|
| |
| |
| |
Gramophonische tijdingen in De Standaard
| |
| |
Gramophonische tijdingen
16 December 1928.
Gisteren klopte iemand aan mijne deur. Ik riep: ‘Binnen!’ Gewoonlijk antwoord ik: ‘Blijf buiten!’ Ditmaal deed ik het niet omdat wij in de Sinter-Klaasmaand leven.
Meent nu maar niet dat ik een kind ben, of het weer sta te worden. Ik verwacht den heiligen man niet, en ik geloof waarlijk niet dat hij lust heeft zich aan mij te vertoonen. Het leven is, niet waar, eene medalje: munt en kruis, hoop en wanhoop. Mijn leeftijd brengt mee dat ik normaal turen moet op wanhoop. Maar ik bezit nog altijd het vermogen, er de hoop doorheen te zien. Daarom riep ik toch maar ‘Binnen’, omdat wij nog altijd in de Sinter-Klaasperiode zijn. En Sinter-Klaas trad zoo waar binnen, en meldde zich beleefd aan als ‘Diskomaan’.
Eigenlijk zag hij er uit als een commis-voyageur: aan het eind van zijn linkerarm droeg hij iets als een kist, overtrokken met een pegamoïd dat er als zwijnenleer wou uitzien, en binnen zijn driehoekigen rechterarm een pak, dat vierhoekig was, maar waarvan de ezelsooren bewezen dat het cirkelvormige voorwerpen bevatte. Diskomaan zette zijn kist op een stoel, legde zijn pak omzichtig op mijne werktafel, en nam zelf plaats in mijn besten zetel (gij zult naderhand zien dat hij geen groot ongelijk had).
Hij sprak: ‘Mijnheer, ik ben niet zoo jong meer; ik ben hetgeen men noemt: “een man van zijn tijd”,
| |
| |
hetgeen wil zeggen dat ik al de experimenten van drie of vier jongste generaties met gretigheid heb meegemaakt. Voor ik diskomaan werd, heb ik een heelen boel andere manieren doorsparteld en ik beklaag er mij niet om. Toen het de mode was, had ik de reputatie, morphinomaan, etheromaan en zelfs cocaïnomaan te zijn: een roep dien ik niet verdiende, want feitelijk was en ben ik heel eenvoudig en algemeen humaan. Wat ik wel was: bibliomaan, met het natuurlijke gevolg: kleptomaan. Maar daar ben ik van genezen, sedert ik werd diskomaan, - voortaan (of voorloopig) mijne eenige manie, al gaat ze weliswaar gepaard met een nieuwen vorm der dipsomanie: den dorst naar muziek.
Meneer, ik ga mijn kistje plaatsen onder het bereik van uw neus (wilt gij al die geleerde schrifturen een beetje opzij schuiven, zoo ik u bidden durf?) Besnuffel het niet: klank heeft geen geur, zelfs als hij zwijgt. En hoop zelfs voorloopig niet dat ik het zal openen. Want het zou voor een oningewijden als gij een desillusie zijn: mijn doos is een gramofoon, merk Columbia, ziet er doodgewoon uit, veel doodgewoner dan eene naaidoos, ongeveer als een toovenaar of een dichter als zij niet aan het fungeeren zijn.
En nochtans (mag ik nu even betoogen?) nochtans is mijne doos in kultureel opzicht de grootste uitvinding sedert 1450 (of ongeveer: het komt hier op geen paar jaartjes aan). Wat beteekent voor u die datum? Natuurlijk de uitvinding van de Boekdrukkunst. Welnu, ik herhaal: de uitvinding van den Gramofoon staat gelijk met de uitvinding van de Boekdrukkunst. Ge moet zoo niet lachen, want het geeft mij op de zenuwen, eerst omdat gij er dan uitziet als een idioot, en ten tweede,
| |
| |
omdat ik vrijdenkers van uw soort niet kan uitstaan. Gij weet zeker niet dat men in 1450 even mal lachte als gij, toen de eerste mechanisch-uitgevoerde boeken op de markt kwamen? Er waren aristocraten als gij, die meenden: “De waarde van een handschrift krijgt zoo'n ding nooit. Daar gelaten de vraag of iedereen geroepen is om wetenschap op te doen, want te veel denken is slecht voor wie zijn dagelijksch brood moet verdienen, ontneemt het gedrukte boek alle personaliteit aan het geschrevene; het verarmt mij, eenzaam maar weelderijk manuscriptbezitter, te weten dat Jan Alleman het recht krijgt op-, want de middelen tot een bezit, tot een genot dus, waar alleen de besten deelachtig moesten in zijn, daar zij alleen volkomen kunnen begrijpen. En daarom lach ik dien Gutenberg (of dien Coster) uit: anders zou ik er mij kwaad om moeten maken. Zij zouden immers misdadigers zijn, indien hunne uitvinding maar eenige kans bezat, te gedijen.” Ziedaar, meneer, hoe menschen van uw soort dachten in 1450 ongeveer, toen de eerste boeken werden geprent. En nu lacht gij op dezelfde wijze, gij die aanneemt nochtans dat de uitvinding van de Boekdrukkunst eene weldaad is, juist om de verspreiding van de menschelijke gedachte, om de slooping van wat de maatschappelijke standen geestelijk scheidt; gij die vindt dat een boek even mooi kan zijn als een handschrift, en dat de uniformisatie der voordracht van een werk een zeer goed middel is om den zin ervan op de zuiverste wijze weer te geven.
Wat nu doet de gramofoon, meneer? Hij brengt de muziek in het bereik van ieder, onder voorwaarden die er het pure inzicht van weergeven. Verspreiden, en op
| |
| |
zulke wijze dat de bedoelingen van den toondichter niet meer afhangen van een toeval, van een uitvoerdersgril: ziedaar, meneer, de uitslagen die ik bereik met het kistje, dat ik daareven de eer had onder uw neus te plaatsen.
Ik verhaast mij, uwe drogredenen tegen den gramofoon te ontmoeten, om ze met alle mogelijk gemak te vellen. Neen, meneer, mijn instrument zingt niet meer door zijn neus. Het geeft den klank van menschenstem, speeltuig, orkest volkomen weer. Dat het niet altijd zoo luidruchtig is: zal iemand, begaafd met uwe natuurlijke verfijning, daarover klagen? En dat u, bij de uitvoering van de Negende Symphonie, het schouwspel wordt gespaard, den dirigent als contorsionist te zien fungeeren en den eerstén bombardon aanhoudend bedreigd te zien met een bloedsopdrang, is het dat, wat u ergert? Laat mij lachen op mijne beurt!
Eigenlijk is uw grootste bezwaar, dat de gramofoon “mechanisch” muziek is. Meneer, ik heb de geboorte der eerste naaimachine bijgewoond, en die van de fiets, en die van de auto, en die van Roneo-Remington. Telkens haalden de menschen hun neus op; in feite waren zij eenvoudig gekrenkt in hun eergevoel: ze hadden den indruk dat men het thans kon doen zonder hen. Indruk die totaal valsch is, ook in het geval dat ons bezig houdt: de machine laat zich niet denken zonder hem die ze uitvindt en hem die ze gebruikt; den laatste gunt ze daarenboven eene vrijheid waar altijd gebruik voor te vinden is. De gramofoon is trouwens minder mechanisch dan een orgel: hij neemt immers op, zonder meer, wat hem met natuurlijke, niet-mechanische middelen wordt voorge- | |
| |
speeld, en dat opnemen gebeurt op zulke domme wijze, dat de minste uitvoeringsfout er onverbiddelijk in bestendigd wordt. Domheid, die weer de deugd van mijne doos uitmaakt: men zal geen platen in de wereld zenden, of zij zullen vlekkeloos zijn. De beste executanten zullen worden aangezocht, de schoonste werken op de prachtigste wijze uit te voeren. De componisten zelf zullen worden uitgenoodigd, hun eigen gewrochten te leiden, en niets zal voor mijn kist geschikt worden geacht, dat niet door herhaling en herhaling zijn opperste expressie heeft gekregen.
Zoo ben ik absoluut zeker van mijn genot, omdat de voorwaarden ervan met zulke zekerheid zijn bepaald. En het is, meneer, hetgeen u eveneens staat te wachten. Ziet u eens: gij woont op het platteland en gij hebt rheumatiek. Wilt gij muziek hooren, dan moet gij een uur ver gaan reizen, en in den avond; het is niet zeker dat gij den zelfden nacht nog naar huis kunt, maar het is zoo goed als zeker dat gij een programma zult hooren afhandelen, dat gij zelf niet hebt gekozen, door een tweede-rangs-orkest, geleid, niet door Mengelberg, maar door dezen of genen abominabelen van Compernolle. Maar, neen, stelt u gerust: op elk uur van den dag staan de beste Mengelbergen der wereld te uwen dienste om met mijn gramofoon te spelen wat u belieft. Laat uwe rheumatiek het u toe, dan kunt gij foxtrotten. Wilt gij u verdiepen in de stijlevolutie der klaviersonate, dan biedt uwe diskotheek u daartoe al het noodige materiaal verzorgd door de befaamdste virtuozen. Hier hebt gij Haendel zonder pruik en heel Wagner zonder de valsche baarden der al te dikke tenoren. En bevangt
| |
| |
u de lust, de techniek van Stravinsky te bestudeeren, dan kunt gij uw gramofoon vertraagd laten spelen, en geen noot die u ontsnapt.
En het is niet waar, dat de Draadlooze Telephonie u dezelfde diensten bewijzen kan. Om te beginnen: gij woont, niet waar, op het platteland, en in uw dorp “ligt” de electriciteit niet. Denkt gij misschien dat de T.S.F. zich met petroleum kan tevreden stellen, wat voedsel betreft? En al waart gij de Electrische Centrale zelve, denkt gij dat gij zoudt kunnen beletten dat de Mondscheinsonate de begeleiding krijge van telegramgetokkel en tramgetingel? En dan, gij verlangt hartstochtelijk naar Bach's “Toccata”, en moet u tevreden stellen met een preek van ik weet niet welken Hilversumschen dominee. Ik heb waarachtig medelijden met u!
Meneer: ik zeg u niet adieu, maar tot weerziens. Ik laat u hier mijn speeldoos achter en de jongste verschenen platen. En volgende week zal ik getuige zijn van uwe ingenomenheid. Dag, meneer!’
| |
23 December 1928.
Ik vraag mij af waar ik de idee vandaan haal, hier, zooals ik verleden week deed, den roem nog te zingen van den gramophoon, het nut ervan aan te wijzen, de geneuchten te openbaren die iedereen er aan danken kan. Heeft de speeldoos, die heel de wereld der georganiseerde (en zelfs gedesorganiseerde) klanken in hare nederige flanken houdt, mijne propaganda nog wel noodig? Kan ik er nog op rekenen, harten te winnen, - o, niet voor me-zelf,
| |
| |
maar voor iets dat ik toch dankbaar als een weelderijk deel van me-zelf beschouw? Is het de tijd nog om voor den gramophoon bekeerlingen te maken?
Het aanmaken van gramophoon-platen is, nietwaar, een nijverheidstak. De vrij talrijke huizen, die er zich meê bezighouden, en waar het getal steeds van stijgt, doen dat niet alleen voor hun eigen plezier, of voor het mijne: zij zien er eene rendeerende zaak in. En al is het ook waar dat zij onderling wedijveren, waar het gaat om de kwalitatieve waarde van hunne productie te verhoogen; wonen wij het sedert twee jaar bij dat niet alleen de opnamen beter en beter worden, dat men uit den weg tracht te ruimen al wat eene volmaakte weergave verhindert - en men heeft hier heel wat verbetering in te begroeten - maar ook dat de keus der geproduceerde muziek en die van hare uitvoerders meer en meer waardeering mogen vinden: het blijft niet te minder waar dat de hoofdzakelijke reden van zulke concurrentie en van zulken, waarlijk reusachtigen vooruitgang, voor een goed deel en in hoofdzaak ligt aan den rechtmatigen zucht, zooveel waren mogelijk aan den man te brengen. Nu weet iedereen dat er in zaken een zekere wet van vraag en aanbod bestaat, en dat het aanbod, hoe roekeloos ook, weêr voor een zekere mate van de vraag afhangt. Welnu, om u te bewijzen wat de vraag op het oogenblik ongeveer beteekent (waaruit tevens blijkt hoe weinig mijne propaganda in deze nog zin heeft): weet dan dat één enkel platenuitgever, de Columbia namelijk, die weliswaar tot de allerbelangrijkste behoort maar toch maar een deel der voortbrengst vertegenwoordigt, - weet dan dat Columbia in de verleden maand niet minder dan honderd
| |
| |
twintig nieuwe dubbele platen op de markt heeft gebracht. En het geldt hier niet alleen dans- of vocale muziek: het komt mij voor dat Foxtrott, Blues en Charleston in de productie eene veel geringere plaats zijn gaan innemen, en dat de zingende negers stilaan uit de mode geraken. Daarentegen lijkt de vraag naar de meest-klassieke, en ook naar de zeer moderne symphonische en solo-instrumentale muziek aan te groeien, wat voor mij de waarde van mijn gramophoontje niet weinig verhoogt. In die buitengewone jongste maand van Columbia tref ik bij voorbeeld aan eene symphonie van Brahms, symphonische gedichten van Paul Dukas en G. Charpentier, opera-uittreksels van Moussorgski, orgelmuziek (Kerstmis is nabij), kamermuziek van Debussy, Ravel, Beethoven, Schubert, Grieg, Poulenc, Chopin, de Falla, e.a. En ik doe maar een greep; waarbij ik herhaal dat dit de werkzaamheid vertegenwoordigt van een enkele maand.
Waar aan toegevoegd moet worden dat in die zelfde maand door dezelfde maatschappij voor het eerst een gansche opera werd opgenomen: vijftien dubbele platen naar de Carmen van Georges Bizet. (Columbia, D 14222 tot D 14236).
De voordracht van deze onderneming is de beste, de meest homogene die men zich denken kan. Daargelaten dat de gramophonische weergave wat klank en schakeering betreft, voortreffelijk is, en de volmaakte illusie geeft van eene opvoering op het tooneel, zonder al de bezwaren, die dergelijke opvoering doet rijzen, is de rolverdeeling van zulken aard, dat ze de lastigste, meestgeblaseerde toehoorders bij voorbaat gerust kan stellen.
| |
| |
De rol van Carmen is toevertrouwd aan Mevr. Raymonde Visconti (opéra comique); Don José wordt gezongen door G. Thill (opéra); Micaëla is in handen van Mevr. Nespoulos (opéra); terwijl Guénot (opéra comique) de partij van Escamillo vertolkt. Deze vier hooggewaardeerde zangers verleenen, voor gramophoon-opnamen, uitsluitend hunne medewerking aan Columbia. De overige, minder belangrijke rollen worden gedragen door vertolkers, die allen eveneens een goeden naam hebben, ook in het buitenland; zoodat men, zonder aarzeling of vrees voor grootspraak, gerust mag spreken van een model-ensemble: een prachtig Kerst- en Nieuwjaarsgeschenk!
Dat men, voor eene waarlijk imponeerende onderneming als deze, die zoover boven het opnemen van afzonderlijke zang- of orkestnummers uitrijst, juist Carmen heeft uitgekozen, hoeft ons niet te verwonderen. Zeker, deze muziek is ons overbekend, en wij wachten op de complete vertolking in even goede voorwaarden, van meer moderne werken. Maar welke tooneelmuziek heeft het, sedert nu meer dan vijftig jaar, beter uitgehouden, zóó dat de best-onderlegde opera-liefhebbers niet zullen aarzelen, er eene oude voorliefde voor te bekennen? Carmen dagteekent uit 1875; Claude Debussy's Pelleas et Melisande is, als ik mij niet vergis, van 1903. Men bedenke hoevele zangspelen tusschen deze twee mijlpalen der opera-literatuur in Frankrijk in het niet zijn vergaan of ons thans tot walgen toe verouderd voorkomen, die in hun tijd nochtans een bijval hebben gekend waar het aanvankelijke succes, of beter gebrekaan-succes, zoo van Carmen als van Pelleas deerlijk moest
| |
| |
bij verbleeken? Wat blijft er over van Massenet, wat van de Italiaansche veristen, behalve enkele aria's die hun aanhoudend bestaan danken alleen aan het talent en aan den roem van hunne vertolkers?
Het geheim van Carmens lange leven en van zijne onsterfelijkheid (na eene halve eeuw mogen wij wel gaan spreken van eeuwige jeugd) zal wel, net als voor Pelléas et Mélisande, liggen aan de nieuwheid ervan, die bij den aanvang wellicht kon verbluffen, maar die bij beter begrip en vooral bij meer gewoonte, eenvoudig bleek een teeken te zijn van genie. Men zegt dat de ‘mislukking’ van Carmen aan Bizet zulk een verdriet deed, dat hij ervan sterven zou. Mislukking? Men luistere, in de ingetogenheid der warme huiskamer, naar deze vijftien Columbia-platen.
| |
30 December 1928.
Ik zat, als naar gewoonte, papier met inkt te bemorsen - gij stelt u natuurlijk niet voor dat ik iets anders doen zou, - als daar opeens, ongevraagd maar daarom niet onwelkom, en vermoedelijk uit den grond gerezen als Mephisto vóór Doctor Faustus, mijn vriend Diskomaan vóór mij stond. Ik had eenige moeite om hem te herkennen: hij had zich gladgeschoren, droeg eene pruik met lange muzikale haren, had zijn frak aangeschoten, en zijn rechterhand speelde met een dirigeerstok. Ik had al dadelijk gezien dat hij zich verkleed had in beroemd kapelmeester.
‘Hou nu op met schrijven,’ zei hij met eene plechtige
| |
| |
bezorgdheid, ‘want gij zijt moe: ik verzeker u dat gij moe zijt. Trouwens, gij hebt recht op rust: wij zijn immers in de Kerstvacantie. Ik breng u dan ook eenige, hoogst noodige ontspanning, de ontspanning die u het liefst is: muziek.
Ik breng u gramophonische orkestmuziek. Vrees niet: sedert de electrische opname der platen zijn wij ver van de oorverdoovende verwarring van voor nauwelijks drie jaren. Luister goed toe: geen enkele klank van het tegenwoordige, reusachtige orkest die u ontsnappen zal; geen enkel “timbre” dat niet tot zijn recht komt; geen speeltuig dat gij niet onmiddellijk herkent. Dit is eene opname naar het orkest der concerten van het Conservatorium te Brussel, geleid door den jongen Désiré Defauw. Gij zegt mij dat gij dat orkest soms wat druistig, wat wild vindt, en dat Désiré Defauw zich niet altijd behoorlijk weet te beheerschen; gij zult dit vermetel oordeel intrekken, als gij uw oor zult hebben geleend aan de uitvoering van “Stenka Razine”, door Alexander Glazounow, met de grootste zorg en dan ook uitstekend opgenomen door “Columbia” (D 15030-D- 15031).
Ja, ja, ik weet het wel, “Stenka Razine” behoort tot een soort muziek, dat gij niet goed kunt uitstaan, tot het genre, ingevoerd door Berlioz en door Liszt, van de beschrijvende, programmatische, in een woord literaire muziek. Gij wilt nu eenmaal literatuur voor u alleen houden, met andere woorden, de verschillende kunsten goed en afdoend uit elkaar herkennen. En gij hebt gelijk: muziek is er niet om u een verhaaltje te doen of een natuurtafereel na te bootsen; dat is een boerenbedrog dat nu al lang genoeg geduurd heeft. Maar “Stenka
| |
| |
Razine” zal u ongetwijfeld aangenaam verrassen, juist omdat gij het “argumentum” ervan zoo gemakkelijk vergeten kunt door de pracht der muziekale middelen die Glazounow heeft weten aan te wenden.
Dat “argumentum” heeft de componist trouwens uitmuntend gekozen. Stel u voor: de Volgastreek leefde vreedzaam en gelukkig in de oneindigheid van hare steppen, tot daar de verschrikkelijke ataman Stenka Razine ze aan het hoofd van zijne woeste Tartaren overweldigen komt, met al de natuurlijke gevolgen van zulke overrompelingen. Aan boord nu van zijn schip heeft deze Stenka eene Perzische prinses, die hij weêr niet dan met geweld bemeesterd heeft. Die boot is ééne weelde: zijden zeilen, vergulde roeispanen, tonnen gestolen gouds; hetgeen niet belet dat de prinses nogal melancholisch gestemd is. De reden daarvan is een droom die ze daareven gehad heeft: Stenka zou worden vermoord door de Volga-Russen, heel zijn horde zou worden gekerkerd en zij-zelve, de prinses, zou omkomen in de golven van den stroom. Het spreekt van-zelf dat die droom werkelijkheid zal worden: anders zou Glazounow er geen symphonisch gedicht hebben kunnen van maken. Stenka, in het nauw gebracht door de soldaten van den Tzaar, offert hun zijne Perzische prinses op, die in de Volga wordt geslingerd; de ondeugende Tartaren vinden hun meester in de vaderlandslievende Russen; deze zegevieren en heffen natuurlijk een nationale zang aan van vóór den officieelen, thans in onmin gevallen “Boje Tzara Krani”.
Dat Alexander Glazounow van deze beminnelijke idylle een muzikaal gedicht heeft weten te maken, waarbij
| |
| |
men dit argumentum heel gemakkelijk vergeten mag, omdat die muziek nu eenmaal spreekt door haar-zelf, zonder dat men er allerlei fijnzinnige bedoelingen hoeft achter te zoeken, ligt eenvoudig aan het feit, dat het geschiedenisje hem onmiddellijk twee themas aan de hand deed: die van de Volga en die van de droomen van de prinses. Het thema van de Volga is folkloristisch, en niemand die het, ook in Vlaanderen waar men van folklore houdt, niet kent: het is het “Lied van de scheepstrekkers van de Volga”, sedert den oorlog ook ten onzent door allerlei en menigvuldige kozakken en verder door den gramophoon gepopulariseerd: zoo heeft de welbekende baszanger Theodor Chaliapin het prachtig gezongen voor “His Master's Voice” (2-a22016). Het thema van de melancholische prinses is eene, natuurlijk Oostersch-getinte, melopee, die de stoere kracht van het Volgalied, dat hier zijn heimweekleur verliest om eerst een vrede-, en aan het einde een zegezang te worden, te beter onderlijnt.
Glazounow nu heeft die twee, soms dooreengestrengelde thema's behandeld in ruime variaties, naar het technische voorbeeld van een Cesar Franck (waar, voor het overige, het symphonische gedicht niets meê te maken heeft). Daardoor wordt zijn werk zuiver muzikaal, verliest er een al te fel programmatisch karakter bij. Alexander Glazounow is een der schitterendste leerlingen van Rimski-Korsakow, hetgeen men in de orkestrale bewerking nu en dan wel hoort (ik denk aan het thema der prinses). Nochtans staat die bewerking vooral onder den overweldigenden invloed van Wagner. Als men nu bedenkt dat “Stenka Razine” uit het jaar 1885 dag- | |
| |
teekent (de componist was nauwelijks twintig jaar oud), dan kan men het voor de Russische muziek baanbrekend noemen. In elk geval is het in de moderne muziek een der kloekste, volste, volmaaktste gewrochten. “Columbia” had groot gelijk, het, tot onze vreugd, in zijn repertorium op te nemen.’
| |
13 Januari 1929.
Het zal, stel ik mij voor, in den vroegen tijd van het Romantisme zijn geweest, in het eerste kwart dus ongeveer van de negentiende eeuw, dat het woord ‘modern’ in zake kunst de beteekenis heeft gekregen die wij er thans aan hechten. Vóór dien tijd had het niet dan een historischen zin: was modern, alles wat niet behoorde tot Oudheid en Middeleeuwen. De moderne kunst zou dus beginnen, met zulke opvatting, met de Renaissance, met dezen verstande dat men dan met stiptheid weten zou, wanneer nu juist de Renaissance begonnen is, hetgeen, in de laatste jaren vooral, minder en minder het geval blijkt.
Nochtans zal het wel nooit in het hoofd van een Vondel een Tiziaan of een Bach zijn opgekomen, modern te willen heeten of modern te willen doen, niet meer dan een Euripides of een Maerlant daar ooit aan hebben gedacht.
Hoe ook de kunst evolueerde en telkens het teeken droeg van eigen tijd, en dus wel degelijk modern was, hoe ook de echte genieën van lieverlede vernieuwing brachten, derhalve vaak op hun tijd vooruit waren, en
| |
| |
aldus hypermodern konden heeten, toch zal het bij geen van die kunstenaars ooit zijn opgekomen eene waardeering op te eischen, die in hoofdzaak of uitsluitend zou berusten op de erkenning van dat moderne; veel meer: zoo goed als allen zullen zich op hunne voorgangers, op hunne voorbeelden beroepen om hun werk aannemelijk te maken, en zich verontschuldigen met meer of minder oprechtheid, dat zij beneden bedoelde modellen zijn gebleven, om aldus de goedertierenheid in te roepen van hun publiek. En zelfs als een André Chénier op het einde der achttiende eeuw gaat schrijven:
‘Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques’, dan denkt hij minder aan die ‘pensers’ dan aan den gedegen, beproefden, als het ware verzekerden vorm dien hij er aan geven zou.
Met het Romantisme komt daar, vooral in Frankrijk, verandering in. De artiest gaat zich een uitzonderingswezen achten, en wil bewijzen dat hij het is. Hij doet het in zijne vestimentaire als in zijne geestelijke uitrusting. Het begrip individu is klaar-wakker geworden, men zal het zien aan zijne dassen, en zijne gedachten zal hij even opvallend buitennissig inkleeden. Alles wat niet heel duidelijk van hem is kan hij niet dan misprijzen; alle voorbeelden zijn afgezworen; alle eerbied afgeschaft; het woord ‘modern’ heeft zijne nieuwe beteekenis gewonnen en wil voortaan zeggen ‘wat zich vooral niet elders voordoet’.
Dat bij de dragers van zulke opvatting heel wat waan aanwezig is, spreekt van zelf. Men is altijd iemands kind, en kunstenaars kunnen als iedereen tallooze broerkens en zusterkens hebben. Waarmede ik bedoel dat men nooit
| |
| |
geheel onafhankelijk is, noch naar den grond, noch naar den vorm, en dat juist het zoeken naar onafhankelijkheid de maatstaf is van wat ik met een groot woord slavernij zal noemen.
Vooral de ‘inhoud’ van alle kunst is in der eeuwen loop onveranderlijk. Nochtans kan hij zich onder gewijzigde verhouding voordoen, al naar de tijd waartoe hij behoort. Het is hetgeen ons verzoent, of althans verzoenen moest (ik spreek hier niet voor me-zelf, maar ter eventueele bekeering van sommige lezers), met het begrip ‘modern’, zooals wij het begrijpen. Immers, de nieuwe opvatting van iets, al was dat iets ouder dan de straten, vraagt er van-zelf-sprekend eene nieuwe gedaante voor. Het gevoel dat ik heb van de schoonheid is zeker niet dat van een Boendale: wil ik ze uitdrukken, dan zal ik daar noodzakelijk een andere vorm voor noodig hebben, waar Boendale natuurlijk om lachen zou (wat mij heelemaal niet kan schelen). Ben ik nu een zeer sterke personaliteit, en daarenboven buitengewoon handig, dan heeft die vorm heel veel kans, onmiddellijk als van mij herkenbaar te zijn. Zoo ben ik onbetwistbaar ‘modern’. Maar nu zal zich voordoen, dat naast mij menschen leven, die misschien zoo uitzonderlijk persoonlijk aanvoelen als ik maar misschien minder knap zijn en vooral mijne knapheid bewonderen: ook zij zullen ‘modern’ zijn, maar dan uit de tweede hand, hoe ze dan ook hun best doen...
Ziezoo: ik ben waar ik komen moest. Want ik wilde u vandaag schrijven over twee platen, die onlangs door ‘Columbia’ werden uitgegeven, behoorend, wat de uitvoering betreft, tot het allerbeste wat wij aan dit huis danken, en die tevens ‘modern’ zijn als hooger met de
| |
| |
noodige schakeeringen omschreven: het zijn ‘Trio voor Klavier, Hobo en Baspijp’ door Francis Poulenc, en door hem uitstekend uitgevoerd aan de piano, met medewerking van Lamorlette en Dherin (D 14213- D 14214), en ‘Kwartet voor twee Violen, Alt en Cello’, door Arthur Honegger, uitgevoerd door het prachtige ‘Quatuor Krettly (D 13049 tot D 13052).
Ziedaar dus twee werken die met opzet en een minimum van toegeeflijkheid van dezen tijd willen zijn; en nochtans: hoezeer van elkander verschillend.
Verschillend dan in de eerste plaats door de personaliteit van hun componist. Poulenc (wij wisten het reeds door liederen van hem, eveneens in den jongsten tijd door ‘Columbia’ geregistreerd), is een echte Franschman, een man vol sterke maar beminnelijke raseigenschappen, die wel heel gevoelig is maar wien men toch geen knollen voor citroenen zal verkoopen. Niets waar hij minder van houdt dan van Wagneriaansche gezwollenheid, niets waar hij meer van houdt dan van het classicisme dat voor hem schijnt op te houden bij Haydn. Daarom lijkt zelfs het impressionisme van Debussy hem een ballast. Maar ik heb u gezeid dat hij niettemin zeer modern is: al dat ouderwetsche in zijne gevoeligheid ontvangt hij niet dan op eene goedlachsche ironie. De trio waar ik het hier over heb kon wel als een pastiche gelden van de late achttiende eeuw. Maar Poulenc heeft het weten te beletten door de keus zijner instrumenten: de neuzelende hobo, de brommerige baspijp komen bewijzen dat hij heelemaal geen dupe is van zijne zoo aanminnige sentimentaliteit. En daarom wekt hij bij ons een gelukkigen glimlach, die naar den zijne moet gelijken.
| |
| |
Heel anders de stoere Zwitser Honegger, die doorgaat voor den sterksten technicus van zijne generatie, en het gaarne bewijst. Waar Poulenc blijk geeft van elegante dissimilatie, assimileert Honegger ter dege en tot overvoeding toe; Poulenc vereenvoudigt tot het uiterste: zijne persoonlijkheid komt er te beter met haar niet zeer groot maar te zuiverder karakter door uit. Ik zou niet durven beweren, aan de hand van dit Kwartet, dat de personaliteit van Honegger grooter is, maar deze laatste doet toch al wat hij maar kan om ons te overtuigen van alles, waar hij toe bij machte is. En dat muziekaal vermogen blijkt ten slotte zeer groot te zijn. Glimlachen doet men alles behalve: eene eerste auditie zal u niet met welbehagen vervullen. Maar eene tweede overstelpt u reeds met de weelde van eene geweldige muziek. Zoodat eene derde u bijna naar eene vierde doet verlangen.
| |
20 Januari 1929.
Het sneeuwt: ik heb dan ook maar mijn gramophoontje eenige platen van den ouden J.S. Bach opgeleid.
Gij zegt dat gij niet goed het verband snapt tusschen sneeuw en Bach. Ik ook niet, of althans niet dan nauwelijks. Er zijn van die analogieën, die gemoedsaequaties waar men nooit eene voldoende verklaring vindt. Waarom wekt het oogbeeld sneeuw bij mij ditmaal het oorbeeld Bach, bijna als eene behoefte?...
Misschien indien gij hier op mijne plaats waart gezeten, zoudt gij beter begrijpen. Het is in den namiddag, even over vieren. Reeds valt een trage schemering in:
| |
| |
weldra zal ik de lamp aan moeten steken. Intusschen, gansch alleen in de dof-fluweelen stilte van het huis, zie ik, door het breede raam vóór mijne tafel, de grauwende uitgestrektheid der effen-besneeuwde weide. Overdag is zij meer dan ooit bevolkt met zwarte dieren en vogelen. Twintig merels wippen, die politie oefenen op het leger der flodderende musschen. Mijne liefste vriendjes zijn in deze winterdagen een roodborstje en een mees, die komen eten, schichtig, op mijn vensterkozijn. In de nabije verte vluchten en keeren, keeren en vluchten wilde konijntjes en wezels. Mijn naaste gebuur is een groote, dikke haas, die bijwijlen bedelmonnik komt spelen. - Thans zijn allen reeds gaan slapen: ik ben alleen, in het warme, stille, onroerende vertrek met die blauw-witte vlakte voor mij, die in den avond oneindig wordt. Niets, geen angst, niets dat opwinden kan, en nauwelijks eenigen weemoed: alleen eene serene egaalheid, bewogen maar kalm. De wijsheid van het ‘reeds gaat het avond worden’, van ‘den avond is nabij voor mij’. Begrijpt gij nu, waarom ik aan Bach ben gaan denken?
En ik leg maar onmiddellijk de sterke mannelijkheid op van de ‘Fantaisie en sol mineur’: ik geef de Fransche titel, naar de plaat zelf: zij werd opgenomen door Columbia in de primatiale kerk te Lyon, naar de uitvoering van den heer Commette, die onder de beroemdste organisten van Europa is (Columbia 11723).
Welke kracht, welke gevoelige detailleering tevens in deze waarlijk meesterlijke executie, waarvan de opname stellig onder de beste is die men hopen kan. Alleen is zij misschien wat al te scherp. Het orgel is wellicht
| |
| |
het instrument dat tegenwoordig het beste ‘geeft’ op den gramophoon; soms doet het echter wel wat luidruchtig aan: daar is echter aan te verhelpen met ‘zachte’ naalden, of zelfs met de houten pinnetjes die men in den handel vindt: het geeft in dat geval eene uitvoering, die van deze op het speeltuig nauwelijks verschilt.
Zal ik de goed bekende fantazie laten volgen met de nog meer bekende ‘Toccata in G-major’? (His Master's Voice D.B. 1067). Ja, want ze wordt op de cello uitgevoerd door niemand minder dan Pablo Casals, op de piano begeleid door N. Mednikoff. Niemand zal wel ooit beweren, dat hij die wonderbare Toccata moe kan worden, zooals het geval is met zoovele moderne muziek, maar de uitvoering van Casals brengt mee, dat men er telkens weer naar vraagt. Men kent zijne weergalooze, zijne zoo strenge en nochtans zoo frissche, zijne zoo beheerschte en nochtans zoo rustige boogstreek, gepaard aan eene volheid en eene zuiverheid van klank die hem tot den eersten cellist van de wereld maken. De cello is maar al te dikwijls het instrument der gemakkelijke, zoeterige, ten slotte oppervlakkige ontroering: het instrument der sentimenteele oude vrijsters. Maar Casals ziet van alle vibrato, van alle laffe middeltjes af. Hij kent maar één ding: Bach en zijne haast-religieuze vereering voor hem. En daarvan hebben wij hier het prachtige resultaat, op eene zeer goede gramophoonplaat.
Ter afwisseling zullen wij maar een zangnummer opleggen; maar wélk zangnummer! De Hollandsche zangeres Maartje Offers, thans aan de Scala te Milaan als alt verbonden, is ten onzent nog weinig bekend: wij moeten ons hoofd met asch bedekken. Juffrouw
| |
| |
Offers behoort tot het ras der groote Hollandsche oratoriozangers, die, men weet het, wereldberoemd zijn. Hare ruime, klankrijke, overal gelijke, gelukkig nog jeugdig-frissche stem is naar hunne methode gevormd: zij heeft ons met het diepste genot vervuld bij de uitvoering van het aria ‘Erbarme dich, mein Gott’ uit de ‘Mattheus-passion’, met het orkest, dat zeer gevoelig en zeer beheerscht is, van Dr Sergant, en obligaat vioolbegeleiding van Isolde Menges (His Master's Voice D.B. 9017). De opname, hoewel niet behoorend tot de allerjongste, is opvallend goed, al doen sommige keelklanken nog wat schetterend aan. In elk geval eene plaat om te bezitten en in de secuurste reserve te bewaren.
Ik beëindig het concertje dat ik mij gegeven heb met eene der jongste en beste producties van Columbia, die weêr maar één gebrek heeft: dat van weêr wat luidruchtig aan te doen. Of ligt het misschien aan ons, dat wij aan die volheid nog niet gewend zijn? Of ligt het aan Désiré Defauw, den vurigen, geestdriftigen leider der concerten van het Brusselsche conservatorium, die den Vlaamschen naam in het buitenland zoo'n goeden klank heeft weten te bezorgen. Dit zijn op twee platen, vier zijden dus, de opmerkelijkste koorgedeelten uit de ‘Joannes-passion’ (D. 15014-D. 15015). Orkest, koren, orgel (300 uitvoerders) lijken ons eenigszins van te dichtbij opgenomen. Maar welke muziek!...
Het heeft buiten opgehouden te sneeuwen. De weide ligt wijd uit, mysterieus, blank en blauw. Tallooze diamanten sterren aan den hemel. Bach heeft mij weêr van avond eene les van diepere menschelijkheid gegeven.
| |
| |
| |
10 Februari 1929.
Tusschen de symphonieën van Haydn en de symphonieën van Beethoven, nemen deze van Mozart eene benijdenswaardige plaats in. Dat ‘benijdenswaardige’, ik weet het, zegt hier niet heel veel: het is één van die adjectieven waarvan de beteekenis in onze voorstelling eenigszins afgesleten is, zooals het woord ‘weêrgaloos’, zooals bij onze Noorderburen het woord ‘subliem’, die van den omgang door de menschelijke monden wel eenige vermindering aan gehalte hebben ondergaan; het tegenovergestelde verschijnsel dan wat gebeurd is met het woord ‘buitengewoon’, dan eene verhoogde waarde heeft gekregen.
Ik zou dan misschien wel goed hebben gedaan, voor de symphonieën van Mozart, naar een ander epitheton te zoeken dan ‘benijdenswaardig’. Maar dat ik het niet heb gedaan, kan toch wel eene reden hebben.
Ik plaatste daareven Mozart tusschen Haydn en Beethoven. Chronologisch is dat juist, al moest Haydn hem ook nog enkele jaren overleven. AEsthetisch is het, dunkt mij, eveneens juist, ook als men de zin van aesthetisch beperkt tot: muzikaal-historisch. Het is Haydn, de ‘vader der symphonie’, zooals men hem noemt, die de wetten ervan, hare indeeling, de orkestbezetting die ze zal uitvoeren, en zelfs de groepeering der orkestinstrumenten die in hare samenstelling elkander zullen afwisselen of aanvullen, heeft vastgesteld. Beethoven, op zijne beurt, heeft, van na zijne eerste symphonieën reeds, het kader ervan verruimd, het karakter der onderscheiden deelen wel wat geschokt, aan de orkestbehande- | |
| |
ling eene grootheid verstrekt, die er als het ware een nieuw ‘genre’ van maken zou. Op eerste zicht maakt Mozart, die tusschen beiden in staat, lang niet zoo indrukkelijk figuur van revolutionnair. Ook zijne symphonische muziek, vooral de laatste, zal in haar tijd wel ‘nieuw’ zijn voorgekomen; behoudt hij de algemeene structuur van Haydn, in de verhoudingen van zijn werk is hij al heel wat vrijer; hij zet het orkest uit, vervangt dit of geen instrument door een ander; geeft aan de instrumenteele groepen eene andere waarde en eene andere rol; en gebeurde dit alles met beminnelijke bescheidenheid, zonder Beethoven's geweldigen hartstocht, toch kan het wel zijn dat de Weensche dilettanten uit zijn tijd erbij hebben geschuddebold.
Maar dit wettigt nog niet de bewering, dat, tusschen Haydn en Beethoven, de plaats die Mozart inneemt ‘benijdenswaardig’ moet heeten. Benijdenswaardig kon ze trouwens alleen wezen tegenover Haydn: in 1791 gestorven, kon Mozart niet vermoeden welke hoogte Beethoven bereiken zou. Bij Haydn moest hij echter wel lijden onder de engheid, hoe minzaam ze ook was, der gebruikte formules. Ik zal Haydn geen gebrek aan verscheidenheid, vooral aan inspiratie, verwijten; zijne ‘schriftuur’, al was zij dan nog zoo geestig, zal niemand die twintig jaar jonger moet geweest zijn dan hij, toch wel in de ontwikkeling der eigen muzikale ideeën gehinderd hebben. Daarom kan het een geluk heeten, een benijdenswaardig geluk, nà Haydn naar voren te zijn gekomen.
Doch dat benijdenswaardige, letterlijk op te nemen, ligt nog elders. Het ligt misschien aan mijn eigen smaak, aan mijne persoonlijke gevoeligheid. Het is voor mij
| |
| |
vooral dat de plaats van Mozart benijdenswaardig is. Want, zóó tusschen Haydn en Beethoven in, is het van hem dat ik het meeste ben gaan houden. Tusschen de fijne, steeds zoo frissche bonhomie van Haydn en de reusachtige, geweldige menschelijkheid - laat ons maar zeggen het romantisme - van Beethoven, is hij het die ik, precies in zijne symphonieën en vooral in de laatste, het meest lief kan krijgen. En dat schijnt alleen misschien dat ik oud aan het worden ben. Maar gij ziet dat ik het durf te bekennen...
Van de drie doet hij mij zeker aan als de meestmuzikale. Gij zet een wijs gezicht en knikt van: ‘zuivere’ muziek. Dat woord ‘zuiver’, toegepast op een kunstsoort, is tegenwoordig in de mode. Niettegenstaande theorieën en polemieken, staat het, geloof ik, nog niemand duidelijk voor oogen, wat er eigenlijk mee gemoeid is. De gemakkelijkste definitie zou dan ook zijn, dat ‘zuivere’ kunst is deze, die niets dan aan haar-zelf te danken heeft. En die omschrijving zal dan vooral musici bevallen, naar ik mij voorstel: ‘zuivere’ muziek is de muziek, die met niets te maken heeft dan met hare techniek, en ze wordt beter of minder goed, naar de mate dat zij bij het aanwenden der technische middelen de knapheid, de fijnheid, den durf, de spitsvondigheid van haar maker vertoont.
Maar is er waarlijk aan Mozart niets anders dan knapheid, fijnheid, durf en spitsvondigheid? Is het daarmeê alleen dat hij mij weet te boeien en te ontroeren? Zeker, in deze uiterlijke vormen is hij heel wat rijker dan èn Haydn, die het zich toch wel wat al te gemakkelijk maakt, èn Beethoven, die soms het gevoel geeft, zich door zijn
| |
| |
hartstocht te laten meêslepen en daardoor zijne uiting laat vergroven (waarmede ik geenszins bedoel hem neêr te halen, zelfs niet in mijne eigen bewondering). Maar...
Zie, ik leg Mozart's ‘Symphonie in E flat’ op, uitgevoerd, onder leiding van Félix Weingartner, door de ‘Royal philharmonic orchestra’, en geënregistreerd door ‘Columbia’ in drie platen (9450 tot 9452), ongetwijfeld ééne der beste opnamen van dit huis. Het is voor mij de schoonste symphonie van Mozart: zijne voorlaatste; hij schreef ze pas 32 jaar oud, maar op het toppunt van zijne glorie en van zijne grootste rijpheid, met die levenvolheid maar ook, helaas! met die koorts, die misschien het naderend einde voorspelden.
Hoort dit plechtige ‘Adagio’, dat zijne uitdrukkelijke bevestiging doorzetten zal in het ‘Allegro’, al hoort men daar als van tijd tot tijd een twijfel door knagen, die even schrijnen zal, zich beveiligen wil achter den sluier van eene geruststellende melodie, zich tegen zichzelf met al de bralheid van een mannelijken wil verzet. Let daarna op de gedragenheid van het ‘Andante’, aanvankelijk nog door fiere accenten doorschoten, om door te loopen in eene berusting die echter nooit pijnlijk aandoet, moedig en ernstig is, doch waar geheimzinnige vragen doorschemeren, afgebroken weêr door trotsche bekrachtigingen. Een speelsche zin klinkt uit het ‘Menuetto’ (door Weingartner wat luid, niet licht genoeg weêrgegeven misschien) maar dat geen weêmoed uitsluit. Maar in het eind-‘Allegro’ komt, nog wel eens vertroebeld, maar toch weêr oppermachtig, de bevestiging van den levenswil naar boven.
‘Allemaal litteratuur!’, zult gij zeggen. En inderdaad,
| |
| |
zulke analysis, veel te oppervlakkig trouwens, is al te subjectief, al te zeer beinvloed door hetgeen ik weet van Mozart's leven. Maar dat zij mij - op deze wijze dan wel op eene andere, want daar komt het minder op aan: ik moet hier immers niet begrijpen! - dat zij mij in mijne diepste roerselen kan ontroeren, zij het niet met de duidelijkheid van een Beethoven, is dat niet voor mij eene zeer groote reden tot dankbaarheid?
| |
3 Maart 1929.
Ik vraag het u in gemoede: wat hebben wij (ik bedoel gij en ik, voor zooveel wij geen geschoolde musicologen zijn), wat hebben wij aan de orkest- en zangpartituur van een warm, maar eenigszins ingewikkeld muziekdrama? Gesteld dat wij ze volkomen goed weten te lezen, de onderlinge verhouding der partijen weten te schatten. ons in ons hoofd eene voorstelling weten te maken van hare totale samenwerking: als wij geen geoefend kapelmeester zijn, of zelf componist met de noodige ervaring, dan zal het ons al heel moeilijk vallen uit te maken, zelfs bij bedreven verbeelding, wat zulke partituur bij de uitvoering in de schouwburgzaal ‘doen’ zal. Het oogbeeld, door de gedrukte muziek gewekt, zal niet zóó vlug in ons tot auditief beeld groeien, dan dat wij onmiddellijk genieten zouden zooals het behoort, nl. langs het oor. Wij krijgen wel een kijk op thematische behandeling en op harmonische structuur: de volle waardeering ervan blijft aan ons trommelvlies overgelaten. Appreciatie van de materialen staat niet gelijk met genot
| |
| |
van het kunstwerk, en het beschouwen van het palet van een schilder leert ons nog niets over het schilderij dat er uit ontstaan zal.
Ik schrijf dit om de gelegenheid te hebben, te wijzen op een nieuw facet van het nut, dat de gramophoon voor ons hebben kan, zooals een paar der jongste opnamen het kwamen bewijzen. Minder en minder is, voor wie het maar wil, de gramophoon een voorwerp tot intiem vermaak van den niet veel-eischenden huiskring, gelegenheid tot een gezellig dansje voor de jeugd onder het verduldig oog der moeders, mogelijkheid tot het hooren van bekende opera-aria's of graag gehoorde romances, uitgevoerd door meer of min beroemde zangers en zangeressen, die bleken voor de gelegenheid geweldig door hun neus te hebben leeren zingen. De tijd die daarop volgde was die der jazz-woede en der verstgezochte exotische muziek, liefst door negers uitgevoerd, praestatie die wij zeker niet gestreng moeten schatten, aangezien zij voor ons heel wat onverwachts en zelfs innemends meêbracht, maar dan toch weldra niet bleek te zijn dan het gevolg van eene niet lange mode. Weldra kwam, met de verrassend-vlugge ontwikkeling van de gramophoon-techniek, de mogelijkheid, voor de uitgevers van platen, ons ernstiger, beter, meer-uitvoerig werk te leveren: de opname van ruime orkestuitvoeringen werd mogelijkheid en werkelijkheid; wij kregen, o.m., een volledigen Beethoven en daarna, verleden jaar, een volledigen Schubert; werken, die acht dubbele platen besloegen, waren geen zeldzaamheid meer, en hunne weêrgave werd beter en beter, tot dicht bij de volmaaktheid. En nu is de firma ‘Columbia’ nog een
| |
| |
heel eind verder gegaan: in Januari jl. schonk zij ons, zooals ik hier zei, op uitstekende wijze, eene volledige ‘Carmen’; in de afgeloopen Februarimaand is daarop gevolgd de reusachtige opname van gansch Wagner's ‘Tristan und Isolde’, twee-en-twintig dubbele platen, te Bayreuth-zelf uitgevoerd naar de prachtige bezetting van verleden jaar.
Het spreekt van-zelf dat ik op deze, tot op heden grootste en belangrijkste gramophonische onderneming uitvoerig terugkom. Het volsta er voor ditmaal op te wijzen, dat het in deze dure tijden niet voor ieder is weggelegd, naar Bayreuth te gaan reizen om er het meesterstuk van Wagner te gaan hooren; dat de bedrevenste musicus in het lezen der partituur het genot niet vinden zal die hem deze weergave bezorg; en dat wij ons dat genot verschaffen kunnen aan den hoek van den haard, terwijl het buiten sneeuwt, vriest en waait. Men zegge het voort.
Voor vandaag zullen wij het met wat minders doen. Begrijpt mij niet verkeerd: het is niet minder naar de hoedanigheid, alleen naar den omvang. Ik heb in mijne diskestock een kleine, maar voorname verzameling van zangnummers genomen: zij zijn alleen van hoog kunstgehalte, en kunnen u een aangenaam avonduurtje laten doorbrengen.
Ik heb daareven gewezen op de zeer bijzondere beteekenis van den gramophoon voor de verspreiding van exotische volksmuziek. Maar wij hoeven waarlijk niet naar de Sunda-eilanden of naar de Nieuwe-Hebriden te gaan zoeken naar een nieuw genot, en niet alle goede zangers behoeven noodzakelijk negers te zijn. Daar hebt
| |
| |
gij tot staving hiervan de ‘Zeven Spaansche Liederen’, door den beroemden toondichter Manuel de Falla geharmoniseerd en op het klavier begeleid, en uitgegeven door ‘Columbia’. Drie daarvan, ‘El Panô Morino’, ‘Seguedilla Murciana’ en ‘Asturiana’ (D 11701) worden gezongen door de Spaansch-Amerikaansche Maria Barrientos, algemeen bekend, ook in Europa (ik herinner mij de triomph die ze vierde o.a. in de Kurzaal te Oostende), als naar het stemgeluid begaafdste maar ook best-geschoolde zangeres van dezen tijd. Zonder opdringerigheid als zonder gezochtheid, maar in de volmaaktheid-zelf en op de schijnbaarnatuurlijkste wijze, draagt zij deze liederen voor, die ons in het hartje van Spanje, met zijn flitsend licht en zijn diepe schaduwen verplaatsen. Noch voor het geluid, noch voor de wonderbare zangtechniek is Dolores de Silvera, al bezit zij een overal goedklinkenden naam, naast la Barrientos te plaatsen. De zeer echte, medesleepende vertolking die zij van de vier andere Spaansche liederen bezorgt, en die heeten: ‘Bolo’, ‘Tirana’, ‘Nana’ en ‘Cancion’ (D 12045) maken van deze plaat een aangenaam bezit.
Van het meer volksche naar het kunstlied, zooals voor het eerst Schubert het heeft opgevat en van meet af tot zijne opperste expressie heeft weten op te voeren. En ik heb hier zoo juist onder de hand, eene waarlijk voortreffelijke plaat, door ‘Columbia’ opgenomen (L 2134) die aan de eene zijde ‘Der Wanderer’ en aan de andere zijde ‘Der Wegweiser’ biedt: twee der beroemdste onder de liederen van Schubert, en die elk een kant van zijne kunst als dusdanig aanbieden. Het eerste is breed
| |
| |
declamatorisch: de versterkte uitdrukking van den tekst, krachtig onderlijnd, in zijne verscheidenheid de uitbeelding eener synthetische eenheid; 't andere meer vloeiend, meer normaal-methodisch, dat den gang der terugkeerende strophe niet verwerpt, terugkeer die het tragisch-fatale onder eene schijnbare gemoedelijkheid onderlijnt, en alleen in even eene modulatie of de accentuëering der harmonisatie zijne beteekenis aangeeft. Maar die liederen zijn u natuurlijk bekend, en ik zou er misschien niets over geschreven hebben, indien zij niet gezongen waren door Alexander Kipnis, een nog jeugdigen baszanger van Bayreuth, die men zonder de minste overdrijving kan stellen naast en boven al de baszangers die thans de besten worden geacht en bij wie b.v. een Chaliapin het zeker niet haalt. Vóoral zijne vertolking van ‘Der Wanderer’ behoort tot de gaafste, de edelste zangkunst. Ik denk hier niet alleen aan de buitengewone uitbreiding van het orgaan, de algemeene gelijkheid ervan: ik denk vooral aan de lenigheid en aan de beheersching ervan, de zeldzame intelligentie van den zanger, zijne feillooze interpreteering van zijne teksten. Ziehier een waarlijk groot zanger, tevens een nederig dienaar der kunst.
Ik heb wel meer platen van hem. Maar plaatsruimte ontbreekt om er hier op in te gaan. Het zal stof zijn voor volgende tijdingen, waarbij ik dan misschien nog spreken mag over enkele, ditmaal Fransche zangnummers, die ik eveneens voor buitengewoon houd.
| |
| |
| |
10 Maart 1929.
Zal het gramophoontje weer maar eens ‘zingen’ voor u?
De menschelijke stem is immers het schoonste instrument dat er bestaat, want het eenige dat de bewustheid kan voelen der bezieling. Het is niet waar, dat iedere vogel zingt zooals hij ‘gebekt’ is: plaats een onmondige nachtegaal in de kevie van een kanarievogel, en als zijn tijd zal gekomen zijn zal hij zingen, niet als een nachtegaal, maar als een kanarievogel (en hierbij vind ik niets uit). Waarbij komt dat de gevleugelde zangers waarschijnlijk nooit heel goed weten wat zij doen: hun zang zou anders wel wat meer verscheiden zijn. De mensch, hij, die altijd zingt (wie durft mij tegen te spreken?), zingt telkens verscheiden, omdat zijn stem telkens verscheiden is. Ik weet wel dat bij de meesten de voois onpersoonlijk is; maar zij is altijd, hoe dan ook onbewust misschien, toegepast op den gemoedstoestand, zij het dan ook soms antithetisch. Waarom zingen wij, psychologisch gesproken, altijd juist? Omdat wij eene ziel hebben.
De zang der stompste boerendeerne, de zang van den vuigsten dronkaard, hij kan hun zelf duister zijn: hij is bezield. In letterlijken zin: misschien niet juist? Omdat hij dan minder bewust is. De juistheid rijst met het bewustzijn. Het bewustzijn bewerkt de juistheid; de juistheid groeit aan met het begrip; het begrip breidt zich boven de eigen persoonlijkheid uit; het juiste mededeelen van andermans begrip verruimt de eigen persoonlijkheid, dewelke andermans begrip tot kunstuiting opvoert. En aldus is de eigenlijke zanger geboren, de man die met zijn stemgeluid letterlijk doet al wat hij wil, de middelen
| |
| |
waarover hij beschikt oefent en uitbreidt tot zij volkomen gehoorzamen aan de hjnste schakeeringen van zijn gevoel, aan de minste bedoelingen van zijne intelligentie. Dat er weinig zangers zijn die, bij een rijk en schoon geluid - die goddelijke gave, - de geschooldheid weten te verwerven, die het weten geheel te onderwerpen aan de eischen van een volmaakte personaliteit: ik geef het gaarne toe. Maar te grooter dan ook de vreugde, zulke zangers te ontdekken, zelfs als het orgaan al eenigszins versleten is; want het is slechts na langen, geduldigen arbeid, dat men tot zulke volkomenheid oprijst, en het kan wel niet anders of dit zal ten koste van de stem gebeuren...
De menschelijke stem: schoonste der instrumenten. Het instrument echter, dat de gramophoon, helaas, tot vóór korten tijd niet geheel gaaf wist weer te geven. Tot vóór een paar jaar zongen er alle zangers door hun neus in: ik ben eens geschrokken bij eene Caruso-opname, Caruso, die anders de volmaaktheid zelve was. Het gebeurde ook wel, dat de plaat bij plaatsen kraste, dat anderdeels de hoedanigheid van het orgaan als het ware getransponeerd was, dat eindelijk sommige medeklinkers, ook bij de beste dictie, niet tot hun recht kwamen. Ik verhaast mij te zeggen, dat dit niet altijd lag aan de speeldoos, veel meer aan wie de platen afloopen liet. Draag er zorg voor, dat uw gramophoon altijd behoorlijk opgewonden zij, en in het juiste tempo speelt; geef ook al uwe belangstelling aan den keus der gebruikte naalden: waar een baszanger een ‘luide’ naald verdraagt, zal de lichte sopraan niets echts bereiken dan met eene ‘zachte’. Men laat geen gramophoon spelen omwege de
| |
| |
luidruchtigheid, maar omwege het zuivere muzikaal genot. Ik ken liefhebbers die dat nog altijd niet begrepen hebben. Maar zulke liefhebbers zijn de gramophoon niet waard...
Mag ik u weer iets laten hooren van Alexander Kipnis? Verleden week mocht ik u, naar aanleiding van Schubert's ‘Wegweiser’ en ‘der Wanderer’, opgenomen door ‘Columbia’, zeggen hoe zeer ik dezen zanger bewonder; voor mij de grootste baszanger van dezen tijd, die - hij is gelukkig nog jong - aan de volheid, de frischheid, de zuiverheid en de wonderbare lenigheid van het geluid eene muzikaliteit weet te paren, die men waarlijk maar heel zelden aantreft. Muzikaliteit die nog iets anders is dan juist en diep gevoel der muziek: die tevens is het beschikken over de raakste middelen om die muziek te vertolken en verrassend-blij tot ons over te maken. Nu is het misschien het eenig verwijt dat men Alexander Kipnis kan doen, waarlijk al te vol intenties te zitten, in het gezongen stuk meer te zoeken dan er inderdaad achter zit. Dit merkt men meer bepaald in declamatorische liederen, als ‘der Wanderer’. Maar dit is weer maar eens de schaduwzijde van één der grootste deugden: het muzikale, het artistieke geweten. En trouwens, het kan heel goed gebeuren dat een geniaal componist - ik zal hier maar Schubert noemen - in zijn werk schoonheden legt, die hem-zelf onbewust zijn en dan mogen wij den vertolker dankbaar zijn, die ze weet te ontdekken en ons mede te deelen. Dankbaar zijn en blijven wij dan ook Kipnis, te meer dat hij zulke spitsvondigheden, bijaldien zij er zijn, steeds weet te omkleeden met eene weergave die nooit geforceerd
| |
| |
aandoet, die zelfs niet aandikt waar dit bij elk ander zanger normaal zou voorkomen, vooral als die zanger hoofdzakelijk in de opera-atmospheer omgaat. Kipnis, Wagner-zanger, is als Schubert-zanger niet minder: dat is een groote lof. Weer heeft ‘Columbia’ twee platen opgenomen met Schubert-liederen van hem: ‘Der Doppelganger’ en ‘Aufenthalt’ (L 2135) en ‘Der Lindenbaum’ en ‘Am Meer’ (L 2136). Al wat ik hierboven schreef is er volkomen op toepasselijk; alle verder commentaar is dan ook overbodig.
De opnamen van ‘Columbia’ naar Pelléas et Mélisande van Claude Debussy zijn al een paar jaartjes ouder: te beter merkt men den reusachtigen vooruitgang sedertdien door de gramophoon-techniek gemaakt. Minder volmaakt dan de Schubert-Kipnis opnamen, verschaffen zij ons echter eene dubbele vreugd: de vaststelling, hoe verrassend-juist deze muziek gebleven is, hoe klassiek dit werk blijkt dat in onze jeugd de muzikale revolutie incarneerde, en zelfs de vurig geestdriftigste onder ons wel eens... gewaagd voorkwam; thans verrast het werk ons nog alleen door zijne stiptheid, door zijne echtheid, door zijne buitentijdelijke juistheid: het kenmerk van het genie. De tweede vreugde is geweest, Mevrouw Claire Croiza te hebben mogen hooren in het reciet van het tweede tooneel (D 13426). Sedert jaren al moet Mevrouw Croiza zich alle kracht-effecten ontzeggen: te grooter blijkt haar kunst, de volmaakte dictie, de beheerschte expressiviteit van haar zang, waardoor zij naast de besten blijft uitblinken. Ook Mevrouw Nespoulos is onder de voornaamste, de meestgeschoolde zangers van de Parijsche opera. Wij hebben ze bewonderd als
| |
| |
Micaëla in ‘Carmen’. Als liederenzangeres hebben wij ze ten zeerste gewaardeerd in ‘Chanson triste’ van Duparc (Columbia, D 12027); hier in de groote liefdesscène op den slottoren (D 15024) is ze, uitstekend bijgestaan door den tenor Maguenat, bewonderenswaardig. Ook in de aanvangsscène van ‘Pelléas’ (D 15021), waar, naast haar, de baryton Dufranne wat hard aandoet. Ik mag hier de baszanger Narçon niet vergeten, die in het tweede tooneel Mevr. Croiza waardig ter zijde staat.
| |
24 Maart 1929.
Het is vandaag waarlijk de tijd niet, om u te schrijven over ‘zware’ muziek. Twee jaar of zoo geleden kon het wel anders niet, of ‘mechanische’ muziek kon niet anders dan door ‘lichte’ muziek vertaald. Nu is dat heelemaal anders geworden: de gramophoon is geworden een doos voor ‘zware’ documenten. En dat woord documenten gebruik ik met opzet: men kan - ik heb geprobeerd het u te betoogen - den gramophoon nog nauwelijks missen om de klassieke en moderne werken grondig te bestudeeren, als men niet een door en door beslagen musicus en musicoloog is. En men kan een ernstig liefhebber zijn, zonder daarom een vakman te wezen. Zoo was het juist mijn plan, u heden te onderhouden over de reusachtige opname door ‘Columbia’ van Wagner's ‘Tristan und Isolde’, en u met nadruk te wijzen op juist de documentaire waarde van deze onderneming die, naar het heet, vier en twintig millioen franken heeft gekost, en die,
| |
| |
niettegenstaande al dat geld, de hoogste waarde behoudt, en dan louter op kunstgebied. Maar...
Maar vandaag is weer de Lente in de lucht. Zij doorwemelt, zij doorpriemt, zij doorademt ons lichaam. Zij is een nieuwe wijn die het hoofd ijl maakt, maar vol tevens van de zekerheid des nieuwen levens. Den brui dan ook om geleerdheid. Den brui zelfs om goed-overwogen, diep-doordacht genot: wij hebben recht op - neen, wij hebben behoefte aan kinderlijke vreugde, aan de uitgelatenheid van jonge katten en geiten.
Te meer dat wij in deze niet moeten toegeven aan een plezier van lagere orde. Tusschen verheven zwaartilligheid en gemeen dynamisme (om een woord te gebruiken waar tegenwoordig de groote menschen hun mond van vol hebben), zijn er heel wat treden aan de ladder. Van die treden heb ik eene ‘scala’ aangelegd: daar is mijne diskotheek rijk genoeg voor. En ik begin natuurlijk maar liefst van beneden aan, want het is het meest logische.
Gij hebt natuurlijk als iedereen gehoord van de pianoduettisten Jean Wiener en Clement Doucet. (Iets dat intusschen niemand weet, en wat ik u hier wil openbaren, is, dat de zoo echt Parijsche Clément Doucet..., een Brusselaar is uit het tweede district, te Laeken, geboren als zoon van den toenmaligen organist van de O.L. Vrouwkerk.) Wiener en Doucet, bekend als heel knappe spelers hadden zekeren dag de geniale idee, de luider en luider geworden jazz-band, wiens succes de barbaarschheid niet had betemd, een meer beschaafden, men mag wel zeggen meer Franschen vorm te geven: zij brachten hem over op twee voornaam-klinkende vleugels, deden er heel wat van hunne eigen fantazie bij die jolig is, maar
| |
| |
nooit ophoudt fijn-muzikaal te wezen en schiepen aldus een nieuw salon-nummer, volkomen ‘van dezen tijd’, schalksch maar ‘de bon ton’, waar men gaarne naar luistert, al was het maar ter verpoozing. Natuurlijk had dit met den oorspronkelijken jazz niets meer te maken, dan de gesyncopeerde melodie. Natuurlijk is er de rauwheid uit van den jazz, die er voor velen de magische aantrekkingskracht van uitmaakt. Maar juist omdat het ‘iets anders’ is geworden, mag deze dubbele klaviermuziek er zijn: ik beloof u eenige prettige minuten die de ‘Black Bottom’ en ‘Dream of Love and You’, door Wiener en Doucet met pit gespeeld, u zeker bezorgen (Columbia 9000).
Misschien zet de Lente u niet tot joligheid aan, en overwaast het voorjaar u met eene zachte, beminnelijke melancholie! Kom dan maar luisteren naar het ‘koor der Don-kozakken’, geleid door Sergy Jaroff. Hemel, wat hebben wij al kozakken moeten hooren sedert het einde van den oorlog. Niemand zou hebben geloofd dat er buiten het Roode Leger dan nog zooveel kozakken waren, en dat zij allen zoo waarlijk muzikaal waren. Een bewijs van die muzikaliteit: ik heb er eens in Oostende een gansche bende... den ‘Vlaamschen Leeuw’ hooren zingen, naar Ukrainischen mondaard, hetgeen bewijst dat het echte kozakken waren. Het koor, dat ik u vandaag voorstel, zingt in het Russisch iets dat, in het Nederlandsch ‘Avondklokken’ zou heeten, en nog iets dat, zelfs in het Russisch, ‘Serenade’ wordt genoemd. Deze titels zeggen genoeg: zij geven den sentimenteelen aard aan van deze muziek die niets te maken heeft met Schönberg of Honegger. En de uitvoering ervan is al
| |
| |
even naïef: wat doen die brave Don-kozakken toch allen machtig hun best om die avondklokken en die nachtontboezemingen naar der nature uit te beelden. Maar dat is juist het beminnelijke in hun optreden, hunne beheersching van die luttele dingen die ze hun best doen, moeilijk te maken (Columbia 9574).
Maar alle eenvoudige, klare muziek hoeft niet noodzakelijk onnoozel, laat staan meer of min primitief te wezen: Claude Debussy mocht zijn wellicht grootste sukses boeken met zijne klaviercomposities, waar hij lucht ging geven, hetzij aan eene zeer speciale humor, hetzij aan eene glimlachende maar hoe teedere gevoeligheid. Ik heb hier van hem verschillende platen, die ik u van harte aanbeveel: zonder twijfel wordt gij deelachtig in het genot dat ik er zelf aan beleefd heb.
Daar hebt gij van de eerste, de humoristische soort, de zoo pittig-oubollige ‘Minstrels’, op het klavier uitgevoerd door William Murdoch, in de ‘Wigmore Hall’ te Londen (Columbia 5167). Aan de keerzijde van deze plaat vindt gij, geheel in anderen toon, een schitterende ‘Prélude’ van Rachmaninoff, echt bravourstuk, door den zelfden uitnemenden pianist gespeeld en die tot de beste salonmuziek behoort.
Anderdeels heb ik, in het meer gevoelige maar zoo beheerschte en ongelooflijk-muzikale genre, uit de reeks ‘Préludes’ van Debussy ‘Les Collines d'Anacapri’ en ‘Sérénade interrompue’ (Columbia D 13075). Ditmaal zit aan de Gaveau-vleugel de nog jonge Marcel Ciampi, die in den jongsten tijd de faam wist te verwerven één der beste klaviervirtuozen van dezen tijd te zijn. Als ik hier aan toevoeg, dat zoo goed als al de hier ver- | |
| |
melde platen behooren tot de jongste productie van Columbia dan zal het u niet verwonderen als ik zeg dat de opname ervan de volmaaktheid nabijstreeft.
Hebt gij nog niet genoeg aan mijn pianospel? Dan geef ik u als toemaat den Belgischen meester Charles Scharrès te hooren die, in de ‘Seconde Arabesque’ van weer Claude Debussy - ik blijf zijn trouw bewonderaar - bewijst, voor geen enkel buitenlander te moeten onderdoen (His Master's Voice H 5). En ik besluit met de ‘Jeux d'Eau’ van Maurice Ravel (Columbia D 13054), er in hunne vloeiendheid zoo nauw mee verwant, en die u gelegenheid geven, het meesterschap te bewonderen aan de Pleyelvleugel, van Robert Casadesus.
Murdoch, Ciampi, Scharrès, Casadesus, gij hebt vandaag het puik der moderne klavier-virtuozen gehoord.
| |
31 Maart 1929.
Ik heb het u reeds met den noodigen nadruk medegedeeld: na, verleden jaar, op het Festival van het Bayreuth-tooneel, enkele brokken uit Wagner's muziekdramas te hebben opgenomen, heeft de firma ‘Columbia’, derwelke wij reeds heel Haendel's ‘Messias’ en Bizet's volledige ‘Carmen’ danken, het aangedurfd, zonder de minste coupure ‘Tristan und Isolde’, eveneens te Bayreuth, op platen te brengen, die twintig in getal zijn. De eerste Wagner-fragmenten onderscheidden zich maar heel weinig van de opneming van andere deelen uit opera's, gelijk ‘Columbia’ ze ons zoo dikwijls heeft aangeboden: de vertolkers zijn steeds van eersten rang;
| |
| |
de technische weêrgave streeft steeds naar de volmaaktheid en wordt dan ook beter en beter, en zoo wij liever die Wagner-platen hooren dan, bijvoorbeeld, deze of gene Massenet-plaat, dan zal dat vermoedelijk zijn omdat wij het houden met Wagner tegen Massenet: persoonlijken smaak dien we niemand bedoelen op te dringen.
Deze volledige Tristan-opneming nu heeft eene heel wat ruimere beteekenis dan die van de overige, vroegere Wagner-brokken. Ik dien hier nauwelijks te wijzen op het eerbiedwekkend-reuzachtige van zulke onderneming (zij heeft, heet het, vier en twintig millioen opgeslurpt). Ook de uitvoering - ik kom er op terug - naar de welke gewerkt werd, hoe prachtig dan ook, kan ons van ‘Columbia’ niet verbazen: die firma heeft ons verwend en... wij klagen er niet over. Iets, wat ons in ons genot begrijpelijkerwijs komt storen is natuurlijk, dat wij telkens de platen moeten omkeeren, maar... dat ligt aan ons: er bestaan tegenwoordig gramophonen waar dat omkeeren automatisch gebeurt, en, bezit men twee van zulke doozen, dan kan men heel het lyrische drama hooren, zonder de minste onderbreking. Er staat voor mij dan niets anders op, dan me twee van deze dingen met omkeerbare platen aan te schaffen. Men zou misschien eene nationale inschrijving kunnen openen?
Maar ik zei het u: niet aan dit alles ligt de voortreffelijkheid van deze ‘Tristan und Isolde’-opneming. Althans mij - en weêr wil ik hier niemand beinvloeden - is zij om andere redenen lief, die eene nieuwe illustratie zijn van des gramophonen hoogstaand nut.
Doch, voor ik hier die redenen ontvouw, ben ik U een ‘beschrijving’ van deze gramophoonpartituur schuldig.
| |
| |
Zooals gij ongetwijfeld weet bestaat Richard Wagner's ‘Tristan und Isolde’ - het smartelijkste, meest-menschelijke werk dat hij ooit heeft gedicht - uit drie bedrijven. Elk bedrijf nu is vervat in eene ‘mappe’, een album, waar elke plaat hare plaats heeft in eene afzonderlijke alveool van sterk papier. Zulke albums komen voor werken van grooteren omvang steeds meer in het gebruik, en dat heeft een dubbel nut: voorloopig zijn de platen nog breekbaar (ook dààr komt wel verbetering in), en dat gevaar wordt door zulke albums heel wat verminderd; zij laten tevens toe, eene behoorlijke ‘diskotheek’ aan te leggen: een practisch meubel van dien aard wordt noodig. Het eerste Tristan-album nu bevat zeven platen; het tweede negen en het derde vier. Samen twintig dus of veertig opnemingen. Gij stelt u gemakkelijk de voordeelen voor van zulke indeeling, als het gaat om studie van deze, feitelijk zeer eenvoudige, maar zoo fijnbewerkte partituur: het is niet moeilijk de ontwikkeling vast te stellen van dit of geen thema, zelfs bij eerste auditie. De platen, waarop die ontwikkeling het meest voelbaar is, vindt men bij deze verdeeling in volumina heel gemakkelijk terug, zonder stapels brooze platen hoeven na te zien en te verplaatsen: gespaarde tijd en verzekerd vlug begrip.
Dat begrip wordt vergemakkelijkt door eene innovatie van ‘Columbia’. Vóór het tweede en het derde bedrijf wordt door Ernest Newman, weliswaar in eene taal die niet voor elken Belg of zelfs Vlaming toegankelijk is, eene verklaring gegeven van de motieven die in de opera voorkomen en van de functie die ze in het dramatisch conflict vervullen. Deze uitnemende, zij het korte, toelichting is muzikaal geillustreerd. Wie naar spreker
| |
| |
heeft geluisterd, kan zich in het zangspel gemakkelijk terugvinden. Dat de uiteenzetting niet heelemaal vooraan komt, kan bevreemden: zij zal wel hare reden hebben hierin, dat juist in het eerste bedrijf de themata in hunne oorspronkelijke gedaante voorkomen en dat de toehoorder er vóór het begin van het tweede bedrijf al eenigszins meê bekend kan zijn. Tenzij die toehoorder doof was...
Die innovatie van ‘Columbia’ vind ik nu al bijzonder gelukkig. Zij schijnt er op te wijzen, dat de bedoeling van deze opneming, naast natuurlijk aesthetisch in de eerste plaats, ook toch voor een goed deel ‘educatief’ is. En, waar het gaat om een opus als ‘Tristan und Isolde’, is deze bedoeling uitnemend.
Ik ga hier iets zeggen dat velen grof, oneerbiedig en paradoxaal gaat gelijken: ‘Tristan und Isolde’ is geene muziek voor de huiskamer. Ik weet niet wat Wagner ermeê heeft bedoeld, behalve dan natuurlijk het vertolken van de gemoedsomwenteling die Mathilde Wesendonck bij hem had teweeggebracht. Maar één ding weet ik: dat dit muziekdrama een heele zaal kan doen hijgen; dat, na herhaald gehoor, en bij beter begrip dat collectieve hijgen steeds smartelijker wordt. Daartoe draagt natuurlijk bij, het steeds herhalen, zij het in gewijzigden toonaard, van steeds dezelfde motieven. Nu doet zich voor, dat men in de eenzaamheid van de huiskamer moeilijk hijgt, met andere en betere woorden: dat men niet komt onder den druk van een gemeenschappelijk gevoel. Waar de gemelde herhalingen de obsessie of de gemeenschap zwaarder doen wegen, gaan zij den enkeling, den eenzamen toehoorder, eerder vermoeien, even vervelen zelfs. En hij denkt er even aan, zijne valies
| |
| |
te pakken, en massaal te gaan... hijgen in de schouwburgzaal te Bayreuth.
Maar hij doet daar niets van. Hij blijft thuis, omdat zijn gramophoon hem toelaat, wat Bayreuth zoo goed als verbiedt. In den schouwburg ondergaat hij eene geweldige impressie, maar analysis is er hem ontzegd. Thuis is de impressie minder, maar welk studieveld dat ze opent!...
Maar over de aesthetische waarde van deze opneming, die toch ook meêtelt, heb ik nog niets gezeid. Het zal voor de volgende ‘Tijdingen’ zijn.
| |
14 April 1929.
Het moge u verwonderen of niet, maar deze nederige ‘Gramophonische Tijdingen’ bezorgen mij eene niet onbelangrijke briefwisseling. Dat men mij raadpleegt, is natuurlijk zeer vleiend voor mij. Indien ik ijdel was, dan zou ik er zelfs aanleiding in vinden tot zelf-overschatting. Want indien gij wist alles wat men mij komt vragen en voorstellen! De eenen - de meest naïeven - behandelen mij als een koopman, vragen om mijne prijzen, zinspelen geniepig op eventueele korting, als ‘trouwe lezers’ vermoedelijk; anderen doen mij de eer aan mij voor een technicus te houden, een fabrikant, wien ze dan ook de meest vernuftige verbeteringen onderwerpen (de winst zouden wij deelen); een derde loopt met historisch-muzikale plannen om, op hunzelf buitengewoon interessante natuurlijk, doch waarvan wij moeten denken dat ik ze onmogelijk aan de platenuitgevers op- | |
| |
dringen kan, - die trouwens ook zoo zeer hun best doen en waarlijk voor geen risico terugdeinzen.
Eindelijk is daar een correspondent, die mij eene zeer eenvoudige, maar zeer gepaste idee suggereert, dewelke ik hier volmondig bijtreed.
- ‘In eene van uwe ‘Tijdingen’, schrijft hij ongeveer, ‘hebt gij het uitsluitend over zangnummers gehad. Gij noemt natuurlijk hun naam en prijst hunne diverse hoedanigheden. De nummers die ze uitvoeren worden eveneens vermeld met den componist, die ze heeft getoonzet. Maar nooit zag ik onder uwe pen den naam des dichters naar wiens tekst werd gewerkt. Waarom? Die dichters hebben toch ook wel hun deel in de creatie: het eerste, zooniet het belangrijkste. En ze even te noemen, zou, onder meer, belangstelling kunnen verwekken voor hunne poëzie, en tevens op eene keusverwantschap wijzen bij de componisten die ze hebben geinspireerd.’
Dit alles is ongetwijfeld waar, maar... vermag het niet bij mij eenige wroeging te verwekken. Ik ben, niet waar, de man, die ongeveer zijne meening zegt over de platen die men hem ter recensie onderwerpt. Nu doet zich algemeen en zonder uitzondering voor, dat het etiket van die plaat den naam voert van het opgenomen stuk, eerst in het Engelsch en daarna in de oorspronkelijke taal (niet altijd); daarna den naam van den toondichter, waarop volgt de naam van den uitvoerder, en verder allerlei cijfers van ondergeschikt belang, doch waaronder men vergeefs den naam van den tekstbewerker zal vinden. Ook in de catalogi van de verscheidene uitgevershuizen zoekt men naar dien naam vergeefs. En
| |
| |
nu weet ik wel dat ik hem, vooral waar het gaat om klassieke of romantische muziek, zou kunnen vinden in handboeken en repertoria, en vooral, ook voor de minst-bekende of meest moderne, op het omslag van de partituur er van. Maar... boeken en partituren heb ik niet altijd onder de hand, en het gebeurt wel eens dat mijn tijd kostbaar is...
In elk geval: de suggestie is van belang. De platenfabrikanten volgen in deze nog altijd het oude voorbeeld van de opstellers van concert-programma's. Die opstellers zijn langzamerhand hunne dwaling in gaan zien, en thans is het eene zeldzaamheid zoo de naam der dichters bij zangstukken ontbreekt. Ik twijfel niet, of met de gramophoon-plaat wordt dit eveneens beter. Ik weet dat sommige uitgevers mij de eer aandoen, deze ‘Tijdingen’ te lezen: ik onderwerp hun met klem deze gedachte.
- Maar ik wilde u nog een en ander zeggen over de reusachtige opneming door Columbia van Richard Wagner's ‘Tristan und Isolde’ (hier is de naam van den tekstdichter niet ver te zoeken!)
In mijne jongste kroniek heb ik er, op nog al brutale wijze, op gewezen, hoe deze weergave, in hare minste bijzonderheden volmaakt, voor wie ze genieten wil in de huiskamer, niet verwekt wat men er eigenlijk van verwachtte. Deze uitspraak heeft iemand, die het mij ook al schrijft, verwonderd en gebelgd. - ‘Hoe!’ aldus spreekt hij, ‘hier hebt gij nu de innigste, de teederste, de gevoeligste, in één woord de stemmigste muziek die Wagner ooit heeft gemaakt, en u zijt niet blij ze voor u alleen te kunnen hebben, en aan uw eventueel mistroostig hart te kunnen koesteren, ze in u op te kunnen nemen
| |
| |
en er in te kunnen opgaan, alsof ze werd gemaakt alleen voor u drieën: Mathilde Wezendonck, Richard Wagner en gij-zelf!’
Ik ben een beetje beschaamd, maar een antwoord heb ik toch klaar. Er zijn stemmingen die men, zelfs na verloop van jaren, niet gaarne op zijn eentje ondergaat: de Boedhistische fatalitas en de zwoele zinnelijkheid van Tristan hinderen mij maar weinig in schouwburg of concertzaal, maar in mijne zitkamer moeten zij mij maar liefst niet komen obsedeeren. Ik heb trouwens een argument van meer algemeenen en minder subjectieven aard. Gij zegt mij: ‘Tristan und Isolde’ is onder de werken van Wagner datgene dat vooral op stemming is berekend. Voor mijn part voeg ik er ‘Parsifal’ aan toe: eenerzijds sensueele stemming, anderdeels mystieke stemming. Ik heb u gezeid dat ik niet goed kan tegen die stemming van Tristan, zoodra zij mij in eenzaamheid overvalt. En nu ben ik overtuigd dat ik desgevallend in dezelfde omstandigheden al even weinig zou kunnen tegen de stemming die ‘Parsifal’ zou wekken, hoe verhevenvergeestelijkt deze ook zij.
Het ligt natuurlijk aan verschillende factoren. Eerst en vooral: er is stemming en stemming, en als Wagner in eene zekere stemming vervalt, dan krijgt deze ongetwijfeld eene andere allure dan bij, laat ons zeggen, Massenet. Nu kan vrijwel iedereen tegen Massenet; wat Wagner betreft...
Een componist drukt zijn stemming uit in de geschapen atmosfeer, bestendiging en ordening van die stemming. Tot het scheppen van die atmosfeer gebruikt de dichter half-onbewuste of spontane, half-bewuste of goed gekozen
| |
| |
middelen. Toonsoort en modulatie alsook kleur van het orkest behooren tot de primitiefste van die middelen. Wagner voegt er, in Tristan meer dan waar ook, de dooreenstrengelingen der leidmotieven aan toe, hetgeen de atmosfeer waarlijk niet zuiveren komt.
Maar voor wie nu gebruikt Wagner deze zoo doeltreffende middelen? Het lijdt geen twijfel: voor eene volle operazaal. Hij ziet van alle discretie af; hij zal eerder even aandikken. Hij denkt niet aan mij, die egoistisch op mijn eentje wil genieten. En zoo komt het dat ik niet dan met een zekere ‘gêne’ tegenover hem sta...
Nochtans heb ik van Tristan nooit eene uitvoering gehoord, die minder dan deze aan massa-romantiek toegaf. Onder de zeer sobere en zeer gave leiding van Karl Elmendorff, zingen de vertolkers - haast allen Scandinaven - deze partituur als een klassiek oratorio. Het is eene bron van het allerhoogste genot.
|
|
Auteursrecht onbekend