|
| |
| |
| |
Mislukte uitvaart
III
De vijf en dertig groote en compact gedrukte bladzijden, die het inkwest over den ‘dood van het symbolisme’ in het tijdschrift ‘Le Disque vert’ beslaat, hebben ons in de eerste plaats aangetoond, welke houding - eene meestal eerbiedige en niet zelden huldigende - de Fransche jongeren tegenover de symbolisten, hunne geestelijke vaders, aannemen.
Belangrijker in haar resultaten is bedoelde rondvraag, waar zij de meening weergeeft derzelfde jongeren omtrent het symbolisme als letterkundig verschijnsel: een verschijnsel, dat men, verre van het te verloochenen, gaat houden voor het wezen zelf, of althans voor de hoogste gedaante van de poëzie.
Naast de poëzie als afgetrokken begrip, is daar de dichtkunst of verwezenlijkte poëzie; in meer beperkten zin: naast de imaginatie of potentieele poëzie is daar de techniek of middel tot veruiterlijking. Nu is het een allermerkwaardigst gevolg van het ‘Disque vert’-inkwest, dat een groot getal antwoord-gevers, en lang niet de minsten in beteekenis, waar het gaat om leven en dood van het symbolisme, in 't lange en in 't breede uitweiden over dichtkundige techniek, en de techniek der symbolistische school als nauw-verbonden achten met het wezen en verloop dier school. Naar ze te hooren, zou het eigenlijke wezen eener poëtische school te zoeken zijn in den aard, in den vorm van het vers, dat deze doorgaans pleegt aan te wenden. En zoo zou het eigenlijke symbolisme-als-school
| |
| |
opkomen met het gebruik van het vrije vers, om te verloopen zoodra de dichters dier school weer zoo goed als algemeen naar het regelmatige vers en den regelmatigen strofenbouw tot uiting van hunne gevoelens grijpen gaan.
Zulke meer of min uitdrukkelijke bewering is natuurlijk in contradictie met de zoo goed als algemeene vaststelling, dat de groote waarde van het symbolisme, en zijne onvervreemdbare eer, hierin ligt, dat het aan het eeuwige symbool zijne volledige dichterlijke beteekenis heeft teruggeschonken: waardeering, die slaat veel meer op het innerlijke mechanisme van de poëzie, dan op het uiterlijke mechanisme ervan, en die dat uiterlijke mechanisme zelfs geheel verwaarloozen kan. Het brengt van lieverlede het onderscheid mee, dat velen, ter gelegenheid van dit inkwest, hebben gemaakt en waar ik reeds op gewezen heb: de zuiverste symbolisten, de eenig-echte zelfs, zouden de voorloopers zijn geweest; de veel oudere Baudelaire en de dichters, die allen meer of min zijne leerlingen zijn geweest, Mallarmé en Verlaine, Rimbaud en Laforgue, die, men merke het op, wel een heel eigen, een heel persoonlijk vers schreven, maar een vers, dat zelden ‘bevrijd’, en nog geenszins het vrije vers, het eigenlijke vers-der-school, is; terwijl Moréas, Henry de Régnier, Francis Viélé-Griffin, Gustave Kahn, zoovele anderen die de eigenlijke leiders der school waren, de school naar een vroegen dood leidden, doordat zij nu eenmaal den symbolistischen geest niet dan bij benadering bezaten en hem herleidden tot eene, gauw versleten, allegorische figuratie; - terwijl zij juist en niettemin eene ‘school’ vormden, omdat zij in het vrije vers, hún vrije vers, dat niets heeft te maken met dat der 17e eeuw en dat der
| |
| |
18e eeuw, een teeken, een soort uithangbord, of, hebt gij het liever, een labarum hadden ontdekt.
Tusschen de twee standpunten is weliswaar conciliatie mogelijk, en de zoo schrandere Rémy de Gourmont heeft de noodzakelijkheid gevoeld, waar feitelijk het bestaan der school van afhing, ze bij voorbaat in overeenstemming te brengen. Symbolisme is, meende hij, muziek, eerst als eene tegenstelling met de harde en strakke plastiek van het parnassianisme, ten tweede als diepere en vollere, als vooral eenig-natuurlijke uiting van het mysterieuze gemoedsleven, dat de grondslag is van alle echte poëzie. De twee vorige geslachten hebben de poëzie gecerebraliseerd; wij, symbolisten, geven haar de waarde terug, die zij bezit telkens als zij zich in hare hoogste schoonheid openbaart. Daar hebben wij middelen toe noodig, die wij vinden in de muziek; niet in de muziek die gemaakt is naar een vast schema, maar in het vrije melos der Wagneriaansche recitatieven. Het vrije vers is met zulke lossere melopeia gelijk te stellen; het is de natuurlijkste uiting van een innerlijk leven, dat al even weinig in vast-omschreven vormen is te duwen; het is de vorm door de Grieken aangenomen in de zuiver-lyrische deelen van hunne treurspelen: de koren, en, benaderend, de vorm ook van den meest lyrischen van hunne dichters: Pindaros.
Robert de Souza, ter gelegenheid van dit enkwest aangehaald, trad trouwens overtuigend bij: ‘Une ode de Victor Hugo est encore un “discours” en trois points; un poème de Musset, un “plaidoyer”, un autre de Leconte de Lisle, une “narration” précise, documentée. On s'est efforcé de donner à la poésie sa valeur d'art particulière (vol- | |
| |
gens denzelfden Robert de Souza: weêrgave van “ce mystère quotidien, qui compose la vie même”), indépendante de tout autre forme d'expression. Là est la découverte certaine, absolue, du symbolisme.’ Met andere woorden: geen geometrie meer, die past bij redeneering, pleidooi, beschrijving, doch muziek die de juiste, eenig-mogelijke uitdrukking is van het betrachte levens-mysterie van iederen dag.
Eigenlijk is ook dit wel eenigszins redenatie; en gevolgtrekking uit bestaande feiten is het heel zeker. Waarheid is dat elke poging tot reactie, dat alle verzuchting naar iets nieuws, als instinctmatig naar nieuwe vormen grijpt. Zelfs waar de verzuchting duidelijkheid mist in het doel, waar de reactie alleen een teeken is van strijdlust die nog geenszins weet wat hij bedoelt te niet te doen, laat staan in de plaats te stellen van het vernielde, is daar de ongewone vorm die aan den stormlooperzelf bewijzen moet en hem zeer zeker suggereert: ziezoo, het nieuwe is er al. Dit is natuurlijk voor een goed deel begoocheling. De criticus mag echter uit het oog niet verliezen, dat vormvernieuwing het teeken is van een innerlijk dynamisme, dat is als de koorts welke op een veranderden wezenstoestand wijst. Het innerlijk - nieuwe, dat nog niet te omschrijven is en alle bepaalde zekerheid missen moet, kan echter niet meer geloochend: reeds heeft het eene, weze het onvolmaakte, weze het stamelende uitingswijze gevonden, of althans de aandrift daartoe. Neen, het symbolisme was niet alleen eene reactie tegen ‘Le Parnasse contemporain’ en het cénacle van Médan: er woelde iets duisters in die jonge mannen, dat men eerst een kwarteeuw later geheel begrijpen zou, maar dat reeds
| |
| |
een vorm had nog vóór alle bewustheid. En die vorm was het vrije vers, in afwachting dat juist al te scherp geworden bewustheid, of bij de besten - een Moréas bijvoorbeeld - het ingetreden evenwicht van alle faculteiten terug zou voeren tot een bevrijd, ik bedoel lenig, doch regelmatig vers.
Dergelijke vaststellingen brengen meê, dat men de geschiedenis der diverse Europeesche literaturen zou kunnen schrijven, alleen gelet op de geleidelijke verandering in de dichterlijke vormen, - vormen die zoo goed als altijd den bewusten geest voorloopen. Is het niet een feit dat de Renaissance-als-inhoud ten onzent eerst goed begrepen werd, nadat de Renaissance-als-vorm reeds lang had gezegevierd? Gaf niet, zoo goed als overal, elke gevoelde vernieuwing aanleiding tot theoretische beschouwingen, die vaak en in de eerste plaats technische beschouwingen waren? Men kent de talrijke geschriften van louter-technischen aard, waar dan ook het symbolisme aanleiding toe gaf, van Gustave Kahn en Robert de Souza af, tot bij, nog zeer onlangs, den grijzen Edouard Dujardin, den dapperen en nobelen redacteur der ‘Cahiers idéalistes’, die bij den ‘Mercure de France’ een uitnemend boekje uitgaf over ‘Les premiers poètes du vers libre’. En een zelfde verschijnsel doet zich ook daar voor: schreven Jean Epstein (La poésie d'aujourd'hui), Jean Cocteau (Le secret professionnel), Pierre Lièvre (Notes sur l'art poétique), Luc Durtain (Toi et le Monde), en zoovele anderen over het eigenlijke wezen der poëzie, noch G. Chennevières (in de Nouvelle Revue française), noch Jules Romains (met zijn leergang in den Vieux-Colombier) bleven achter met grondige studies over verstechniek, die ze overkort geza- | |
| |
menlijk zullen uitgeven.
Jules Romains, immers, die aanleiding gaf tot het inkwest dat ons bezighoudt, inzonderheid door eene lezing die hij te Brussel hield over de nieuwe poëtische richting waar hij de leider van is, had het, juist in die lezing, over de ‘organisatie’ van het werk, en het is een jonger auteur, tevens philoloog, die er hem op wijst hoe hij toch niet heelemaal gelijk heeft, een overgroot belang te hechten aan bloot de techniek. In ‘le Disque vert’ schrijft hij: ‘L'esprit dogmatique et méthodique de M. Romains condamne le vers libre. Il n'admet qu'une seule espèce de vers, un vers régulièrement constitué.... Il en écarte le plus possible la fantaisie individuelle.... La pensée disciplinée de M. Romains a trouvé, dans sa technique, un vêtement à sa taille. Pourquoi la présenter comme une tunique allant à tout le monde?.... Comme si une forme, par le seul fait, qu'elle est expressive et solide ne se trouvait pas justifiée! Les poètes plus sauvages, moins ordonnés que M. Romains, ne songent pas à adopter une technique qui les gênerait aux entournures. Ils préfèrent un vêtement d'une coupe moins précise, mais favorisant leurs mouvements. Est-ce à dire que leurs vers seront moins élégants ou moins beaux? Je ne le crois pas!’
En met deze kleermakers-beeldspraak plaatst, van uit den hoek der eeuwige poëzie, de heer Robert Guiette het vraagstuk op zijn echt standpunt. Zeker, eene vernieuwde techniek is het teeken van een mogelijk-nieuwen geest, van het naderen eener nieuwere aera. Doch laat ons daaruit niet afleiden dat eene technische discipline per se en onafwendbaar een nieuwen tijd, een nieuwe poëzie inhoudt.
| |
| |
Na Whitman, na Verhaeren, en aan de hand der Franschklassieke traditie, wil de talentvolle Jules Romains met zijne talrijke vrienden, in het teeken van het unanimisme waar hij de vader van is en waar zoovelen zich gretig in erkennen, de letterkunst scheppen die afdoend als die van de twintigste eeuw gelden zal. Die kunst zal een vorm hebben: in dichtkunst zal die vorm de regelmatige zijn, - eerst natuurlijk uit reactie tegen het vrije vers der symbolistische voorgangers, daarna uit geest van orde, van evenwicht. Dat vers, trouwens, hoe Romains ook persoonlijk, sluit van nogal heel dicht aan bij dat van een Verlaine en van de overige ‘voorloopers’ die niet dan schuchter met het vrije vers speelden. Dit alles is heel goed: niemand is meer dan ik gevoelig voor de werkelijke, zij het dan ook bewogen rust in het vers van Jules Romains, evenals trouwens, voor dat van Charles Vildrac en van vele andere jongeren. Doch, waar ik het zoo heel goed niet mee vind: daar waar Jules Romains dat gebonden vers wil gaan opdringen, als het nog-eenig-mogelijke in een tijd die vrede wil. Een vers is, vooral waar het uiting geeft aan eene poëzie die zich niet laat binden door geestelijke, neen: redekundige redenen, noodzakelijk geconditioneerd door de geaardheid van den afzonderlijken dichter. Denkt de heer Romains, dat het schoone gevoel van klare rust dat uitgaat van een gedicht van Viélé Griffin, verhoogd zou zijn geworden door het feit, dat Viélé Griffin niet in vrije verzen, maar in regelmatige vormen zou hebben geschreven?
Want men zou nu wel eene geschiedenis der letteren kunnen schrijven aan de hand der evolueerende techniek. Maar
| |
| |
de geest heeft toch óók zijn belang, en die geest is de som der gevoeligheid van aparte individuen.
N.R.C., 1 September 1923. |
|
Auteursrechtelijk beschermd