|
| |
| |
| |
Kunst te Brussel
XIV
Brussel, 19 October.
Er gaan klachten op, en gerechtigde.
Terwijl onze openbare verzamelingen door aankoop of geschenk dag aan dag rijker worden, op eene wijze die wij nooit hebben gezien, gaan de gebouwen waar ze worden ondergebracht er slechter en slechter uitzien. Ik wees er u nog onlangs op, hoe de verschikkingen in het Museum van Moderne Kunst de vochtigheid der meeste zalen hadden geopenbaard. Al den tijd van de vijfjarige bezetting werd aldaar maar heel weinig gestookt: het had het voordeel, er de bedelaars uit te verdrijven die er zich 's winters plachten te komen warmen, - voor bedoelde bedelaars een nadeel weliswaar. Op wanden en zelfs op schilderijen echter liet het sporen na, die het, na drie jaar vrede, tijd wordt uit te wisschen. Tot op heden schijnen de openbare besturen daar nog steeds niet aan te denken. Voor ‘openbare besturen’, leest hier: het ministerie van openbare werken, wie de zaak aangaat. Waaruit blijkt hoe de verdeeling van den arbeid over diverse ministeriëele ambten nadeelig kan zijn. Verdeeling van arbeid die trouwens eene Belgische specialiteit is; zoo worden de scholen bestuurd, niet alleen door het ministerie van onderwijs, maar door dat van marine - zeevaartschool te Oostende -, van landbouw - talrijke agronomische instituten en tuinbouwinstellingen -, van handel en nijverheid - handelsschool te Antwerpen -, wat weet ik al; zoo staat de Koninklijke Academie van Medicijnen niet, als de andere Aca- | |
| |
demies, onder het beheer van den minister van Wetenschappen en Kunsten, maar onder dat van zijn ambtgenoot voor Binnenlandse Zaken, doordat.... de hygiëne door dezen wordt geregeld en zoo komt het dat onze musea, die al zoo heel jong niet meer zijn, al heel erg hulpbehoevend worden: inplaats van den minister van Schoone Kunsten te zijn toevertrouwd, niet alleen wat de collecties betreft maar ook wat aangaat de gebouwen, berusten zij onder de goede zorgen van een ministerie dat er die zorgen aan onthoudt, - vermoedelijk omdat het hier kunst geldt.
Ik zeg: onze musea, in het meervoud. Want het heet dat niet alleen het museum, bovengemeld, van moderne kunst, maar ook dat voor oude kunst is aangetast. Om niet te spreken van de uitgebreide gebouwen van het Jubelpark, waar prachtige verzamelingen van toegepaste kunst - porcelein, kanten en stoffen, drijfwerk, ijzersmederij: een geheel dat in sommige deelen eenig, en over het algemeen bewonderenswaardig is -, van antieke kunst - Egyptische, Grieksche, Romeinsche, Aziatische -, van afgietsels en van copieën naar oude meesters opgesteld zijn. Het is al jaren, dat, juist rakende deze musea van het Jubelpark, de eerste klachten werden geuit: behalve dat het niet prettig is, door de diverse zalen te moeten wandelen met een geopende parapluie, is nimmer gebleken dat regen voor het behoud van kunstwerken voordeelig is, zelfs niet als die regen gefiltreerd wordt door een glazen dak. - Doch niet onze beide musea voor oudere en nieuwere schilderijen en die voor antiquiteiten en nijverheidskunsten zijn er het slechtst aan toe: een bezoek aan het Wiertzmuseum vooral vervult met afgrijzen, minder nog om de afschuwelijkheden die de romantische schilder erin heeft
| |
| |
opgestapeld, maar om den stoffelijken toestand waarin die afschuwelijkheden zijn komen te verkeeren ten gevolge der zorgeloosheid van het bevoegde - of onbevoegde? - ambt.
En zoo komt het dat de algemeene conservator van onze nationale kunstschatten, de heer Fierens-Gevaert, weer maar eens een klacht heeft geuit, die eene aanklacht is. Wij bezitten sedert enkelen tijd een aantal conservators, die er zijn mogen. Vroeger was de plaats van conservator een eereambt, en niet veel meer dan een sinecure. Natuurlijk werd er in de musea wel met de noodige bevoegdheid gewerkt, door iemand die op gebied van kunstgeschiedenis zijne sporen had verdiend. Meestal berustte de zorg echter in handen van slechts één persoon, die omringd was door amateur-ambtenaars, welke overigens voor het vak niet waren opgeleid. Trouwens, ook de hoofd-ambtenaar, de eenigwerkzame, dankte zijne opleiding alleen aan zich-zelf. Thans is daar heel wat verandering in gekomen. Wij bezitten, sedert een kleine tien jaar aan de universiteit te Luik, sedert verleden jaar aan de universiteit te Gent, speciale instituten voor kunst en archaeologie; eene dergelijke inrichting is er ook te Brussel, buiten de universiteit. In deze scholen nu worden kunsthistorici gevormd, waaruit de conservatoren gekozen worden. Het zijn geschoolde krachten, wier liefde voor het vak wordt bewezen door het feit dat ze voor de studie ervan tijd en geld overhadden. Dit alles is, meer bepaald te Brussel, aan onze musea zeer ten goede gekomen. Eraan kan toegevoegd dat bovengemelde antieke verzamelingen van het Jubelpark zijn toevertrouwd aan geleerden die op het gebied der aegyptologie en der epigraphie hunne bevoegdheid hebben
| |
| |
bewezen. Ook wat wij aan toegepaste kunst bezitten - de folklore dient hier tevens vermeld - berust onder zeer bekwame handen. En al die heeren doen prachtig hun best. Maar.... kunnen tegen de ontketende elementen niet op, die de aan hunne zorg toevertrouwde schatten niet alleen bedreigen, maar volop aan het havenen zijn. En verder hangen zij niet af van het Beheer der Openbare Gebouwen, id est het Ministerie van Arbeid, dat nadere kennismaking met hen blijkbaar schuwt.
Ziedaar de klacht van den heer Fierens-Gevaert.
Hij heeft ze geuit op het oogenblik, dat nieuwe doeken ons kwamen verblijden en.... ter prooi aan het gevaar werden overgeleverd.
Want dit lange, doch niet onnoodige praeambulum moet dienen, om bij u nieuwe aanwinsten in te luiden. Vier schilderijen kwamen ons verrijken, waar ik hier een woord over te zeggen wensch.
Drie van deze schilderijen werden geschonken door ‘les Amis du Musée’. Dat genootschap van rijke kunstliefhebbers werd enkele jaren geleden gesticht, ik meen, naar een Gentsch voorbeeld. Want het zal wel te Gent zijn dat de eerste idee is opgekomen, dergelijke maatschappijen in het leven te roepen om het plaatselijk museum, dat stadseigendom is, met stalen van goede kunst te verrijken. De uitslagen zijn te Gent prachtig geweest, niet dat het meesterstukken heeft aangebracht. Doch een zeldzame speurzin en de groote kennis van de leiders der ‘Vrienden van het Museum’ hebben van het Gentsch museum een studiemuseum van eersten rang gemaakt.
De Brusselsche navolgers zijn ditmaal meestal gelukkig geweest in de keus der aangeboden werken. Als aanvulling
| |
| |
vooral zijn deze gewichtig. De verzameling der hoofdstad, die iets meer hoeft te zijn dan een studieveld en in zoovele deelen waarlijk eene eerste plaats inneemt, wint erbij aan gaafheid, aan volledigheid, aan afgerondheid.
Daar is dan eerst de Verbranding der heidensche boeken te Ephese, door Maarten de Vos. Van dezen uitnemenden portrettist bezaten wij als voornaamste werk een groot en werelberoemd familiestuk, dat hem-zelf en zijn gezin voorstelt. Thans bezitten wij een staal van zijne - zeldzame - historieschildering. Hij vertoont er zich in als volbloed italianisant, vol breedsprakerige rhetoriek, stevig van plastiek, ruim van gebaar, fel van kleur als van handeling. Weer blijkt uit dit toch wel machtige werk, hoeveel diepere kunst onze meesters plachten te vertoonen als zij het hielden bij bloote nabootsing van het menschelijke wezen. Dat wij thans deze Verbranding bezitten, is een welkom bewijs van het dubbelwezen dat zich, zeer onderscheiden, ontwikkelde bij haast al onze Vlaamsche meesters, zoolang de uitbloeiende barok niet tot eenheid had weten te verbinden, de oorspronkelijke gaven en den Italiaanschen invloed.
De tweede aanwinst is een zeldzaam stuk van een schilder, waar tot op heden slechts één werk geauthentificeerd van was geworden: Victor Boucquet, een West-Vlaamsch schilder der XVIIe eeuw, uit Ieperen of Veurne. Van hem kende men tot op heden slechts een Vaandrig, in het Louvre te Parijs. Het officiersportret dat aan ons museum geboden werd en dat naar de schilderwijze identiek is met dezen vaandrig, is, naar de kleur, van eene buitengewone distinctie, van een zeldzamen adel.
Men kan het er voor houden, dat het derde schilderij
| |
| |
van minder waarde is: eene Vlaamsche kermis van den Brusselaar Pieter Bout, handig navolger van den jongeren Teniers, wiens doorzichtige kleur en geestigen toets hij echter niet bezit. Bout is vooral bekend als ‘stoffeerder’: hij placht personnagiën te schilderen in de landschappen van zijn stadgenoot Baudewijns; het is slechts als stoffeerder dat hij in ons oud museum vertegenwoordigd was. Thans bezitten wij een schilderij dat geheel van zijne hand is zonder verdere medewerking: als dusdanig weer eene aanvulling.
Het vierde nieuw-aangeworven is een geschenk van de familie Willems. Enkele maanden geleden schreef ik u, hoe de veiling der verzameling die professor Alphonse Willems had aangelegd, moest gelden als een kunstgebeurtenis, - eene treurige kunstgebeurtenis daar ze weer uiteenjoeg wat zooveel liefde en verfijnde smaak hadden weten bijeen te brengen. De kinderen van wijlen prof. Willems hebben eraan gehecht, dat van die gebeurtenis dan toch iets gelukkigs overbleef: zij hebben aan het museum een schilderij geschonken uit de eerste manier van Hendrik Leys: weer eene Spaansche Furie. Want dit is nu de derde Spaansche Furie die wij van Leys bezitten. Het onderwerp heeft den Antwerpenaar blijkbaar niet losgelaten; telkens komt hij er, in schetsen van een ongewoon lyrisme en in schilderijen die naar kracht en beweging voor de schetsen niet onderdoen, op terug. Zoolang hij niet Holbein zal hebben gekend, die hem tot hiëratische rust brengt, zal hij gaan onder die Spaansche beheksing. Het doek uit de collectie-Willems is er de volmaakste weerspiegeling van, de meest schitterende en tevens de volledigste.
Aldus de ondubbelzinnige verrijking.
| |
| |
Die aan trage vernieling blootstaat, zoo er niet in verholpen wordt.
N.R.C., 22 October 1921.
| |
XV
Brussel, 20 October.
Er komt licht. Er komt zelfs lengerhand de juiste belichting, die billijke beoordeeling mogelijk en zelfs gemakkelijk maakt. Waar het verleden jaar nog de chaos was der tegenstrijdigheden, tegenstrijdigheden tot in eenzelfden persoon; een aarzelend zoeken dat onaangenaam aandeed, contrôle bemoeilijkte, sluwheid bij de eenen, leêgheid bij de anderen verried, bij enkelen koppig vasthouden bewees aan formules die voor den oorlog probaat waren, bij sommigen voortvarendheid toonde zonder het houvast dat slagen verzekert of althans bewerken kan; waar wij tot kort voor de zomervacantie stonden voor verwarring die bij publiek als bij schilders-zelf niet ver van verbijstering was, zien wij thans de schifting intreden. Wij gaan de vlakken zien in hunne juiste perspectief: een voorplan, een middenplan, een achterplan. De eigen hoedanigheden komen weêr naar voren, met hunne eigene waarde, zij het ook, hier en daar, in werk van nieuwen aard. De persoonlijkheid komt weêr boven, zij het in een nieuw pak. En stoort nog steeds het gedoe van hen die,
| |
| |
uitblinkend, in hoofdzaak, door handigheid, die handigheid probeeren aan nieuw-modische makelij, wij stellen vast, zonder vreugd als zonder wrevel, dat er in onze schilderkunst niet zoo heel veel is veranderd na den storm onder kunstenaars als onder publiek.
Dat die storm nogal hevig is geweest ligt aan een dubbel feit. Daar is eerst, dat oorlog en bezetting ons van de overige beschaafde wereld zoo goed als geheel afgezonderd hadden. Einde 1918 stonden wij hier in België juist evenver als einde 1913. Wij, die, zoodra de vreemde druk zich had gekanaliseerd en eenige organisatie in de bekrompenheid van het bezettingsleven mogelijk was geworden, geen schrijnender behoefte kenden dan die aan kunst en vreezen konden - eene haast physieke vrees - dat plotsche bevrediging ervan, zoo die mogelijk was geweest, ons al te zeer van de werkelijkheid zou hebben afgedreven (en wij voelden dat dit niet mocht), wij teerden op herinneringen die ons niet lief waren, omdat ze naleefden als iets troebels en onopgeklaards. Kort voor den oorlog waren ons, bij geweldig roeren van de groote trom, het futurisme geopenbaard geworden, en, minder rumoerig, van het cubisme, de pogingen van een Le Fauconnier: uitingen van vernieuwing die ons meer geïntrigeerd dan waarlijk getroffen hadden. Zoodat wij aan werkelijk boeïends hadden overgehouden, een Matisse, een Kees van Dongen - waarvan wij wisten dat zij thans wel eenigszins verdrongen waren door iets, dat wij vooralsnog niet kennen mochten. Dat verdringen was wel eene verlichting: wij voelden er de noodzakelijkheid van aan, omdat lyrisme zonder orde altijd eindigt met kwetsen. Wat het andere, het nieuwe echter in wezen zijn kon? Bij zeldzaamheid zagen wij nu en dan
| |
| |
een tijdschrift met reproducties; wij lazen Hollandsche couranten, waarin over het nieuwere verteld werd: het vermocht alleen onze nieuwsgierigheid, ik zei haast onze onrust te verscherpen, zonder dat wij eenig middel kenden om ze te stillen.
Onze schilders, zij, leden wel het meest nog onder de ontbering. Meer dan ooit was het hun eene behoefte, te werken: eenige redding tegen ondergang. Meer dan wie echter voelden zij de engheid der kooi. Zij weerden zich dapper; instinctmatig zochten zij - velen althans - het vernieuwende en voerden het door. Het neo-impressionisme, naar expressionisme evoluëerende, vond in hen en in hunne rashoedanigheden een prachtig-voorbereid terrein. Nochtans kon hunne ontwikkeling niet dan met de pijnlijkste aarzeling vooruit. Zij konden zich tot fel-kleurige ‘fauves’ ontbolsteren. Maar voelden daarin juist de rem, want een gansche toekomst ‘wild’ blijven gaat niet aan. En ik ken er die terugkeerden tot den troost der oude praktijken, gelijk men naar eene oude liefde terugkeert: zij verzekert verteedering, en zelfs een veiligheidsgevoel dat, op sommige oogenblikken, boven drift is te verkiezen.
Doch - en dit is het tweede feit dat den storm van na den oorlog verklaart, - doch hadden een aantal onzer schilders, en niet onder de minsten, de wijk genomen naar Holland, naar Engeland, en zelfs naar Frankrijk. Zonder dat wij het wisten, waren zij er in aanraking gekomen met eene steeds- en vlug-evoluëerende kunst. Het onthaal dat velen genoten, de gunst waarop hin eigen werk onthaald werd, bezorgde hun een onbekommerd bestaan dat voor hunne ontwikkeling van het hoogste belang was. Sommigen vielen plots de schellen van de oogen bij contact met
| |
| |
het buitenland: ik kan niet zeggen dat zij de sterkstpersoonlijke waren. Anderen, meer bezadigd en meer gedegen ook, zetten hun arbeid voort naar de natuurlijke lijn van geleidelijkheid, maar onder den invloed van een ander milieu. Van de eenen als van de tweeden kan gezegd dat zij zich in de kunststromingen van den tijd wisten in te schakelen, terwijl voor dezen, die bleven in het land, de keten verbroken lag. Toen in 1918 en in 1919 de uitgewekenen naar huis kwamen, brachten zij vrachten schilderijen meê, die overal elders alles behalve zouden hebben verbluft - weinig intellectueel-ontwikkeld, zijn onze artiesten eerder verwerkers dan.... ruitenbrekers - maar bij ons aandeden als een muur die ineens omvalt of een onbekend, zij het dan ook dichtbij gelegen landschap.
De gevolgen heb ik u sedert den wapenstilstand met trouw geschetst: veel woede, naast veel meegaandheid. Woede vooral bij de oudere kunstenaars, die onder de bezetting begrijpelijkerwijs hun bijval hadden bestendigd en verstevigd gezien zonder dat eenige adem van buiten hunne reputatie was komen aanblazen. Woede ook bij een deel van het publiek, dat al te plots en al te onvoorbereid werd geplaatst voor werk - en hoe betrekkelijk-tam was dan nog dat werk! - dat ze moest schokken tot in het diepste van hun ingewand. Meegaandheid daarentegen van vele jonge schilders die, hetzij uit echte geestdrift, hetzij uit weinig-verbloemde berekening, hetzij eenvoudig bij gebrek aan personaliteit, het slecht-verduwde nieuwere overdreven tot het ordelooze en onordentelijke toe. Meegaandheid ook bij een intelligent publiek, dat natuurlijk niet altijd begreep en heel dikwijls verkeerd begreep, maar behoefte had, na de kunstontbering van vijf lange
| |
| |
jaren, aan klare inzichten, en dat vooral gevoelde hoe het nieuw-gebodene zich van het vroeger-genotene onderscheidde door meer inhoud, door vollere en rijpere overweging, door meer rust en degelijkheid; al factoren waar heel de toekomst, die der kunst incluis, meer dan ooit van afhing.
En hier dient herhaald hoe, bij opleiding van publiek en van kunstenaars, de oprichting te Brussel van ‘Sélection’ door jonge literatoren vol ijver, eene weldaad was. Wij danken er de openbaring aan van de jongere Fransche kunst, die onmiddellijk insloeg en grooten invloed oefende; de openbaring ook van een paar eigen artiesten die spoedig eigen baan braken en thans aan de spits staan van het legio onzer Belgische schilders.
‘Sélection’ - en het is een klaar bewijs van het nut zijner poging - vond navolgers. De ‘Galerie Giroux’ vernieuwde in meer dan één geval het kader van zijne exponenten. En het is geen veertien dagen geleden dat eene oude kunstfirma te Brussel de nieuwe baan insloeg, en onder benaming van ‘Le Centaure’, eene kunstzaal heeft geopend die het beste der jongere kunst uit binnen- en buitenland tentoonstellen wil.
Het leidt mij tot den aanvang van dit briefje terug: de storm is geluwd; er komt licht; er is weldra de nieuwe belichting; wij zien, zeer onderscheiden, het voorplan, het middenplan, het achterplan. En de tentoonstellingen van de laatste weken laten mij toe, U daarover te onderhouden.
Met uw permissie zullen wij met het achterplan beginnen.
Dezelfde dag dan dat ‘Le Centaure’ sans tambour ni trompette zijne uitnemend-ingerichte lokalen opende voor
| |
| |
een gevoelig publiek, werd in den ouden Kunstkring de wel zestigste tentoonstelling ingehuldigd van de ‘Société royale des Aquarellistes’. Dat zulks op eenzelfden dag gebeurde zal wel toeval zijn: van uitdaging eener- of anderzijds kan geen sprake wezen. Beide ondernemingen staan op vast doch onderscheiden terrein; mededinging ware hier een kleingeestig woord. Trouwens, er werd hier gestreden met gelijke wapenen: George Minne kon geopponeerd aan Xavier Mellery, en geen van beide namen lokt nog verzet uit. Er is alleen, dat Mellery dood is, en dat wie met hem de tentoonstelling der Akwarellisten opluisteren nog amper tot de levenden behooren; terwijl George Minne onder meer exposeert met Gustaaf van de Woestijne en Valerius de Saedeleer, die wel degelijk levend zijn: het is het eerste verschil tusschen ‘Le Centaure’ en de ‘Société royale des Aquarellistes’. Een ander verschil is dat zoogoed als heel de Brusselsche pers ‘Le Centaure’ doodzweeg, terwijl de Akwarellisten druks verschaften aan al de bladen. Over andere verschillen zal ik het later hebben.
Van de Akwarellisten kan ik trouwens heel veel goeds zeggen, aangezien ze heel veel ruimte hebben afgestaan eerst aan voornoemden Xavier Mellery, daarnaast aan wijlen Auguste Donnay: zij beiden volstaan om toe te laten, dat over de andere tentoonstellers, hoe eerbiedwaardig dezen ook wezen mogen, het zwijgen worde gedaan.
Toen Mellery de wijze en Donnay de zachtmoedige in de eeuwigheid de plaats gingen innemen die ze zich-zelf door hun werk hadden voorbereid, probeerde ik, met al den eerbied dien ik hun toedraag en steeds toedragen zal, met enkele woorden dat werk te schetsen. Ik kom er
| |
| |
niet op terug, dan om te zeggen dat hunne doeken, bij te geringen getale tentoongesteld in den Kunstkring, mij weêr met schroom hebben vervuld. Dat werk is eene les. Eerst dan, omdat het vooropgezetheid uitsluit. Beiden te groote, te echte artiesten om niet in te zien, dat alle finalistische bedoeling den dood meêbrengt van de uitwerking der kunst - zij die nochtans voor ‘literair’ werden gescholden -, hebben zij gevat, neen gevoeld, dat alle eerlijke kunst is zaak van innerlijk psychisch mechanisme en uiterlijke, door dat mechanisme bepaalde techniek. Groote kunst ontstaat, waar mechanisme en techniek samenvloeien tot eenheid. Die eenheid nu is in beider werk, en maakt het aangrijpend. De klassieke Mellery, in zijn vorm alles behalve vernieuwend, haast-academisch in eene wat vlokkige teekening, houdt op pathetisch te zijn. De uiting moge onpersoonlijk lijken: iedere lijn is vol van des schilders aandoening. Laat de figuren nateekenen: zij spreken niet meer aan. Beschouw ze in al hunne gewoonheid: gij zult den gevoelsinhoud van hun gebaar nimmermeer vergeten.
Technisch onvaster, en dan ook willekeurig; daardoor voor velen misschien eigen-aardiger, vertoont Donnay eene teederheid vol aarzeling en schroom, en het is wat toelaat de eenheid tusschen mechanisme en techniek vast te stellen. Er is hier eene naïeve onhandigheid, zoo in ziel als in vingeren; eene beminnelijkheid vol diepte in hare argelooze voorstelling: het summiere der behandeling zal wel niet wezen dan vreezende eerbied voor het ingevende gevoel. En dit is noch grootsch, noch forsch. Maar het is echt, het blijft frisch, en trekt daardoor aan zooals het eerbied afdwingt.
| |
| |
Wat niet in gelijke mate kan gezegd van de overige waterverfschilders...
N.R.C., 23 October 1921.
| |
XVI
Brussel, 22 October.
Ik heb geprobeerd u duidelijk te maken hoe het komt dat de kunst te Brussel, die zich nog onlangs voordeed onder de verschijning van den chaos, er thans gaat uitzien, niet zonder beminnelijkheid, als een schouwtooneel, behoorlijk verdeeld in een voor-, een midden- en een achterplan. Van dat wazige achterplan heb ik u zelfs de eenige accenten, die meer in het bijzonder de aandacht trekken, aangegeven. En nu ware het mijn plicht de sterkeromlijnde, steviger-aangegeven vormen en verschijnselen van het middenvak te schetsen, was daar niet tusschen midden en achter een log en kleurenfel ‘accessoire’ komen te staan, iets als brutaal ‘konst- en vliegwerk’, dat de aandacht opeischt, en.... aantoont dat het achterdoek vol schakeeringen, hoe oud en versleten ook, dan toch nog wel mooier is dan het voorkwam, voor de ‘bijkomende benoodigdheid’ het aan ons gezicht kwam onttrekken.
Sedert een paar dagen dan (en hier laat ik de beeldspraak voorloopig varen) biedt één der talrijke kunstzalen van tweeden rang, waarvan men zich afvraagt in welke be- | |
| |
hoefte zij voorzien, doch die, vreemd genoeg, door de officieele pers met bijzondere aandacht worden vereerd, - biedt dus eene kunstzaal werk van drie Italianen, drie Florentijnen die met overweldigend-veel doeken hun best doen om ons te verbluffen. Zij heeten Cipriano Mannucci, Flora Lori en Mazzoni Zarini. De laatste, die ook ditmaal de eerste zal zijn, verdient het, afzonderlijk te worden genoemd. Hij is een knap en stevig etser, nog al te zeer uit op het pittoreske, het uiterlijke; een man die zijn ambacht goed verstaat, niet al te zeer ‘flaneert’, van eene scherpe lijn en een goed omschreven vlak houdt, maar deze hoedanigheden niet altijd aanwendt tot het weergeven van waarlijk-diepe indrukken, van vrome innigheid of stoere forsheid. Hij is noch een droomer noch een opbouwer, hij is een goed werkman-in-het-oppervlakkige. Doch welke rust, die haast oprecht genieten wordt, weet hij te schenken als men zijn werk beschouwen gaat na dat van een heldentenor als Cipriano Mannuci en eene coloratuur-zangeres als Flora Lori. Waarbij komt dat de tenor altijd een toon te hoog zingt, en het geluid der cantatrice zoo niet valsch, dan toch zenuwstorend-schril klinkt. Verwacht ze dan ook niet in Debussy: slechts in Puccini zijn zij thuis, zelfs bij uitsluiting van den lateren Verdi. Waarmede ik, bij transponeering, den aard van hun talent meen aangegeven te hebben. - Mannucci, die niet minder dan driemaal vijf en twintig schilderijen heeft ingezonden, waaronder er zijn van eerbiedwaardige proporties, die gaan van den grooten allegorischen lap naar het nederige genrestuk, over het schitterende portret en het fulgureerende landschap heen, doet denken aan de affiches, die in de verst-afgelegen gehuchten van onze meest-verwoeste
| |
| |
streken, de virtuyten verkondigen van den Cinzano-vermouth of tooneelen afkondigen uit een prestigiëuze Romafilm. Wat een talent! Welk een sukses den man op al de markten der wereld te wachten staat! - Wij hebben, in ons kunstrijk land, artiesten die voor geene enkele moeilijkheid terugdeinzen en met elegante handigheid elken hinderpaal te niet doen: het lijken wel vrome begijntjes, vergeleken bij dezen slangenman, die trouwens prachtig weet aan te dikken de waaghalzerijen die voor hem zijn een spel. - Mevrouw Lori doet het niet zonder mindere fanfares: ook haar blijft het ‘con sordino’ vreemd. Wel weet ze vrouwelijk te blijven, al is dat vrouwelijke alles behalve zedig: nochtans is zij eerder pikant dan waarlijktemperamentvol, en aan dat pikante is er ook wel eens een verdacht kantje, voor wie er met noordelijke degelijkheid en scepticisme tegenover staat. Gelukkig is het publiek in deze noch degelijk noch sceptisch. Wat moet het genieten, dat goede publiek, van deze briljante, en dan toch wel heel knappe kunst, die van Mannucci als die van Flora Lori! Maar hoe ijdel, hoe ledig, hoe ontstellend haast, want hoe bedriegelijk is ze! En hoe werkelijkinnig doet daarna het werk aan van onze eigene schilders, zelfs die van het achterplan aan dewelke wij nochtans te nonchalante vaardigheid en gebrek aan persoonlijkheid verwijten!
Ik keer den rug toe aan het tijdelijke ‘vliegwerk’ (neen, het woord is niet slecht gekozen), en wend mij tot het middenvak der eigenlandsche kunst, in casu de eerste tentoonstelling van de kunstonderneming ‘Le Centaure’.
En wil dan aanvangen met een mogelijk misverstand uit
| |
| |
den weg te ruimen. Dat plaatsen op een middenvlak van de eerste Belgische kunstenaars die in ‘Le Centaure’ exposeerden, wijst geenszins op middelmatigheid van hunnentwege, noch dat hunne plaats zou zijn tusschen ouderen en nieuweren in. Twee onder hen hebben een leeftijd bereikt, die hun toelaat, of toelaten zou, grootvader te zijn: vele ‘ouderen’ nochtans zijn heel wat jonger-in-jaren dan zij. Hun leeftijd levert echter het voordeel op, dat zij niet meer streven of aarzelen, als.... zoovelen die om dezelfde tijdrekening zijn geboren. Waaraan kan toegevoegd dat zij, een goede twintig jaar geleden, even oud en even jong waren als thans. Gij kunt eruit afleiden dat ze noch jong noch oud zijn, maar behooren tot degenen die, in kunst, buiten tijdsstroomingen staan. Of, om het beter uit te drukken, dat hunne persoonlijkheid sedert geruimen tijd niet meer afrekent met scholen of richtingen, en nochtans eene stevige hechtheid behoudt, die ze onmiddellijk onderscheidt, voor nu en voor morgen. Zij behooren, in meer of minderen rang, met meer of minder waarde, tot de onmiddellijk-erkenbaren: moderne opvatting der aesthetiek laat dan ook toe, ze onder de buiten-gewone kunstenaars te rekenen. En men kan het zelfs buiten de moderne opvatting doen, die naar de eigenaardigheid oordeelt en aldus een Greco boven zijn jongen tijdgenoot Ribeira stellen kan, om ze zonder vooroordeel, en slechts naar de innerlijke en uiterlijke beteekenis van hun werk te schikken onder de voornaamsten van dit land.
Daar hebt gij in de eerste plaats George Minne.
Er zal over George Minne steeds veel belangrijks te vertellen zijn, omdat hij, in zijne schijnbare eenzijdigheid, zoo oneindig verscheiden is. Geen plasticus immers
| |
| |
is even diep als hij, geen bij wien het minder gaat om den zintuigelijken indruk. In schijn althans. Want kan de kunst van George Minne abstract lijken (al wordt de abstractie bij hem nooit cerebraal); al leidt zijn zucht tot plastische vereenvoudiging zijn werk, en vooral zijn beeldhouwwerk tot een zuiverheid van vorm die dematerialisatie lijkt, toch zal wel niemand gevoeliger zijn voor een impressie - gebaar, spierenspel, oogopslag - dan hij het is. Doch wat hem onmiddellijk onderscheidt, is de immediate verwerking van dien indruk, het bezinken tot op een lager en inniger vlak van het bewustzijn, en het wekken aldaar van gevoelens van vreugd of smart. Bij de meeste schilders, en ook wel beeldhouwers, komt het aan op meer of min rechtstreeksche weergave van het beeld op het netvlies, meestal zonder meer. Zelfs wie geen zuivere impressionisten zijn, rekenen af met voluum en belichting, impressionistische bestanddeelen. Bij George Minne gaat het veel meer om weergeven van de gewekte ontroering. Nu kan éenzelfde indruk een gansche reeks ontroeringen verwekken. De taak van Minne wordt dientengevolge, in éenzelfde beeld, laat staan éenzelfde ‘onderwerp’, elke ontroering afzonderlijk weer te geven. Zijn kunst ziet er arm uit: menschelijk gesproken is ze overvloedig-rijk en mild. In 1919 mochten wij zien wat het gegeven ‘Moeder en Kind’ bij den teekenaar Minne werd. Dezen zomer toonde hij zijne aandoeningen bij dit beeld: den God-Mensch. Van beide onderwerpen maakte hij niet minder dan tweehonderd teekeningen. Thans staat hij in het teeken der Pieta, waarvan vier teekeningen getuigen. Eéne vooral behoort ongetwijfeld tot het allerhoogste wat Minne heeft bereikt. De aandoening, die overweldigend
| |
| |
is van dramatische kracht en ingetoomd nochtans van de innigste religiositeit, wordt weergegeven bij een minimum van middelen. Soberheid van lijn en bijzonderheid zijn tot het allernoodigste herleid; geen détail dat het ‘doen’ moet, niets dat in uitdrukking, beweging, vormgeving of drapeering als gezocht of bedacht aandoet. Doch ook in dien eenvoud is niets geaffecteerds; men staat ervoor als voor iets onoverkomelijks en tevens natuurlijks, dat men noch verbloemen, noch aandikken wil: werk van groote en zuivere liefde, dat sticht door oprechtheid. Deze godsdienstige kunst sluit artisterij uit; hier is een evenwicht bereikt als slechts in zeer weinige werken der primitieve Italianen, in de beelden der kathedralenbouwers. Nochtans doet het ‘modern’ aan, omdat het feitelijk aan geen voorbeelden herinnert, omdat het zoo persoonlijk is, zij het van een persoonlijkheid, die het menschelijke in zijn algemeenheid omsluit.
Naast George Minne stelt Valerius de Saedeleer ten toon. Van zijn hand had men te Brussel niets meer gezien sedert 1914. Den oorlog immers heeft hij in Wales doorgebracht, waar hij ons belangrijk werk uit toont, benevens doeken uit Vlaanderen, waar hij thans sedert enkele maanden terug is.
Zijn werk onderging weinig verandering: hij munt vooral uit door eene werkwijze, die hij in Engeland als hier getrouw is gebleven. Die werkwijze, ééne minutie, éen aandachtig en angstvallig weergeven van het landschap in zijne minste schakeering, sluit aan bij een Patinir, meer nog misschien dan bij een Brueghel. Zij zou vermoeien, en dat doet ze ook den oppervlakkigen beschouwer. Doch, die nauwer toeziet, herkent weldra iets meer dan
| |
| |
procédé; hij ziet dat het vrome geduld waaruit deze gladde werken ontstaan berust op, de vrucht is van groote en zuivere liefde. Liefde eerst voor het zorgvuldig gekozen, schroomvol geconstrueerde gegeven; liefde tevens voor de weêrgave, voor het métier. De Saedeleer hecht aan zijne reputatie, als dat hij een goed schilder is. Zijn teekenen is steeds van een kieskeurig artiest; zijne kleur, hoe dan ook, nooit overdrachtelijk, hoe angstvallig-getrouw ook naar de natuur uitgestreken, gloeit van warme innigheid. Zoo is zijne kunst, die geen vieren is van bral individualisme, echte, gezonde volkskunst geworden. Kon De Saedeleer ertoe komen, wat minder aandacht te schenken aan de afleidende bijzonderheid, dan zou ze groote volkskunst zijn.
In ‘Le Centaure’ vinden wij nog oud-bekenden als Hippolyte Daeye en Willem Paerels, naast nieuwe namen als Claes-Thobois en Henri Puvrez. - Daeye, de nederige en overgevoelige werker, lijkt me weer veel vooruitgang te hebben gemaakt. Nog onder den invloed van Eugène Carrière - eene ‘Wahlverwandschaft’ die alle opzettelijkheid, alle beredeneerdheid uitsluit - ontwikkelt halsstarrig werken bij Daeye eene steeds-scherpere sensibiliteit, die ziekelijk aandoet maar tevens dient - en het is hoofdzaak - om de persoonlijkheid van den schilder, ook technisch, te ontwikkelen. Het eigen karakter, drukt zich meer en meer naar eigen wijze uit. Nochtans is het tentoongestelde meer dan overgangswerk: het echte en doorvoelde ervan, de groote ernst en de verzwegen hartstocht die er onmiddellijk uit spreken, maken van elk doek eene groot en fijn-geziene, vooral complete en afzonderlijke eenheid.
| |
| |
Willem Paerels evolueert naar de jongere Franschen, zonder de distinctie der eigen kleurgevoeligheid te verliezen. Optimistisch en blij-levend, weet hij een groote intimiteit uit te drukken.
Naast hem is Claes-Thobois, metaliek van kleur, bezeten van de Fransche ‘fauves’, ruw zoo niet grof. Zeer decoratief van aanleg, zoekt hij harmonie in eene wildheid, die nochtans zeer gewild is. - De beeldhouwer Puvrez, hij, bewerker van kostbare stof, komt uit Minne en Zadkine voort, doch bereikt voorloopig niet meer dan eene zekere, nogal oppervlakkige monumentaliteit. Beiden, Claes en Puvrez, lijken nog heel jong.
En daar vindt men eindelijk in ‘Le Centaure’ Gustave van de Woestijne, over wien ik u schrijf in een volgende brief.
N.R.C., 25 October 1921.
| |
XVII
Brussel, 23 October.
Zoo ik het werk van Gustave van de Woestijne, in ‘Le Centaure’ tentoongesteld, heb verkozen afzonderlijk te behandelen, dan is het niet om u de moeite te besparen, een brief te lezen die al te lang dreigde te worden.
Het is ook niet omdat deze veertigjarige, die de definitieve rijpheid lijkt te gaan bereiken, al blijft hij
| |
| |
evolueeren in eene richting, die hij zich van bij zijn twintigste jaar schijnt gedacht en voorgeschreven te hebben, niet zou behooren tot hetgeen ik ‘het middenvlak’ heb betiteld, in den zin, dien ik aan deze uitdrukking heb gegeven. Hoewel een gansche generatie jonger, behoort hij er haast evenzeer toe als een George Minne en als een Valerius de Saedeleer; hij behoort er althans meer toe dan een Hippolyte Daeye, wiens techniek veel ouder is, en veel meer dan de minder persoonlijke Willem Paerels en de nog zeer onpersoonlijke A. Claes-Thobois (die zich ongetwijfeld redden zal door eene blijkbare intelligentie) en Henri Puvrez (die nog blijk moet geven van de onmisbare aandoening.)
Feitelijk is hij, hoe verschillend ook zijn werk, van George Minne en Valerius de Saedeleer niet te scheiden, als met dezen behoorende tot de eerste groep, die zich te Sinte Martens Laethem vestigen ging en er schouder aan schouder werkte in den aanvang der jaren 1900, - ruim twintig jaar geleden dus. - Het is hier misschien wel de plaats voor eene terechtwijzing. Het is eene gemakkelijke gewoonte geworden in de Belgische, en zelfs in de buitenlandsche pers, te spreken van eene ‘Laethemsche school’. Men heeft hier natuurlijk bij vergelijking gedacht aan de school van Barbizon of aan die van Den Haag. Er de gevolgtrekking uit af te leiden, dat er tusschen de kunstenaars, die de groep van Laethem uitmaken, eene eenheid in werk en inzichten bestaan zou, lag voor de hand, en men heeft niet of maar weinig geaarzeld, aan die gevolgtrekking toe te geven. Een enkele overzichtelijke blik op het werk der diverse artiesten moet nochtans volstaan om zulke gevolgtrekkingen teniet te doen. Als
| |
| |
men bedenkt dat met die groep verbonden is een Albijn van den Abeele, de preciese en sentimenteele, maar weinig diepe en al te schroomvallige verbeelder van het Leielandschap; een Julius de Praetere, globetrotter der toegepaste kunst, die nooit aan gevoeligheid heeft toegegeven; een Alfons Dessenis, klein-burgerlijk en nog slechts plaatselijk vertolker van eene omgeving, die op hem nooit heeft ingewerkt, of althans niet dieper heeft ingewerkt dan het achterste vlak van zijn oog, - dan sluit men van lieverlede zelfs het begrip van broederlijk samenvoelen uit, dat, buiten techniek en inzicht om, de zeer onderscheiden persoonlijkheid van bijvoorbeeld, de Engelsche praeraphaëlieten kon verbinden. Trouwens, ik herhaal het: vergelijking tusschen het werk van George Minne en Valerius de Saedeleer sluit onmiddellijk en onherroepelijk alle idee van ‘school’ uit, hoe hecht en innig de wederzijdsche sympathie, en zelfs een gemeenschappelijke gemoedsgrond weze. Maar juist op dien gemoedsgrond komt het aan, en onmiskenbare eenheid hierin, hoe anders ook door elke eigene persoonlijkheid verwerkt, laat toe, voor enkele kunstenaars, die even voor en even na het jaar 1900 te Laethem in eene zelfde buurt woonden en gaarne plachten des avonds samen te komen, van een groep te spreken, die zich van andere gemeenschappen duidelijk onderscheidt. Verder strekt die groep zich echter niet uit dan over George Minne, De Saedeleer en Van de Woestijne, wat plastici betreft, en al wie er zich op beroept, of naar de kritiek heet tot de Laethemsche school te behooren, is eerst later in de streek beland en kan niet werden gezegd te hebben gewerkt onder een zelfden geest.
Hoe nu die geest was? Toen het toeval wilde dat, om
| |
| |
voormelden tijd, voornoemde kunstenaars samen te Laethem gingen wonen, voelden zij zich, niettegenstaande verschil in leeftijd en rijpheid, tot elkander aangetrokken. Zij vereenigden zich tot een soort losse club, waar nog een paar andere vrienden, geen plastici, deel van uitmaakten. Samenkomsten waren er het natuurlijk gevolg van, en die samenkomsten werden even natuurlijk, weze het dan ook onbewust, een brandpunt van geestelijke vorming. Een dichter was onder deze menschen: hij werd uitgenoodigd tot voorlezen, en deed het uit Shakespeare en uit Ruusbroec, uit onze Middeleeuwsche lyriek en uit Plato. Het streng-doctrinale katholicisme van een paar leden - allen trouwens waren meer of minder religieus aangelegd, - werd aan de wijsheid der eeuwen getoetst. Verder werden de laatst-verschenen boeken er in de discussie betrokken. Op een paar weken afstand werden er, als ik mij goed herinner, ‘Monna Vanna’ en ‘Als wij dooden verrijzen’ met groote wijding voorgedragen. - En wel te verstaan stond dit alles ver van leerzuchtig verorberen of paedagogisch bedoelen. Men deelde er eigen verzuchtingen, wat eigen ijverige geestdrift meê; men betrok er in eigen gewaarwording of gevoel deze oude en nieuwe schoonheid. Eigenlijk bereikte men, bij geestelijk genot, het scheppen van eene gemoedsatmospheer, die niet dan onrechtstreeks invloed had op elks eigen werk, maar dit werk voor elk ander lid van het groepje wonderbaar belichtte. Dank zij de vrome bijeenkomsten en ook wel eens afgewisseld door dollere ontmoetingen: in dien zin weer maakten onze Laethemenaren alles behalve eene ‘school’ uit -, gingen deze kunstenaars elkander innig begrijpen. Waren zij den oorsprong van dat onderling begrip bewust? Zouden zij weten aan wat
| |
| |
toe te schrijven de warme sympathie die ze verbond en blijft verbinden? Een dier draden, misschien niet de sterkste maar wel een der duidelijkst merkbare, heb ik hier aangegeven: hij wijst bij de Laethemenaren op een vorming die buiten de plastische staat - het verklaart hunne verscheidenheid - maar ze dan toch binnen eenzelfden gemoedskring hield die ze later bijeen zou houden en onderscheiden van al wat daar in den lande schilderijen maakte of beelden houwde.
Van die Laethemsche groep was Gustaaf van de Woestijne het allerjongste lid. Toen de achttienjarige te Sinte Martens Laethem belandde, was de dertien of veertien jaar oudere Minne in volle kracht. De reeks der ‘Geknielden’ was voltooid; zijn ‘ontwerp voor eene Fontein’ had in de ‘Libre Esthétique’ zijn jongen roem doorslaand bevestigd. Rechtstreekschen invloed van George Minne onderging van de Woestijne niet. Doch, terwijl de Laethemsche kring aan zijne geestelijke verruiming medewerkte, leerde hij van Minne beteeken is van lijn en vlak. - Een paar jaar later, in 1902, had te Brugge de ‘Tentoonstelling der Vlaamsche primitieven’ plaats. Ook hiervan was de invloed voor hem slechts middellijk: zij bevestigde echter in hem de waarde eener traditie, die hij bij vroeg werk in zich-zelf reeds had ontdekt. Aldus ontwikkelde hij zich tot een persoonlijk, doch echt-Vlaamsch schilder. Hij wist - het was van bij den aanvang zijn voorrecht - een zeer modern gevoel uiting te geven in de vormen, neen naar de eischen eener beteekenisvolle overlevering.
Van dit dubbele, harmonieus-versmolten wezen, geeft zijne tentoonstelling in ‘Le Centaure’ blijk. De doeken die hij vertoont zijn niet talrijk: een tiental slechts.
| |
| |
Zij loopen echter over ruim twintig jaren arbeid, en het geeft de beteekenis van deze tentoonstelling aan. Want, men merkt het onmiddellijk: van den Joannes Baptista en het Portret van Mevrouw George Minne, die van zijn vroegsten tijd zijn, tot de teekening voor zijn ‘Schilderij van den Schilder en van de Vrouwen die likeur drinken’ en de studie voor ‘de Bloemen van mijn tuin’, over studies naar Boeren en Blinden, is de lijn één. De ontwikkeling is alleen eene technische: de techniek die een hoogtepunt bereikt in het Portret van Adrienne en in de Vruchten, en eene geestelijke: het wat puëriele symbolisme der ‘Dubbele Lente’ dat leidt, zeer geleidelijk, tot de troebleerende psychologie der Likeur-drinkende Vrouwtjes. De grond is onveranderd gebleven, als bij George Minne en bij den, trouwens geestelijk-zwakkeren, Valerius de Saedeleer. Hetgeen wijst op de diepere beteekenis, de grondigheid van deze kunst. Gaat Gustave van de Woestijne den weg op van meer monumentaliteit in de vormgeving - zij was trouwens reeds in bovengemelden Joannes Baptista aanwezig, en spreekt duidelijk uit het zeer vereenvoudigde portret van Mevrouw Minne -, het kan niet heeten te zijn een volgen van mode: het beteekent alleen een strengere tucht, dus meer rijpheid.
Laat ik hieraan toevoegen, dat Gustave van de Woestijne een paar proeven heeft getoond van kunstigen handenarbeid: karpetten in Smyrnatechniek. Zij stellen voor een mandje met vruchten en een Jager. Zij worden algemeen zeer schoon gevonden.
N.R.C., 26 October 1921.
| |
| |
| |
XVIII
Brussel, 24 October.
Al staat hij voorloopig, met zijne vrienden George Minne en Valerius de Saedeleer, op het middenvlak, toch kunnen wij gerust met Gustave van de Woestijne overstappen naar het voorplan, waar hij zijn anderen vriend Constant Permeke ontmoet, als hij een jonge veertiger, die thans - en daarom kom ik op hem terug - eene nieuwe tentoonstelling heeft in ‘Sélection’.
Ik heb u hier korten tijd geleden met zekere uitvoerigheid over Constant Permeke mogen schrijven: ik wilde dezen krachtvollen jongen man plaatsen in zijn natuurlijk kader, het visschers- en haven-Oostende, aan den uitersten Oosthoek van het mondaine strand dat er uitsterft in een vieze krioeling van kinderen en springvlooien, bij de dokken vol oudroest dat tragische gebaren maakt, de kommen waar de garnaalschuiten en hare opgehaalde netten dobberig komen uitrusten, de verwoeste huizen die van oorlog getuigen en vierkanten vertoonen van stinkend water. Ik mocht hem u toonen op zijn studie-zolder, vechtend tegen zijn zware, donkere doeken: levensbedwinger, hij die levensvereerder is, in zijne bonkige kunst, die, expressionistisch, omvatten wil gansch een dramatisch doch rustig, wel wrokkig, maar aan zijn noodlot verkleefde volk.
En ik vertelde u, dat ook Permeke uit de zoogezegde ‘school’ van Sinte Martens Laethem aan de Leie afkomstig is. Wat mij toelaat mijne historische aanteekeningen (na twintig jaar mag men al historie schrijven) van gisteren hier even aan te vullen.
| |
| |
Constant Permeke behoort niet tot de eerste Laethemgroep. Van den vormenden geest, die deze groep beheerschte, heeft hij niet genoten. Het bezielende samenwerken met menschen die leefden in een zelfde gemoedsatmosfeer heeft hij niet gekend. - Wel was het die atmosfeer, en ook wel het landschap, al is het vooral door het oog van den geest verheerlijkt, die rond 1906 eene gansche rij toenmalige jongeren naar Sinte Martens Laethem hadden aangelokt: zij bleven echter de eerste groepeering zoo goed als vreemd, al was de omgang vriendschappelijk. Noch de gebroeders Leon en Gustaaf de Smet, noch Constant Permeke, noch Fritz van den Berghe, noch Maurice Sys kunnen naar het moreel-intellectueele gehalte gerekend worden tot de oorspronkelijke Laethemenaren. Zelfs Albert Servaes, die van meet af anderen aanleg verried en werkte met Gustave van de Woestijne, kan niet dan als een epigoon gelden, met epigonen-vervorming. De meeste anderen trouwens waren volbloed impressionisten, wat reeds een eerste onderscheid, ik ging zeggen een hinderpaal was. Frisch en levensblij, zonder achterdocht of bijgedachte, sloten zij veel meer bij de gulle en fijne kunst van Emile Claus aan, die een uurtje verder woonde, te Astene, in zijn lichtend huis dat Pol de Mont ‘Zonneschijn’ had gedoopt, dan bij de vergeestelijking die zelfs van de landschapskunst van een Valerius de Saedeleer het sympathiekste kenmerk was. Zij waren eene bende jolige jongens, die gaarne kwajongenstreken uithaalden en hun geestdrift uitvierden in schets bij schets, hun jeugd uitzongen in grootsch-ontworpen schilderijen. Een Fritz van den Berghe mocht in dien tijd reeds meer de gecompliceerde bedoeling hebben; een Constant Permeke kon uitblinken door eene
| |
| |
in al haar blijheid meergedegene stevigheid: zij allen toch, uitbundige zooniet volbloed-luministen, waren de impressionistische techniek tot bij het pointillisme toegedaan. En zoo kan er bij hen veel meer spraak zijn van invloed van het Laethemsche landschap dan bij hen die reeds veel langer in de streek woonden. - De Saedeleer weer niet uitgezonderd.
Eerst de oorlog zou deze tweede groep uit elkander jagen. Enkelen weken uit naar Holland, en, zoo Maurice Sys zichzelf gelijk bleef - voor zoover ik weet althans, - gij weet wat Holland maken zou van een Van den Berghe, van den eens hyperaesthetisch-kleurigen Gustaaf de Smet. Dat omslaan in opvatting en werkwijze, die gedaantewisseling die haast geen transitie kende: zijn ze niet reeds een bewijs dat deze talent-, vooral handigheid-rijke jonge mannen nooit onder al te strenge geestelijke tucht hadden geleden?.... Terwijl, vereenzaamd, Albert Servaes te Laethem was gebleven en er zich, cerebraal meer nog dan uit natuurlijken aandrang, eene gedragslijn teekende die hij meer en meer aandikt, bleef de in Engeland vertoevende Leon de Smet zijn oorspronkelijk impressionisme getrouw: alleen gaf hij, naar voorbeeld van zijn stadsgenoot Theo van Rysselberghe, het systematisch stippelen op; dat zijne kunst, eenigszins op ander geestelijk vlak kwam te staan, trouwens niet zonder aarzeling, ligt aan het Londensche milieu. Constant Permeke eindelijk, laatste van de groep, trok naar den oorlog, werd erg gewond, ging zich bij zijn gezin in Engeland vervoegen, en troostte zich van het geleden wee door gulzig werken.
Ik zei u dat hij, van heel den kring waarmede hij had gedebuteerd en gewerkt, zeker de stevigste was. Hij was
| |
| |
ook de best-onderlegde. In een land waar het voorkomt dat befaamde schilders niet veel minder dan analphabeten zijn, droeg hij in zich den ondergrond van eene goede intellectueele ontwikkeling. Als schilder bezat hij misschien niet de knapheid van de meesten zijner makkers; de virtuositeit van een Gustaaf de Smet is hem vreemd geweest. Hij beschikte echter over een beredeneerden wil, die zoogoed als geen van hen machtig was. Steeds, ook in den eersten tijd, kende hij beheersching, geholpen door een smaak dien hij louterde door uitgebreide lectuur. Leverde hij zich in Engeland over aan orgiën die men, bij eene schildernatuur als de zijne, na drie jaar soldaat te zijn geweest, goed zal begrijpen, toch liet hij zich leiden, meer en meer, door eene bonkige en moedwillige kieskeurigheid. Lengerhand verkeerde het aanvankelijke impressionisme, dat trouwens reeds in den Laethemschen tijd had gestreefd naar stofuitdrukking en vastere structuur en overdrachtelijkheid van kleur, tot intensifiëeren van de expressie. Een groote, rood-belichte stal met een donkeren, levensgrooten os die gansch het doek vult, is van die Engelsche periode het voornaamste werk; het geeft een indruk van geweld-in-rust, zooals Permeke tot op dat oogenblik niet vermocht te geven, en waar de valsche belichting eene uitwerking bij had, die het machtsgevoel vermenigvuldigde door eene atmosfeer van schrik en slachting. Hier kreeg dus de kleur, bij eene sterk-persoonlijke maar nog niet vervormde teekening, eene reeds intellectueele waarde. Constant Permeke had zonder trouwens verdere bijbedoelingen en meer door eigen aandrang dan door voorbeelden geïmponeerd - wat hem onderscheidt van Gustaaf de Smet en hem eene plaats op mijn vroeger-omschreven
| |
| |
middenvlak, dat der bewuste persoonlijkheden verzekert - van de eigen richting met vaste beslistheid den eersten mijlpaal geplant.
Ik zal niet zeggen dat hij er niet van afgeweken is sedert dien. Waar hij de expressie niet meer zocht in de strafheid alleen van de kleur; waar hij den vorm ging dwingen naar het raccourci, de gedrongenheid der eigen innerlijke visie, waar hij de natuur resoluut den rug toekeerde om het eigen gevoelsbeeld in aanscherpende uitbeelding op doek wist te brengen; waar hij het begrip plastische schoonheid verving, met halsstarrige opzettelijkheid, door het begrip samengedrongen expressie, ging hij natuurlijk verbluffen. Te gezond om cerebraal te worden, zeer bewust van de uitdrukkingswaarde van een voluum op voorwaarde, dat dit voluum door eigen gehalte begrijpelijk bleef; ten zeerste geholpen trouwens door het milieu waarin hij thans te Oostende werkte en de modellen die hij zich had gekozen - schippers en visschers, en de gezetheid van hunne vrouwen en dochteren - en die bij raszuiverheid, beroepsontaarding en de keus der kleedij, zich eene zeer bijzondere gedaante verzekeren, verleende Constant Permeke aan zijn werk eene forschheid, die van de eigen stevigheid een beeld was.... in den overdrijvenden trap. Hij bleef, zeer zeker, zich-zelf getrouw, en het was niet moeilijk in hem den Laethemenaar van ruim tien jaar her te erkennen; doch struischer geworden en in doen en laten zich-zelf bewuster, dikte hij zijne struischheid aan (om dit beeld te wagen) met al de dikte van een winterjas. Men moest wennen - en wende gauw - aan de opzettelijkheid zijner kleur; ter wille van de ongetwijfeld-sterke expressie ging men vervormingen ver- | |
| |
geven,... die men niettemin hinderlijk zag, en die men vooral niet al te opzettelijk moest bezien, wilde men den indruk niet verliezen. Dat werk was vol liefde en warmte gedaan; er was met eene geweldige wijding gearbeid aan de uitbeelding van een grootsche gemoedswereld.
Hier gaf een mensch het leven weêr, dat in hem zwoegde, leed en schaterde: schrijning en humor waren weergegeven met vechtende inspanning, met den hartstocht, die van slapelooze nachten hardnekkige dagen maakt. Doch er was het opgeschroefde dat nog aan school of mode denken deed, dat toeliet Constant Permeke op een lijstje-van-namen, op den catalogus-van-eene-school te plaatsen, tot groot gemak van wie dit spelletje gaarne spelen. Zijn naam zat nog niet in het eigen raampje, dat alle andere namen uitsluit. Bij al de anderen was Constant Permeke onder de eersten. Men moest hem echter persoonlijk goed kennen, hem hebben gevolgd zijne carrière langs, om te weten dat hij, in eene nog ietwat vreemde en ontleende plunje, wel degelijk was zich zelf. Hij ging nog onder in de middelen, in eene rhetoriek die dreigde eene hachelijke gewoonte te worden. Het hinderlijke, dat hij zelf natuurlijk nog nauwelijks zag, dreigde te overheerschen, al is bij Permeke nu juist geen gemakzucht te vreezen. En er was eene nieuwe poging, eene nieuwe krachtinspanning noodig om den temperamentvollen schilder te redden uit de verstarring die ook hem als een trage vernietiging in den weg zou komen te staan.
Dat Constant Permeke het zou hebben gevoeld kan niet afgeleid, of nauwelijks, uit zijn tentoonstelling in ‘Sélection’. Daar getuigt wel zijn werk van aanhoudend blijde inspanning en tevens van meer rust. Het is echter te
| |
| |
zijnen huize, op den bekenden zolder, dat ik met groote vreugde vaststellen mocht hoe door eene grootere beheersching der eigen visie de schilder is gekomen tot zuiverder uitdrukking. In een kleine twintig teekeningen heeft hij ontegensprekelijk een zeer grooten stap vooruitgezet. Met minder verdringing der vormen is de uitdrukking bereikt, die wellicht nog intenser is dan in het werk der twee laatste jaren. Stelt u gerust: aan academisme valt nog alles behalve te denken. Het gevoel voor vlak en voluum is verre van verminderd, en ik durf zeggen dat het grootscher want algemeener is geworden. De waarde van eene gezwollen rheumatiekhand, van een scheef bekkeneel, van een strammen nek of de ontzettende proportie van een klomp werden veronachtzaamd. De breedte van een schoot blijft aangedikt, zooals de smalte van een achterhoofd vermindert. Doch hier is in het spel der verhoudingen eene natuurlijkheid bereikt die hoever ze ook van de eigenlijke natuur moge staan, bij genieten niet meer hindert. Hier naderen wij heel dicht het expressionisme in zijne hoogste instantie: een toppunt van aandoening, verkregen door een minimum van opzet. Dat Permeke het nu reeds bereikt, is zwaar aan beloften.
N.R.C., 27 October 1921.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd