|
| |
| |
| |
Kunst te Brussel
IV
26 Februari.
Deze enkele nota's over de jongste uitingen van plastische kunst te Brussel moet ik inleiden door de vermelding van een dubbel overlijden. Een paar weken geleden betreurden wij Xavier Mellery; gisteren bereikte ons het nieuws, dat Auguste Lévèque was gestorven. Met beiden gaat een nobel kunstenaar heen.
Ik zie den ouden Mellery terug in het stille, eenzame huis te Laeken, waar hij de vijf-en-zeventig jaar van zijn afgezonderd leven heeft doorgebracht. Midden in boomen, ligt het aan 't einde van eene verlaten straat, waar het gras tusschen de bolle keien groeit, tegen den mossigen muur aan, die het uitgestrekte park van het koninklijk paleis omringt. Dat huis, met zwijgen als gekalfaat, was het beeld van 's kunstenaars dagelijksch bestaan, van zijn gedurig peinzen en zijn voorzichtig-schaarsch werken. Het had de kleur van zijn mijmering en van zijne doeken. Mellery was een ‘donker’ schilder; van bij zijne vroegste jeugd had hij schrik voor felle, vlakke kleuren: hare brutaalheid was een aanslag op zijne afgetrokken gevoeligheid, die het onmiddellijke der impressie verafschuwde; doch dat uiterst-duistere van zijne kleur-vizie was vol schakeeringen, die hij alleen nog zag, zooals de Meester in Balzac's ‘Chef-d'oeuvre inconnu’ de eenige nog was om ze te merken in zijne zonne-schildering. Aldus ook het grauwe, ouderwetsche huis, dat Mellery had bevolkt met al de onnaspeurbare wendingen zijner rijke en duistere
| |
| |
gedachte. Men heeft hem genoemd een schilder van schemeringen: het is hem een sentimentaliteit toedichten, waar hij hooghartig van afstond; hij was een plastisch philosoof, die alleen in de duisterheden zag, zooals sommige mystici. Moet ik naar vergelijkingen zoeken, dan zal ik die wellicht niet vinden dan onder de Alexandrijnsche neo-platonicianen; zijne kunst, die de vormen minde van klassieke adel, bezielde ze met esoterische kennis.
Leidt er niet uit af dat Mellery een cerebraal symbolist is: weet hij den geringsten figuren de waarde van symbolen te schenken, door den ernst zijner bedoeling en de omscheppende macht van zijne kunst; eene uitdrukkelijke, abstracte beteekenis hadden zij niet, dan in zooverre zij allegorieën wilden zijn met al het bijwerk dat de allegorie voor ieder begrijpelijk maakt. Doch zijn werk wazemt een rust en een angst uit, die de eigenschap zijn, en het bittere eigendom van den vereenzaamde. Teekende hij de kamers van zijn huis of wat geveltjes op Walcheren, zij verkregen van zijn geest, en nauwelijks van zijn wil, een zin, die niet is te omschrijven dan met de woorden: tragische intimiteit. Uiterst gevoelig, wekte de werkelijkheid in hem niets dan half-bewust pijnlijks: de uiting ervan, zelfs naturalistisch-nauwgezet, kon alleen de gestalte van het nagevoel weergeven.
Deze gestalte had reeds in hem vorm genomen, toen hij als jonge ‘prix de Rome’ naar Italië toog. Van daar uit zond hij, als opgelegde taak, eene copij naar Carpaccio, die, meer omzetting dan naschildering, reeds al de geheimen opbiecht van deze edele, duister-brandende, spijtigschuchtere ziel. Hij bracht ook vizioenen mede uit de Campagna: herders in heroïsche lompen bij hunne ossen,
| |
| |
waarvan het voorhoofd een wijde lyra torst, en onder zijn jeugdig penseel hebben hunne klassiek-sobere figuren de volle waarde, die een Louis Ménard aan de oudheid schonk in zijne ‘Pensées d'un payen mystique’.
Bezat Mellery zich-zelf toen reeds geheel? Daargelaten dat hij tegenover eigen wezen steeds kinderlijk-naïef en zonder zwartgalligheid stond, ging zijn toenmalige droom niet verder, dan dat hem ter versiering muren zouden toevertrouwd. Als zoovelen hier te lande achtte Xavier Mellery zich een geboren decorateur: als de meesten diergenen had hij ontgoochelingen, die meer dan bij die anderen te billijken waren door dat al te individueel-diepe van zijne werken, er zoo onwillekeurig in geuit. Mellery zou de bestellingen ontberen tot op het oogenblik dat de drift der uitvoering, nooit zeer groot bij hem, hem zoo goed als geheel had begeven. Er blijven de schetsen, fluweel-donker op hun gulden grond: zij zijn voor ons medeleven muren waard.
De ontgoochelingen leidden tot de zelf-ontginning. Argeloos wijdde Mellery zich aan illustratiewerk: stadszichten en typen voor ‘La Belgique’ van Camille Lemonnier, beeldjes voor een dierenalbum, - naïef als van een kunstig kind, karaktervol als van een geboren plasticus. Het bracht hem tot de werkelijkheid, tot het objectieve ‘onderwerp’ terug: hij ging er - ik herhaal: niet meer dan halfbewust, - de verholen tragiek van voelen en weêrgeven. Eene Zeeuwsche reis voltooide de rijpheid: Xavier Mellery gevoelde dat zijne plaats voortaan was in het oude grauwe huis waar zijne ouders hadden geleefd, het huis waarmede hij was vergroeid en dat hij bevolken en geniepig-levend maken ging met de geheimzinnigheid zijner droomen en vizies.
| |
| |
- ‘Ik vrees dat de jeugd mij niet volgen zal’, placht hij op het einde van zijn leven te zeggen: woonde hij den triumph niet bij van een louter-zintuigelijk, een primitief-brutaal impressionisme? Doch hij wist niet, de groote eenzame die van alle wereldschheid dankbaar en zuchtend had afgezien, dat hij diep en innig werd bemind, en zich zelven wilde hij niet bekennen, hij die ze nooit zocht hoezeer hij ze ook mocht ontberen, dat de liefde vooral op afstand waardevol is te heeten. En trouwens, staat hij niet buiten de tijden, alleen als alle groote individuën, maar tevens een weg-aanwijzende mijl-paal? Hij is heengegaan: hij leeft; hij zal worden gevolgd....
* * *
Niet aldus zal ik schrijven over Auguste Lévèque, die in hoofdzaak de gedachtenis nalaat van een strijder. Meester van de pen evenzeer als van zijn penseel; dichter van sumptueuze sonnetten en schrijver van geweldige kritiek en polemiek, naast machtig teekenaar en kleuren-rijk schilder, is hij toch in de eerste plaats een theoreticus geweest, een soort heraut van eene kunst met hooge bedoelingen, maar die het bij de feest-vierende impressionisten der jaren negentig, die den burger weldra veroveren zouden door de onmiddellijke aansprekelijkheid van hunne blijde doeken, afleggen moest en misschien aan miskenning evenzeer als aan eene jaren-lange ziekte gestorven is.
Al heel jong had hij een overweldigend succes met het schilderij waar hij den Godecharle-prijs mee won: Job
| |
| |
op zijn mestvaalt, omringd door waarlijk monumentale vrienden. Hij trok er de toenmalige jongeren door tot zich, stichtte - kan men zeggen - eene school, de zoogezegde idealistische, kon weldra wijzen op talentvolle jongeren als een Jean Delville die hem trouwens overvleugelde en van de richting de teugels in handen nam. De bedoeling kon gelijkgesteld met die der Parijzer Rose-Croix: als Péladan waren deze jonge Belgen overtuigde theosophen, die zich zelfs aan geheel-onthouderij te buiten gingen; verschijnsel dat in de geschiedenis der Belgische kunst alleen staat. - De kunst van deze idealistische jonge mannen won het trouwens op die hunner Fransche geloofsgenooten door eene werkelijke vormgezondheid. Zij zochten modellen voor hunne voorstellingen liever bij Rubens en Jordaens dan bij Memlinc en Geeraard David. Ik zal niet zeggen dat zij er academisch bij werden (vooral van Lévèque kan dat niet beweerd), maar zij waren in elk geval rhetorikaal. Geen kunst was ooit zoo weinig-natuurlijk als de hunne; zij misten zelfs de gratie die de prae-Raphaëlieten redt: zij waren alleen cerebraal opgezet, geuit in grootsprakerij, hoe dan ook zeer knap vormvertoon. Nooit was de kunst in ons land zoo verstandelijk-literair als in de ‘Salons d'Art idéaliste’. Hielden die heldhaftige idealisten ook, en tot op heden, voet bij stuk, hunne ‘salons’ zouden na luttel jaren op de algemeene onverschilligheid worden gesloten.
De vechtend-grage Lévèque had te dien tijde - het is wel vijftien jaar geleden - een luid-klinkenden naam: die naam wekt thans, bij het sterven van een in elk geval edel-strevend artiest, nog nauwelijks eene vage herin- | |
| |
nering. Van hem kan helaas voorspeld, dat hij niet door echte kunstenaars zal worden gevolgd.
Al is daar in het ‘Musée Moderne’ zijn triptiek der ‘Métiers tragiques’, die blijvend met eerbied vervullen zal voor ernstig-hoog willen en vooral voor grootsch kunnen.
N.R.C., 1 Maart 1921.
| |
V
27 Februari.
De overzichtelijke tentoonstelling - honderd werken -, die Albert Baertsoen in de Galerie Giroux sedert enkele dagen houdt, kan gelden als de voornaamste gebeurtenis op kunstgebied van dezen eindigenden winter. Althans het publiek, zoo de kunstenaars als wat men het ‘groote’ publiek pleegt te noemen, bewijst, door een ongehoorden toeloop, eene belangstelling, die aan andere exposities, die van Odilon Redon bijvoorbeeld, slechts in veel geringere mate te beurt mocht vallen. Het ware niet betamelijk ze aan andere beweegredenen toe te schrijven dan aan de hoog-ernstige waarde van het werk-zelf: dat werk, in zijn zuivere, degelijke gebondenheid een levenswerk, vestigt en boeit de aandacht, en het is niet omdat Albert Baertsoen tot eene reeds-oudere generatie behoort, niet alleen in den tijd, maar ook naar wil en opzet, dat deze aandacht grooter wordt, of geringer hoeft te wezen. Hoe men oor- | |
| |
deele over de impressionisten en neo-impressionisten, tijdgenooten of jongeren van den Gentschen meester; wat men meene over cubisten en neo-cubisten, expressionisten en andere ‘fauves’, die in de laatste jaren zijn noesten arbeid voor sommigen in de schaduw, althans in eene verre schemering hebben kunnen stellen: de stoerheid van dit louter objectief-bedoelde werk, dat nochtans zoozeer gedrenkt is met den persoonlijksten weemoed, met iets als fatale neerslachtigheid, dwingt den vroomsten eerbied af, en het ware ongepast, hoe sommigen er ook om smalen, dien eerbied niet in volle oprechtheid te belijden.
Wat allereerst in deze zoo talrijke en zoo homogene werken treft, is hunne stevigheid, hunne oplettende, nochtans steeds grootsche doorwrochtheid. Albert Baertsoen wil het niet verbloemen, dat het hem ernst is met zijne kunst. Hij verafschuwt alle losbandigheid; zelfs zijne vlugste schetsen getuigen van bezonnen compositie, dragen het merk niet alleen van het kranigste métier, maar tevens van een keus en eene overweging die aantrekken, in de eerste plaats omdat ze de rust, het gevoel van evenwicht en bezonkenheid schenken, welke men alleen bij echt kunstwerk ondergaat. Dat Baertsoen aan die kloekheid, aan die gedegenheid hecht, wil hij aan niemand verbergen. Haast elk volledig schilderij vindt men op deze tentoonstelling in drie staten terug: in een groote en zorgvuldige houtskoolteekening (en daaronder zijn er prachtige), in een geschilderde, naar de natuur gedane schets, en eindelijk in het voltooide, op het atelier met veel wikken en wegen, soms met belangrijke kleurafwijkingen, gemaakte doek. Op de teekeningen ziet men de kruislijnen die ze, tot overbrengen op het ruimere schilderijvlak, in vierkanten verdee- | |
| |
len; op de olieverfschetsen treft men, zooals ik zei, bijzonderheden aan, die in het definitieve werk vervlakt of aangedikt zijn. Deze meester openbaart ons al zijne geheimen; zij die het houden met de rechtstreeksche vizie en het onmiddellijke neerzetten van den indruk (hoevelen zijn er nog?) kunnen er om glimlachen; wie van goed schilderwerk houdt, zal hier prijzen den goeden werkman, en het is een lof waar Albert Baertsoen zeker wel niet ongevoelig voor zijn zal. Zijn werk moge met machtige bravour gemetseld lijken, de meester heeft willen toonen dat bij hem niets aan toeval is overgelaten en dat het grootsch-houden der bijzonderheden alleen van het grootsch-bedoelen, van den artistieken wil afhangt. De doeken van uit den eersten Gentschen tijd zoowel als de schilderijen die onder den oorlog te Londen werden opgebouwd geven blijk
van diezelfde massale, evenwichtige, ééne doorwrochtheid, dat streven naar kloekheid en hechtheid, door de meeste pointilleerende impressionisten zóózeer verwaarloosd, dat hun werk er vlokkig en onsamenhangend door wordt. Baertsoen heeft de eerlijkheid, zijn objectivisme te vestigen, als het ware op de verknochte vastheid van steen en aarde, van stam en bodem die hij schildert; lucht en water kunnen er log en droesemig door worden, zijn licht al te materiëel, zijne schaduwen al te dik: zijn zin en liefde voor echtheid en waarheid laat hij niet los voor de ijdelheid van mooie, wapperende kleurtjes, die niets beteekenen dan ijdelen schijn.
Zeker, men kan zich een ander objectivisme denken dan dit, met zulke grondige overtuiging door Albert Baertsoen gehuldigd en beleden; en waar tegenwoordig, buiten alle sentimenteele bedoeling, gestreefd wordt naar meer voluum-uit- | |
| |
drukking, naar eene vormvastheid, die details willekeurig afschaft en kleur wil buiten de wisselvallige luimen van het toevallig oogenblik en buiten de stemming zelfs, die van elk schouwen onafhankelijk is, kan men eene plasticiteit waardeeren, die op meer-rationeel objectivisme berust. Hoe onvolmaakt, hoe cerebraal vooral het tegenwoordige cubisme is, het leidt vermoedelijk naar eene kunst die algemeener, daardoor zuiverder is dan deze, welke Albert Baertsoen ons te genieten geeft. De tijd zal leeren; men kan echter voorzien dat de kunst van morgen zich plaatsen zal op een ander gebied dan het weergeven van indrukwekkende hoekjes, hoe stevig de hoekjes op zichzelf, en hoe louter-picturaal de gewekte indruk ook wezen moge. De plastiek immers is in een ander stadium komen te staan, nadert althans een nieuw standpunt: na het zuiver-handwerkelijke, na het zuiver-zintuigelijke, na het zuiver-gevoelige, komen wij in den tijd van den zuiveren bouw, van het decoratieve, dat noch met de gewaarwording noch met de schilderkundige knapheid te maken hebben zal.
Hier staat de kunst van Albert Baertsoen nog een heel eind af, - minder-ver nochtans in zijne gewraakte ouderwetschheid dan dat van alle hyper-luministen. Zijn objectivisme (men houde mij het telkens terugkeerende woord ten goede) houdt nog stand bij het geval, bij het schilderachtig motief. Grootsch, blijft zijn werk pittoresk; het architecturale van zijne kreupele gebouwen, van zijne bonkige huizenblokken, van zijne reusachtige bruggen; het sterk-gevestigde van zijne pijlers en de geometrisch-zuivere vorm van zijne schuiten: zij kunnen hem hebben aangetrokken door hunne vormen; zij zijn echter in hoofdzaak gezien in de atmosfeer, in de atmosfeer die hun de eigene
| |
| |
toevallige kleur geeft, en meer de kleur, de schakeering van des schilders medegevoel. Baertsoen moge hier tegenstribbelen, in gemoede en met hardnekkigheid beweren, dat het hem alleen om lijn en kleur te doen is: ik hou vol, dat de waarde van zijn werk vooral uit zijn ziel, niet uit oog en hand komt, en ik voeg er aan toe, dat, meer dan grondige knapheid, dat psychologische ervan, er de innerlijke beteekenis van bepaalt en bepalen zal in de geschiedenis van onze Vlaamsche kunst in de negentiende eeuw, waar hij meer toe behoort dan tot de twintigste.
Ja, wat het objectivisme van Baertsoen in de oogen der toekomst billijken en redden zal is de subjectieve grond waar het op berust. De bittere melancholische Baertsoen heeft het nimmer vermocht, in zijn werk boven zich zelf uit te rijzen, en dat is het, wat ons zijn werk lief kan maken. Hij verberge zich aan zichzelf, hij trachte zichzelf in zijne schilderijen te overwinnen, die schilderijen roepen ons tot zich. Zij halen ons aan en boeien ons omdat ze ons met onafweerbare oprechtheid in alle zielenaaktheid een mensch openbaren. Wat zouden zij ons, wat zouden zij dezen tijd, wat zouden zij der toekomst bieden buiten deze sterke en pessimistische personaliteit, zonder deze bonkige en nochtans pijnlijk-twijfelzuchtige ikheid? Het zouden machtig knappe doeken wezen, werken van een onbetwistbaar-talentvol schilderstemperament, vruchten van een taai willen en zwoegen, van een worstelen met constructie en atmosfeer. Doch, het kon ook heel goed zijn dat wij ze dan tamelijk onverschillig voorbij zouden loopen zonder door iets aangelokt te worden dan door waardeerbare eigenschappen van eene heele generatie, die kan gezegd worden tot het verleden te behooren. Dit is thans, geluk- | |
| |
kig, niet het geval: Baertsoen leeft en zal leven, want zie, die gezochte constructie is hier karakter, die atmosfeer werd diepe stemming, en karakter naast stemming zijn bestanddeelen van eene zeer-bijzondere individualiteit.
Aldus verscheen Baertsoen ons in zijne tentoonstelling, de tentoonstelling van zijn levenswerk, beter: de tentoonstelling van zijn leven - zonder meer.
N.R.C., 3 Maart 1921.
| |
VI
28 Februari.
De kunsthandel ‘Sélection’ blijft van eene buitengewone bedrijvigheid getuigenis afleggen. Zonder dat men aan mercantilisme denkt, of het moet een verfijnd-geniepig mercantilisme zijn; zonder dat men brutaal goochelen met snobisme merkt, want op de mode zijn de shows meestal vooruit, vindt men in het winkeltje der Koloniestraat, naast doorloopende tentoonstellingen, allerlei bibelots, allerlei snuisterijen, naast de jongste prachtuitgaven van den Franschen boekhandel, die aanlokken en boeien. ‘Sélection’ heeft zijne trouwe bezoekers, die er niet alleen voor de kunstexposities binnenloopen, maar gaarne den prikkel ondergaan van het soms vreemde, niet altijd fraaie, wat oppervlakkige, maar toch steeds smaakvolle dat men er aantreft. Wat men er mist is stijlgevoel, ik bedoel eene aan- | |
| |
gehouden lijn in het gebodenen; het is er wat bont in ‘Sélection’; men denkt er wat dikwijls aan dilettantisme, aan fladderen en vlinderen. Al geef ik natuurlijk graag toe dat zulke inrichting er niet is voor ééne strekking alleen, laat staan voor één mensch of voor een groepje van gelijk-voelende menschen. 't Gebrek aan rust, dat ik er echter onderga - gebrek aan rust dat trouwens een der kenmerken is van de meeste lieden die hun werk naar ‘Sélection’ sturen, alsook, en meer nog, van de meeste lieden die naar deze werken komen zien, - draagt niet bij tot juist en onbevangen waardeeren en genieten, hetgeen verder belet wordt door de geringe ruimte der lokalen en hunne onvoldoende verlichting.
Al heeft ‘Sélection’, wat zijn nut betreft, reeds veel bijgedragen tot het schiften en onderscheiden in ons waardeeringsvermogen. Er zijn hier te Brussel heel wat kunstzalen waar, bijvoorbeeld, jongere Fransche kunst tot overschouwen geboden wordt, want meer nog dan vóór den oorlog bewijst de Fransche kunst en de Fransche literatuur, de jongste niet het minst, te Brussel haar expansievermogen. Doch alleen ‘Sélection’ laat, in den chaos der talrijke ‘richtingen’, van impressionisten tot dadaïsten, de weldaad toe van het onderscheid. Zonder voortaan naar Parijs te hoeven te gaan, kunnen wij thans met zekerheid over de jongste Fransche kunst meêpraten: Herman Teirlinck heeft het eene maand geleden bewezen in de Koninklijke Vlaamsche Academie, waar hij met eene grondige lezing over dit onderwerp eenig schandaal verwekte, dat wel niet verwonderen zal.
En een tweede onderscheid is tevens voor ons mogelijk geworden. Waar, een goede dertig jaar geleden, de Belgi- | |
| |
sche impressionisten rechtstreeks ter school gingen bij de Fransche toenmalige jongeren, van een Monet en een Degas tot een Cross en een Signac, bewijzen de jongstgekomenen in ons land eene onafhankelijkheid, die geheel te hunner eere is. Ik zonder de Antwerpsche groep, met de gebroeders Jespers aan het hoofd, uit: met hun zeer persoonlijk talent, blijven zij toch gaarne schoolsch, en bedoelen het te zijn, Fransch-schoolsch dan langs Duitschen omweg. Doch jongeren als een Permeke, over denwelke ik het hier had, als een Prosper de Troyer en een George Creten die deze laatste veertien dagen in ‘Sélection’ hunne meer-of-min-rijpe, meer-of-min-wilde werken toonden, gaan liefst den weg van eigen drift of van eigen luim op, en blijken wel degelijk nieuw, zonder daarom iets aan Franschen, Duitschers of Hollanders te danken te hebben. Althans, hunne persoonlijke gaven zijn sterk en bloeiend genoeg, om de verlokkelijke voorbeelden tot eigen en zeer oprechte uiting te verwerken.
Trouwens, het zijn nog steeds de meest-persoonlijken die in de buitenlandsche kunstproductie het meest aantrekken en het diepst ontroeren. Zoo, bijvoorbeeld, en boven alle anderen, de Japanees Foujita, die onlangs in het ‘Sélection’ zaaltje eene boeiende verzameling werken ter waardeering bood.
De meest-persoonlijken. - Of heb ik ongelijk, zoo hoog op te geven met het persoonlijke, het individueele in deze kunst van Foujita? Doet zij niet zoo individueel aan, alleen omdat ik een West-Europeaan ben? Men heeft gemeend, met te gemakkelijke oppervlakkigheid, dat deze schilder integendeel traditioneel Japansch was, met als eenige eigenaardigheid, dat hij modern-Europeesche onder- | |
| |
werpen behandelde. Hierbij dient opgemerkt, dat men met de uitdrukking ‘traditioneel-Japansch’ heel voorzichtig moet zijn: is de traditie in de eeuwen-oude, eeuwen-lange Japansche kunst wel zoo heel duidelijk? Sluit de Japansche kunst dan individualisme uit? Wie met eenige aandacht eene goede verzameling Japansche prenten heeft overzien, zal hierop geen bevestigend antwoord geven, en niet dan met een voorbehoud dat steunt op gemakkelijk-aan-tegeven voorbeelden. - Dan, Foujita waar hij bedoelt decoratief te zijn, - en hij bereikt het met eene groote innigheid in gratievolle ‘Dansen’, of achtergronden waar het goud honderdvoudig schakeert, - doet, naar de expressie, meer Perzisch aan dan Japansch. En er zijn nog andere invloeden, die men naspeuren kan, zoo waar deze Aziaat Christelijke tooneelen - o.a. eene diep-treffende ‘Kruislegging’ en eene zeer gevoelige ‘Piëta’ - uitbeeldt met eene gratie en eene vroomheid tevens, die onmiddellijk aan de vijftiend'eeuwsche Provençaalsche school herinneren. Trouwens, het is heel duidelijk dat de portrettist Foujita, het werk van Modigliani heeft gezien. En het is verder een bewijs van on-Japansch-zijn, dat hij zich nu en dan wel met opzet beijvert, Japansch aan te doen. Zoodat men de uitdrukking ‘traditioneel-Japansch’ zou moeten vervangen door de woorden ‘modern-Japansch’, in dezen zin, dat men hier kan spreken van innig-Japansch verwerken van buiten-Japansche invloeden.
Doch, met dat al had ik geen ongelijk te spreken van diep-gaande personaliteit. Die personaliteit immers ligt minder aan het uiterlijk vertoon; het is niet aan de uitbeelding van dit of geen gegeven dat zij zich alleen erkennen laat. Niet meer dan dat deze of gene tonenschaal,
| |
| |
deze of gene lijnarabeske meer op eene traditie dan op individualiteit zou wijzen. De personaliteit van Foujita, zoogoed als van welk schilder ook, ligt binnen in hem. Zij ligt in zijne beminnelijke naïeviteit, die ons in dat bloemenvaasje, in dit paar appelen, in deze mand met eieren, in deze vogelkooi treft, welke blijk geven van eene zoo groote, zoo lieve teederheid. Naïeveteit waardoor wij ons echter niet mogen laten verschalken: Foujita schildert portretten, onder meer van kinderen; en daaronder zijn er - dat van een vijftienjarig meisje, - die beangstigen door acuut doorzicht. Foujita is een wonderbaar schilder van oogen; de geijkte uitdrukking, als zouden die oogen ‘spreken’, is veel te zwak: die oogen doen niet veel minder dan u beheksen; zij openbaren geheimen waar het subject-zelf misschien onbewust van is; bij het onschuldigst-weeke mondje - en hoe heerlijk is dit in zijne gave zuiverheid geteekend! - openen zij de afgronden van eene onpeilbare toekomst. En het is waarachtig niet omdat Foujita dit alles, naar lijn en kleur, meer of minder Japansch weergeeft, dat hij aandoet als een schilder van zeer groot talent: het is omdat hij met, wellicht onpersoonlijke, middelen, zoo overtuigend en zoo buitengewoon-intens de onmeedoogende scherpte van zijn eigen liefdevollen en angstigen blik vermag weêr te geven. - Die intensiteit, met schijn-naïeve middelen bereikt, leeft weer in de Parijsche stedegezichtjes en hun huiveratmosfeer; zij slaat met eerbied bij de grootsch-gevoelde en weergegeven uitbeelding van Boeddha's dood.
Zoodat de schilder Foujita niet uitsluitend aantrekt omdat hij een Japanner is, zij het traditioneel dan wel modern. Hij boeit, omdat hij een Mensch is, zij het een
| |
| |
knap schilder daarenboven. En dat is voldoende, thans zooals altijd en in alle eeuwigheid.
N.R.C., 4 Maart 1921.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd