminderd door van eene probate werkwijze te hebben afgezien, toont aan welke beteekenis in dit land-van-schilders aan die techniek wordt toegekend.

En wel in de eerste plaats (het paradoxale van het geval) door Theo van Rijsselberghe-zelf: het bewijs daarvan vond men op die retrospectieve zelf; men kan het zien op de tegenwoordige tentoonstelling, die is als de voortzetting van deze in 1922, al bevat ze dan ook meest recente doeken.

De groote bekommernis, het groote gevecht van Theo van Rijsselberghe zijn altijd geweest om den vorm. Niemand is even vroeg en even goed als hij waarde en inhoud van de eigen personaliteit bewust geworden, omdat hij, veel meer dan de meeste schilders van België, en meer bepaald van Vlaanderen, ongewoon intelligent is. Zijne scherpe, zeer geoefende zintuigelijkheid wordt beheerscht, ik zeg niet graag: door cerebraliteit - het woord krijgt gemakkelijk een pejoratieven zin -, maar door een groot gevoel der orde. Ik zal niet zeggen, dat deze luministische impressionist, wat hij toch in den grond blijft, de spontaneïteit zijner indrukken door welke opzettelijkheid ook zou laten verdoezelen; maar het zou al even-weinig waar zijn, dat hij aan die spontaneïteit als in een roes zou toegeven, zonder alle verder nadenken. Ook in de vurigste momenten is bij hem het discursieve aanwezig: ook bij de geniaalste bevlieging spreekt de zin der compositie - dit woord in zijn oorspronkelijken zin genomen, - bij hem mee. Niemand, behalve dan Ensor, bezat onder onze

[p. 377]

impressionisten meer gaven dan hij. Zijn oog is op zijn minst even zuiver èn even klaar als dat van Emile Claus was. Hij bezit daarenboven eene distinctie, die het kenmerk is van heel zijn geestelijk verschijnen, en die alle anderen, zelfs wijlen Heymans, zouden missen. Met, als elke Gentenaar, een soberen zin voor het grootsche, bezit Van Rijsselberghe een schoon karakter, vol beminnelijkheid en frischheid, en dat geenszins diepte uitsluit. Doch zijne grootsche gave zou wel zijn gevoel voor stijl wezen, waar zelfs James Ensor, die doorgaans barok voelt - stijl is bij hem bepaald door vooropgezette vormen - bij hem in achterstaat. Weer omdat hij gebonden en opgevoed werd in het stoer-monumenteele Gent, eene stad die hierin alleen staat, en niet slechts in België; maar daarenboven omdat zijn vader bouwmeester was, net als die van George Minne - beiden, Minne en zijn even-oudere makker Van Rijsselberghe, zijn hunne artistieke loopbaan begonnen als architectonisch teekenaar, - bezit Van Rijsselberghe, weer als Minne, dat evenwichtsgevoel, die behoefte aan harmonische ruimtevulling, die zucht naar het zoeken van de juiste plaats van het figuur meer dan naar den juisten vorm ervan, die geen van onze impressionisten, al was het maar bij definitie, ooit hebben bezeten. Meer dan welk ander impressionist is hij dan ook een teekenaar, een teekenaar vol zuiverheid en gewisheid, die de beteekenis van de lijn allesbehalve loochent, deze beteekenis weet te volgen tot in het abstracte, de lijn bemint om haar-zelf meer dan om hare definieering van een voluum. Zoodat wij met hem komen te staan voor deze nogal ongewone vaststelling: een impressionist, die - honderden teekeningen van hem leveren hier het bewijs - aan iemand als

[p. 378]

Ingres doet denken. Trouwens, geen impressionist, althans in Vlaanderen, bij uitsluiting weer van Ensor, die evenveel figuur heeft geschilderd; geen die het heeft gedaan, Ensor inbegrepen, met even-groote stiptheid, hoe vol stijl dan ook.

Al deze gaven en natuurlijke neigingen nu heeft Theo van Rijsselberghe aan zich-zelf gekend van bij zijn vroegste optreden, en wel omdat hij onder zijne vakgenooten zeker de intelligentste en best-geschoolde was. Geen wonder dan ook, dat hij zich niet al te lichtvaardig liet gaan op spontane uiting van zijne schildersnatuur. Zijn drift wist hij den baas te blijven. Het brengt van lieverlede mee, dat hij in zijne schilderstechniek zooniet aarzelend, doch toch steeds kieskeurig bleef. Hoe op de beste wijze, de meest-bevredigende en de direktst-aansprekende, lucht te geven aan eene geaardheid, waarvan al de vezelen hem zoo diep bewust waren?: het was het technische probleem, dat hij zich-zelf van meet af stelde, en dat hem blijkbaar nog steeds overwegend bezighoudt; probleem waar zijne rust van afhangt en waar heel zijne vrijheid aan gebonden is.

Theo van Rijsselberghe was nog niet zoo heel lang zijne eerste schildersschoenen ontgroeid - en uit dien vroegsten tijd, die zoo naar den onzen gelijkt, bezitten wij van hem doeken, die bewijzen hoe anti-academisch deze twintigjarige wist te schilderen, al was toendertijd aan de kunstschool te Gent, het onderricht onder Canneel streng-Raphaëlitisch - Van Rijsselberghe was dus nog heel jong, toen Seurat met zijne theorie der kleurverdeelingen en zijne methode van stippelen aan het ontwaakte luminisme zulken onzeglijken dienst bewees en dat zij zulke geest-

[p. 379]

driftige volgelingen vond. Tevens mathematisch-stipt en schuchter naar binnen geplooid, legde Seurat het eigen genie aan banden. Maar minder-koppige en minder-strenge leerlingen zagen in, wat al profijt te halen was uit eene techniek, die voor de meesten weldra nog alleen was een zeer vrij, derhalve zeer gemakkelijk procédé. Weldra zou de atmospherisch-gevoelige, maar alles behalve wetenschappelijk-aangelegde Claude Monet van de methode alleen nog de vibreerende uitwerking overhouden. Het is dan ook bij Monet, dat de toenmalige jongere Vlamingen, Emile Claus en Heymans, aansluiten zouden: het Vlaamsche neo-impressionisme, dat stippelen ging maar van eigenlijke kleurverdeeling feitelijk nooit eenig benul heeft gehad, was geboren, - en weêr maar eens uit een Franschen schoot.

Theo van Rijsselberghe, hij, was te schrander, om in het streven van Seurat niet heel wat meer te zien dan een middeltje om op verbluffende wijze lichtspelingen op het doek te tooveren. Hij hield niet van schijn, waarin zijne persoonlijkheid van lieverlede moest ondergaan. In Seurat zag hij integendeel de les, die deze personaliteit redden kon uit doode vormen, om haar eene frissche gedaante te schenken: aldus hoopte hij althans, hij die toen als iedere jonge man omwentelingsgezind was en den aard der omwenteling minder dan haar feitelijke wezen inzag. Het probleem der techniek bleek aldus voor Van Rijsselberghe, in Van Rijsselberghe opgelost: jaren lang bleef hij rotsvast gelooven, dat hij de adequate uiting gevonden had van zijn innerlijk wezen. En inderdaad, de talrijke werken uit dien tijd - ik denk vooral aan de vele portretten en aan groote naaktfiguren - zijn er niet naar om hem tegen te spreken.

[p. 380]

Systematisch volgen van Seurat, zooals dat maar zeer weinigen hebben gedaan in Frankrijk en in België alleen Theo van Rijsselberghe, onderstelt eene ascese, waar verdorring, althans verarming uit volgen moet, als zij geen ander doel heeft dan haarzelf, als zij een technische dwangbuis wordt, dat men iederen ochtend aantrekt. Wat in deze oorspronkelijk bevrijding was, moest van lieverlede verknechting worden.

Heeft Theo van Rijsselberghe dat gevoel ondergaan? Om 1910, als ik mij niet vergis, gaat hij het schilderen aan van eene reeks decoratieve paneelen. De afmeting der doeken, die feitelijk heele muren beteekenden, lieten natuurlijk niet meer toe, te werken met kleine toetsen; zelfs te streng-doorgevoerde kleurverdeeling, te stelselmatig chromatisme zou hierin hinderlijke uitslagen hebben opgeleverd, aangezien te vermoeden was, dat het noodige ‘recul’ niet zou zijn geboden om harmonische versmelting te bewerken. Van Rijsselberghe, die trouwens niets van zijn luminisme prijs gaf, ging dan ook arbeiden met breedere vlekken. Technisch gesproken was het gevolg zoo uitnemend, dat de meester gevoelde, tot eene nieuwe, vollere ontplooiing van zijn innerlijk wezen gekomen te zijn, en... het stippelen vaarwel zei.

Het is in die richting, dat hij is blijven doorwerken: zijne kunst heeft er eenigszins hare vinnigheid bij verloren, maar lijkt er rijper en voller bij geworden. Sommigen zullen meenen, dat zij er meer ‘gewoon’ is gaan uitzien: zij weten niet, wat die gewoonheid aan overwinning inhoudt, weêr technisch gesproken. Want het is waarlijk niet uit gemakzucht, dat Theo van Rijsselberghe zijne vroegere werkwijze opgaf. Ik sprak van de moeizaamheid,

[p. 381]

die het jongste werk op de groote tentoonstelling van 1922 kenmerkte: dat deze verdwenen is, bewijst wel degelijk, dat de meester een nieuw gevecht is te boven gekomen. Thans is zijn werk geheel uit de verf: het straalt; de substantie ervan is het leven-zelf, en dit zonder de minste kunstkneep voortaan. Men kan heel goed van eene kunst als die van Theo van Rijsselberghe niet houden, niet meer houden. Maar men zal toch moeten erkennen, dat hij een groot schilder is.

N.R.C., 21 April 1926.

XXIV

Brussel, April.

Gustaaf de Smet

Het zoo prachtig ingesteld seizoen-der-tentoonstellingen loopt, na eene inzinking, prachtig naar zijn einde: bij Giroux Theo van Rijsselberghe, die onder de ouderen eene zeldzaam-forsche, tevens innemende houding blijft aannemen en niet bereid schijnt te zijn zich bij vermoedelijk-baatzuchtige kritiek neer te leggen; in ‘Le Centaure’ eene expositie van Gustaaf de Smet, die, ook al een vijftiger aan het worden, van zijn onrustigen geest vernieuwing blijft eischen, die ditmaal weêr verrijking is voor de liefhebbers, die houden van hem en van zijne kunst.

Ik zal niet zeggen, dat deze liefhebbers zeer talrijk zijn en dat het woord prachtig, hetwelk ik hierboven twee-

[p. 382]

maal gebruik, door het groote publiek op hem zal worden toegepast. Tegen allen schijn in is Gustaaf de Smet een schuchtere. Heeft hij, onder den oorlog en ver van het vaderland, eene daad gewaagd, die voor hem, en ook eenigszins voor ons, de beteekenis had van eene omwenteling, het is niet om die daad, die als bij alle schuchteren veel van eene overdrijving had, dat hij in onze achting en bewondering is gestegen; het is veel meer om hoedanigheden, die hij altijd heeft bezeten en die hij telkens tot eene nieuwe en fijnere uiting brengt.

Een schuchtere, tevens een onzekere.

Toen Gustaaf de Smet zijne loopbaan als schilder begon, waagde hij zijne jonge kunst aan de binnenwateren van zijne geboortestad Gent. Die binnenwateren hebben een bijzondere, eene geheimzinnige aantrekkingskracht. Leproze of blinde muren staan er in hunne roerloosheid weêrkaatst: heel een leven, dat geheimzinnig-besloten en ziekelijk aandoet, met meer norschheid dan melancholie, eerder barsch dan aanminnig. Het water, dik en zwart van al het vuil dat vele fabrieken er in uitbraken, is geniepig gistend. De avondkaden, met hunne stoere monumentaliteit, doen verlaten en geniepig aan. Het is een décor voor de eerste drama's van Maurice Maeterlinck, de plaats waar hij een goed deel van zijne ‘Serres Chaudes’ ontwierp; want men heeft er nog niet genoeg op gedrukt, hoe Maeterlinck in den grond en in hoofdzaak een impressionist is.

In overeenstemming met heel zijn physisch en psychisch gestel had Albert Baertsoen deze wateren en kaden naar heel hun tragisch wezen geschilderd. In dien tijd - het was in de woelzieke jaren negentig - was Gustaaf de Smet nog een groot bewonderaar van Baertsoen en ik geloof wel,

[p. 383]

dat hij het in den grond van zijn hart gebleven is, al zal hij het misschien niet zoo heel graag meer bekennen. Een navolger van Baertsoen werd hij in deze echter niet: daarvoor was hij te elegisch en zelfs te sentimenteel aangelegd. Een teedere, omtooverde hij het Gentsche waterbeeld met eene zachtzinnige fantasie, waarmede hij van meet af den aard zijner personaliteit aangaf. Werd hij gewaar, dat hij, als impressionist aan het objectieve uitzicht der dingen gebonden, zich-zelf beloog en zijne stad onrecht aandeed? Hij ging schilderen naar Brugge, waar hij beter passend voedsel vond voor zijn gemoed. Nochtans bleef hij aarzelend, vond zelf zijn werk al te decoratief, zag zijn geestdrift als schilder steeds gebroken door zijne zachtzinnigheid als mensch, moest de bevrediging missen van den kunstenaar, die zich in zijn werk niet herkent.

Aldus kwam hij wonen naar Sinte Martens Laethem aan de Leie, als oudste der tweede generatie, die zich in dit dorp vestigen zou. Al lang was hij, als de meeste jongeren uit dien tijd, onder den invloed van Claus en diens blijde, veerkrachtige, levenslustige kunst gekomen. Het was er niet naar om in hem den strijd te stillen, het evenwicht te herstellen. Zijn geest was niet vinnig genoeg en zijne vaardigheid trouwens ontoereikend, om zich geheel bij de visie en de instemming van den meester aan te passen. Het was stellig zijne redding, maar droeg tot zijne ontreddering bij. Ik had het genoegen, met hem om dien tijd zoo goed als dagelijksch om te gaan. Hoe dikwijls heb ik het niet bijgewoond, dat hij een schilderij begon, er in den aanvang heel zijn milde bezieling wist in te leggen die dwepend-sentimenteel was gebleven,

[p. 384]

om eindelijk het werk, onder invloed van het Clausiaansch procédé, te zien verworden tot eene zeer banale, althans zeer onpersoonlijke productie. Bemoedigend was dit voor den schilder niet, al had het voor hem een niet te miskennen nuttigen kant. Ik heb u hierboven gezeid, dat het werk van Gustaaf de Smet in den aanvang, vooral naar de kleur, decoratief aandeed. De tucht, hem door het voorbeeld van Claus opgelegd, zou nu wel de uiting van zijne diepere personaliteit in den weg staan: zijn oog zou die tucht echter oefenen, zijn netvlies zuiveren, en hem maken tot éen der zintuiglijk-gevoeligste schilders van zijne generatie. Uit den tijd, waar ik het hier over heb, zijn enkele stillevens, die alle stevigheid missen en vlokkig aandoen, maar die zoo fijn zijn van toon, dat ze u bijblijven als de streeling van eene kinderhand.

Weinig nadien, en kort voor den oorlog, ging Gustaaf de Smet inwonen bij Constant Permeke, die Sinte Martens Laethem verlaten had voor zijne geboortestad Oostende. Aldaar schilderde De Smet duingezichten, die absoluut vormloos waren geworden, maar naar de kleur zoo gevoelig, dat men ze eveneens met iets als dankbaarheid gedenkt. Zij zijn van het beste, dat het neo-impressionisme in Vlaanderen heeft voortgebracht. Alle structuur is er weliswaar uit gebannen, maar de vlugge schakeering is er in uitgedrukt zooals alleen dat een Heymans heeft vermocht, hetgeen voor Gustaaf de Smet geen geringe lof is. Tevens kwam hij hierin tot eene gemoedsuitdrukking, die hemzelf op dat oogenblik bevredigde.

Doch toen ging hem dat gebrek aan architectonischen opbouw kwellen. De oorlog was uitgebroken. De Smet was naar Holland uitgeweken. Beter dan in eigen land, kon

[p. 385]

hij er kennis maken met cubisme en ontwakend expressionisme: het zoeken juist naar de stevigheid, de kernachtige vormgeving, die hem zoozeer ontbrak. Ik herhaal, dat Gustaaf de Smet eerder aarzelend van natuur is, en zonder koppigheid. Hij liet zich dan weer maar tot navolging van dat nieuwe verleiden, en te gemakkelijker, daar het bij hem aan eene noodwendigheid beantwoordde. Hij legde er zich op toe, voortaan zoo scherp mogelijk te karakteriseeren, en het bracht mee, dat het eene nieuwe hoedanigheid, of beter eene hoedanigheid die tot dan toe in hem als schilder had gesluimerd, ontbolsteren ging en die was zijn zin voor humor: hiervan zou hij thans, en vooral sedert zijn terugkeer naar het vaderland, kostelijke, zij het weer toch wel wat schuchtere en als-zich-veront-schuldigende stalen leveren.

Intusschen verloor hij bij dit halsstarrige expressionisme aan fijnheid van zijne vroegere kleur, die de gevoeligheid van zijn innerlijk wezen zoo gelukkig had gediend. Doch, wat hij ook wil of doe en hoe wrokkig ook zijne opzettelijkheid, bij een echt kunstenaar gaat niets verloren. In zijn laatste stadium, zooals wij het in ‘Le Centaure’ overschouwen mogen, is Gustaaf de Smet weer de gevoelige tonalist aan het worden, die wij steeds hebben gewaardeerd. Het ligt misschien wel aan het feit, al gelooven wij het niet, dat wij met De Smet's expressionisme vertrouwelijker zijn geworden, zoo wij de strakheid en de moedwillige vervorming minder merken: het komt ons echter voor, dat bij hem, net als bij Frits van den Berghe, meer beheersching met meer bezadigdheid zijn ingetreden: een ontwikkelingsproces, dat bij Constant Permeke sedert lang een voldongen feit is. Bij Gustaaf de Smet is er

[p. 386]

tevens meer toegeven aan zijne natuurlijke eigenschappen van gevoelig en - waarom niet? - eenigszins sentimenteel colorist. En aldus bereikt deze schilder weldra zijne volle rijpheid.

N.R.C., 22 April 1926.