|
| |
III
Brussel, 30 April.
Herman Teirlinck: Ik dien
Evenzeer als Jules Delacre waar hij optreedt als middelaar tusschen zijn publiek van het ‘Théâtre du Marais’ en dichters als Alfred de Musset en Molière; evenzeer als Jules Romains waar hij aan eene, anders geenszins verrassend-nieuwe, klucht een vorm verstrekt, zoo in den tekst als bij de enscèneering, die er een belangwekkendmodern schouwspel van maken, is de eerste bekommering en het hoofdzakelijk doel van Herman Teirlinck met zijne bewerking van de Beatrijs-legende (Ik dien), geweest, een werk te leveren van verhoogden stijl.
Ik zeg: eerste bekommering en hoofdzakelijk doel. Het zou Teirlinck verminderen zijn, er hem van te verdenken naar alleen uiterlijkheid te hebben gestreefd, uiterlijkheid der literaire voordracht, uiterlijkheid van de tooneelkundige voordracht. Het zou een bewijs zijn dat
| |
| |
men nooit Teirlinck begrepen heeft, te gaan meenen en voorgeven dat hij het soort persoonlijkheid opgeven zou, dat zijn duurste bezit is. Stijl wordt onpersoonlijkheid, naar de mate dat de schrijver zich weet te verheffen tot het algemeene. Teirlinck stelt zich doorgaans zulke algemeenheid als oogwit, maar is al te eigenaardig, al te fantastisch van aanleg, dan dat hij de algemeene menschelijkheid die hij beoogt niet drenken en als doordeesemen zou met zulke sterk-uitgesprokene personaliteit. De taal van Teirlinck, het beeld bij Teirlinck, zal men nooit klassiek kunnen noemen. Bereikt hij literairen stijl, dan is het buiten het begrip van afgetrokkenheid om; zijn stijl blijft Teirlinck'sch; net als Jules Romains, die het in zijn jongste klucht doet om de grap (en zij is prachtig geslaagd), kan Herman Teirlinck zich laten verleiden tot nabootsing van het klassieke; zijn pastiche blijft echter, in geen van zijne meest-kenmerkende werken, objectief: Teirlinck kan niet nalaten, alles naar de eigen fantazie te doorleven, volgens de eigen imaginatie, onbewuste uiting der persoonlijkheid, te verwerken. Als Herman Teirlinck een Louis seize-stoel teekent - hetgeen hem weleens gebeurt -, dan wordt dat onwillekeurig een Teirlinck-stoel; wil hij ons met Mijnheer Serjanszoon in de achttiende eeuw verplaatsen, dan belet het niet, dat deze orator didacticus praat als de twintigste-eeuwsche Herman Teirlinck; de taal die gesproken wordt in het mirakelspel Ik dien is vol sierlijkheid en zwier, kan zelfs doorgaan voor stijl-naar-schoolbegrip: zij is echter, onmiskenbaar en onmiddellijk herkenbaar, volgens den levensstijl dien Herman Teirlinck zich, een kwarteeuw reeds geleden, gekozen heeft als den voor hem meest- | |
| |
bruikbaren, en dien hij aanwendt zonder het zich volkomen bewust te zijn, althans zonder het met halsstarrigheid te willen. Want niets staat verder van Herman Teirlinck af dan cerebrale opzet. Moedwilligheid is hem
even vreemd als egocentrisme. En zoo men hem in zijne taal en zijn taalstijl onmiddellijk terugvindt, dan is het omdat geen mensch in dit land meer verbeelding bezit dan hij, - eigenschap die van subconscientie afhangt. Daarom juist is het verkeerd hem voor een individualist te verslijten: nooit heeft hij bedoeld iets tot zich toe te halen; hij is de mildheid-zelve; hij vergooit zich en is daardoor bij aanleg gemeenschapskunstenaar. Maar hij kan er niet aan doen zoo hij steeds Teirlinck blijft. Trouwens, sedert wanneer sluit gemeenschapskunst persoonlijkheid uit?
Literair, kon de stijl van Herman Teirlinck, ook in Ik dien, niet onpersoonlijk worden. De veruiterlijking in taal en beeldspraak, al werd geenszins gestreefd naar de allerindividuëelste expressie, al mag men zelfs aannemen, dat alle uitzonderlijkheid ten behoeve van een volkspubliek vermeden werd, de veruiterlijking in taal en beeld heeft - men neme mij de uitdrukking ten goede - de geur van Teirlinck's geest. Aldus opgevat, is zijn stijl wel degelijk Teirlinck-stijl: hij kan zich-zelf niet verloochenen.
Met de tooneelkundige veruiterlijking van Ik dien, waar ik de eigenlijke enscèneering voorloopig buiten laat, is het anders gesteld. De algemeenheid is hier ruimer dan in de taal van den dialoog. Het innige levensgevoel van Herman Teirlinck laat hem, meer bepaald in zijn derde bedrijf, een stijl bereiken, die het pathetische van de nobelste dramatiek nabijstreeft. En dat pathetische hangt,
| |
| |
natuurlijk in eerste instantie van Teirlinck's eigen gemoed, van zijn aandoening tegenover de te verwerken Beatrijs-legende af, maar tevens, en in niet mindere mate, van de voordracht der toestanden en hunne opvolging. De houding van Teirlinck vóór de Beatrijs-legende is bij uitstek modern; ik aarzel niet, ze zelfs geheel nieuw te noemen. Zij is het, omdat ze vooral humaan is. Al, of zoo goed als al de schrijvers, die vroeger deze legende tot onderwerp van verhaal of drama hebben gekozen, nemen aan dat de eigenlijke opgave is: het mirakel. Hoofdpersoon is niet Beatrijs (zij is feitelijk maar een middel ter verheerlijking der Moedermaagd), maar Maria. Het moderne bij Teirlinck, dat van zijn drama in alle waarheid een drama maakt van dezen tijd, is, dat hij de rollen heeft omgekeerd. Het onderwerp is voor hem geworden: het leven drijft Beatrijs van God af; het is het leven dat Beatrijs terug tot God zal voeren. Maria is slechts de beminnelijke middelaarster, de godvrucht van Beatrijs (die met meer soberheid had kunnen uitgedrukt worden) indachtig. In feite kon het mirakel er geheel buitengelaten; alleen eerbied voor de legende zal Teirlinck hebben weerhouden, het op het tooneel te laten gebeuren: het moet wel niet zonder opzet zijn dat Teirlinck zegt, zijn stuk (dat hij zelf geen mirakelspel noemt) ‘ter verheerlijking van Zuster Beatrijs’ te hebben geschreven; dat de onzalige ‘dienst der menschen’ fataal naar den alleenzaligenden ‘dienst van God’ moet leiden: ziedaar de grondgedachte van Teirlinck's drama: ik herhaal dat zij nieuw is en, door hare diep-humane beteekenis, wél van den tijd die een Dostojefski huldigt en den rug keert naar sumptueuze impassibiliteit. Waar de schrijver zich dan ook
| |
| |
in hoofdzaak op toeleggen zal: op het schilderen, in al zijne hachelijke miserie, van het wereldsche leven van Beatrijs, der miserie die haar neersmakken moet aan den voet van het kruis, de eindelijke walg die snakken doet naar de eindelijke zuivering. De zeven tafereelen van het tweede bedrijf, zoo pakkend in hunne geweldige sobere bondigheid, zijn daardoor het voornaamste deel van het stuk: waar Beatrijs ze herneemt in hare drieledige biecht voor de nonnen die niet kunnen begrijpen, krijgen zij, krijgt het smadelijk-wereldsche leven, juist door het conflict met dat onmogelijk begrijpen, zijne hoogste tragische beteekenis. Teirlinck heeft de Beatrijslegende vernieuwd door de menschelijke tragiek ervan naar voren te brengen.
En daar zijn hem alle middelen goed voor, ook de oudste. Wanneer onze auteur Blik en Tong van Beatrijs laat optreden als levende personen, weet hij heel goed dat hij aan onze vijftiende eeuw hare ‘sinnekens’, ontleent; in het tweede bedrijf slaat de duivel zijn barak op het eigenlijke tooneel op: iets dergelijks zal Herman Teirlinck in Shakespeare's Hamlet hebben zien gebeuren; begeleiding, op het gevoelige moment, van scenische muziek veroorloofde zich reeds Dennery; aromaten te branden permitteerde zich P.N. Roinard toen hij, een kwarteeuw geleden, zijn stuk Les Miroirs liet spelen, en het gaasgordijn van eerste en laatste bedrijf heeft Maeterlinck lang voor Teirlinck gebruikt. Doch, daar komt het niet op aan. Wanneer men een mooien roman leest, vraagt men niet naar het woordenboek, dat de schrijver ervan gebruikt heeft; heel de vraag is; wat heeft hij aan schoonheid uit het woordenboek gehaald. Daargelaten dat er vermoedelijk zoo
| |
| |
heel veel nieuwe dramatische middelen niet meer te ontdekken vallen, is het gestelde probleem: wat heeft de auteur met de te zijner beschikking staande middelen, die het eigendom zijn van wie ze te hanteeren weet, bereikt? Hier luidt het antwoord, dat Herman Teirlinck in dit zijn tweede groot stuk, meer dan in de Vertraagde Film een verbluffend handig tooneelschrijver is gebleken te zijn.
Om te beginnen: niemand heeft zooveel durf als hij. De manier, waarop hij met oude middelen te werk gaat, laat ze een prachtige vernieuwingskuur ondergaan. En die manier - hier wilde ik toe komen - is weêr een streven naar stijl. Want zij is een streven naar den grootstmogelijken eenvoud.
Om te beginnen laat Herman Teirlinck zijne personnages gaarne eene symbolische waarde aannemen. Daardoor wordt hunne psychologische beteekenis eerder verscherpt dan vervlakt. Zonder entiteiten te worden, spreken zij onmiddellijk aan, zelfs door het feit alleen van hun verschijnen. Het bonte van hunne veelheid sluit de duidelijkheid niet uit van hetgeen met hen werd bedoeld. Liever dan in subtiele gesprekken, zoekt de schrijver hun menschelijk gehalte weêr te geven door ze ons eenvoudig te vertoonen. Dat vertoonen begrijpt ieder: ik aarzel niet, daar een bewijs van stijl in te zien. - Een ander bewijs vind ik in het doorhakken van bezwaarlijke knoopen. Beatrijs wordt, zonder overgang, van werkelijk persoon tot tooneelpersoon. Blik en tong sterven plots, zonder wettigende verklaring. De schimmen van al dezen, die Beatrijs heeft liefgehad, wandelen in levende lijve over het tooneel. En zie, niemand merkt, dan bij later nadenken, bedoeld gebrek aan overgang; niemand wordt door den onverklaarden dood ver- | |
| |
ontrust; iedereen vindt heel natuurlijk, dat alleen Beatrijs die vleeschelijk-vaste schimmen vermag te zien. Zulke eenvoud zou bij elk ander bedenkelijke argeloosheid lijken: Herman Teirlinck drijft hem tot stijl. Literaire betweters zullen misschien geneigd zijn, hem boerenbedrog te verwijten: konden wij allen maar, met zulken eenvoud, zooveel bereiken!
Er is eindelijk de enscèneering. Hoe de regie van den Koninklijken Vlaamschen Schouwburg te Brussel met hare geringe, verouderde middelen aan materiaal en ook aan personeel hebbe gewoekerd - een paar zeer goede krachten niet te na gesproken - die enscèneering is zeer zeker niet voldoende. De volksbeweging van de zaal uit naar het tooneel toe, zou, bij andere regeling, bij andere inrichting vooral van proscenium en orchestron, aan intensiteit der uitwerking heel wat meer kunnen geven. De verlichting van het tooneel viel niet meê, zoodat het spel met gordijnen niet bereikt wat ermeê wordt bedoeld. De kostumeering kon, naar mijn smaak, soberder, en tevens kenschetsender. Doch, daar zijn de décors, door Teirlinck zelf ontworpen. Hier is de zucht naar stijl het opzettelijkst. Die stijl zoekt de auteur niet in verfijning van het décor, hij wil het niet hebben, zooals Delacre, die aan het décor steeds meer beteekenis geeft, van eene gevoelige bijzonderheid: die bijzonderheid is bij Teirlinck niet als schoon, als zintuigelijk-waarneembaar, maar als geestelijk-kenschetsend bedoeld. Kon hij maar, dan zou Teirlinck het décor afschaffen; thans behoudt hij er het strikt-hoofdzakelijke van. Zijn stijl is streng op het naakte af. Tevens is hij volksch, zooals het stuk meêbrengt.
| |
| |
Want dit stuk - laatste opmerking die eene aanbeveling is -, met al zijn stijl, in zijne diversiteit van stijl, dit stuk is een volksstuk. En ook hierdoor ‘dient’ Teirlinck.
N.R.C., 3 Mei 1923. |
|
Auteursrechtelijk beschermd