|
| |
| |
| |
Kunst te Brussel
XIX
Brussel, 23 November.
De algemeene wetgevende verkiezingen hebben het gedaan: de Belgische kunst is in adel gestegen. Ingevolge eene overlevering, die onmiddellijk na 1830 werd ingesteld en waaraan wij een aantal edellieden danken, waarvan het de vreemdelingen, die onze musea bezoeken, verwondert dat zij hun titel door het bekladden van vierkante meters doek herhaald in gevaar wilden brengen, wordt nu en dan een schilder, een musicus of een beeldhouwer, zelden een bouwmeester en nooit een literator, te dezer of gener gelegenheid, en meestal tot opkleuren van een talent, dat het nieuwe verguldsel goed verdragen kan, tot baron benoemd. Het verwekt telkens eenige beroering, eerst natuurlijk bij den nieuwen edelman, daarna in zijne familie - want ook zijne vrouw wordt immers geadeld en zijn oudste zoon, die zich met verbijstering afvraagt wat hij daarvoor kan gedaan hebben, erft den titel over -, eindelijk onder de goede vrienden, die onwillekeurig van eigen deugden en verdiensten een lijstje gaan opmaken en zich afvragen waarom het baronaat eraan onthouden werd. Het dient gezegd: van sommige koppen was de kroon als een natuurlijk ornaat. Aan Hendrik Leys stond ze alsof hij ermede geboren was; heel de hooghartige heuschheid van August Gevaert was er voor aangelegd; en voor den oorlog zag men in den vroegen ochtend door de middenstad de staatsie spanceeren van iemand, waarvan het veel duidelijker was dat hij tot den adel behoorde dan tot de beeldhouwkunst, die hij nochtans met ijver en officieele vaardig- | |
| |
heid overvloedig beoefende.
Onze jongste baron, die niet James Ensor heet, en ook niet Emile Claus, is Franz Courtens. Het zal hem veel moeilijker vallen dan aan Leys, Gevaert of den ongenoemden beeldhouwer, er een baron uit te zien. Hij heeft heelemaal het type van zijn werk, en dat werk is ook alles behalve adellijk. Het aardige van de benoeming is zelfs, dat ze gaat naar den schepper van een werk, hetwelk men niet aarzelen kan proletarisch te noemen. Dat werk mist allesbehalve grootschheid; het is stevig en weelderig, ruig en machtig: distinctie bezit het echter niet, en de meester zou u wellicht niet begrijpen, indien gij hem om meer distinctie vragen gingt. De leem-rijke Scheldemeerschen waarin hij opgroeide; de breede dorpen waarlangs de stroom zijn gele wateren stuwt, waarop hij werd grootgebracht (zijn vader was buurtschipper); die machtige kronkeling van water, die gaat van Antwerpen naar de Hollandsche Scheldemonden, waar het uitliggen gaat als vochtige valleien, waar ganscher dagen bonkige ossen tot aan hunne schoften in baden, het vredige torment daarboven van hemelen, te hooger waar stroom en polders vlakker zijn, de giganten opbouw van wolken zonder dreigement, de horizonten zonder mysterie, waar het zout dat elk grasje met kristallen omzet, alle bezwarende vochtigheid opzuigt; en eindelijk de menschen van dat land: de rijke polderboeren, de knechts, en meiden, bezongen door Georges Eekhoud, echte bloemen en vruchten van den grond; de bezige schippers en hunne rijke vrachten en de visschers die hunne eenzaamheid beloond zien met overvloed: land van volheid en voldaanheid, van weelde zooniet van geluk; waar de inwoner buiten het hulpmiddel kan der sluwheid,
| |
| |
waar de boerenaristokratie er eene is, niet van fijnheid en doorzicht, zooals elders in Vlaanderen, maar van stevig goed en van het gezag dat het bezorgen kan; - in dat rijkste en machtigste deel van ons land, waar heel eene school van schilders heeft gebloeid die allen, op eene uitzondering na: de innige en elegische Isidoor Meyers, van aarde en lucht, water en atmosfeer het weelderig-levende onmiddellijk als een persoonlijk, een natuurlijk fortuin hebben beschouwd, er hun werkwijze, hun métier - dat daardoor verouderd scheen - als hun oog op hebben toegepast en die gaarne alle schakeering opgeven voor de grootsche eenheid in kleur en beeld; in dat neersche, zonnige en overvloedige Scheldeland der omstreken van Dendermonde is Courtens als schilder grootgebracht en - waarom het niet erkend - in alle zinnen van het woord groot geworden.
Want wil men maar alle stippelend impressionisme vergeten en alle plastiek die eenige intellectualiseerende bedoeling heeft; wil men aan constructie en compositie een zin geven die geen rekening houdt met de door de expressionisten ingevoerde middelen; wil men vooral niet al te veel eischen van gemoedsfijnheid, en gemoedsuitstorting, van overgave en medegedeelde aandoening; - wil men zich tevreden stellen met bonkig samenstellen ven figuren; met de overdracht van eene perspectief die, hoe bedrieglijk soms ook, vooral elke verrassing wil uitsluiten; met eene kleur die al te sterk individualisme uitsluit zoo in den toon op zich zelf als in den samenklank der toonen; - zoekt men, in een schilderij, de emotie van eene anecdote, die men zoowaar zelf had kunnen uitvinden, zelfs als men kruidenier was: wenscht men voor het oog geen verrassingen aan kleuren en vormen;
| |
| |
houdt men het ervoor dat kunst een bestanddeel van de gemoedsrust hoeft te zijn en dat een schilder vanwege zijn ambacht al verdacht genoeg is dan dat hij zijn geval nog zou verergeren door buitenissigheden; - ja, dan is, in allen ernst, door de macht van zijne techniek, door de burgergezondheid van zijn oog, door machtigen structureelen zin ook en een gullen durf in den opzet, dan is baron Franz Courtens een groot schilder.
Feitelijk een verouderd groot schilder en, kan men zeggen, een voormalig groot schilder.
Een verouderd groot schilder, om al de redenen die ik daar opgaf, om al de bestanddeelen die men vergeefs in zijn tafereelen zoekt. Als de held van Ibsen is Courtens vooral groot, als hij alleen staat. Men moet hem niet zien in gezelschap, zelfs niet van tijdgenooten, want de meeste tijdgenooten zijn hem in fijnheid en distinctie voor, en zoo ze Courtens in roem overtreft dan is het omdat hij ze overtreft door de rustigheid zijner middelmatigheid en door geweldige bravour. Hij heeft de natuur van een vioolvirtuoos: men moet hem niet vragen naar zijne kennis in contrapunt; doch zijn passagespel is verbluffend onberispelijk. In algemeene cultuur staat Courtens ongeveer op het standpunt van de meeste schilders van zijn tijd: kunnen lezen en schrijven is hem eene onvoldoende weelde en nooit heeft hij eenige behoefte gevoeld aan trigonometrie. Doch hij weet hoe een oud pannendoek wordt ‘voorbereid’: een laag doodekop die men versteenen laat, daarna bedekt met allerlei verfjes, daarna afkrabt met een glasscherf, daarna glaceert met blauw om het daarna af te puimen, duchtig af te wasschen met bruine zeep, en dan te gaan beschilderen alsof er nog
| |
| |
niets gebeurd was: een blijden strijd in de schildersmaterie, een gulzig vechten met het /ambacht Red./ dat de jongeren hebben verleerd, en dat... van Courtens een baron hebben gemaakt. Dat doet dat een goede verzameling werken van Courtens prettig om zien is. Hij schenkt de gewaarwording van den goed-uitgevoerden arbeid. Hij is een zeldzaam degelijk werkman, die niet zichtbaar peutert, die weet hoe het hoort, die eerder soliede is dan fraai. Zijn ambacht is hem lief om den arbeid zelf. Hij, die ver af staat van alle bijgedachte, hij schenkt het aesthetisch /onleesbaar Red./ van sommige naturalistische romanciers wien het in de eerste plaats te doen was om vlot vertellen, zonder meer, zonder moraliseerende of symboliseerende bedoelingen. Dat werk is massaal en breed, zonder aarzeling gedaan, en dan ook zonder fijnheid bedoeld. Het is niet eens de brok natuur ‘vu à travers un tempérament’; het temperament smelt hier met de natuur ineen: de streek van Dendermonde en Courtens zijn eene onafscheidbare eenheid, en men kan zich zoowaar niet voorstellen wat bijvoorbeeld de Romeinsche Campagna zou worden of geworden zijn onder zijn penseel.
Een schilder dus van eene verouderde grootheid, aangezien hij zonder pinkoogen, zonder de minste aandacht alle individualisme aan zich voorbij heeft laten gaan.
Een schilder ook van voormalige grootheid.
Ik weet wel, dat het vijftien jaar geleden de droom was van elk pas-benoemd Oost-Vlaamsch dorpsnotaris zijn pronkkamer in Oudenaardsch sac-arabe versierd te zien, twee en half meter van den grond, met een schilderij van Courtens (thans is men aan Claus toe: dorpsnotarissen zijn altijd vier, vijf lustra achter). Doch toen reeds
| |
| |
exposeerde Courtens maar heel zelden meer. Zijn laatste officieele schilderij was een zeug met ik weet niet hoeveel biggetjes: technisch een meesterstuk. Die zeug zou openbaar zijn zwanenzang zijn. Men wist, dat hij de officieele portrettist was geworden van de voornaamste boomen uit het koninklijk park van Laeken. Maar van die officieele portretten kreeg men in het publiek niets te zien. Tentoonstellen deed Courtens niet meer: hij liet deze zorg over aan zijn zoon Herman. Eene heel-groote verandering heeft het niet teweeggebracht. Herman Courtens is een eerbiedig zoon, die van de vaderlijke traditie geen duimbreed afwijkt en haast even knap is als zijn vader.
Thans is deze baron. Dit verbluffend-/vinnige Red./ mannetje dat, wel zeventig oud, er geen vijftig uitziet, dat men overal ontmoet, te Brussel als tevens te Oostende als te Antwerpen, als bezat hij de verve der alom-aanwezigheid; de luchtige wandelaar met het eeuwig-blauwe colbertje, dat alleen door de enorme roset in het knoopsgat er eenigszins officieel uitziet; deze zoon van den buurtschipper heeft het geluk gekend tot het einde toe. Men heeft zich dikwijls afgevraagd, aan wat zijn overweldigend sukses lag. Thans op het oogenblik der definitieve.... voormaligheid, wordt hij, zonder de minste voorbeschiktheid, baron geslagen.
Gelukkig is Courtens aan het sukses gewoon. En het staat vast, dat de schikgodinnen niet gaarne gestoord worden.
N.R.C., 26 November 1921.
| |
| |
| |
XX
Brussel, 24 November.
De maandkroniek der kunst te Brussel levert nog andere stof op dan een verheffing in den adelstand: in afwachting dat ik u het blazoen beschrijven mag van baron Courtens, mitsgaders een vijftiental andere heraldieke noviteiten, die in betrekking staan - en het zijn zeer hartelijke betrekkingen! - met de politiek en zelfs met de wetenschap, heb ik u helaas een sterfgeval mede te deelen, en eene liquidatie. Drie-en-zestig jaar oud, is dezer dagen te Brussel Fernand Khnopff overleden. Terwijl over een paar weken de volledigste collectie der etsen en teekeningen van Félicien Rops onder den hamer komt. En gij vindt het zeker goed, dat ik u over beide gevallen een briefje schrijf.
Had Khnopff in het museum voor moderne kunst te Brussel niet eene belangrijke krijtteekening hangen, die ook bij het groote publiek zijn naam gevestigd heeft, dan zou het nauwelijks eene ketterij zijn te beweren, dat hij in de hoofdstad van België vooral bekend stond als een mondaine personaliteit. Vooral voor den oorlog, toen het nog niet uit den booze was, zich door bijzondere verzorgdheid der kleedij te onderscheiden, trof het slanke figuur van den schilder, die er zoo weinig een schilder uitzag, door eene anonieme fijnheid, een angstvallige vrees der excentriciteit, eene correctheid zonder gedwongenheid, eene elegantie zonder opvallende losheid, die, omdat ze tevens zoo alledaagsch schenen en zoo ongewoon waren, onmiddellijk troffen en boeiden. De hooge zijden hoed,
| |
| |
die hij tot dicht bij de wenkbrauwen bleef dragen; de frak - ik beschrijf hem hier in de opera, waar ik vele avonden naast hem heb doorgebracht, - de frak met de uiterst kleine roset, welke frak niet noodzakelijk was naar de laatste snit, maar waarin hij, met zijne normale bezadigdheid, bewoog als in een afgedragen huisjasje; zijne schoenen die hij dorst te dragen met lange punten, maar die dan ook alle vrees banden als zou hij zijn gestraft met horrelvoeten: die twee kleine bijzonderheden eindelijk, die hem buitengewoon maakten: een ringetje aan het uiterste lid van zijn rechter-wijsvinger en een ebbenhouten wandelstok, die een goede tien centimer te kort was, - aldus leek Khnopff eene Brümmelfiguur, die vooral wenschte niet opgemerkt te worden, en dan te beter opgemerkt werd.
Hij werd opgemerkt om drie redenen, waarvan de eerste zijne natuurlijke distinctie was. Eene natuurlijke distinctie, zeg ik, maar ik zou niet durven beweren, eene aangeborene. In de verschijning van Fernand Khnopff was er heel veel studie, en het is misschien wel wat men voelde door de gewoonheid heen. Dien man, dien kunstenaar was aan zichzelf niet onverschillig, al kende niemand beter dan hij de grenzen van den smaak, dien men voor goed pleegt te houden. Een probleem, dat hij zijn leven lang voor eigen houding en dracht schijnt in het oog gehouden te hebben, is: met een minimum van middelen een maximum van effect te bereiken. Daartoe was iets anders noodig dan berekening, want berekening is er gewoonlijk naast; er is zelfs iets anders toe noodig dan gewone smaak, die bij te strenge contrôle verdort: er is toe noodig de gevoelsrede, die Pascal steeds toepast, al wil hij
| |
| |
de twee deelen van het woord uit elkander gehouden zien, en die van Racine maakt den klassiekste der modernen en den modernste der klassieken.
Dat afgemeten-ordelijke in het gemoedsleven, zelfs op niets anders toegepast dan op de uiterlijke verschijning, was de eerste reden waarom Khnopff onmiddellijk werd opgemerkt, ook zonder het deel dat een zorgvuldige kleermaker daarin hebben kon. Er kwam bij de bijzondere ordonnantie van zijn aangezicht. Zooals een deel van zijne kleedij, behoorde het facies van Fernand Khnopff tot den volmaakt verleden tijd, die ligt om de jaren vijf-en-tachtig. Hij droeg zijn haar, zijn snor en zijn sik zeer kortgeknipt, en het leek wel een wonder dat men ze de eene week nooit langer zag dan de andere. De plaats, door deze harigheid opengelaten - en men moet zeggen dat zijn baard zijne wangen danig aanvrat, - was ingenomen door huid, die er in kleur niet veel van verschilde - een tanige vaalheid -, door oogen, die, staalblauw, er buitengewoon onverschillig uitzagen, door een neus, die meer aan den bek van een papegaai dan aan dien van een arend geleek, al kon men hem noemen aquilijnsch, en door een mondje eindelijk, dat vol teederheid was, en malsch zoo Khnopff maar van malschheid had willen weten. Zonder affectie placht hij zijne lippen op zijn tanden terug te trekken: het gaf aan zijn mond een hooghartige beminnelijkheid. Met de voortreffelijke verhouding, die het kenmerk was van zijn persoon, waardoor hij grooter leek dan hij in werkelijkheid was, maakte dit verzorgd en beschaafd, dit vooral beheerscht gelaat een geheel uit, dat aantrok en eenigszins ontstelde. Men kon er onmogelijk de hoofdtrekken van een bepaald karakter in lezen. Een beeldhouwer
| |
| |
kan het te doen zijn, een romp of een hals te modeleeren, waarop hij dan, noodgedwongen, een onverschilligen kop bij boetseert. Op zichzelf misschien expressief, had Khnopff aldus zijn aangezicht volkomen onverschillig weten te maken, behalve dan dat het in het oog der burgerij gedistingeerd was. Met zijn kleedij vormde zijn kop dienvolgens een eenheid; hij leefde meer van zijne totale gestalte, dan den geest die er uit sprak. Men zag zelden eenigen geest leven in die koele oogen, aan die onroerende neusvleugels, aan dien strakken mond. Het was nochtans de geest, die bij Fernand Khnopff een derde aantrekkingspunt was.
Legde Khnopff het erop aan, naar het totale uitzicht er zoo onpersoonlijk mogelijk uit te zien, hij deed nauwelijks den mond open of men werd gewaar dat hij in woorden gaarne verblufte. Slechts schoolsche geesten gelooven nog aan een algemeene logica. Khnopff was daar om te bewijzen dat ieder zijn persoonlijke logica bezit. De zijne berustte bijna uitsluitend op het afzonderlijke woord, neen, op den klank van het woord. Zooals de meeste dichters denken in beelden, en een gedicht doorgaans is een reeks beelden, die, van een zeker beeld uitgegaan, haast ongemerkt tot dat aanvangsbeeld terugkeeren, hetgeen dan de eigenlijke eenheid van het gedicht uitmaakt, dacht Khnopff hoofdzakelijk in.... calembours. Men kon voor hem geen woord of een reeks woorden uitspreken, of de klank ervan riep in hem een harmonie wakker, die met de redekundige beteekenis van die woorden niets meer te maken had, dan de gelijkluidendheid. Of beter gezegd: het logische antwoord wekte van lieverlede een gekende zegswijze, die onmiddellijk en als onwillekeurig naar den
| |
| |
klank geparodiëerd werd. Dit maakte een gesprek met Khnopff tot iets zeer ongewoons. Men moest zijn bijzonder geestesmechanisme al heel goed kennen, om hem te begrijpen. Het ontbrak hem geenszins aan ernst, zooals men zou kunnen vreezen. Alleen ondergingen bij hem de woorden een gedaantewisseling, waar men aan wennen moest, en het eischte van zijn toehoorder een geestelijke verwerking, die niet altijd ging zonder vermoeienis.
De omzetting, de geestelijke transponeering was trouwens als de natuurlijke verrichting van Khnopff's brein. Dat hoefde natuurlijk niet altijd in het burleske te gebeuren, - al gebeurde het bij hem nooit in het tragische. Die gewone gesteldheid openbaarde zich vooral in zijn schilderwerk en in zijn zeldzaam beeldhouwwerk (en het wordt tijd dat ik ook daar iets over zeg) en dan zien wij dat de mutatie gewoonlijk gebeurde in het allegorische, en niet altijd in het duidelijkste.
Als schilder is Khnopff begonnen in het sentimenteele. Zonder zeer grooten aanleg voor het ambacht noch als colorist, noch als temperamentvol teekenaar, vangt hij aan, hij die van beschaafden huize was en rechtsstudies had gedaan, als een merkwaardig leerling van Alfred Stevens.. Een schilderij: ‘En écoutant du Schumann’ was voorlooper van den overbekenden Beethoven die op een onverwarmden zolder zulke slechte gevolgen heeft op de zenuwen van slecht gekapte meisjes: ets die, naar aan de uitstallingen blijkt, onder het dure leven nog maar heel weinig geleden heeft. Zijne natuurlijke anglomanie en een zeer merkwaardig boek van Robert de la Sizeranne bekeeren echter weldra Khnopff tot het praeraphaëlitisme in zijne meest-symbolistische gedaante: deze van Dante-Gabriel
| |
| |
Rossetti. Ook hij schept zich een vrouwe-type, waarin de Angel-Saksische kin nog wat aangescherpt wordt. Een verminkt antiek figuur boezemt hem de idee in, enkele van zijne voorstellingen het bovenste deel van den schedel af te snijden. Hij ontdekt een Heleenschen kop van een gevleugelden Hypnos, waar nog slechts één vlerk van bestaan bleef: op elk schilderij zal voortaan die Hypnos voorkomen. Hij beperkt zijne kleurenschaal: weldra nog alleen wit, blauw en goud. Van een stevig métier heeft hij intusschen afgezien: voor ‘middelen’ heeft hij nog alleen een esoterisch misprijzen. En zoo wordt zijn werk, na een periode van groote distinctie, waarlijk armoedig: rijk aan bedoelingen wel, als men het houdt met den titel (want titel of onderschrift is bij hem een onontbeerlijke behoefte, en wordt voor den goedwillige een troost) maar arm aan steeds dezelfde middelen en voorstellingen. Het wil zeggen dat het natuurlijke symbolisme van Khnopff, zijn aangeboren zucht tot veralgemeenen, slechts op matige middelen rekenen kon. Bij een groot kunstenaar wordt elke voorstelling tot symbool, - buiten zijn weten meestal. Bij een.... ander kunstenaar, die het nu eenmaal tot symbolen wil brengen, leidt de geestelijke verwerking tot bloot de allegorie, die het juist moet doen met enkele attributen. Zijne attributen heeft Khnopff zelf gevonden of geschapen, hetgeen natuurlijk eene belangrijke verdienste is. Zijne onderscheiding blijft groot, ook in het koele en onwezenlijke. Zijne afgetrokkenheid herinnert aan de voornaamheid van zijn persoon. Alleen mis ik in dit deftige schilderwerk.... eenige calembours, gelijk Khnopff die droog-weg zeggen kon....
Calembours vind ik evenmin in de enkele landschappen
| |
| |
die hij heeft nagelaten. Het belet niet dat zij het beste zijn van zijn werk. Zij bewijzen, welk een dwaling het allegorisme in schilderkunst is. Het gedwongen veruiterlijken van eene abstractie, zij moge de edelste der wereld zijn, doodt onmiddelijk de kiem van elke ingeving. Terwijl een schouwspel der natuur van lieverlede een algemeen gevoel verwekt bij wie er in staat toe is, het te ondergaan en de naakte maar ontroerde weergave ervan vanzelf dat gevoel aan den toeschouwer mededeelt. Nimmer is Fernand Khnopff zoozeer een symbolist geweest als in de kleine en niet talrijke landschappen die hij heeft nagelaten. Er is niets opzettelijks aan. Ze zijn zoo eenvoudig als het maar kan, gedaan zonder bravour noch pretentie. Maar het is vol echt gevoel en wezenlijken adel. Het zou voor Khnopff's roem volstaan. Men zou haast betreuren dat hij iets anders heeft gemaakt....
N.R.C., 28 November 1921.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd