Verzameld journalistiek werk. Deel 13. Nieuwe Rotterdamsche Courant juli 1924 - augustus 1925

[p. 465]

Kunst te Brussel
XX

Brussel, Maart.

Marnix d'Havelooze

Van zijn eerste optreden af, nu een goede vijftien jaar geleden, trok de jonge beeldhouwer Marnix d'Havelooze onmiddellijk de aandacht. Hij had toen juist den Godecharle-prijs gekregen, die als voorbode is van den prix de Rome. De Godecharle, van wien hier sprake is, en wiens naam ook in België niet veel meer bekend staat dan om den prijs, dien hij heeft gesticht, was in zijn tijd een niet onverdienstelijk beeldhouwer met zelfs zeer vooruitstrevende strekkingen, en zoo men hem thans maar zelden meer noemt, dan is het omdat hij, geboren in 1750, nu al negentig jaar dood is. Intusschen bezit het museum van beeldhouwkunst van hem onder meer eene ‘baadster’, die nog steeds vermag te verrassen door hare eigenaardige houding. De prijs nu waar zijn naam aan verbonden is, gaat op geregelde tijden naar beeldhouwers en schilders, en meen ik, ook naar bouwkundigen, die, beneden een zekeren leeftijd, tengevolge van een wedstrijd, bewezen hebben te offeren aan en bekwaam te zijn tot de ‘groote’ kunst. Voor de plastische kunsten beteekent het, dat de recipiendi gebonden zijn aan geschiedenis en mythologie. Die band is intusschen losser en losser gaan worden, en met den in de negentiende eeuw steeds stijgenden bijval van het landschapschilderen kon dat wel niet anders. Wat men thans aan de concurreerende jongelieden vraagt, het zijn veel minder allegorische of historische voorstellingen,

[p. 466]

dan wel gebleken zin voor monumentaliteit. En aldus wist de prix Godecharle zijn nut en zijne beteekenis te behouden, al zijn de uitslagen van den prijskamp van jaar tot jaar minder, waar hij de mededingers, die minder en minder historie kennen en zeker niet zondigen door overmaat van kultuur, een goed deel van hunne onafhankelijkheid beneemt.

Bedoeld jaar dan, waarvan het juiste cijfer mij op dit oogenblik ontsnapt, had Marnix d'Havelooze den Godecharle-prijs weggekaapt. Hij was een jongen van het Vlaamsche platteland, van Maldeghem waar Mevrouw Courtmans, geboren Bergmans, de Vlaamsche Georges Sand, hare sociale romans had neergepend en waar Victor de Lille zijne moedige Duimpjes-uitgaven had ingezet, waar Stijn Streuvels, benevens mindere sterren, hun eerste werk voor afgestaan hadden. Van Maldeghem was het vinnige Vlaamsche mannetje gaan werken bij een Gentsch beeldhouwer, Domien van den Bossche, vooral beroemd om de afmeting van zijne hoeden, om eindelijk te belanden in de Kunstacademie te Brussel, waar hij studeerde onder leiding van Charles van der Stappen, misschien grooter als paedagoog dan als beeldhouwer, hij die zooveel goede leerlingen heeft voortgebracht, die hij nooit, naar duidelijk blijkt, in hunne natuurlijke neigingen dwarsboomde. Het is te Brussel, dat Marnix d'Havelooze zijn groote groep ‘La Toilette’ voltooide, die hem den prix Godecharle en, wat beter is, de algemeene belangstelling van kunstenaars en publiek bezorgde.

Wat die belangstelling gaande maakte, was nochtans geenszins de beeldhouwkundige waarde van het werk. Gewoon knap, een beetje oppervlakkig zelfs, en in zijn zucht naar schematiseeren hier en daar wel wat onhandig, onderscheidde Marnix d'Havelooze zich toen ter tijd nauwelijks

[p. 467]

van de andere jonge beeldhouwers van zijne generatie. Tenzij door hoedanigheden, die eigenlijk met het fraaie en kundige boetseeren maar weinig te maken hadden, maar bij den kunstenaar wezen op een benijdenswaardigen geestelijken inhoud, dewelke bij zijne vakgenooten uit dien tijd minder gewoon was.

Hoedanigheden, die trouwens binnen de opdracht der beeldhouwkunst lagen. Ik heb u de vorige week geschreven, naar aanleiding van de tentoonstelling die Victor Rousseau te Brussel houdt, hoe dezen meester juist het overwicht van geestelijke elementen op zuiver plastische door velen verweten wordt. Zulk verwijt zal Marnix d'Havelooze onthouden blijven, omdat men het hem moeilijk aanwrijven kan, vooral te treffen en te willen treffen door sentimentaliteit. Hij is zeker niet onder de eersten van onze beeldhouwers, deze als vaklieden beschouwd, al heeft hij sedert zijn eerste optreden in deze heel wat vooruitgang gemaakt, en blijft hij, als boetseerder, de ernst en de wijding in persoon. Wat hem echter boven den vakman verheft, het zijn eigenschappen, die boven sentimentaliteit uitrijzen om zuiver te wezen: rythmus.

Dat rythmische gevoel, hetwelk Marnix d'Havelooze doorgaans in goed-overwogen statiek weet neer te leggen, bleek reeds uit de aanvangs-‘toilette’'. Het uitte zich in eene gratie, die niet ging zonder maniërisme en precieusheid, en aan Rousseau terug deed denken, maar aan een Rousseau, die van alle bijbedoelingen des gevoels zou hebben afgezien. Die rythmus was trouwens niet, als bij Rousseau, vervloeiend in rondende lijnen: hij lag gestabiliseerd in vast-omschreven figuren. Hij was niet meer muzikaal: hij week van de eischen der plastiek niet af.

[p. 468]

Deze rythmischen zin met zijne in hoofdzaak plastische eigengeaardheid vond men, onmiddellijk na de ‘Toilette’, in de reeks ‘Danseressen’ terug, die d'Havelooze er op volgen liet. Beeldhouwkundig-degelijker, ontdaan van het decadent-graciele, waar ik op wees, dankten zij weer hare bekoring aan de vast-gelegde maar zeer goed volgbare beweging. Wat men haar, of beter den beeldhouwer verwijten kon, was de keus van zijn model, die aan zijn werk eene onnoodige vreemdheid verstrekte. Of om het anders uit te drukken: Marnix bewees nog heel jong te zijn door zijne onmacht, de natuurvormen, gewoon of ongewoon, op te leiden tot de louterende algemeenheid. Ook een Bordelle, ook een Maillol kiezen wel eens modellen, die afwijken van het canon der normaliteit: men kon het den jongen d'Havelooze niet euvel duiden, dat hij niet van meet af hun verheffend meesterschap bereiken zou.

Nochtans was het een streven van den d'Havelooze uit dien tijd of van even later, stijl te zullen bereiken, ook bij getrouwheid aan de natuur. Zoo herinner ik mij een buste van den zanger Laurent Swolfs, die bij eersten aanblik als Romeinsch aandeed. Maar dat was juist het gevaar: de beeldhouwer had nog geen voorstelling van stijl dan naar hij daar voorbeelden voor vond.

In de tentoonstelling, die ons thans ophoudt, zijn die hoedanigheden van Marnix d'Havelooze tot grootere en hier en daar zelfs tot overtuigende rijpheid gekomen. Plastische vaardigheid, die persoonlijke interpretatie toelaat, al behoudt deze haar schroom tegenover de natuur; rythmisch gevoel, dat, bij grootere rustigheid, al zijne stiptheid behoudt; zucht naar stijl, die nog niet geheel de uitdrukking van persoonlijke inzichten verraadt (Egypte

[p. 469]

is een gevaarlijk, want verleidelijk voorbeeld), maar die de figuren binnen den adel van schoone lijnen weet te schrijven: ze zijn het dure eigendom van een beeldhouwer, die ze met liefdevol aandacht koestert en met strengheid meer en meer beheerscht.

Ze spreken vooral uit de zoo lenige, zoo spontaanaandoende, nochtans zoo kundige terra-cotta beeldjes, waarvan hier enkele zijn samengebracht. De vaardigheid der hand blijkt uit dezen of genen vrouweromp. Den rythmus vindt men terug in weer nieuwe danseressen. De stijl, als hoofdzaak bedoeld, is het schoone kenmerk van wat in deze zoo belangwekkende tentoonstelling kan gelden als het merkwaardigste werk: het ‘Ontwerp van eene Fontein’, waar niet alles nog tot evenwicht kwam, waar de verleiding van een eenigszins afwijkenden vorm weer eens den beeldhouwer te machtig was, maar dat weidsch en zeer persoonlijk is opgevat en aan monumentaliteit, eenmaal uitgevoerd, maar weinig te wenschen zal overlaten.

N.R.C., 8 Maart 1925.

XXI

Brussel, Maart.

Waalsche Schilders

Men zegt, men heeft zoogoed als altijd gezegd, en ikzelf heb hier nog onlangs herhaald: er is geen Waalsche kunst, althans geen Waalsche schilderkunst. Deze bewering

[p. 470]

is eenigszins overdreven, omdat elke beslissende bevestiging overdrijving inhoudt. Er dient dan ook bepaald wat men zeggen wil, als men beweert: er is geen Waalsche schilderkunst.

In de eerste plaats zou het absurd zijn, de meening vooruit te zetten, dat er geen Waalsche schilders zijn. In eene stad als Luik alleen zijn zij, van den reeds ouderen Armand Rassenfosse tot den nog zeer jongen Robert Crommelynck, vrij talrijk, en onder die schilders zijn er vol talent, al is er, sedert den dood van den elegischen Auguste Donnay, geen enkel schilder uit de streek, en zelfs niet uit gansch Wallonië, die in een gelijken adem kan worden genoemd met Waalsche beeldhouwers als Constantin Meunier en Victor Rousseau. Hoe dan ook aanwezig, is het aantal Waalsche schilders lang niet zoo groot als het aantal Vlaamsche, en die schilders vertoonen dan nog geenszins evenveel kenschetsende eigenschappen, die zouden afhangen van hun ras, die zouden wijzen op een Waalsch schildersras.

Want dáár komt het op aan: zijn er wèl Waalsche schilders, er is geen Waalsche schilderstraditie, er is geen Waalsche, onmiddellijk-herkenbare Waalsche ‘school’. Men verklaart het door het feit, dat de Waal van nature meer auditief zou zijn dan visueel, eerder muzikant dan plasticus, en men legt het uit door het Waalsche landschap: argument, dat aan de jongste leerlingen van Taine onwraakbaar zou schijnen. Doch, daargelaten, dat het Waalsche landschap al heel wat meer verscheiden is dan het Vlaamsche, zooals het daar ligt van de Schelde tot de Maasvallei, met zijne dubbele kolenstreek, zijne venen, zijn bouwland en de Ardenneesche bosschen; daargelaten, dat

[p. 471]

ook de taal, tolk van het ras, er de eenheid niet biedt van het Vlaamsch, dat, op de uitspraak na, aan woordenschat hetzelfde is van Frankrijk tot de streek tusschen Maas en Rijn, is de muzikaliteit in Wallonië niet overal gelijkmatig verdeeld. En er zijn trouwens in Vlaanderen al evenveel toondichters als in de Zuiderhelft van België, en met evenveel talent. Wat echter als waarheid kan gelden, is, dat de Waalsche muziek, op twee tijdstippen van hare geschiedenis, de Henegouwsche in de zestiende eeuw, de Luiksche in de negentiende, grooter verspreidingsvermogen bezat dan de Vlaamsche, geïncarneerd door een Peter Benoit. En dat zal wel daaraan liggen, dat ze meer eigenaardigheid vertoont en daardoor meer nieuwsgierigheid verwekt. Zoo een César Franck over Frankrijk uitstraalt en er gansch de muziek beheerscht tot het oogenblik, dat met Claude Debussy het impressionisme er triumph viert, terwijl Peter Benoit alle moeite heeft om de grenzen te overschrijden en zich met zijn roem in het buitenland blijvend te vestigen, dan is dat eenvoudig doordat Benoit een leerling, laat staan een geniaal leerling van Hector Berlioz blijft, zoodat onze Vlaamsche muziek, die nogal traag evolueert, per slot van rekening afhankelijk is van de Fransche muziek der jaren vijftig-zestig in haren subliemsten vertegenwoordiger.

Aangenomen dus, dat in Wallonië de muziek in den weg heeft gestaan van de schilderkunst, en dat de beste Waalsche vertegenwoordigers der plastische kunsten, een Donnay, een Rousseau, van lieverlede in hun werk muzikaal aandoen, dan legt dat nog niet uit, waarom de thans-leven-de schilders van Wallonië zoo weinig persoonlijk zijn. Inderdaad, niet alleen door het getal, maar ook door hunne

[p. 472]

beteekenis winnen de Vlamingen het op de Walen, die doorgaans alleen Waalsch zijn door hun onderwerp, als, bijvoorbeeld, Pierre Paulus, die zijne inspiratie zoekt in de Henegouwsche kolenstreek, en trouwens heel wat heeft geleerd van Constantin Meunier.

Waalsch dus alleen door weergeven van de omgeving; Waalsch soms door het gekozen voorbeeld: Félicien Rops heeft op sommige Luiksche schilders en etsers grooten invloed gehad. Maar daarbuiten niets of zoogoed als niets dan schilders, die met voorbedachten rade of althans met voorliefde hunne inspiratie zoeken bij Vlaamsche meesters, als een Anto Carte bij Pieter Breughel en een Auguste Mambour bij onze Vlaamsche expressionisten en meer bepaald bij Constant Permeke.

En dit wordt mij weer bewezen door twee tentoonstellingen te Brussel, waar vier Waalsche schilders hun werk in uitstallen.

Daar hebt gij eerst Armand Rassenfosse, die, met al zijne groote bescheidenheid, zeker wel de meest-Waalsche is der vier, en ook wel, als kunstenaar aan hun spits staat. In de eerste plaats een etser, en een etser van allereerste hoedanigheid, zal Rassenfosse niet loochenen, een leerling te zijn van Félicien Rops. Niet naar den geest weliswaar: geen spoor bij hem van het demonische, dat bij Rops zoo gemakkelijk in het satanisch-perverse oversloeg. Doch naar de bewonderenswaardige werkwijze, het nerveuze en expressieve der vormgeving, de doffe pracht der kleur, de gevatte sierlijkheid der samenstelling. Maar niet alleen langs den Naamschen meester om is Rassenfosse een Waal: hij is het door een deel van zijne ingeving. Deze zoekt hij in de omstreken der kolen-

[p. 473]

mijnen van het Luikerland, en liefst bij de vrouwen, die om deze mijnen werkzaam zijn, en die hij etst of schildert met zeldzame gevoeligheid. Eene muzikale gevoeligheid, het beste bestanddeel van zijn werk, en weer een echt-Waalsch bestanddeel. Muzikaal niet alleen, omdat Rassenfosse zoo gaarne naakte danseressen weergeeft, dan om de soepele, zoo innig-rhythmische wijze waarop hij dat doet. Er is bij hem eene weekheid, eene vrouwelijkheid, die aantrekken; zijne vrouwenfiguren zijn uiterst beminnelijk. En is zijne kunst bescheiden tot bij het schroomvallige toe, zij blijft niet te minder, en daardoor juist, aantrekkelijk.

Is het omdat de veel jongere Anto Carte van het andere uiteind van Wallonië herkomstig is, een kant die met Vlaanderen langs zijne waterwegen in gestadige betrekking staat, dat hij, langs Vlaamsche jongeren om, zoozeer den invloed van Breughel heeft ondergaan? Er is aan de kunst van Anto Carte al heel weinig Waalsch, tenzij misschien de bedachtzaamheid, die ze verdacht maakt. Ongewoon begaafd als teekenaar en als schilder, laat deze kunstenaar zich al heel gemakkelijk tot oppervlakkigheid verleiden. Geen doek van hem, dat dieper treft, dat ons werkelijk te ontroeren vermag: men kan buiten den indruk niet, dat de schilder zelf niet ontroerd is geweest. Men merkt zelfs het pleizier niet, dat hij onder het werken, vanwege het werken, zou hebben ondergaan. Het is alles glad en gemakkelijk gedaan, zonder aarzeling, zonder drift ook. Anto Carte bezit al de hoedanigheden van een zeer knap illustrator: verder moet men naar beters vragen.

Het lijken weer wel Vlaamsche eigenschappen te zijn die Allard l'Olivier kenmerken. Deze uitbundige schilder

[p. 474]

munt uit door lyrisme, zoo in teekening als in kleur. Zijn decoratieve zin vindt voedsel bij onze groote zeventiend'eeuwers. Hij zingt zich uit op groote lappen, vluggedaan, vol vreugde, licht en leven. Vaak bereikt hij, zij het ook met nogal grove middelen, met tegenstellingen die als wat al te gemakkelijk aandoen, eene grootschheid, die imponeert. En toch weet hij wel innig te zijn. Laat hij zich doorgaans bedwelmen door zijn schildersroes, soms komt hij uit het zonnige zuiden weer naar huis, en dan vervullen de vertrouwde landschappen hem met soberen weemoed. Zoodat Allard l'Olivier, die niet als een Waal aandoet, een schilder is, die al heel veel aan mag durven, omdat hij, zonder meer, een goed schilder is.

Wat is het Waalsche aan den heer Buisseret? Dat hij Waalsche motieven behandelt. Is er iets Vlaamsch aan hem? Ik zou het niet durven beweren. Hij schildert, zooals in Europa al de middelmatige schilders dat doen, die geen hoogere ambitie of pretentie hebben. En hij doet het met evenveel succes.

N.R.C., 9 Maart 1925.

XXI

Brussel, Maart.

Teekeningen

Ik heb het voorrecht gehad, hier herhaald te wijzen op het merkwaardige verwerkingsvermogen, dat misschien

[p. 475]

het voornaamste kenmerk is van onze beeldende kunstenaars. Verwerkingsvermogen dat nog heel iets anders is dan aanpassingsvermogen. Wat onzen Belgischen, meer bepaald Vlaamschen schilders, niet alleen van dezen tijd maar ook van heel de negentiende eeuw, in de wereldproductie eene eigen plaats verzekert, het is niet dat zij door uitvinding uitblinken, enkele uitzonderingen niet te na gesproken; maar het is toch ook niet, dat ze buitengewoon-goede navolgers zouden zijn van wat in het buitenland, en meer bepaald in Frankrijk aan nieuws of schijnbaar-nieuws wordt gepresteerd. Het is dat hunne raseigenschappen, hunne aangeboren schilderkundigheid, hun toelaten, een eigen en onmiddellijk-herkenbaar leven te verleenen aan hetgeen hen uit het buitenland heeft getroffen en geïnspireerd. En die eigen gedaante, zij is niet toe te schrijven aan de omgeving, en meer bepaald de landschappelijke, zooals men meer dan eens van de Vlaamsche impressionisten heeft beweerd. Dat een doek van Emile Claus niet gelijkt, tenzij in de aangewende middelen, naar een schilderij van Claude Monet, het kan natuurlijk wel liggen aan het feit, dat Claus nu eenmaal in Vlaanderen schildert, en in eene Vlaamsche atmospheer. Doch de reden van het verschil kan ook wel elders liggen, en onze jongeren, de jongeren die aan het impressionisme den rug hebben toegekeerd en die niet uitsluitend meer landschappen schilderen, komen het bewijzen.

Zij hebben reeds onder den oorlog, en juist misschien wel doordat het oorlog was, de noodzakelijkheid der vernieuwing zeer innig gevoeld. Vóór het wereldcataclysme hadden zij kennis mogen maken met Marinetti's futurisme en het cubisme, zooals een Le Fauconnier het beoefende:

[p. 476]

het had hun eene onrust bezorgd, die zou wijken bij de gedachte aan het opzettelijke, het te absoluut theoriseerende van zulk werk, dat hun trouwens al heel dikwijls aan de teeken- en schilderstechniek zwak moest voorkomen. Zij hielden het dan ook, de meesten althans, met een schuchter-revolutioneerend post-impressionisme, zooals zij het bewonderden bij een Matisse - om hier maar een situeerenden naam te gebruiken, - en dat hun eene bevrijding bracht, die niets afdeed van goede en gezonde schilderkunde. De oorlog nu had afzondering tot gevolg, en met de afzondering eene haast angstige nieuwsgierigheid. Velen - en het was hunne redding - werkten vlijtig door. Doch, bij uitzondering van de echte en afdoend-gevormde personaliteiten die de eigen wegen secuur bleven bewandelen, was het hun of ze in het ijle werkten, en zonder het houvast van goede geliefde voorbeelden. Zij leverden degelijk werk, maar dat hen ontevreden liet, omdat zij er nergens een aanknoopingspunt voor vonden. Wat leed in hen, het was juist dat verwerkingsvermogen, waar ik het hier over heb; die verwerkingsbehoefte, welke, zooals ik zei, iets als eene Vlaamsche raseigenschap is.

Men merkte het al gauw, toen het lot der wapenen de mogelijkheid opende, kennis te gaan maken met wat, vijf jaar lang, buiten België werd gepraesteerd. Het waren de kunstenaars, welke onder de bezetting in het buitenland verblijf hadden gekozen, die het eerste nieuws aanbrachten, en onder hen was één der eersten Gustaaf de Smet met de Hollandsche invloeden, die hij had ondergaan maar ook weer verwerkt. Weldra werd de kunsthandel ‘Sélection’ geopend, die ons met een aantal nieuwe, meestal Fransche namen bekend en weldra vertrouwd maakte. Voor die jongere

[p. 477]

Fransche kunst werd ijverig gepropagandeerd, ook met het woord, en onder meer door André Lhote en André Salmon. De vloed van het post-cubisme brak woelig den dijk der grenzen door; de ‘fauves’ hadden weldra, juist omdat zij betere schilders waren, nog grooteren invloed.

Het had tot gevolg, een paar jaar lang, dat onder onze jongere schilders de verwarring groot was. Die verwerkers-bij-geboorte wisten niet goed weg met hun materiaal. Hunne vratigheid leidde tot eene overvoeding met al de slechte gevolgen daarvan. Eene basterdkunst ontstond, waar feitelijk niemand vrede mee had of hebben kon. Maar de sterke gesteldheid van onze kunstenaars bracht weldra eene meer normale assimilatie mee. Weldra wisten zij wat zij aan al het buitenlandsche hebben konden, wat zij ermee vermochten te doen, wat het in hen en uit hen worden moest.

Wat het worden zou, wij merken het in het teekenwerk, dat sommigen onder hen tot eene tentoonstelling hebben verzameld. De meesten der exposanten - en het is geen verwijt dat ik hun toericht: ieder kind heeft immers een vader, - hebben, op het oogenblik dat zij werkelijk tot technische rijpheid zouden komen, in meer of mindere mate laat-cubistische invloeden ondergaan. Doch, daar zij allen, zonder uitzondering, werkelijk-begaafde kunstenaars zijn, hebben zij die invloeden weten te verwerken, op zulke wijze, dat hunne personaliteit van lieverlede luider is gaan spreken dan die van bij wie zij om les gingen. Niet meer dan iemand er nog aan denkt, Rubens een leerling van dezen of genen Italiaan te noemen, spreekt men hier Fransche namen uit. Met vreemde, ik bedoel ontleende middelen weliswaar, spreekt zich hier, bij iederen artiest verschillend, een eigen geaardheid, een overtui-

[p. 478]

gend temperament, uit. En het is geene overdrijving te meenen, dat deze Vlamingen het met de aangewende vormen verder hebben gebracht dan de Fransche vakgenooten, die zij een oogenblik met te groote overgave hebben bewonderd: de uitslagen, die zij hebben bekomen, geven aan wat eene theorie worden kan, als ze inderdaad ophoudt, eene theorie te zijn.

Die uitslagen, hoe ze niet te bewonderen bij een Creten Georges? Waar hij vandaan kwam, een drietal jaren geleden was het nog wel heel goed na te wijzen. Wat hij echter van zijne voorbeelden bij bezinking en bezinning maken zou: wij hebben er hier het machtige bewijs van. Er zijn in dezen tijd weinig werken gemaakt, die meer imponeeren dan zijne groote koolteekeningen. Zeldzame stoerheid der constructie, profielen van een zeldzaam rake kracht; doorzicht tevens, dat van deze vrouwenfiguren meer nog dan portretten echte psychologische types maakt; het zijn eigenschappen die Creten heeft opgevoerd tot eene zeer bewuste volmaaktheid; zij wijzen hem eene plaats aan onder de besten.

Met zoovele anderen, om te beginnen met Jules Gondry, en te eindigen met Maurice Langaskens, heeft Ramah zich laten verleiden tot het illustreeren van Charles de Coster's ‘Uylenspiegel’. De etsen die hij ons toont behooren niet tot zijn jongste werk: jaren is hij er mee bezig geweest. Zij vertoonen dan ook de eigenaardige bijzonderheden niet van het werk dat Ramah onder Franschen invloed heeft gepraesteerd. Men herkent er echter gemakkelijk de eigenschappen in, die den begaafden kunstenaar ook in zijne latere praestaties blijven kenmerken, en onder meer een zin der gebondenheid, der gedegene synthesis,

[p. 479]

die ook in den jongsten arbeid het buitenlandsche aandeel blijvend beheerscht.

Ik had het voorrecht, u in den laatsten tijd herhaald over Edgar Tijtgat te schrijven: met vreugde herhaal ik hier over zijn graphischen arbeid wat ik toen zeggen mocht over zijn schilderwerk. Met zijne oolijkheid, die overigens alle literatuur uitsluit, blijft Tijtgat eene der eerste personaliteiten onder onze jongeren, en wien dienvolgens het verwerken meer dan bij welken ook het gemakkelijkst afging.

Ik zou hier meer namen kunnen noemen: Claes-Thobois, Vaucleroy. Laat ik besluiten met Willem Paerels, die, vroeger bij uitsluiting een uiterst-fijn tonalist, in de laatste jaren, altijd onder Franschen invloed, naar sober maar strak vormaangeven is gaan dingen, maar in de evengewasschen potloodteekeningen, die hij ten toon stelt, bewijst welk een kolorist hij is gebleven.

N.R.C., 23 Maart 1925.