Funeraire poëzie in de Nederlandse Renaissance

Enkele funeraire gedichten van Heinsius, Hooft, Huygens en Vondel bezien tegen de achtergrond van de theorie betreffende het genre

[p. 263]

4 vondel

Wtvaert en treur-dicht van Henricus de Groote, koningh van Vranckryck en Navarre

In Wtvaert en Treur-dicht van Henricus de Groote, Koningh van Vranckrijck en Navarre¹, een episch-lyrisch gedicht van 216 regels, doet Vondel het verhaal van de moord op de grote vorst Hendrik iv van Frankrijk² die in 1610 door de hand van Ravaillac was gevallen. Hoewel het gedicht ons niet van vroeger bekend is dan 1622, in de uitgave nl. van De Vernieuwde Gulden Winckel³ mogen wij toch wel aannemen dat het geschreven zal zijn onder de directe indruk van het gebeuren⁴, zodat wij in dit vers de vroegste funeraire poëzie van Vondel kunnen begroeten, geschreven in de tijd van zijn dramatische eersteling Het Pascha, uitgegeven in 1612, maar reeds eerder opgevoerd.

1 WB i, pg. 151-158.

2 Zie voor de redenen van de algemene waardering voor Hendrik iv, J.D.M. Cornelissen, Hooft en Tacitus (Nijmegen etc. 1938), pg. 55 v.

3 J.H.W. Unger, Bibliografie van Vondels werken (Amsterdam 1880), no. 72.

4 WB i, pg. 151, ann. bij de titel.

Opbouw van het gedicht

In de Wtvaert kunnen wij de volgende delen onderscheiden:

i.	exordium (r. 1-20),
ii.	narratio (r. 21-172),
iii.	consolatio (hier en daar onderbroken door argumenta van niet-consolatieve aard) (r. 173-200),
iv.	peroratio (r. 201-216).

I. Exordium (r. 1-20)

Vondels lang poëem zet in met een exordium. In tegenstelling tot de

[p. 264]

tot nu behandelde funeraire poëzie kunnen wij hier m.i. inderdaad spreken van een exordium. De dichter bereidt de lezer hier voor op hetgeen deze zal gaan lezen. Hij doet als schepper van het gedicht mededelingen over de stof zodat de confrontatie met de stof zelf nog niet plaats vindt. In deze mededelingen realiseert Vondel twee mogelijkheden van het exordium:

a.

Hij informeert de lezer waarover de stof zal gaan (docilem parare). De dichter zal ‘stellen op 't Toneel’ (r. 2) Het droevigh Treurspel van 't Parisiaansche Hof, Waarom de tranen noch bepeerlen onse wangen (r. 3-4).

b.

De dichter vraagt de aandacht van de lezer (attentum parare)^1 voor de les die het gedicht inhoudt. Het is een les vooral bestemd voor de machtige vorsten want dezen kunnen eruit leren hoe labiel alle pronk en praal is en ........................ hoe eens Konings roem En blyschap eer verwelckt dan een verçierde bloem, Die 's morgens vrolijck bloost, en 's avonds leyd vertreden (r. 14b-16). Hoewel in de propositio sprake is van de tranen die langs de wangen vloeien, is het element van de luctus in de overige regels van het exordium naar de achtergrond gedrongen. Het is er de dichter niet zozeer om te doen zijn lezer in de sfeer van rouw en smart te brengen, als wel om hem te doordringen van de vanitas aller dingen. Niet de treurnis om de dode monarch staat voorop, maar de ongestadigheid van de hoge positie.

1 Zie voor het verschaffen van informatie en het vragen van aandacht in het exordium, pg. 60.

II. Narratio (r. 21-172)

Op het exordium volgt de narratio (r. 21-172) waarin uitgebreid het verhaal van de moord wordt gedaan. Vondel doet hier veel meer dan de locus a causa uitwerken. De narratio is een lyrisch-descriptief relaas van de omstandigheden waaronder Hendrik de dood vond. Vondel bouwt zijn initium vrijwel op ‘ab ovo’, te weten bij de kroning van 's konings echtgenote, Maria de Medicis, tot koningin van Frankrijk in de abdij van St. Denis² en eindigt bij de rouw om de gestorven vorst. De volgende onderdelen komen daarbij ter sprake:

2 De kroning vond plaats op 13 mei 1610. In de editie van De werken van J. van den Vondel, door Van Lennep-Unger (Leiden [1891-1893]) wordt abusievelijk als kroningsdag genoemd 14 mei 1609. (Zie dl. i, pg. 16 ad r. 24); WB i, pg. 152, ad r. 24, vermeldt geen datum.

[p. 265]

1.	Reden waarom de koninginne-kroning plaats vond: de verzekering van de monarchie (r. 21-28).
2.	Beschrijving van de schone lentedag en de kostbare kleding die te St. Denis bewonderd konden worden (r. 29-44).
3.	De kroning van Maria tot koningin van Frankrijk (r. 45-52).
4.	Vreugde van het volk (r. 53-56).
5.	Heilwens tot en lofprijzing van de koningin (r. 57-64).
6.	Het feest duurt tot de volgende ochtend (r. 65-68).
7.	De koning, in Parijs teruggekeerd, ziet hoe de stad zich voorbereidt op de feestelijke ontvangst van zijn pas gekroonde gemalin [deze ontvangst zou plaats hebben op zondag 16 mei, de derde dag na de kroning] (r. 69-72).
8.	Hendrik iv weet niet dat hij op deze dag [14 mei, dus één dag na de vreugde van St. Denis] zal moeten sterven (r. 73-76).
9.	De vorst rijdt 's middags uit naar het Arsenaal (r. 77-84).
10.	Digressio - naar aanleiding van 's konings bezoek aan het Arsenaal - over Hendriks dappere krijgsdaden (r. 85-96).
11.	Beschrijving van de noodlottige rit naar het Arsenaal (r. 97-129), waarin vijf delen te onderscheiden zijn: a. Apostrophe tot de lijfwacht om de koets toch sneller te volgen, de koets waarin de koning straks zijn dood zal vinden (r. 97-100). b. Vergelijking van de voerman met de stuurman van een schip die zijn vaartuig op de klippen laat lopen (r. 101-104). c. De paarden en het plaveisel zijn onwillig de koets deze onheilstocht te laten maken (r. 105-110). d. De hemel verduistert (r. 111-120). e. De koninklijke koets raakt in een verkeersopstopping. Dit is de kans waarop Ravaillac gehoopt heeft (r. 121-129).
12.	De koning ontvangt de dolkstoten (r. 130-144).
13.	De ontstelde edellieden in 's konings gezelschap geven bevel direct naar het paleis terug te keren om de bloedende wonden te stelpen (r. 145-148).
14.	Het volk op de been (r. 149-156).
15.	Hendrik iv sterft in zijn paleis en spreekt zijn laatste woorden (r. 157-168).
16.	Rouw om de gestorven koning (r. 169-172).

[p. 266]

Deze narratio is rijkelijk lang, vooral wanneer men bedenkt dat de onderdelen 1 t/m 7 niet de vorst, maar de vorstin tot hoofdfiguur hebben. De kroning in St. Denis op 13 mei wordt in geen enkel causaal verband gebracht met de moord van 14 mei, en evenmin heeft de dichter de feestelijke plechtigheid gebruikt als een stramien om er een laus van Hendrik iv op te borduren. De vraag dringt zich dus op wat de functie is van deze 52 regels waarmee Vondel zijn narratio tot ver buiten de grenzen van het gebeurde uitbreidt.

In de bewuste zeven onderdelen wordt de kroningsscène beschreven als een toppunt van praal en pracht. Op de bloeiende meidag waarin de ‘bloemen allesins op 't aartrijck als een sprey / ... [liggen] uytgespreet’ (r. 31-32), ruisen en schitteren de kostbare, gouden gewaden zó oogverblindend dat hun luister die van de zon overtreft en deze dan ook ‘verloos zijn heerlijckheyd, en zyner stralen luyster’ (r. 36). De weelde waarvan dit kroningsfeest getuigt, doet de dichter denken aan de tijd van koning Salomo, toen immers ook goud, zilver en ivoor de macht en heerlijkheid van de vorst tot uitdrukking plachten te brengen¹. En daarom:

't Is Salomonis Eeuw, 't zijn d'Idumeesche stranden,

De Peerlen zijn gemeyn, en 't Goud hier ongeacht (r. 41-42).

Het gejubel van het volk, de lofprijzing van de koningin ‘uyt wiens vruchtbaren schoot/de Dolphijn is verweckt’ (r. 58-59) maken deze dag tot een glorieuze belevenis. Een etmaal later ligt Hendrik iv dodelijk gewond in zijn koets ‘die stroomigh overliep van een reviere bloets’ (r. 147) en wordt ‘zijn Lijck beschreyd met heet beweegde tranen’ (r. 169). Een groter tegenstelling dan tussen de feestelijkheid te St. Denis en de rouw in Parijs is nauwelijks denkbaar. En om deze antithese is het Vondel te doen geweest. Daarop doelde hij toen hij in het exordium de vergelijking van de afgesneden bloem opstelde die de kortdurendheid van alle heerlijkheid tot uitdrukking moest brengen². Uit het werk dat Vondel maakt van de feestelijkheid rond de koninginnekroning, blijkt dat het gedicht op Hendrik iv méér voor hem is geweest dan een funerair gedicht, méér dan de uitdrukking van smart om het verlies van de vorst, méér dan een lofprijzing van diens grootheid, méér dan het formuleren van een troost. Het moest de waarheid demonstreren van de wankelbaarheid van het geluk, van het onverwachte van de dood, van de vanitas waardoor het

1 Vgl. i Kon. 10: 14-29.

2 Zie pg. 264 citaat r. 14b-16; vgl. Ps. 103: 15-16 en verwante Bijbelplaatsen.

[p. 267]

aardse leven gekenmerkt wordt: van een gedachtencomplex dus dat typerend genoemd mag worden voor de late Middeleeuwen.

Het is hier de plaats de aandacht erop te vestigen dat Vondel in zijn propositio spreekt van het vertonen van het treurspel van het Parijse hof (r. 2-3) terwijl enkele regels verder de machtige koningen aangespoord worden ‘dit leerlijck schouw-tooneel’ (r. 9) te komen bezien. Ongetwijfeld moeten wij hierbij denken aan de bekende opvatting dat de wereld een schouwtoneel is¹, een metafoor die Vondel uitvoerig verklaart in het voorwoord ‘Tot den leser’ van zijn eerste drama Het Pascha. ‘Want’ schrijft hij daar, ‘waer by mach het gheheele Tafereel oft Theatrum deser Werelt beter vergheleken worden, als by een groot openbaer Toneel, daer vast een yeder gheduerende den handt-wijlschen tijdt van syn vliende leven, syn eyghen Rolle ende Personagie speelt. D'een vertooght sich daer op als Koningh ... Een ander beploeght met een paer Ioc-ossen den rugge van onser aller Moeder... ende eer den eenen naer den anderen den laetsten zucht gheeft, moeten sy alle met den Wijsen-man roepen, dat alles niet anders is dan Al ydelheyt, Al ydelheyt’².

Binnen de gedachtengang van het theatrum mundi waarop het leven zich ontrolt als een toneelstuk voor de ogen van de toeschouwers, is de moord op Hendrik wel een droevig en leerrijk treurspel te noemen; men zou dan ook kunnen zeggen dat dezelfde emblematische gevoeligheid waarvan Vondels Pascha in 1612 getuigde³, ook eigen is aan de Wtvaert. Het tafereel van de koningsmoord dat aan de lezer ab ovo, vanaf de luisterrijke dag te St. Denis tot aan de met bloed besmeurde karos met de stervende monarch, wordt voorgezet, vormt een gedetailleerde plaat die de universele waarheid uitbeeldt ‘dat alles niet anders is dan Alydelheyt’. Of zoals het exordium van de Wtvaert het de groten der aarde voorhoudt dat alle heerlijkheid slechts een ‘wanckelbaren stant’ bezit (r. 14).

1 Zie Curtius, Eur. Lit. und lat. MA., pg. 148 vv.; Vgl. ook R. Pennink, Nederland en Shakespeare ('s-Gravenhage 1936), pg. 14.

2 WB i, pg. 164, r. 39, - pg. 165, r. 66.

3 W. A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, dl. i (Zwolle 1956, Zwolse reeks van taal- en letterkundige studies, nr. 5A), pg. 49.

Vondels ‘wtvaert’ afhankelijk van de coninghs drama over de moord op Hendrik IV

Het benutten van de dood des Fransen konings als ‘emblema’ voor de wankelbaarheid der fortuin, vinden wij eveneens bij

[p. 268]

Vondels gildemakker uit de Brabantse Kamer, zijn leeftijdgenoot Abraham de Coningh die op 25 november 1610 vervaardigd had een Tragedi-comedie over de doodt van Henricus de Vierde, Koning van Vrancrijk en Naverrae¹. De beide jonge dichters hebben echter veel meer gemeen dan het toekennen van een emblematische waarde aan Hendriks overlijden. Dibbets heeft in zijn editie van De Coninghs drama een lijst van ongeveer twee bladzijden opgesteld met regels die in meerdere of mindere mate een overeenkomstig karakter vertonen. Deze lijst is echter een selectie en het is niet moeilijk de gegeven voorbeelden met andere te vermeerderen. De vraag nu waarop de onderzoeker een antwoord moet trachten te geven is: wie door wie beïnvloed werd. Had Vondel het drama van De Coningh voor ogen toen hij zijn Wtvaert schreef, of had De Coningh het gedicht van Vondel naast zich liggen toen hij zijn Tragedi-comedie vervaardigde? Zonder zijn overwegingen kenbaar te maken, neemt Dibbets aan dat De Coningh waarschijnlijk de navolger is geweest². Hiertegen pleit echter wel het een en ander. In de eerste plaats datgene wat Dibbets zelf signaleert als hij het verschil uiteenzet tussen het funeraire gedicht van Vondel en het drama van De Coningh. ‘De Koning’ merkt hij op, ‘beschrijft uitgebreid, Vondel geeft slechts de essentiële punten aan...’³.

De techniek waarover De Coningh als navolger van Vondel beschikt zou moeten hebben om binnen zijn veel uitgebreidere tekst steeds de juiste ‘catchwords’ van Vondels gedicht te laten klinken, zou wel van zeer bijzonder gehalte geweest moeten zijn. Ik moge dit aan een tweetal voorbeelden toelichten.

1. Als Hendrik iv in zijn paleis is overleden en Vondel daarmee de narratio van de moord ten einde heeft gebracht, zet hij de consolatio in die echter hier en daar door argumenta van nietconsolatieve aard doorbroken wordt. Volop consolatief evenwel is de verzekering dat de dauphin zijn vader zal opvolgen. Vondel brengt dit als volgt onder woorden:

De Phoenix beelt dit af, die eyndelijcken spijst,
't Vuyr met zijn sterflijckheyd, waer uyt de Ionge rijst:
So sietmen weer verweckt, den Dolphijn uyt u asschen (r. 190-192).

1 Een editie van het spel is bezorgd door G.R.W. Dibbets. Zie pg. 215 noot 2.

2 Tragedi-comedie, pg. 32.

3 Tragedi-comedie, pg. 29-30.

[p. 269]

Het bestaan van de dauphin is bij Vondel één van de consolatieve argumenta temidden van alle andere.

2. Tegen het einde van het gedicht komt hij er nog eens op terug als hij de jonge Lodewijk, thans koning van Frankrijk, zijn gelukwensen aanbiedt en een heilwens uitspreekt:

Io. Io. de Kroon van Vranckrijck en Navarre!

Dolphijn (niet meer Dolphijn, maar Conincklijcke Lely,

Loys die stadigh moet vertreden sien den Kop
Sijns vyants ............................ (r. 208-211).

Met deze verwijzingen naar de opvolging van de jonge Lodewijk volstaat Vondel. De Coningh echter heeft de opvolging van de vermoorde vorst door zijn achtjarige zoon Lodewijk tot een van de belangrijkste pijlers van zijn stuk gemaakt. Het tweede en het derde (laatste) bedrijf behandelen als enige gebeurtenis van concrete aard de overdracht van de regering aan de dauphin. Zo belangrijk is voor De Coningh de verzekering van de troon dat hij alleen daarom zijn drama een ‘tragedi-comedie’ heeft genoemd, een treurspel met een blij einde. Bij Vondel heeft hij een dergelijke zware accentuering niet leren kennen en het zou van geen gering talent getuigen wanneer De Coningh dergelijke terloopse passages bij zijn kunstbroeder tot zo belangrijke bouwstenen van zijn eigen drama had weten te transformeren. Maar nog moeilijker wordt het de prioriteit van de Wtvaert te handhaven wanneer wij zien op welke wijze De Coningh van de bovengeciteerde regels 190-192 en 208-211 in zijn drama gebruik zou hebben gemaakt. Ook bij hem treffen wij in een bepaalde situatie het emblema Dolfijn-Phoenix aan en Vondels zelfcorrectie ‘niet meer Dolphijn, maar Conincklijcke Lely’ kunnen wij eveneens bij hem terugvinden; met een kleine afwijking slechts want De Coningh schrijft: ‘Niet meer dolfijn, maar roij’¹. Indien De Coningh hier debet zou zijn aan Vondel, moeten wij grote bewondering koesteren voor de wijze waarop hij deze elementjes volkomen overtuigend in zijn tekst heeft weten te integreren en nog wel ... overtuigender dan Vondel zelf het gedaan heeft. Wij zullen zien waarom.

De regels die Vondel aan de dauphin als phoenix wijdt, volgen op de consolatieve passage waarin de dichter ons verzekert dat de faam van Hendriks daden nimmer zal vergaan (r. 185-189). Een

1 Tragedi-comedie, resp. r. 424-425, 848.

[p. 270]

passende troost, wanneer men ziet dat zij een laus afsluiten van 's konings prestaties die hem tot de evenknie van Achilles en Caesar hadden gemaakt (r. 173-184). De troost die te putten valt uit het feit dat de zoon opvolgt, lijkt een nieuwe fase in de consolatio aan te kondigen, maar Vondel werkt de parallel tussen de phoenix en de dauphin niet verder uit in de zin van een meer gedetailleerde gelijkenis tussen de jonge Lodewijk en de zo betreurde Hendrik zodat het consolatieve effect van het beeld slechts gering is. Aan de mogelijkheden om troost te putten uit de opvolging van de zoon schenkt Vondel verder dan ook geen aandacht. Hij zet een vituperatio (gisping) van Ravaillac in en komt pas na 10 regels op de jonge prins terug, o.a. in r. 208-211, waar hij de ‘Coninclijcke Lely’ zo uitbundig toezingt.

Hoe nu behandelt De Coningh deze twee respectievelijke passages van ‘Phoenix’ en ‘Lely’?

Het dolfijn-phoenixemblema bezit in het drama een aanmerkelijk grotere consolatieve kracht dan in de Wtvaert. Het stuk is nog volop een rederijkersdrama waarin allegorieën en zinnebeeldige figuren hun monologen uitspreken, sinnekens optreden en de boer nieusgierich begeeren met zijn wijf slechte meeninge voor het opfrissertje zorgen. Wanneer nu Hendrik zijn laatste woorden gesproken en ‘ons met een sucht den bitteren adieu’¹ gegeven heeft, neemt eerste edel-man het woord en spreekt aldus tot gemeijne droefheijdt:

O woordt, gij drukt ons hardt. Doch Suster, op een nieuw
Grijpt met ons eenen moedt, end' siet hoe d'oochskens leken
Van louijs den dolfijn, die (bij manier van spreken)
Den jongen phoenix is, als henri oudsten Soon,
Die 's Vaders wesen vormt, end'stelt sich op den throon,
Om u met wijsen raedt end' ons t'saem te regeren².

Uitdrukkelijk gebruikt eerste edel-man de vergelijking met de phoenix in het kader van de bemoediging die gemeijne droefheijdt nodig heeft. Hij werkt daarom het beeld ook niet uit naar de kant van de sage van de wondervogel, zoals Vondel doet, maar naar hetgeen het bezit van de zoon Lodewijk voor het bedroefde volk kan betekenen. Hij is het ‘die 's Vaders wesen vormt’, de troon zal bestijgen, raad voor gemeijne droefheijdt weet en allen zal regeren. Hij is duidelijk een Henricus redivivus, een

1 Tragedi-comedie, r. 421.

2 Tragedi-comedie, r. 422-427.

[p. 271]

nieuwe Hendrik in de plaats van de vorige en in alles zijn vaders evenbeeld. Dergelijke woorden relativeren inderdaad het verdriet en zijn in staat troost te brengen. gemeijne droefheijdt staakt dan ook de klachten die zij geuit had bij het vernemen van het gerucht van Hendriks dood. Zij schept moed en stort een lang vurig gebed uit waarin zij God verzoekt:

........................ laet nu Louis sijn gehult,
Laet Vrankerijks Dolfijn sijns Vaders plaets bewaren,
Geeft in zijn teed'ren handt den Lelien gulden staf,
End'kroont met heijl zijn hoofdt, al is hij jong van jaren,
Laet hem een Joas sijn ......................¹

Hierna bidt eerste edel-man dat God de smeekbede van gemeijne droefheijdt toch verhoren mag, terwijl tweede edel-man in de troonsbestijging van Lodewijk de goddelijke reparatie ziet van het helse kwaad dat is geschied.

End'wilt den boosen raedt door uwen raedt verstooren²,

bidt hij tot God.

Deze hoop en dit vertrouwen in het herstel van de slag die het volk getroffen heeft, zijn bij De Coningh de uitwerking van de opmerking dat Lodewijk ‘(bij manier van spreken) / Den jongen Phoenix is’³. Hij heeft dus een veel wijder perspectief geopend dan Vondel en daarmee ligt het Phoenix-beeld aanmerkelijk hechter in de dramatekst verankerd dan in de Wtvaert. Bij de Coningh vloeit de Phoenix-metafoor voort uit de noodzaak in de dauphin de voortzetting van koning Hendrik te zien, zodat de moord ‘ongedaan’ gemaakt wordt en de opzet van de kwade machten mislukt. Bij Vondel is het beeld veel meer gratuït daar het geen enkele consequentie binnen de tekst bezit. Vondel heeft slechts een fraaie vergelijking gebruikt die tot de ornatus van zijn gedicht bijdraagt, voor De Coninghs tekst is het beeld echter van fundamentele waarde. Ook wanneer wij de passus met de zelfcorrectie bij de twee dichters nader bezien, blijkt dat De Coningh deze zinvoller gebruikt dan Vondel. In het drama maakt de bedoelde passus deel uit van het antwoord dat pere du france (een allegorische of een concrete figuur?) aan de jonge Lodewijk geeft wanneer deze zich verzet tegen zijn uitroeping tot koning

1 Tragedi-comedie, r. 435-439.

2 Tragedi-comedie, r. 455.

3 Tragedi-comedie, r. 424b-425.

[p. 272]

van Frankrijk en Navarre. Het dragen van de kroon, zo werpt het kind tegen, brengt veel gevaren met zich mee. Is niet zijn vader vermoord en zal hem niet een gelijk lot treffen? Om beurten pogen de heren in zijn gevolg hem van deze angst te genezen. duc de bouillon belooft bescherming van edellieden en lijfwacht, eerste edelman verzekert hem dat sterke wachten zijn troon zullen omgeven, tweede edelman voert aan dat 's prinsen omgeving altijd over hem zal waken. Doch Lodewijk houdt voet bij stuk en pareert alle beloften van de heren door te vragen, waarom zij dan zijn vader in zijn koets en dat nog wel voor hun ogen hebben laten doden. Zijn besluit staat vast: hij wenst de kroon niet te accepteren. Op dat moment maakt pere du france een einde aan het verzet van de prins door hem toe te voegen:

U jong gejaert begrijp maekt wel terecht vertooning
Van uw' Heer Vaders kloek end' scherpsinnich verstandt.
Niet meer dolfijn, maer roij, comt wij sullen g'lijker handt
U, met Basuijns geluijt, tot Koning doen verconden:
Gij sijt ons' Prins end' hoofdt, wij zijn aen u verbonden;
End' gij zijt meed' verplicht aen ons, na Gallen wet¹.

En dan berust de jonge Lodewijk. Waarom eigenlijk?

Uit de woorden van pere du france blijkt, hoe onherroepelijk het besluit om de dauphin de kroon op te dragen reeds geworden is. Trachten de andere heren door hun verzekeringen van veiligheid de prins nog over te halen zijn toestemming te geven, pere du france stelt hem voor een fait accompli. Zijn koningsstatus blijkt in het geheel niet meer voor discussie vatbaar. De jongen is al geen ‘Dolfijn’ meer, hij is reeds ‘Roij’ en de uitroeping zal onverwijld plaats vinden. Zonder enige repliek af te wachten zet pere du france dan ook de achtjarige kort de nieuwe relatie uiteen, waarin hij nu volgens de wet tot zijn omgeving is komen te staan: Wij zijn aan u als onze vorst, en gij aan ons verbonden. Waar de zaken zo liggen, baat geen verdere tegenstand en kan de prins slechts resignerend laten horen:

Moet het dan wesen, soo doet uw' raedt, end' mij set
Op mijn Heer Vader plaets. 'K hoop Godt sal mij bewaren².

De apostrophe tot Lodewijk als ‘Niet meer Dolfijn, maer Roij’ is de geslaagde zet van pere du france om de weerspannige troon-

1 Tragedi-comedie, r. 846-851.

2 Tragedi-comedie, r. 852-853.

[p. 273]

opvolger te doordringen van de onwrikbaarheid van de door Frankrijk genomen beslissing. Het is een aanspraak met verreikende gevolgen en die met overleg gebezigd is.

Bij Vondel is van deze implicaties niets te merken. Zoals uit het citaat op pg. 269 blijkt, behoort ‘(niet meer Dolphijn, maar Conincklijcke Lely ...’ tot een tussen haakjes geplaatste tussenzin waarin de wens wordt uitgesproken dat ‘Loys’ zijn vijanden steeds moge vernietigen. De zelfcorrectie impliceert bij gevolg niets, het is slechts een elegante perifrase, een stilistisch ornament dat geen ander doel heeft dan de stof te amplificeren.

Ik moge thans herinneren aan hetgeen ik op pg. 268 gezegd heb over het wel bijzondere gehalte van De Coninghs techniek wanneer hij de Wtvaert als voorbeeld had gebruikt. Hij zou er dan in geslaagd zijn om wat hij bij zijn kunstbroeder als losse ornamentiek had aangetroffen te verwerken tot essentiële structuurelementen van zijn drama. Met deze beide analyses van overeenkomstige passages moet ik volstaan, daar het te ver zou voeren hier nog andere parallellieën aan de orde te stellen. Op grond echter van deze twee representanten van het onderzoek moet men wel tot de conclusie komen, dat het zeer waarschijnlijk is dat niet De Coningh Vondels Wtvaert als Vorlage gebruikte, maar Vondel de tragedi-comedie van De Coningh.

Hebben wij eenmaal deze stap gewaagd dan wordt daarmee de structuur van de Wtvaert volkomen duidelijk. De lering die Vondel in het exordium aan de machtigen der aarde voor ogen houdt en waarin de moord op Hendrik wordt geïnterpreteerd als een beeld van de wankele staat aller aardse heerlijkheid, vinden wij terug in de ‘Conclusie ofte Besluijt’ van De Coninghs drama. Evenals in de Wtvaert worden daar de grote vorsten als ‘Goden’ aangesproken¹ en ook deze ‘Goden’ moeten als gulden les uit het vertoonde leren dat alle aardse macht vergaat² daarmee beamend wat De Coningh enige regels eerder had geconstateerd: ‘'T is vanitt' maer al, wat men hier doch begeerde’³. In het licht van ontlening door Vondel aan De Coningh wordt het nu ook begrijpelijk waarom in de Wtvaert het vanitas-motief niet in dienst is gesteld van de luctus - zoals Huygens dat deed in de gedichten voor zijn zusje Elisabeth - maar van de vrome didactiek die waarschuwt tegen het vertrouwen op aardse hoogheid.

1 Tragedi-comedie, r. 1485.

2 Tragedi-comedie, r. 1488-1489.

3 Tragedi-comedie, r. 1476.

[p. 274]

Dit aspect van de vanitas etaleert het drama en Vondel neemt het eenvoudig over. Het wijzen op de vergankelijkheid van praal en status heeft Vondel terecht gezien als de moralistische verantwoording die De Coningh van zijn spel wilde geven, een les die haar aangrijpingspunt overigens uitsluitend vond in de moord op koning Hendrik en in de individuele omslag van diens hoogste geluk in een rampspoedige dood. Voor het vervolg van de geschiedenis geldt de vanitas-les niet, want alles keerde zich tenslotte nog ten goede toen in de jonge Lodewijk de oude vorst als herrezen de regering weer op zich nam. Vondel heeft het emblematisch karakter, dat De Coningh op zo uitgesproken wijze aan zijn tragedi-comedie verleend had, willen behouden. En waar kon hij beter de duiding der gebeurtenissen geven dan in het exordium dat immers o.m. de functie heeft de lezer docilem parare?

Vondels uitvoerige narratio, zo hebben wij gezien, heeft de functie de omslag van hoogste geluk (de kroning van de koningin te St. Denis) naar het diepste ongeluk (de dood van Hendrik) zo duidelijk mogelijk aan de lezer voor ogen te stellen. Daarmee loste hij de belofte in die hij in het exordium gegeven had: de wankele staat der groten als in een spiegel te laten zien door het ‘treurspel’ te vertonen van het Franse hof. Ook deze visie op de achtereenvolgende gebeurtenissen te St. Denis en Parijs, is van De Coningh. Het eerste bedrijf van de tragedi-comedie begint met de kroning te St. Denis in de vorm van vertoningen. liefde des vaderlandts en eendracht(icheijdt) spreken daarbij de begeleidende tekst. Het thema is van tweeërlei aard: a. de grote vreugde zal weldra in smart verkeren, b. de mens speelt op 's werelds schouwtoneel maar een rol. Het zijn overwegingen die in nauw verband staan met de vanitas-verzuchting die de koningsmoord bij De Coningh oproept.

Van de gedachte dat de mens hier op aarde slechts een rol speelt, klinkt bij Vondel in de propositio de echo, wanneer hij zijn gedicht lanceert als vertoning van een treurspel¹; om het verkeren van vreugde in smart te accentueren, begint ook de Wtvaert met de feestelijke kroning en de koningin als zwijgende hoofdpersoon. Zowel door het exordium als door de beschrijving van de plechtigheid in St. Denis, die beide iets anders trachten te bereiken dan de luctus òm of de laus vàn de overledene, is het gedicht als funerair gedicht in gebreke gebleven. De overname van De Coninghs gezichtspunt ten aanzien van Hendriks dood heeft, althans voor zover het exordium en narratio van de

1 Zie pg. 264.

[p. 275]

Wtvaert betreft, te weinig rekening gehouden met de dode en te veel met de les van ‘den wanckelbaren stant’.

Ook na de descriptieve narratio van kroning en moord vinden wij bij Vondel, in de dan volgende regels 173-216, sporen terug van het gebeuren in de tragedi-comedie. In het spel is het grote feit na de dood van de vorst (eerste bedrijf) de uitroeping van de dauphin tot koning. Dit vult de twee overige bedrijven, afgewisseld door betuigingen van smart om 's vorsten dood, overpeinzing van de aardse ijdelheid, een vertoning van de dode koning waarbij zijn dappere daden tegen ‘den Thraciër’ worden vermeld¹, een zegewens tot de nieuwe vorst als om een Hercules zijn vijanden te mogen overwinnen² en de straf van Ravaillac³.

In de zojuist genoemde regels van de Wtvaert treffen wij de op pg. 192 vermelde delen aan:

iii. consolatio (r. 173-200), en iv. peroratio (r 201-216).

iii. De consolatio wordt, zoals wij op pg. 268 reeds gezegd hebben, hier en daar onderbroken door argumenta van niet-consolatieve aard: o.a. worden laudatief Hendriks daden tegen ‘den Thracier’ geroemd (r. 182-184), lugaal wordt van de jaloerse tijd gesproken die Hendriks dagen heeft ‘afgemaayt’ (r. 177-179). En op de reeds besproken (pg. 268 v., 270) vertroostende argumenta van de eeuwige faam en de troonsbestijging door de dauphin (r. 187-192) volgt de vituperatio, van Ravaillac (r. 193-200)⁴, eindigend met de regels:

En [gij] moet hier evenwel door d'alderwreetste straf
Treurspeligh dynen tijt met 's Conincx eynd volenden (r. 199-200).

Bij De Coningh zegt het sinneken valsch ingeven, ongeveer veertig regels voordat het vonnis en de gruwelijke bestraffing van François Ravaillac aan de orde worden gesteld:

Ik hoor aen 't gerucht, 'k wedd' dat ik 't weet,
Dat men bereedt de droeve tragedi
Van onsen Francois, die zijn Tragi-commedi
Om Henri doodt, noch moet vol-eijnden, wis⁵.

iv. In de peroratio (r. 201-216) wordt 1e. bij wijze van conclusie aan de dankbaarheid om de opvolging van de jonge Lodewijk uiting gegeven (r. 201-204), en 2e. wordt een heilwens tot de nieuwe vorst

1 Tragedi-comedie, r. 674-675.

2 Tragedi-comedie, r. 1073-1077.

3 Tragedi-comedie, r. 1292-1295; r. 1334-1361.

4 Zie pg. 270.

5 Tragedi-comedie, r. 1292-1295.

[p. 276]

gericht (r. 205-216) die, evenals in de tragedi-comedie, de bede bevat dat de vijanden van de jeugdige monarch vernietigd mogen worden¹.

De twee partes waaruit het laatste deel van de Wtvaert is opgebouwd vormen een hybridisch geheel. Vooral de vituperatio van Ravaillac doet wat vreemd aan. De regels 199-200 kunnen wellicht als een soort troostbrengende belofte van wraak beschouwd worden, maar op zichzelf hebben wij hier te doen met een argumentum van de luctus, daar de functie ervan is uit te varen tegen de veroorzaker van 's konings dood. Op dèze plaats doet een vituperatio echter in belangrijke mate afbreuk aan de bedoelde vertroostende uitwerking der twee onmiddellijk voorafgaande consolatieve argumenta.

De vreugdevolle stemming van de peroratio zoekt kennelijk weer dichte aansluiting bij de consolatio. Deze blijdschap om de troonsbestijging van de dauphin, die zo tekenend is voor De Coningh, verdraagt de Wtvaert echter niet. De Coningh schrijft een tragi-comedie en het gelukkige einde is daar dus volkomen op zijn plaats. Vondel daarentegen geeft zijn gedicht behalve de titel Wtvaert ook die van Treur-dicht mee, zodat het juichend majeur van de laatste 16 regels geen slot vormt, adaequaat aan hetgeen de dichter de lezer had voorgesteld. Evenmin als in het exordium en de narratio blijkt Vondel in dit laatste gedeelte een gelukkige greep gedaan te hebben met het delen van De Coninghs standpunt.

Ondanks het blij einde van zijn spel is het De Coningh toch gelukt de les van de vanitas aan de lezer op te dringen. Hij is daarin geslaagd door ook in de vreugde om de opvolging door de dauphin de vermanende lering steeds weer te laten meeklinken. Vondel echter draagt de moraal alleen in het eerste gedeelte van zijn gedicht uit en wel expliciet in het exordium en impliciet door de narratio van de moord bij de koninginnekroning te doen beginnen. Daarna bekommert hij er zich niet meer om, zodat ook het emblematische karakter dat in het exordium op de voorgrond was gesteld niet uit de verf komt.

De opzet om een lijkdicht op Hendrik iv te schrijven, uitgaande van de visie van De Coningh en met lichte wijziging van allerlei stilistische details uit diens spel, mag als een schoolvoorbeeld gelden van een poging tot creatieve imitatio. Maar het drama van Vondels kunstbroeder bezat een centrale idee die zich niet leende tot ongewijzigde transpositie naar een treurdicht, met het gevolg dat de Wtvaert een weinig overtuigende eerste proeve van Vondels funeraire poëzie is geworden.

1 Zie de op pg. 269 geciteerde regels 208-211.

[p. 277]

De funeraire verzen voor Bredero, Vorstius, Maghtelt van Kampen Christina van Erp en Hoogerbeets

Nieuwe funeraire gedichten volgen pas tien jaar na de Wtvaert van Hendrik iv. Dan begint een reeks doodsdichten waarvan de bekendste zijn de respectieve verzen bij de dood van oud-burgemeester Hooft (1626) en bij het verongelukken van de jonge prins van de Palts (1629). Vóór 1626 vallen Op Brero (1619), Lyck-dicht, op 't overlijden van D. Coenradus Vorstius (1622), Op het verongelucken van doctor Roscius (1624), Op de doodt van Jongkvrouw Maghtelt van Kampen (1624)¹, Op Mevrouw de Drostin van Muiden, Kristine van Erp (1624) en Op Hoogerbeets (± 1625). Het Gespreck op het graf van wijlen den Heere Joan van Oldenbarnevelt (1625?) heeft zozeer een politiek karakter dat het hier buiten beschouwing kan blijven, terwijl Op meester Ioan Pietersen Sweling (wrs. 1624) en Op Barnevelt (1625?) bijschriften bij portretten zijn, zij het dan met een nogal funerair karakter. Een jaar voor de dood van de prins van de Palts, in 1628 dus, vertaalde Vondel nog het overlijdensgedicht op zijn jongere broer Willem, dat beider vriend Cornelis Plemp in het Latijn op de jonggestorvene geschreven had. De hier opgesomde verzen uit de jaren '19, '22, '24, '25 en '28 zijn epigrammen, met uitzondering van het gedicht voor Roscius dat een sonnet is. Het langste is dat op Vorstius, 20 regels.

Met terzijde-lating van het vers voor Willem, de vertaling uit het Latijn, zullen wij een moment onze aandacht richten op deze vijf epigrammen.

1 Zie pg. 279 noot 3.

Voor Bredero²

Het vierregelig gedichtje op Bredero is een laus, betrokken uit de studia³ van de overledene en wel uit diens dichterschap. Vondel fêteert Bredero uitsluitend in diens hoedanigheid als kluchtschrijver en ter wille van het decorum schertst Vondel dan ook in zijn epitaaf. Deze scherts komt tevoorschijn in de twee laatste regels en bestaat uit een geestige uitwerking van de locus a loco om aan te tonen dat Bredero's litteraire grappenmakerij in staat is zelfs de gestorvenen te doen lachen. Om met deze lof niet in oneerbiedigheid te vervallen, moet Vondel grijpen naar een niet-christelijke voorstelling van het hiernamaals, en

2 WB 1, pg. [792]

3 Zie pg. 81 ad 11.

[p. 278]

zo wordt de plaats waar de lach opklinkt de boot van veerman Charon waarin de zielen naar hun bestemming in de onderwereld varen:

Wien [= Bredero] Charon willig voert om sunst in d'oude schuyt,
Vermits de zieltjens droef noch lachten om zijn farcen (r. 3-4).

Voor Vorstius¹

Voor Vorstius is de laus gegoten in een narratio en betrokken uit a. de daad (factum) die hem het meest tot eer strekt: zijn verzet tegen de contra-remonstrantse leer, en b. het daaruit voortvloeiend lot (fortuna)²: zijn ballingschap.

Het initium is ontleend a persona waarbij het verzet en de ballingschap in een perifraserende constructie gememoreerd worden:

Nu rust hy, die versmaed in ballingschap moest leven;
En bonsde van 't Altaer, den Af-god van Geneven³.

Fortuna (r.1) nauw verbonden aan het factum (r. 2) poneert de figuur van de overledene al dadelijk als een man die om zijn overtuiging leed heeft moeten verduren. Daar het gaat om een religieus-politieke kwestie, moet de lezer - om tot een juiste waardering te komen voor zowel fortuna als factum (en daarmee voor de overledene) - vervolgens in emotionele zin beïnvloed worden. Vondel bewerkstelligt dit door het opwekken van de verontwaardiging en laakt te dien einde de contra-remonstranten en hun leer in een vituperatieve amplificatio die de regels 3-8 beslaat. In deze amplificatio wordt de gruwelijkheid van ‘den Af-god van Geneven’ gekarakteriseerd door de predestinatieleer in een bijzonder kwaad licht te stellen. Wanneer dan de lezer een blik geslagen heeft in de duivelsheid van Vorstius' tegenstanders en zijn sympathie voor de remonstrantse voorman naar evenredigheid is toegenomen, begint de meer gedetailleerde narratio van de twee zojuist genoemde levensfeiten die Vorstius' bestaan gestempeld hebben.

1 WB ii, pg. [426]-427.

2 Zie pg. 81 ad 8.

3 Zie WB ii, pg. [426], ann. ad r. 2.

a. Het verzet tegen ‘den Af-god van Geneven’

Prijzend wordt Vorstius omschreven als ‘geleerdheyds Roem’ (r. 9), een perifrase die er onopvallend het zijne toe bijdraagt het ‘gelijk’ aan de kant van de remonstranten te onderstrepen. Zou anders de man die de roem van de (theologische) wetenschap uitmaakte, deze

[p. 279]

partij gekozen hebben? Door middel van een allegorie wordt Vorstius' strijd tegen de predestinatieleer gekenschetst. Calvijn wordt daarbij voorgesteld als de driekoppige helhond Cerberus en Vorstius als degeen die

‘............ smeede ... ketenen, op dat hy temmen mocht,
Den uitgelaten vloeck van 't lasterlijck gedrogt’ (r. 11-12).

De hel verzet zich hier heftig tegen en poogt door het uibraken van dampen de voor een ieder geldende genade Gods aan het oog te onttrekken. Daarna wordt het andere feit uit Vorstius' leven gereleveerd:

b. Het lot dat hem trof waardoor hij ‘versmaed in ballingschap moest leven’

In een exemplum, ontleend aan de vlucht van Jacob voor Esau en waarin de haat van de Calvinisten tegen de remonstranten tot uiting wordt gebracht, verhaalt Vondel hoe Vorstius het land verlaten had. De locus a modo die hèm als ‘afgestreên’ en zijn vertrek als ‘gedwongen’ karakteriseert, speelt opnieuw op de emotionaliteit van de lezer. Nu niet op diens verontwaardiging, maar op diens medelijden.

De Vorst, nu afgestreên, gedwongen te vertrecken,
Voor broeder Esau vlucht, en kiest uitheemsche plecken (r. 17-18).

Vorstius' trouw aan zijn overtuiging vormt in de volgende regel het slot van de narratio:

En volgt des waerheids spoor, op 't redelijcke pad (r. 19).

In deze lof schuilt een vituperatio van de tegenpartij; dat Vorstius ‘op 't redelijcke pad’ blijft, impliceert dat zijn contraremonstrantse vijanden onredelijke wegen begaan.

Een consolatieve regel besluit het epitaaf:

[Vorstius] Geeft God syn ziel: syn lijf de Vrederijcke stad¹.

1 Zie WB ii, pg. 427, ann. ad r. 20.

Voor Maghtelt van Kampen²

Het achtregelige versje voor Tesselschade's nichtje Maghtelt³ is geheel in klagende trant gehouden, want Maghtelt was een jong meisje, en

2 WB ii, pg. [483].

3 Zie WB ii, [483], ann. bij de titel. Zoals uit een recent onderzoek bleek, stierf Maghtelt niet in mei 1624, gelijk de WB vermeldt, maar op 13 mei 1626 (zie P. Tuynman en F.L. Zwaan, Proeven van tekst en commentaar voor de uitgave van Hoofts lyriek. ii. Gedichten voor Huygens (Amsterdam 1968. Verhandelingen der Koninklijke Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde. Nieuwe reeks, deel lxxiii, no. 4), pg. 111.

[p. 280]

zoals wij weten mag de luctus bij de dood van jonge mensen heftig opklinken¹. Ook de metafoor van de afgesneden bloem die zo'n populair ingrediënt is in de funeraire poëzie voor jonge lieden, ontbreekt hier niet.

De eerste vier regels van het versje zijn betrokken uit de locus a causa. De oorzaak van Maghtelts sterven is de gure meimand, tegen welke de dichter dan ook naar behoren uitvaart. Voor dit invehi tegen de als een persoon gedachte meimaand, zoekt Vondel zijn stof in de locus ex animi natura en kent haar twee ondeugden toe, laaghartigheid en jaloezie op de bloeiende jeugd van Maghtelt:

De May, veraart en slinx, die trof ons maaghdepuick,

Maghtelt, toen sy u benijde 't jeughdigh blosen² (r. 1-2).

Het verbum ‘blosen’ heeft de direct volgende bloemmetafoor van r. 3 al voorbereid. Klagend wordt Maghtelt vergeleken met andere bloemen die men ziet verwelken wanneer zij zijn ‘gesneden van haar struick’ (r. 3). Het jonge meisje, een ‘blancke lelie’, zag men daarentegen op haar ‘steel... flaauwen, en beswijmen’ (r. 5). Het lijkt of Vondel hier iets van de concrete doodsoorzaak onthult, maar bij nader inzicht blijkt de vergelijking toch niet meer dan de ornatus alleen te dienen: het verwelken van bloemen door een gewelddadige ingreep (‘gesneden van haar struick’) wordt als een natuurlijk gevolg van deze destruerende handeling gezien waartegen het verwelken van de bloem Maghtelt, nb. op haar ‘steel’ als een onnatuurlijke gang van zaken afsteekt. Het is de Mei, zo weet de lezer echter, die dit op haar geweten heeft.

Maghtelt is een ‘blancke lelie’. Door de keuze van juist deze bloem heeft Vondel een laudatief trekje aan de luctus toegevoegd, daar de lelie verwijst naar de zuiverheid van Maghtelts leven en karakter³. In de bijvoeglijke bijzin, vervat in de volgende regel (r. 6), krijgt de laus iets concreter gestalte, doordat de betekenis aangeroerd wordt die Maghtelt gehad heeft voor de twee levenssferen waartoe zij als dochter en als jong meisje behoord had, die van het ouderlijk huis en die van de amoureuze wereld: zij was ‘des vryers wensch, der oudren soete hoop’. Met een klacht om het gemiste huwelijk en het verloren leven eindigt het gedicht (r. 7-8).

1 ‘Quo autem brevioris vitae spatium contigerit, eo vehementius nos miseret illorum, ut si 20. 10. 5. 3. tantum anni’ (Pontanus, Poetic. Instit. libri tres, lib. iii, pg. 240).

2 blosen: bloeien (van bloemen), zie WNT ii², kol. 2927 sub 5.

3 J.J.M. Timmers, Symboliek en iconographie der christelijke kunst (Roermond-Maaseik 1947), nr. 1900, 1910.

[p. 281]

Voor Christina van Erp¹

Het epitaaf voor Hoofts vrouw is eveneens een achtregelig gedichtje. Het kent luctus, laus en consolatio.

De luctus neemt de eerste regel in beslag. De dichter spoort daarin aan tot een ‘droeven zangk’ ter ere van Christina; zang als variant op alle andere uitingen van rouw zoals het schreien of weeklagen, de bekende argumenta van de luctus. Voor Christina is een treurige zàng echter het meest passend, daar zij dermate verdienstelijk kon musiceren dat de nu volgende laus haar kundigheden in dit opzicht vermeldt.

De regels 2-7 leveren twee laudatieve argumenta, betrokken: a. a studiis en b. ab animi natura. a. Christina wordt geroemd als musicienne. Zoals bij de laus der daden aan de modaliteit belang gehecht wordt om de kwaliteit van de daad te kenschetsen², zo geeft Vondel hier een inzicht in de kwaliteit van Christina's muzikaliteit door haar te karakteriseren als de beste leerlinge van Swelingk³. b. Ab animi natura ontleent Vondel Christina's bescheiden hulpvaardigheid.

Tot slot de consolatio, waarin de wens wordt uitgesproken dat de overledene de hemelse zaligheid mag genieten:

Zy erf haer prijs by Godt (r. 8).

1 WB ii, pg. [484].

2 Zie pg. 83 ad c.

3 Voor een andere opvatting van de regels 2-4, zie WB ii, pg. 484, ad r. 2-4.

Voor Hoogerbeets⁴

Vier regels telt het epitaaf Op Hoogerbeets, Oldenbarnevelds medestander, die in 1618 tot levenslange gevangenisstraf op Loevestein werd veroordeeld. Na het overlijden van Maurits mocht hij echter naar huis terugkeren en werd zijn straf gewijzigd in huisarrest. Hij stierf evenwel nog in september van datzelfde jaar 1625.

Het gedichtje bestaat uit een laus en een consolatio. De laus is betrokken uit:

a. de locus ab animi natura, die als deugd Hoogerbeets' oprechtheid releveert:

Een vroom oprechte ziel, en vrij van vuile smetten (r. 1);

b. de locus a studiis die de overledene eert als ‘de kenner van 's Lands Wetten’ (r. 2) en

4 WB ii, pg. 758.

[p. 282]

c. de locus a fortuna, die zijn gevangenisstraf vermeldt en in direct verband brengt met de trouw aan zijn partij. Door deze koppeling van fortuna aan factum - het aan de zijde der remonstranten blijven - ontstaat hier eenzelfde laudatief patroon als in het vers voor Vorstius, die óók aan de daad van zijn verzet tegen de contraremonstranten zijn harde lot te danken had.

De consolatio krijgt weer haar plaats in de laatste regel en bevat de wens:

Gods zegen daauw op 't graf daar hij begraven leit.

Samenvatting

Wij zien dat Vondel in deze korte funeraire epigrammen voornamelijk de laus gebruikt. Hij bouwt deze op uit één, hoogstens twee facet(ten) van de kwaliteiten die de overledene op het gebied van geest of/en karakter bezeten heeft. Zo werden bij Bredero en Christina van Erp als hun respectievelijke artistieke, bekwaamheden het dichterschap en het muzikaal talent geroemd, bij Vorstius en Hoogerbeets hun intellectuele kwaliteiten, de geleerdheid op respectievelijk theologisch en juridisch terrein. Als waardevolle karaktereigenschap werden bij Maghtelt de zuiverheid genoemd, bij Christina de bescheiden hulpvaardigheid, bij Hoogerbeets de oprechtheid zodat in de twee laatste gevallen sprake is van het releveren van twee prijzenswaardige facetten der persoonlijkheid. Een korte consolatio vormt het slot, waarbij steeds gevarieerd wordt op het argumentum, vita post mortem. De luctus komt alleen voor in de gedichten voor de beide vrouwen. Bij Christina in één regel, als aansporing een treurzang aan te heffen; bij het jonge meisje Maghtelt is het gehele gedichtje ervan doortrokken, zozeer zelfs dat een consolatio achterwege blijft.

Op het verongelucken van doctor Roscius

Op het verongelucken van Doctor Roscius¹ is een sonnet dat niet zoals de hierboven besproken gedichtjes een inzicht in de persoon van de overledene geeft door de laus van zijn bekwaamheden te zingen, maar door de hoedanigheid van de dood als prijzenswaardig te belichten (locus a qualitate mortis)².

Bij een sledetochtje dat de doopsgezinde predikant en geneesheer Roscius in januari 1624 met echtgenote en dochtertje maakte, zakten

1 WB ii, pg. [481].

2 Zie pg. 83 ad c

[p. 283]

zij door het ijs. Het meisje was al dood toen de vader het uit het water haalde, hij en zijn vrouw stierven kort na hun redding. Vondel maakt het sonnet tot een huldeblijk aan Roscius' trouw en presenteert deze gebeurtenis als een prijzenswaardig geval van huwelijksliefde. Over het kind rept hij ternauwernood, alle licht valt op het paar en vooral op de dokter-dominee die zijn leven op het spel zette voor zijn verdrinkende vrouw en zijn reddingspoging achteraf met de dood moest bekopen.

De dood, waarin of waarmee de trouw van de liefde bewezen wordt, is een thema dat in de Renaissance in de erotische litteratuur herhaaldelijk voorkomt¹ en waarnaar Vondel zijn sonnet op Roscius kennelijk modelleert².

In het octaaf stelt de dichter de kwestie van de trouwe liefde aan de orde door Roscius' daad in contrastpositie te brengen tot wat de gewone gang van zaken in de liefde is: het omhelzen van een jonge vrouw tussen de rozen of op het zachte bed. Niet daarin, verklaart Vondel, ligt het bewijs van trouw, maar in het naspringen van de beminde in ijskoud water en daarmee z'n leven riskeren. Het tegenstellingenspel gaat nog verder, want waar op de winterdag alles koud was, de temperatuur, het dode kind, de stervende vrouw, daar ‘gloeit van liefde’ doctor Roscius. Vondel alludeert hier op de bekende petrarkistische tournure dat de minnaar in brand staat maar dat

1 Goede voorbeelden vindt men in de emblemata-bundels. Zie bv. O. Vaenius, Amorum emblemata (Antverpiae 1608), embl. 124 (pg. 246-247) waar het lemma en de eerste twee regels van het bijschrift in de Franse redactie aldus luiden: Tardive preuve

De la foy de l'Amour trop tardive est la preuve,
La quelle seulement se cognoit par la mort.

P.T.L., Thronus Cupidinis (Amst. 1620³), embl. 25, waar het lemma en de laatste regel van het Nederlandse bijschrift bij de prent die de zelfmoord van Dido voorstelt, als volgt luiden:

De doodt ontbindt de liefde

De doot schilvert alleen 't vereende trou-ghemoet.

Embl. 28 uit dezelfde bundel legt er aan de hand van de plaat, Orpheus spelend voor de dieren, juist de nadruk op dat de ware liefde tot ‘inde Hel’ gaat en geen scheidsboom acht:

De doodt scheydt de Liefde niet.
...............................
Zy liepen inde Hel, indien daer waer te vinden

De Liefste; want de doot scheydt waare Liefde niet.

Embl. 22 uit dezelfde bundel laat, aan de hand van de plaat waar Thisbe zich in het zwaard stort, zien dat voor de trouwe liefde het leven zinloos is geworden zonder de partner.

2 Vgl. ook Vondels bijschrift bij Roscius' portret, waarvan de beginregel luidt: ‘Hier hebdij Roscius, door trou verongeluckt’ (WB ii, pg. [482]).

[p. 284]

van de beminde niets dan kou uitgaat. ‘Coudt zynde sticht zy brandt’, zo drukt het lemma van een van Hoofts Afbeeldinghen van Minne het pregnant uit¹.

De eerste terzine beschrijft de sterfscène van de vrouw: haar laatste woorden, de bemoediging die Roscius haar toevoegt en het opvangen van haar laatste adem. Het argumentum van de laatste woorden had Vondel ook gebruikt bij zijn Wtvaert ... van Henricus de Groote. Daar liet Vondel, met De Coningh als voorbeeld, de Franse vorst op de wijze van het middeleeuwse Adieulied zijn ziel aan God bevelen en een ieder adieu toeroepen². Hier spreekt Roscius' vrouw echter niet de geijkte woorden. Zij zegt geen ‘adieu’ tot haar echtgenoot en er komt geen woord over haar lippen dat ervan getuigt dat zij zich met haar zieleheil bezighoudt. Zij roept slechts uit dat zij sterft.

Zy zuchte; och lief, ik zwijm. ik sterf. ik ga te gront (r. 9).

Ook Roscius zwijgt over de laatste dingen. Weliswaar voegt hij haar toe: ‘schep moed’ (r. 10) en deze woorden zou men ongetwijfeld religieus kunnen duiden, maar het is ook mogelijk, en waarschijnlijk juister, het antwoord te interpreteren als: ‘wees niet bang, je zult niet sterven’. Wij zien dus dat Vondel wel de beproefde locus van de sterfscène hanteert, maar er niet de stereotiepe uitwerking van geeft. De bittere verzuchting van de vrouw, de woorden van de man, onttrekken zich aan het traditionele patroon en vormen er een vrije variant op. Dat komt vooral hierdoor, dat het er Vondel niet zozeer om te doen is de pitoyabele situatie te schilderen waarin de stervende verkeert, als wel om Roscius en zijn vrouw als paar uit te beelden op het meest dramatische en pathosverwekkende moment van hun leven.

In de slotterzine wordt de dood van Roscius met één regel vermeld:

Hy volght haar bleecke schim naar 't zaligh paradijs (r. 12).

De laatste twee regels sluiten aan bij de gedachte van het octaaf, waarin de dood van de echtgenoot als een exempel van trouw wordt gepresenteerd.

Vraagt yemant u naar trou, zoo zeg; zy vroos tot ys,
En smolt aan geest, en hy ging met haar adem glippen (r. 13-14).

De dood van Roscius krijgt door deze passage de glans van een liefdesdood. De treurige coïncidentie der werkelijkheid dat man en vrouw

1 P.C. Hooft, Gedichten, ed. Leendertz-Stoett, dl. i, pg. 120, nr. xxiii.

2 WB i, pg. 156-157, r. 162-168; zie ook hierboven pg. 235.

[p. 285]

beiden eerst na hun redding stierven, heeft Vondel gestyleerd tot een sterven van de een om de ander. In r. 12 ‘volgt’ Roscius de bleke schim van zijn vrouw als een Orpheus die niet kan leven zonder zijn Eurydice, in r. 14b wordt de dood van Roscius opnieuw afhankelijk gesteld van het sterven van zijn vrouw. Zonder luctus, zonder consolatio - hoogstens terloops aangestipt in r. 9 waar sprake is van ‘'t zaligh paradijs’ - werkt Vondel alleen de locus a qualitate mortis uit. Heeft hij een luctus of een duidelijk onderscheiden consolatio opzettelijk uit zijn vers geweerd, omdat hij per slot van rekening geen funerair gedicht schreef maar een gedicht op een ongeluk - zij het dan met dodelijke afloop - zoals de titel Op het verongelucken enz. aangeeft?

Het sonnet op Roscius, zo hebben wij gezegd, wordt door de dichter gepresenteerd als een prijzenswaardig specimen van huwelijksliefde. Hand in hand met de laudabiliteit van het geval, de dood om wille van de geliefde, gaat het vermeldenswaardige ervan. Vondel beschrijft hier, evenals wij dit Huygens verschillende malen hebben zien doen, ‘quippiam novum’. Het sonnet heeft dan ook een licht epigrammatische toets. Dit blijkt uit het narratieve karakter dat het gedicht eigen is, maar vooral uit het pointe-achtige slot. De laatste twee regels (13b-14) bezitten immers een zeker concettisme dat al te signaleren valt in het eerste kwatrijn met zijn spel van contrasterende situaties, en waarvan ook r. 8 getuigt als van Roscius gezegd wordt dat hij ‘gloeit van liefde, daar 't al kil is, en bevrozen’. Dat een sonnet, met de opzet iets merkwaardigs te vermelden, heel goed als funerair gedicht dienst kan doen, hebben wij gezien bij Huygens. Maar terwijl Huygens steeds argumenta van de luctus of de consolatio opneemt, is dit hier niet het geval, zodat de mogelijkheid blijft bestaan dat Vondel zijn sonnet op het ongeluk van Roscius niet als funeraire poëzie beschouwde.

Op het overlyden van wylen den e.e. heere Cornelis Pietersz Hoofd

Aan de funeraire opzet van het sonnet Op het overlyden van wylen den E.E. Heere Cornelis Pietersz Hoofd enz.¹ valt niet te twijfelen. Laus, luctus en consolatio laten zich duidelijk onderkennen.

1 WB ii, pg. 760 v.

Opbouw van het gedicht

Het eerste kwatrijn geeft de luctus te zien, het tweede de laus, terwijl

[p. 286]

luctus en iacturae demonstratio in de eerste terzine en de consolatio in de tweede terzine aan de orde worden gesteld.

Eerste kwatrijn. Luctus

Het gedicht zet in met het ons bekende argumentum, de ganse stad schreit. Vondel heeft dit argumentum gekleed in het verzoek om de rouwklok niet te luiden, daar het geween van de burgerij de raadsheer naar zijn laatste rustplaats zal begeleiden. Het officiële rouwbetoon, zo suggereert Vondel, kan gevoeglijk achterwege blijven, want de spontane tranen van het volk strekken de overledene tot groter eer. Het initium van het gedicht is hier dus, evenals wij dit gezien hebben bij Hoofts Lijkklacht over Pieter Dirxz. Hasselaer, ontleend aan Amsterdam dat als adiunctum van de overledene kan gelden, daar diens leven als stadsbestuurder geheel met haar is verweven.

Het geschrei van de stadsbevolking als argumentum van de luctus kennen wij eveneens uit Hoofts Lijkklacht. Daar weenden ‘duysenden’ om de heengegane magistraat en de iacturae demonstratio toonde aan op welke terreinen Hasselaer de Amsterdammers steeds had bijgestaan¹. Vondel gebruikt het argumentum van de wenende stad iets anders. Bij hem zijn het drie groepen die de stadsbevolking vertegenwoordigen en van wie het rouwbetoon uitgaat, nl. (Zuidnederlandse protestantse) ballingen², weduwen, wezen. Dat wil zeggen: de in politiek en economisch opzicht zwakste elementen, zij die, in het algemeen, noch over invloed noch over rijkdom beschikken³. Juist van deze behoeftigen

1 Zie pg. 185.

2 Zie WB ii, pg. 760, ann. ad r. 3.

3 In 1620 reeds had Vondel in de opdracht van zijn Hierusalem verwoest, zijn dankbaarheid betoond aan de regeerders van de Republiek die de Zuidnederlandse uitgewekenen, waaronder ook het gezin van Vondels ouders, gastvrij hadden opgenomen. Zie ook W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, dl. i (Zwolle 1956), pg. 95. Oud-burgemeester Hooft was er dan ook steeds van uitgegaan dat de vreemdelingen moesten ‘goedichlick werden getracteert als dingeboorne zelver’ (C.P. Hooft, Memoriën en Adviezen, dl. ii, ed. H.A. Enno van Gelder, Utrecht 1925, pg. 42). Verder dan bescherming ging de liefde van de regeerders echter niet. Hooft zelf was afkerig van enige invloed der uitheemsen op bestuurszaken (Vgl. Mem. en Adv., ii pg. 42), ja zelfs ‘in het economische en kerkelijke bestrijdt hij hen als concurrenten en tegenstanders, in het politieke keert hij zich niet minder tegen hen’ (H.A. Enno van Gelder, De levensbeschouwing van Cornelis Pieterszoon Hooft, Burgemeester van Amsterdam (1547-1626), Amsterdam 1918, pg. 167-168). Hoofts opvattingen weken niet af van de gangbare mening die onder de Amsterdamse regenten heerste, zodat Vondel met recht de ballingen op het niveau kon plaatsen van de weduwen en wezen, een groep die geheel van goodwill afhankelijk was.

[p. 287]

had de overleden raadsheer, blijkens de smart die zij aan de dag leggen, zich de beschermer betoond. Waar Hooft in de zo juist genoemde passage van zijn Lijkklacht de gestorvene vooral laat betreuren om zijn kwaliteit als bestuurder, alert als hij was om in iedere moeilijke situatie de stad bij te staan, daar brengt Vondel de christelijke deugd van de bescherming der zwakken naar voren die de raadsheer eigen is geweest. De bescherming van weduwen en wezen, in het Oude Testament al aangemerkt als een deugd die de vorsten behoren te bezitten¹ en als christelijke plicht aan de ridderschap opgelegd, behoorde van ouds tot de taken waartoe de Amsterdamse regenten zich bij ede verplichtten². In oudburgemeester Hooft eerde Vondel dus een van de meest fundamentele kwaliteiten waarover een magistraat ex professo moest beschikken. Op het accentueren van juist deze christelijke aspecten bij een magistraat, wordt ook sterke nadruk gelegd door Pontanus die als voorbeeld noemt het weldoen aan de behoeftigen³. Door de christelijke deugd van de bescherming der zwakken naar voren te halen, maakt Vondel dus gebruik van een patroon van de laus die in stadsbestuurders graag christelijk-humanitaire hoedanigheden wilde eren. Hij heeft echter het weldoen aan de behoeftigen niet expliciet als argumentum van de laus gebruikt, maar impliciet als argumentum van de luctus, door juist bij de sociaal zwaksten bedroefdheid te veronderstellen. Hun droefheid bereidt, evenals het rouwbetoon van Amsterdam in het begin van de Lijkklacht over Pieter Dirxz. Hasselaer de lezer voor op een loffelijke persoonlijkheid, daar de smart van de burgers in wezen als effectum van de bona te beschouwen is die de overleden stadsbestuurder gekwalificeerd hebben⁴.

1 Jes. 1 : 23.

2 Zie de eedsformulieren door C.P. Hooft geciteerd in zijn Memoriën en Adviezen, dl. i (Utrecht 1871), pg. 102, sub 8: ‘Dat zweert ghij, dat ghij ... weduwen ende wesen beschudden ende beschermen zult ...’

3 ‘... si qua virtus eximia et egregiè christiana in homine eluxerit, qualis imprimis est beneficentia in egentes’ (Poetic. Instit. lib. tres, lib. iii, pg. 219).

4 Vgl. pg. 166.

Tweede kwatrijn. Laus

Doordat Vondel als treurende groepen ballingen, weduwen en wezen signaleert, wordt een brug geslagen naar de laus in het tweede kwatrijn

Hangt aen de wand van 't Koor dien Burgemeestersrock,

Dien tabberdt, wyd van baet en staetsucht afgescheyen:

[p. 288]

 

Dien Deeghlyckheyd hem ging so onbesproken breyen:

 

Hier aen heeft Eygebaet niet d'alderminste vlock.

Als ware hij een ridder geweest wiens harnas en glorierijke wapens bij het graf geplaatst werden¹, zo moet nu ook van de ridderlijke oudburgemeester diens wapenrusting boven zijn graf prijken: de ‘Burgemeestersrock’. De tentoonstelling van dit kledingstuk heeft de functie van het plaatsen van een openbaar ereteken. Het is het effectum dat voortvloeit uit de bona die de overledene bezeten heeft. Wij zien dat de drie genoemde groepen die, naar 's dichters mening, aan de luctus (eerste kwatrijn) uiting zullen geven, een voorbereidende rol hebben gespeeld voor de thans aangeheven lof der onbesprokenheid, berustende op een totale afwezigheid van zucht naar geld en hogere status². Deze laus klinkt immers des te overtuigender nu wij weten dat de minst invloedrijken, de uit hun vaderland gevluchten, de weduwen en de wezen, de overledene beschreien. Aan hen heeft hij vooral zijn zorg gewijd, hoewel hij wist dat geen enkel voordeel van hen te verwachten was.

De laus is gegoten in de metafoor, zo bekend uit de Bijbel, waarbij een deugd of eigenschap wordt voorgesteld als een kledingstuk waarmee men bekleed is³. Het kledingstuk is in dit geval een tabberd door Hoofts deugdzaamheid (‘Deeghlyckheyd’) voor hem vervaardigd. Geen draad is afkomstig van eigenbelang.

De locus ab animi natura waaruit de lof voor de overledene betrokken wordt, belicht één bepaald facet: de integriteit van Hooft als stadsbestuurder. Hij wordt geschetst als een ideale dienaar van het gemenebest die de jacht naar rijkdom en eer versmaad heeft, de twee hoofdverleiders waaraan degenen die met regeringsfuncties bekleed zijn weerstand hebben te bieden. Vooral de ‘staetzucht’ is voor Vondel een verderfelijke hoedanigheid in een regent, ja een ‘radix omnium malorum’ en een bewerker van de ondergang, zoals hij later in zijn Lucifer zal demonstreren. De lof geldt dus eerder de ethische kwaliteiten die Hooft tot een goed bestuurder hebben gemaakt, dan de kundigheden die hij als magistraatspersoon aan den dag heeft gelegd.

1 WB ii, pg. 760, ann. ad r. 5.

2 De ‘staetzucht’, dat wil zeggen de zucht naar hogere staat dan die waarin men is geplaatst, is voor Vondel de zonde bij uitstek. Dit vergrijp houdt hem vooral in zijn dramatisch werk steeds weer bezig. Zie M.S.B. Kritzinger, Die opstandsmotief bij Vondel, (Pretoria 1930), pg. 53 vv.

3 O.a. Jes. 59 : 17; 61 : 10; 64 : 6; Ps. 132 : 9; Job 29 : 14; 1 Petr. 5 : 5.

[p. 289]

En ook hierin schuilt een verschil met de lof die Pieter Hasselaer van Hooft toegezwaaid krijgt. Bij deze laatste wordt de lezer een indruk gegeven van diens werkzaamheden¹, bij de overleden oudburgemeester wordt alleen gewezen op de onbaatzuchtige bescherming die hij placht te verlenen aan de meest weerlozen.

1 Zie pg. 185.

Eerste terzine. Luctus, Iacturae demonstratio

Het argumentum van de luctus, de ganse stad schreit wordt in de eerste terzine opnieuw gebruikt, maar nu wordt het niet gereserveerd voor degenen die afhankelijk zijn van genereuze hulp; de rouw geldt thans héél Amsterdam. Het argumentum is gekleed, zoals wij dat ook gezien hebben bij de inzet van de Lijkklacht op Hasselaer, in een exortatio tot de stad:

Dat nu Amstelredam in 't roukleed valle aen 't huylen (r. 9).

De iacturae demonstratio toont aan wat Amsterdam precies in de oudburgemeester verloren heeft:

Haer' segenrycke beurs ontbeert een 'haerer suylen,
Haer raedhuys een pylaer. Hoe druckt ons dit verlies! (r. 10-11).

Wat Hooft geweest was voor de zwakken, de minst machtige groepen van de stad, was hij óók voor de stad in al haar macht, nl. een pilaar en zuil, dat wil zeggen een ondersteunende kracht.

Zonder op enig facet van factische aard in te gaan, zoals dat wèl gebeurt in de Lijkklacht voor Hasselaer, wordt van oudburgemeester Hooft diens waarde alleen globaal getaxeerd: een regent aan wie het belang van de stad ter harte was gegaan. De drie facetten van het portret, beschermer der zwakken, wars van alles wat slechts aan de eigen persoon ten goede kan komen, zich inzettend voor de stad, beelden Hooft senior uit als een man die als magistraatspersoon een vlekkeloos leven heeft geleid en zo een toonbeeld is geweest van werkelijke deugdzaamheid.

De luctus en de iaturae demonstratio zijn verdeeld over het eerste kwatrijn en de eerste terzine, over het deerniswekkende en het ontzagwekkende Amsterdam, terwijl de lofprijzing van Hooft als ideale regent in het tweede kwatrijn plaats vindt, dus zeer concreet temidden van de treurnis van de gehele stad die in zijn uitersten van zwakheid en van kracht vertegenwoordigd is.

[p. 290]

Tweede terzine. Consolatio

De consolatio gebruikt als argumentum het exemplum. Zoals Rome zich kon beroemen op onkreukbare magistraten als Fabius en Cato,¹ zo kan Amsterdam trots verklaren: ‘hoofd dat was de man waer door myn' glori wies’ (r. 14). Vondel geeft hier een troost die past bij de luctus en de laus, waarin de overledene uitsluitend betreurd en geprezen werd als stadsbestuurder.

Dit funeraire gedicht bevat in nuce reeds het portret dat Vondel enige maanden of jaren later² in zijn Roskam van de ideale regent zal ontwerpen. Ook daar wordt de oudburgemeester geprezen om de volstrekte afwezigheid van iedere baatzucht en wordt hij vergeleken met degenen aan wie het antieke Rome zijn glorie te danken heeft. Ook daar wordt de oude Hooft een steunpilaar genoemd, ‘een styl des raeds’³, en zijn het wederom de drie bewuste ‘zwakke’ groepen die hem, wiens geweten is ‘sonder rimpel’⁴, dank verschuldigd zijn:

De wees en weduwe u, de ballingen u dancken⁵.

Ronduit wordt de overleden regent daar ook genoemd een ‘spiegel van de deughd’ en een ‘voorbeeld sonder vlecken’⁶.

In hoeverre Vondel ervan op de hoogte was dat een zekere baatzucht de oude Hooft geenszins vreemd was⁷, kan hier buiten beschouwing blijven. Immers al zou Vondel het een en ander hebben geweten, hij kon het in zijn gedichten niet gebruiken. Het funeraire vers eiste in zijn lofprijzing een idealistisch portret, en de Roskam die als vituperatief gedicht gebaseerd was op duidelijke tegenstellingen en die de oude Hooft als deugdzame enkeling liet figureren in een ondeugdelijke maatschappij, kon evenmin details verdragen die de held verzwakte, ter wille van historische juistheid.

1 Zie WB, ann. ad r. 13.

2 Over het dateringsprobleem ten aanzien van de Roskam, zie P. Geyl, ‘De datering van Vondel's Roskam’ in het Tijdschrift voor Nederlandsche taal- en letterkunde, dl. xxx (1911), pg. 308 vv., waarin schr. met Brandt, Leven van Vondel, als jaar van vervaardiging 1630 aanneemt. Daarentegen blijft P. Leendertz in ‘Vondel's Roskam’ in TNTL, dl. xxxiv (1915/1916), pg. 298 vv., op het standpunt staan dat het gedicht in 1626 is vervaardigd.

3 WB iii, pg. 301, r. 26.

4 WB iii, pg. 301, r. 24.

5 WB iii, pg. 301, r. 32.

6 WB iii, pg. 103, r. 36.

7 Enno van Gelder, De levensbeschouwing, pg. 209, vermeldt dat Hooft de convooi-gelden heeft ontdoken en daarop Maurits' hulp inriep om zich voor straf te vrijwaren.

[p. 291]

Over het verongelucken van den jongen keurvorst. Liick Traenen

Van 1629 dateert Over het verongelucken van den jongen Keurvorst. Liick Traenen¹, een 48-regelig funerair gedicht op de verdrinkingsdood van de jonge Frederik van de Palts, tijdens een zeiltocht bij stormweer van Den Haag naar Amsterdam. De 14-jarige jongen kwam op 17 januari 1629 om het leven, toen het schip waarop hij zich met zijn vader en enige edelen van het gevolg bevond, overzeild werd door een ander vaartuig; de vader werd gered². Deze was Frederik v, die een jaar koning van Bohemen was geweest (1619-1620) - de Winterkoning! - maar na de nederlaag tegen de keizerlijke troepen onder Tilly in 1620 naar de Republiek was gevlucht, waar hij als neef van prins Maurits in Den Haag gastvrij werd opgenomen³.

Het gedicht is merkwaardigerwijs toegevoegd aan de uitgave van Vondels vertaling van Seneca's drama Phaedra, dat als Hippolytus (1628) in 1629 in de handel werd gebracht⁴.

over een komst met hippolytus

Prof. Smit veronderstelt zeer terecht dat de Liick Traenen, zo zij al niet aan het drama toegevoegd waren vanwege de actualiteit van het gebeuren, door Vondel tezamen met de Hippolytus gepubliceerd zijn omdat de dichter ‘een zekere parallellie zag tussen het lot van de Atheense prins [Hippolytus] en dat van de jonge keurvorst. Zoals Hippolytus... onschuldig het slachtoffer geworden was van een watermonster en door een wanhopige vader werd beschreid, zo ook de jonge Frederik. Alleen was in diens geval het watermonster geen zeestier geweest, maar een schip dat bij stormweer (de toorn van Neptunus!) de schuit overzeilde waarop hij zich bevond’⁵.

De herinnering aan Hippolytus heeft in de lijkklacht ook herkenbare sporen nagelaten. Zo zet Vondel zijn vers in met het bekende argumentum van de luctus waarbij uitgevaren wordt tegen het lot en/of de doodsoorzaak. Hier worden het noodlot en het schip dat het ongeluk veroorzaakt heeft, beide vervloekt:

1 WB iii, pg. 255-256.

2 WB iii, pg. 255, annotatie.

3 Winkler Prins Encyclopaedie, dl. 9 (Amsterdam etc., 1950), pg. 6, 2e kol. - pg. 7, 1e kol.

4 Smit, Van Pascha tot Noah, dl. i, pg. 144.

5 Smit, Van Pascha tot Noah, dl. 1, pg. 152.

[p. 292]

 

Ah Keurvorstelijcke siel!

 

'k Vloeck uw noodlot, en de kiel

 

Die twee fredericken deylde,

 

Soon en vader overseylde (r. 1-4).

Ook in het laatste bedrijf van de Hippolytus komt de vervloeking voor als uiting van rouw wanneer Theseus, achter de gruwelijke waarheid gekomen, zijn klacht over de dood van zijn enige zoon inzet met de dood af te roepen over zichzelf, daar hij immers de bewerker is geweest van de ondergang van de jonge prins:

Spelonck van Taenarus, vergetelvliet.......................
......................... ontfangt in uwe dampen
My goddelosen mensch .........................¹

Een andere reminiscens is de onversaagdheid van de 14-jarige keurvorstenzoon als het ongeluk gebeurt, een onversaagdheid welke hem doet uitsteken boven de rest van zijn omgeving:

Daer die heldenharten sweecken,
Gaf een kind een manlijck teecken.

Silverhayr of blonde jeughd

Maeckt geen'oude, maer de deughd,

Die met kracht den nood dar weerstaen,
En kloeckmoedigh houd haere heerbaen (r. 7-12).

Zo ook bleek Hippolytus de meerdere van zijn metgezellen, toen zijn moed niet bezweek bij het zien van het dood brengende monster terwijl de anderen van angst verstijfden:

.............................. de jaegers staen en kijcken,
Van vreese doods en stijf: noch sietmen niet beswijcken
Den moed van Hippolyt ............................²

Evenals Hippolytus in de uiterste nood zijn zinnen bij elkaar houdt en met grote stuurmanskunst zijn verschrikte paarden in het gareel bedwingt:

Maer als een stuurman, wen in zee de baeren klotsen,
De kiel wend slincx dan rechts, en nimmer dwars aen voert
De sijde na de vloên, die hy door stuurkunst loert;
Niet anders ment hy oock de spoeyende garreelen³

- zo ook raakt de dapperheid van Frederik geen moment uit de koers, maar ‘houd haere heerbaen’ (r. 12). Ook de puer-senexachtige typolo-

1 WB iii, pg. 252, r. 1493-1496.

2 WB iii, pg. 245, r. 1310b-1312a.

3 WB iii, pg. 246, r. 1331-1334.

[p. 293]

gie in de regels 9-10 (‘Silverhayr of blonde jeughd...deughd’) kan Vondel te pas gebracht hebben omdat de Atheense prins aan zijn jeugd de ‘strenge stuure zeên / Des guuren ouderdoms’¹ paarde.

1 WB iii, pg. 240, r. 1157b-1158a.

Opbouw van het gedicht

Daar de omgekomen prins nog een zeer prille jongeling was, hebben wij volgens de ‘wetten’ van het decorum natuurlijk te maken met een luctus. En zoals in het epitaaf op de jeugdige Maghtelt van Kampen² geen consolatio opklinkt, zo min is dit hier het geval. De Liick Traenen geven een lyrisch-descriptief verslag van de causa mortis waarbij de lugale toon geheel overheerst en slechts enkele regels voor de laus worden vrijgegeven.

2 Zie pg. 279 v.

Narratio (r. 1-24)

De eerste vier, op pg. 292 geciteerde regels vormen het lyrische initium dat al dadelijk informeert omtrent de causa van 's prinsen dood. De dichter redigeert dit begin geheel lugaal en wel door in vervloeking uit te varen tegen ‘noodlot’ en ‘kiel’ (r. 2) die samen de uiteindelijke en concrete oorzaak vormen van het overlijden van de jeugdige Frederik. De functie van het initium is duidelijk. De lezer is omtrent het gebeurde ingelicht en tevens is hij in een stemming van toornige smart gebracht, de juiste stemming om het verhaal dat nu volgt adaequaat te kunnen verstaan.

Wat dan volgt is het sterk emotioneel geladen verslag van het ongeluk. Vondel zet mediis in rebus in, op het moment waarop de ramp zich voltrekt, op het meest dramatische ogenblik als de prins zich in doodsnood vastklampt aan de mast:

Ghy omarremt noch den mast,
Daer de dood het al verrascht (r. 5-6).

In het beschrijvende verhaal van de dood van Frederik jr. laten zich drie etappes onderscheiden: 1. laus van de jonge prins; 2. laatste woorden; 3. dood.

1. De laus (r. 7-12) is betrokken uit de locus ab animi natura en prijst de kloekmoedigheid van de jongeling, die ‘Daer die heldenharten [de

[p. 294]

heldhaftige edelen van het gevolg] sweecken, / Gaf ... een manlijck teecken’ (r. 7-8) etc.

2. De laatste woorden van het kind (r. 13-21) zijn een dringende wanhoopskreet om redding en vormen het meest deerniswekkende deel van het gedicht. Evenmin als in het sonnet voor Roscius zijn zij stereotiep. Hier geven zij een inzicht in de hachelijke situatie en doen een intensief beroep op het medelijden van de lezer:

Oh oh vader! kreet de soon,

Redme, redme, en 't lijf verschoon

Van uw'oudste en eerstgeboren:
Help o helpme, 'k ga verloren:

't Water op de lippen staet,

En de noodscheer 's levens draed

Dun en teer dreyght af te knippen.
Bergh mijn' siel alree aen 't slippen,

In den jongsten oogenblick (r. 13-21).

De hartroerende woorden, die het wanhopige kind tot zijn vader roept, wissen de herinnering uit aan de heldhaftige koenheid, het ‘manlijck teecken’ dat zoëven nog in de laus was gereleveerd. De exclamaties ‘Oh oh’ (r. 13). ‘o’ (r. 16), de herhalingen ‘redme redme’ (r. 14) en ‘help ... helpme’ (r. 16) fungeren als onmiddellijke opwekkers van de emotie; zo ook de uitroep van de jongen dat hij zijns vaders ‘oudste en eerstgeboren’ (r. 15) is, waarmee een complex van gevoelens wordt aangeroerd waarvan dat van belangrijkste zoon zich het best laat rationaliseren. Maar niet alleen in de met pathetiek geladen woorden schuilt het beroep dat de dichter op de emotie van zijn lezers doet, ook in de toestand zelf. De prins verkeert in levensgevaar, ieder ogenblik kan de dood toeslaan. Hij bevindt zich op het alleruiterste, in de grensstrook tussen leven en dood, en dat is immers de meest emotie-opwekkende omstandigheid die zich denken laat. Precies deze labiele balans is het die onder woorden wordt gebracht. Zo duidt de jongen met r. 17 ‘'t Water op de lippen staet’ minder zijn concrete toestand aan - al bevindt hij zich in het water en al harmonieert het beeld voortreffelijk in de context van een dood door verdrinking - dan wel zijn psychische situatie: de angst is tot het allerhoogste gestegen. De prins gebruikt het beeld in de eerste plaats in overdrachtelijke zin en geeft daarmee te kennen dat iedere seconde de hulp te laat kan zijn.

In een tweede beeld wordt de aansporing hem toch zo snel mogelijk

[p. 295]

te hulp te komen, herhaald. Nu ontleent hij aan de klassieke mythologie de verbeelding van Atropos die de levensdraad afsnijdt. Op twee punten past hij het beeld aan bij zijn noodsituatie, zwevend tussen leven en dood: enerzijds door te wijzen op de fragiliteit van de levensdraad, anderzijds door te vermelden dat de noodlotsgodin thans dreigt de fatale handeling te voltrekken (r. 19). Dit houdt in dat zijn levensdraad, hoe fragiel ook, nog altijd niet afgeweven is, en dat hoe dreigend Atropos mag gebaren, zij nog steeds niet het onherroepelijke gedaan heeft maar dat dit elk ogenblik gebeuren kan. Zoals het water op de lippen staat maar deze nog net niet bedekt heeft, zo is Atropos wel voornemens de dunne levensdraad af te knippen maar is er nog net niets geschied. Deze twee beelden, het ene op het vlak van de dringende werkelijkheid, het andere op dat van de litteraire cultuur, repeteren de dramatische positie waarin de prins zich bevindt en scherpen de lezer de verschrikking in van diens op handen zijnde dood. Tot in zijn allerlaatste bede toe ‘Bergh mijn' siel alree aen 't slippen’ (r. 20), duidt de prins op zijn grenssituatie: hij is al bijna gestorven, maar nog is redding mogelijk. Aan de narratio heeft Vondel door dit balanceren op de grens van leven en dood een zeer emotionele gestalte weten te geven.

3. Het doek valt over het drama op het stormachtige Y (r. 22-24) en Vondel suggereert het intreden van de dood door de beschrijving van het wegsterven over het water van de kreten van het kind:

En de winden gingen weyen
Over 't water met uw schreyen (r. 23-34).

Luctus (r. 25-33)

De dood van de jongen ontlokt de dichter smartelijke uitroepen en drie rhetorische vragen waarin de onverbiddelijkheid van het noodlot in het geding wordt gebracht; bijvoorbeeld:

Bitter noodlot, most het sijn?

Most soo d'opgang van den Rhijn

Met sijn' Goddelijcke straelen,
In den Ystroom nederdaelen? (r. 29-33).
...............................

Iacturae demonstratio (r. 34-42)

Dat de dichter zulke smartelijke vragen stelt, dat hij direct na de narratio de overledene aanspreekt als ‘Leydstar, hoop van 't Duytsche

[p. 296]

volck’ (r. 25) en dat de ‘vader kermt in 't duyster’ (r. 28), vindt niet alleen zijn oorzaak in het feit dat een jong leven is vernietigd. De dood van het kind heeft ook politieke betekenis en de lezer leert dan ook de overleden prins kennen als de gehoopte wreker van zijn vader. Immers hij

Had belooft de wraeck te wecken,
Om in Bayeren te trecken,

En na 's vyands neerlaegh, weer

Op te rechten 's vaders eer (r. 35-38).

De belofte van de veertienjarige zijn verdreven vader in vorstelijke luister te herstellen, klinkt des te geloofwaardiger, nu de dichter in de laus de puer senexachtige-typologie heeft gebruikt om de moed van de jonge Frederik te karakteriseren. Uit de belofte van wraak blijkt, hoe terecht de overledene in de laus was geprezen om een dapperheid die eigenlijk bij de rijpe leeftijd behoort, maar bovenal wordt het de lezer duidelijk wat het verlies van een dergelijke zoon betekent.

Bij wijze van hommage aan de Winterkoning perifraseert Vondel de Palts, waar Frederik senior gehoopt had in zijn vroegere glorie hersteld te zullen worden, door een levendige beschrijving te geven van dit gebied. Hij hanteert hiertoe de locus ab utilitate, die de argumenta van vruchtbaarheid oplevert welke gebruikelijk zijn voor de laus van een landstreek¹. Daar, zo schrijft Vondel, had de zoon beloofd

Op te rechten 's vaders eer;

Daer de boeren wijngaerd planten,
Aen de vruchtbre waterkanten,

Van den Neckervliet besproeyt;

Daer het jaer soo weeldigh bloeyt (r. 38-42).

1 Lausberg, Handb., § 247.

Peroratio (r. 43-48)

Tenslotte beveelt de dichter zijn ‘droeve rijmen’ aan in de gunst van de overledene (r. 43-44) en eindigt hij met een herhaling van de eerste vier regels (r. 45-48) van het gedicht, de vervloeking van het noodlot en van het schip dat het ongeluk veroorzaakt heeft. De Liick Traenen eindigen dus weer lugaal. De waarde van deze vier laatste regels is nu echter niet meer informatief zoals in het initium, maar concluderend. Na alles wat verhaald is over het tragisch gebeuren en over de betekenis van dit verlies voor de vader en het Duitse volk, kan de dichter maar tot één slotsom komen: een machteloze vervloeking van

[p. 297]

de bewerkers van deze ramp. De pathetiek van de woorden en de toornige smart zijn dezelfde gebleven, maar daarmee wordt nu niet getracht de lezer in de stemming te brengen welke vereist wordt om het relaas op de juiste manier te verwerken; thans dient de pathetiek om aan de gevoelens van droefheid een definitief karakter te verlenen. De peroratio, waarin altijd een laatste beroep op de sentimenten wordt gedaan, brengt de lezer in een gemoedstoestand die door niets meer valt op te heffen daar het gedicht zijn einde bereikt heeft. En hier is door de dichter een gemoedstoestand beoogd van diepe verslagenheid en opstandige afkeer van de veroorzakers van zoveel leed.

De Liick Traenen, die zonder een enkele consolatieve gedachte slechts rouwen en treuren over de dood van een zo jonge en zo veelbelovende prins, zullen zeker uitdrukking hebben gegeven aan het algemene gevoelen dat dit ongeluk verwekte. Aan de eisen van het movere, die deze jammerlijke en vroegtijdige dood aan de dichter stelde, heeft Vondel ruimschoots voldaan, met name in de passus waar het reddeloos verloren kind zijn vader om hulp smeekt.

Lyckklaght over Ernest Kazimir

Wanneer Ernst Casimir, de Friese stadhouder, op 5 juni 1632 sneuvelt bij het beleg van Roermond, schrijft Vondel zijn Lyckklaght over Ernest Kazimir¹, die uit ii strofen van vier regels bestaat en in tegenstelling tot het vers voor de jonge keurvorst eindigt met een troost in het laatste kwatrijn. Dit bevat overwegingen waardoor de dood van de stadhouder ook als aanmerkelijk minder noodlottig mocht gelden dan die van de jonge keurvorstenzoon. Daar was het immers een kind geweest dat bij een ongeluk en zonder de in hem geïnvesteerde hoop te hebben ingelost, was omgekomen. Hier betrof het een 58-jarige, eervol gesneuveld tijdens de campagne tegen de Spanjaarden, na een leven in dienst van de vrijheidsstrijd, en twee zonen nalatend. De dapperheid van de grijze graaf en zijn mannelijke nakomelingen vormen dan ook de loci waaruit de troost betrokken is.

opbouw van het gedicht

De Lyckklaght bestaat uit 11 kwatrijnen waarvan de eerste zes de luctus bevatten. De iacturae demonstratio beslaat de daarop volgende vijf terwijl de consolatio het laatste kwatrijn constitueert.

1 WB iii, pg. 382-383.

[p. 298]

De strofen 1-6. Luctus (r. 1-24)

Het initium van het gedicht is, evenals in het vers voor oudburgemeester Hooft, ontleend aan het adiunctum van de overledene. Dit adiunctum is hier niet beperkt tot een bepaalde stad waaraan de gestorvene door middel van zijn bestuursambt was gebonden, maar uitgebreid tot de ‘gemeent’, het volk, dat in Ernst Casimir de stadhouder en vooral de legeraanvoerder betreurde. De dichter zet echter - en dit in tegenstelling tot het procédé in het gedicht voor de Amsterdamse magistraat - het volk niet tot schreien aan, maar juist tot het staken van het rouwmisbaar om in versteend verdriet ter neer te zitten. Er is voor dit verschil geen bepaalde reden aan te wijzen. Vondel varieert slechts binnen de mogelijkheden die het argumentum, de gehele stad treurt / iedereen treurt hem biedt.

De aansporing is gegoten in de vorm van een similitudo waarbij de smart van ‘dat marmerbeeld’ als exemplum wordt voorgehouden.

Soo staeck misbaer, medoogende gemeent,

En treur, gelijck die troosteloose vrouwe,

Dat marmerbeeld, 't welck stom, niet sucht nocht steent (r. 2-4).

Met dit ‘marmerbeeld’ wordt verwezen naar Niobe die volgens het verhaal in de Metamorphoses door de pijlen van de wrekende Apollo en Diana in één slag al haar kinderen verloor en als zodanig representatief genoemd kan worden voor een verdriet dat de menselijke draagkracht te boven gaat. Als een tweede exemplum wordt aan de ‘medoogende gemeent’ Andromache in haar leed om de dood van Hector voorgehouden: een figuur wier smart tegelijkertijd voorbeeldig en toonaangevend is voor de droefenis die men gevoelt en gevoelen moet om het sterfgeval van Ernst Casimir:

Aleveneens sat Andromach beneepen,

Doen sy helaes! de leyde maere ontfing:

Doen Trojes vest het lijck door 't stof sagh sleepen,

En 't kermen boven alle daecken ging (r. 9-12).

Het laatste beeld, dat van de treurende Andromache, richt, meer dan dat van de in rouw versteende Niobe, de aandacht op de oorzaak van de droefenis der ‘medoogende gemeent’. Net als deze had Andromache een gesneuvelde krijgsman te bewenen, een verzorger die haar door het ‘bedrieghlijck lot des oorlooghs’ (r. 13) was ontnomen.

Tegen dit oorlogslot vaart de dichter uit, en dat wordt het tweede argumentum van de luctus (r. 13-20). De onbetrouwbare oorlogsfortuin

[p. 299]

wordt hier beladen met de schuld aan Ernst Casimirs dood. Onbetrouwbaar, omdat de blijdschap om de behaalde victorie omgezet wordt in jammer om de dood van de veldheer:

't Gequetste breyn¹ weeght meest, de zege minst (r. 20).

De luctus wordt afgesloten met drie vragende uitroepen in de waar is gebleven-toonaard (r. 21-24). Gevraagd wordt a. waar de dapperheid van de graaf gebleven is (r. 21), b. waarom zijn oog niet meer blaakt van vurige gloed (r. 22), een vraag die te beschouwen is als variërende herhaling van de eerste, wanneer men bedenkt dat het oog beschouwd wordt als de spiegel van de psychische gesteldheid². Mogelijk wilde Vondel hier opnieuw zinspelen op Hector want het van vurige krijgslust schitterende oog wordt verbonden met één enkele handelingssituatie vóór Ernst Casimirs dood, nl. het moment ‘doen hy den helm opsette’ (r. 23), wat de helmpassage in de Ilias in de herinnering roept³. De laatste vragende uitroep, c., betreft het contrast tussen de levende en de dode held:

Hoe ongelijck is dees nu kazimir? (r. 24),

waarbij het Hector-motief duidelijk aan den dag treedt omdat Vondel hier de letterlijke vertaling geeft van Aeneis, lib ii, r. 272-273, ‘quantum mutatus ab illo / Hectore’. Ernst Casimirs Hectorschap loopt als een goed zichtbare draad door de luctus, wat wellicht te danken is aan de enigermate overeenkomstige situatie waarin de Trojaanse held en de Friese stadhouder verkeerden: beiden waren omgekomen tijdens een beleg. Verder reikt de parallelie niet. Ernst Casimir behoorde niet tot de belegerden, maar was integendeel de belegeraar; hij viel ook niet in een fatale strijd van man tegen man maar werd getroffen tijdens een inspectiebezoek aan de loopgraven die om Roermond gelegd waren⁴. Dat er geen diepere parallel voorhanden was, zal Vondel niet als een bezwaar gevoeld hebben. Evenals in het lijkdicht voor de jonge prins Frederik is een lichte uiterlijke overeenkomst misschien al voldoende geweest om het proces van de postfiguratie in gang te zetten.

1 Ernst Casimir was door een vijandelijke kogel in het hoofd getroffen (zie WB, iii, ann. ad r. 20).

2 Zie b.v. Pierius Valerianus, Hieroglyphica (Basileae 1567), lib. xxxiii B, C, pg. 233: ‘oculis explicantur motus animorum...’

3 Ilias, lib. vi, r. 466-475. De helm, althans de helmbos, is overigens onverbrekelijk met Hector verbonden. De held wordt immers gekenmerkt door het epitheton ϰορυϑαίολος, ‘met wuivende helmbos’.

4 Winkler Prins Encyclopaedie, dl. 8 (Amsterdam etc., 1950), pg. 276, 2e kol. - 277, 1e kol.

[p. 300]

De strofen 7-10. Iacturae demonstratio (r. 25-40)

In de iacturae demonstratio maakt de lezer kennis met Ernst Casimir zoals deze zich in zijn kwaliteit van veldheer gedragen heeft en zoals men hem voortaan zal moeten missen. Vondel levert daartoe een descriptio waarin de thans overledene geschetst wordt midden in zijn krijgshaftige activiteiten: moedig dravend te paard, het bliksemend zwaard in de vuist, een tafereeltje dat de (dappere!) militair te velde in beeld brengt en waarbij iedere schans en elk bolwerk het doel van de bedrijvigheid zou kunnen zijn, maar dat Vondel hier toepast op het oorlogswerk rond Roermond: Ernst Casimir ‘die flus soo braef te paerde / Noch draefde’ (r. 25-26a)

................. eyschte fier met schitterenden swaerde

Den sleutel van het strijdbre Gelderland (r. 27-28).

Dit portret brengt verhevener momenten in beeld dan de werkelijkheid van de laatste ogenblikken geweest was. In het gedicht wordt het beeld van een held opgeroepen staande voor de vesting en de overgave eisend, realiter werd Ernst Casimir op de zo even vermelde inspectietocht dood geschoten. Het is mogelijk dat Vondel met ‘flus’ op een meer verwijderd tijdstip dan de laatste levensuren doelde, maar dit adverbium uit r. 25, zo direct geplaatst na de droeve verwondering over het contrast tussen de levende en de dode held in r. 24, suggereert een onmiddellijk verband tussen de dood en de genoemde oorlogsbedrijvigheid. Door de aldus ontstane verfraaiing tendeert het portret van Ernst Casimir naar een schets van de qualitas mortis, en wel als het sneuvelen tijdens de strijd, wat bovendien de Hectorparallellie in de hand werkt omdat de Trojaanse prins vechtend de dood had gevonden.

Het tafereel, waarin de held te paard over het veld draaft en de stad opeist, maakt Vondel enkele malen dienstbaar aan de actuele oorlogstoestand. De graaf zal voortaan niet meer ‘swarte Spanjerds jaegen / In 't vlacke veld’ (r. 33-34a). Hij zal voor geen stad of slot meer het beleg slaan (r. 34-35), zal ‘de Veluw niet meer vegen’ (r. 37), noch met de Spaanse dwingeland oog in oog staan en hem trotscren (r. 40). De ontkenning van al deze krijgsdaden d.w.z. het feit dat Ernst Casimir nooit meer deel zal nemen aan het oorlogsbedrijf, en de enkele regels waarin de dichter de gestalte van de graaf tekent zoals hij thans in zijn dood neerligt, het haar rood gekleurd van bloed (r. 32-33), brengen de lezer de onherroepelijkheid van het verlies onder het oog en verlenen de iacturae demonstratio een dwingend karakter.

[p. 301]

Vondel heeft het portret van de overledene opgebouwd uit de locus ex animi natura en wel vanuit een der vier hoofddeugden, de fortitudo, de dapperheid die de krijgsman het meest tot eer strekt. Van de andere hoofddeugden rept hij niet. De wijsheid, de rechtvaardigheid, de gematigdheid die de graaf als bestierder van zijn provincies voor een lofdichter toch zeker bezeten zal hebben, worden verzwegen. Niet omdat Vondel hem dergelijke eigenschappen heeft willen ontzeggen, maar omdat hij hem uitsluitend wilde eren in de functie waarin hij gestorven was, als veldoverste. De aard van Ernst Casimirs dood blijkt dus bepalend te zijn geweest voor het licht waaronder Vondel hem wilde zien.

Strofe II. Consolatio (r. 41-44)

Ook de troost in de laatste vier regels spreekt over de gestorvene slechts als militair en noemt met name de ‘dapperheden’ (r. 41), waarvan van wij even te voren de lof hebben horen zingen:

De Hemel wil dees dapperheden kroonen

Met eeuwigh heyl........................ (r. 41-42a).

Naast het hemels loon dat tot troost strekt, wordt ook een aardse vertroosting aangeboden door het naar voren brengen van de beide zonen van de stadhouder, in wier gemoedsgesteldheid zich de vader weerspiegelt. Dit laatste wil, binnen de context van het gedicht dat ons Ernst Casimir uitsluitend als moedig militair heeft doen kennen, opnieuw de dapperheid aan de orde stellen. Het krijgsmanstalent van de stadhouder blijkt ons niet voor goed ontzegd te zijn, het ontvangt slechts een jeugdiger vorm in de figuur van de beide zonen. Zo is de fortitudo de spil waarom het vers draait, zowel in de luctus als in de iacturae demonstratio en de consolatio.

Vitvaert van mijn dochterken

Een jaar na het overlijden van Vondels zoontje Constantijntje¹ voor wie Kinder-Lyck geschreven werd², moest de dichter zijn Vitvaert van mijn Dochterken³ schrijven voor het op 12 september 1633 begraven Saartje⁴.

1 Het jongetje stierf in 1632.

2 WB iii, pg. 388.

3 WB iii, pg. 396 v.

4 J. Melles, Joost van den Vondel (Utrecht 1957), pg. 37, noot 71.

[p. 302]

Kinder-Lyck is geen funerair gedicht; het deelt geen doodsoorzaak mee, geeft geen lofprijzing van de gestorvene, terwijl de schreiende moeder geen andere functie heeft dan vertrekpunt te zijn voor de troost. Hoewel de behandeling van het gedicht dus buiten deze studie valt, zullen wij Kinder-Lyck hier toch ter sprake brengen en wel in zoverre het als tegenhanger van Vitvaert beschouwd kan worden.

Verschil vitvaert en kinder-lyck

De gedichten voor het dochtertje en voor het zuigelingetje bezitten een zekere gemeenschappelijkheid, doordat in beide verzen het gestorven kind geschetst wordt in vreugde en onbekommerdheid. Desniettemin staan de twee gedichten diametraal tegenover elkaar. In het geval van Constantijntje was de beschrijving van het blijde leven in de hemel ontsproten aan de even vrome als artistieke verbeelding; zij werd vaag en algemeen gehouden, niet gedetailleerd uitgebeeld, omdat een bovenaardse gelukzaligheid nu eenmaal niet in scherpe concreetheid kan worden weergegeven. En zij had als doel de wenende moeder en, over deze heen, alle lezers, uit het lieftallige transcendentale visioen de consolatieve les te doen putten van het ‘Eeuwigh gaat voor oogenblick’.

Het beeld van Saartje's kleine-meisjes-leven daarentegen is niet ontleend aan de dichterlijke verbeelding van haar vader, maar aan de alledaagse realiteit. Er is niets vaags aan deze werkelijkheid, zij is nauwkeurig geleed in de concrete bezigheden van een kinderlijke activiteit: touwtje springen, zingen, hoepelen, schommelen, met de pop spelen, bikkelen. De beschrijving hiervan heeft bovendien een heel andere functie dan de beschrijving van het leven van het cherubijntje, want Vondel onthult er geen vertroostend en hemels heden mee, maar herschept er een smart-verwekkend aards verleden in. Juist door het realisme in de descriptio van het kinderspel wordt de aandacht met pijnigende nauwkeurigheid uitsluitend gericht op het aardse dat nu voorbij is. Zo verschijnen de gedichten op Constantijntje en Saartje als elkanders spiegelbeeld en contrast: in beide gevallen staat de portrettering van het kind centraal, maar in Kinder-Lyck gaat het om het hemelse kind van nù, vaag getekend in zijn geluk - in Vitvaert gaat het om het aardse kind van vroèger, scherp getekend in een verleden dat voorgoed voorbij is. Troost roept het cherubijnenvisioen op, smart het herdenken van het spelende Saartje.

[p. 303]

Opbouw van het gedicht

Vitvaert van mijn Dochterken is een uit 7 zesregelige strofen bestaand gedicht dat slechts laus en luctus kent. Het gedicht zet in met de luctus (str. 1). Daarop volgt de laus waarin het overleden dochtertje beschreven wordt in haar bezigheden (str. 2, 3, 4). Bij de vermelding van de causa mortis in str. 5 komt de luctus opnieuw op en beheerst de eindstrofen 6 en 7. De laus, die het leven van het meisje in haar kinderlijke bezigheden laat zien, wordt op deze wijze geëncadreerd door de luctus.

Strofe 1. Luctus (r. 1-6)

Het gedicht begint met de zo bekende descriptio van de ‘felle Doot’ die de ‘grijze liên’ spaart, maar ‘mickt met haren schicht / Op het onnozel wicht’ (r. 1-4).

Prof. Michels ziet in de strekking van deze woorden een overeenkomst met hetgeen de klagende Hecuba in de Amsteldamsche Hecuba zegt als zij uitroept:

................. o dood moght ghy my slechts gebeuren!
De jonge kinderen, de maeghden ghy verdoet
Met kraght, en over al met haestigheden woed:
Alleene schreumtghe my...............¹

Deze passus doet hem dan ook aan als ‘een onvermoede profetie van de rampen die hem in zijn gezin te wachten stonden’². Wat Hecuba uitspreekt, is echter geen profetie geldend voor het gezin van Vondel, maar een algemeen klaagargument, door iedereen te gebruiken die in de treurige omstandigheden komt te verkeren dat hij kinderen en jongeren ten grave moet dragen. In de Oudheid was een van de meest voorkomende klachten bij de dood van een kind dat de ouders het moesten begraven, terwijl het volgens de natuurlijke orde billijk zou zijn geweest dat het kind vader en moeder naar hun laatste rustplaats had gebracht³. Hebuca's woorden houden een beschuldiging in aan het adres van de dood die de wetten van de natuur schendt door de ouderdom ongemoeid te laten en de jeugd te treffen. Het is deze ‘onbillijkheid’ die ook Vondel moest ondervinden en waarvan ook hij de dood een verwijt maakt. Hij verleent zijn woorden een sterk

1 WB ii, pg. 611, r. 1644b-1647a.

2 L.C. Michels, ‘De felle doot, die nu geen wit magh zien’ in Filologische opstellen iii. Stoffen uit Vondels werk (Zwolle 1961, Zwolse reeks van taal- en letterkundige studies, nr. 10) pg. 177-183; zie vooral pg. 183.

3 Lattimore, Themes in Gr. and Lat. epit., pg. 187.

[p. 304]

vituperatief accent zodat men kan spreken van een uitvaren tegen de dood zoals dat tot een der argumenta van de luctus gerekend kan worden. De uitval gericht tegen de schuldige herinnert aan het begin van de Liick Traenen, maar de felheid die de dichter daar aan den dag gelegd had, is hier niet aanwezig. De toon is gedempter, de emotionele vervloeking in de Liick Traenen heeft plaats gemaakt voor een met overleg getekend vituperatief portret van de dood, een definitio waaruit men de hoedanigheid van de dood te weten kan komen.

Het wezen van deze dood - als vrouwelijke figuur gepersonifieerd - is natuurlijk wreed. In r. 1 wordt zij als ‘fel’ aangeduid en in de rest van de strofe wordt haar aard nader toegelicht door de tekening van haar bedrijvigheid, pijlen richtend op vrolijke kinderen - in plaats van op oude lieden - en lachend bij het schreien van de moeders der kleine slachtoffers.

Het beeld van de pijlen schietende dood wordt door mejuffrouw Van de Graft geïnterpreteerd als een ontlening aan de Ouden bij wie Diana als doodsgodin speciaal gold voor vrouwen, terwijl de mannen aan Apollo onderworpen waren¹. Marc Heyer daarentegen wil aantonen ‘dat Vondel in zijn dood-verbeelding gebruik heeft gemaakt van het middeleeuwse pestbeeld’², hoewel dit volgens de schrijver nog niet behoeft te betekenen dat Saartje aan de pest gestorven was. ‘Doch wel wijst de woordverbinding ‘felle’ en ‘dood’ in de richting van die gevreesde ziekte’, zo vervolgt hij³. Of de door Heyer bedoelde verbinding van adjectief en substantief in het algemeen verwijst naar de pestdood, laat ik in het midden, maar het is wel zeer aannemelijk dat Vondel in Vitvaert aan die combinatie deze speciale betekenis heeft toegekend, daar Saartje waarschijnlijk is bezweken aan een ziekte die als sterk verwant met de pest werd opgevat, nl. de pokken.

In het najaar en de winter van 1633 werd Amsterdam door pokken geteisterd. Anderhalve maand na Saartje, op 25 oktober, overleed Dionys Vos eraan⁴ - waarschijnlijk stierf hij aan de hevigste vorm, de

1 Verzen van Vondel, ed. C. Catharine van de Graft (Rotterdam 1929), pg. 52, ‘Uitvaart van mijn Dochterken’, ann. ad r. 3.

2 Marc Heyer, ‘Het pestbeeld bij Vondel’ in Vondelkroniek, jrg. ii (1931), pg. 113.

3 ‘Pestbeeld’, pg. 116.

4 ‘... cum eheu! mortifer eum ex improviso morbus invadit, variolarum ista tetra pestis ...’ in Io. Guil. de Crane, ‘Oratio de Vossiorum Iuniorumque familia’, Annales Academiae Groninganae 1819-1820 (Groningae 1821), pg. 18. Zie ook C.S.M. Rademaker, Gerardus Joannes Vossius (1577-1649) (Zwolle 1967, Zwolse reeks van taal- en letterkundige studies, nr. 21), pg. 219.

[p. 305]

zwarte pokken¹ - evenals het oudste zoontje van Vorstius², terwijl ook de kinderen van Barlaeus getroffen werden³. Opvallend is in het gedicht voor Saartje dat Vondel het onverwachte van de dood accentueert⁴ en dit overrompelend karakter is typerend voor een epidemische ziekte. Even ex improviso als de dood Dionys overvalt⁵, even plotseling overmeestert zij het speelse Saartje. En daar het vooral jonge mensen zijn die slachtoffer van de pokken worden, lijkt het gerechtvaardigd de pokkenepidemie - twee jaar later (in 1635) woedde deze door het hele land⁶ - als oorzaak te aanvaarden voor de vroege dood van Vondels dochtertje.

Bij het ontwerpen van het beeld van de dood kan Vondel des te gereder naar de klassieke Diana-voorstelling gegrepen hebben - de veronderstelling van mejuffrouw Van de Graft -, omdat deze naar de essentie samenviel met het traditionele pestbeeld. Onder het antieke beeld van de pijlen afschietende godin zou dan een voor alle tijdgenoten verstaanbare toespeling op de doodsoorzaak van het dochtertje schuil kunnen gaan. Wanneer wij veronderstellen dat Saartje is overleden aan de in Amsterdam heersende epidemie, dan impliceert dit dat Vondel het klaagargumentum dat bij een jeugdig sterfgeval behoort - en zoals Hecuba het tot uiting brengt - eveneens veractualiseerd heeft. Onder de algemene strekking van het argumentum dat de dood in zijn wreedheid het kind vóór de ouders of ouderen heeft neergeveld, ligt daar een speciale verwijzing naar de dood van Saartje: de ‘pestdood’ van 1633, die de ouderdom spaarde en de kinderen trof. Het is dus mogelijk de bekende beginregels (r. 1-2) aldus te interpreteren: de wreedaardige kinderpokken, die nu dood en verderf

1 ‘Non aberant nigricantes maculae, signa pessima et λοιμοῦ filiae’ tekent Petrus Burmannus aan in zijn uitgave van de briefwisseling van Petrus Cunaeus (1725). Zie De Crane, Oratio, pg. 18 noot 42, waaraan ik het citaat ontleend heb.

2 Dit blijkt uit het slot van de brief die Petrus Cunaeus op 7 november aan Vossius zendt bij het overlijden van diens zoon. Hij schrijft: ‘Nescio an intellexeris etiam, D. Vorstii domum nunc funestam esse. Obiit etiam filiolus ejus, natu maximus, ex hoc Epidemico morbo’. Zie Gerardi Joan. Vossii et clarorum virorum ad eum epistolae, ed. Paulus Colomesius (Londini 1690), dl. ii - Clarorum virorum ad Vossium epistolae - nr. clxxxiii, pg. 118, 1e kol.

3 Blijkens een brief van Barlaeus aan Petrus Cunaeus. Zie Casp. Barlaeus, Epistolae (Amst. 1667), nr. 224, pg. 486.

4 Zie r. 25-27: ‘Maar wat gebeurt? terwijl het zich vermaackt, / Zoo wort het hart geraackt, / (Dat speelzieck hart) van eenen scharpen flits.’

5 Zie pg. 304 noot 4

6 Zie Vossius in zijn brief aan Mericus Casaubonus (Epistolae, dl. i, nr. cclxix, pg. 274, 2e kol.).

[p. 306]

brengen, hebben het niet gemunt op de ouderen, maar op de vrolijke jeugd.

In tegenstelling tot Kinder-Lyck wordt in de eerste strofe van Vitvaert niet onmiddellijk aandacht gevraagd voor het individuele geval, maar wordt de zaak van de dood der kinderen in het algemeen aan de orde gesteld. Pas als de luctus is afgesloten en de tweede strofe begint, wordt de aandacht op dat éne overleden meisje gericht, het vrolijke Saartje.

De strofen 2, 3, 4. Laus (r. 6-24)

De levensbezigheden van het dochtertje worden op laudatieve wijze verhaald, zoals het in het lijkdicht voor volwassenen gebruikelijk is de prijzenswaardige daden of talenten op te sommen. Van een dergelijke kinderlaus is ook sprake bij Pontanus, wanneer hij de loci laudationis voor het gestorven kind o.a. afleidt ‘ab artibus, ad quas illa aetas incumbit’¹.

Van Saartje nu worden de kinderlijke activiteiten herdacht, haar leventje van spel en vermaak. Haar modus vivendi van klein meisje wordt hier geschilderd, zoals in Kinder-Lyck het leven van het cherubijntje geschilderd was. Wat Saartje deed, werd steeds op prijzenswaardige wijze verricht: ‘vlugh te voet’ was ze in het touwtje springen (r. 9), ‘zoet’ zong ze het Fianeliedje (r. 10), hoepelen deed ze als aanvoerster van een levendig groepje (r. 13), het schommelen bezorgde haar dolle pret (r. 15), ze speelde met haar poppen zoals dat in de aard van een echt meisje behoort te liggen, daar het poppenspel immers het ‘voorspel’ van haar latere volwassen bezigheden betekende. Om de lijst van kinderspelen af te sluiten, waaraan het dochtertje haar bestaantje had gewijd, noemt Vondel nog het bikkelen (r. 19-22).

De opsomming van al die kinderlijke bezigheden wordt omsloten door het argumentum ab animi natura, dat zorgt voor de algemene prijzende teneur waarin het spelleven van Saartje wordt gehouden: Saartje is levenslustig. Dat blijkt uit str. 2, waarin de beschrijving van de ‘daden’ ingeleid wordt door de verzekering dat het kind was ‘wuft en onbestuurt, / De vreught... van de buurt’ (r. 7-8); dat blijkt ook uit str. 4 waar de beschrijving van de ‘daden’ beëindigd wordt door de opmerking dat zij ‘had dat zoete leven / Om gelt noch goet gegeven’

1 Poetic. Inst., lib. iii, pg. 241.

[p. 307]

(r. 23-24). Eerst vanuit de anderen, de ‘buurt’, daarna vanuit het meisje zelf, wordt de blijheid als positieve karaktereigenschap van Saartje vermeld. En het is dan ook deze kinderdeugd, waarmee de dichter de speldaden gekleurd heeft waaraan het dochtertje zich zo overgegeven had gewijd.

De strofen 5, 6, 7. Luctus (r. 25-42)

De laus vindt zijn einde in de strofe waarin de causa mortis wordt uitgewerkt. De dood overrompelt het kind en treft haar speelziek hart midden in haar spel, met ‘eenen scharpen flits, / Te dootlick en te bits’ (r. 27b-28). Deze voorstelling van zaken is sterk pathos-verwekkend. Enerzijds wordt door het voelbaar maken van Saartje's kinderlijke onschuld en speelse vrolijkheid een beroep gedaan op het medelijden van de lezer, vooral ook door het beeld waaronder het sterven wordt aangeduid: het hart wordt doorboord met een pijl, het hart van een kind dat midden in haar zorgeloos spel nergens op verdacht is. Anderzijds wordt de verontwaardiging jegens de dood gestimuleerd: het hatelijke moorden van onschuldige kinderen, waarvan in strofe i sprake was, wordt in het geval van Saartje onbarmhartig gedemonstreerd. Medelijden en verontwaardiging worden gaande gemaakt en daarmee is het klimaat van de luctus weer binnen het gedicht gebracht.

De laatste twee strofen zijn gewijd aan het rouwbetoon. Dit gaat niet van de ouders of de moeder uit, maar van de vriendinnetjes. Als een jammerende schaar staan zij om de dode (str. 6) en versieren, zoals dat gebruikelijk is, het lijkje (str. 7).

De vraag doet zich direct voor, waarom Vondel de buurmeisjes in het centrum van het rouwceremonieel geplaatst heeft. Hoewel in de realiteit van het 17e-eeuwse leven inderdaad voor de speelnootjes de taak was weggelegd om de ‘hoofden der kinderlijkjes met lijkkransjes te versieren’¹, is het toch opvallend dat Vondel de kameraad-

1 Het was de taak van de speelnootjes het gestorven kind het lijkkransje op het hoofd te plaatsen. Zie G.D.J. Schotel, Het maatschappelijk leven onzer vaderen in de zeventiende eeuw (Haarlem 1869), pg. 445. - Een afbeelding van een dergelijk lijkkransje verschaft het tedere portret van de kleine Joost van de Bembden op zijn doodsbed, geschilderd door Ferdinand Bol (Collectie Six, Amsterdam). - Het bekransen van het hoofd der doden was, evenals het bekransen van het hoofd bij bruiloften, een gewoonte die teruggaat op de Oudheid. Hoewel het vroege christendom zich ertegen verzette, bleef het gebruik onverminderd in zwang (Reallexikon für Antike und Christentum, vol. ii, (Stuttgart 1954) pg. 454 vv.).

[p. 308]

jes en niet zichzelf en Maaike tot de hoofdpersonen in het treurbedrijf heeft gemaakt. Evenals in Kinder-Lyck laat de dichter zijn eigen persoon geheel buiten beschouwing, terwijl Maaike slechts indirect aanwezig is, namelijk in zoverre zij deel uitmaakt van de groep der ‘droeve moeders’ die schreien als hun kind sterft door de pijlen van de wreed lachende dood (r. 5-6). Wij mogen hieruit natuurlijk geen conclusie trekken omtrent de gevoelens van de ouders. Het is de in-achtneming van het decorum die Vondel hiertoe geleid heeft. Die kring wordt treurend door de dichter ingevoerd, waarbij de gestorvene in haar dagelijkse bezigheden (waarvan de lezer zo juist op de hoogte is gesteld) het dichtst betrokken was. Bij volwassen doden zijn de belanghebbenden bij de dood, zoals wij weten, de - vaak gepersonifieerde - beroeps- en levensmilieu's¹ of ook wel kwaliteiten, die treuren of tot rouw aangezet worden. Door hun smart geven zij de plaats aan die de overledene in de maatschappij had ingenomen. Zo bedreef Amsterdam rouw om zijn magistraat Pieter Hasselaer, deden de ballingen, weduwen en wezen dat om oudburgemeester Hooft, de ‘medoogende gemeent’ om Ernst Casimir, terwijl op het graf van Brechje Spiegel de Chariten treurden. Nadat wij door Vondel in de laus op het gestorven dochtertje ervan op de hoogte zijn gebracht hoe uitstekend zij haar taak in het spelleven had vervuld, is het dan ook passend dat wij zien hoe dit spelleven klaagt om het verlies van een zo gewaardeerde beoefenaarster. Wel nu, de vriendinnetjes die jammerend om het doodsbed staan zijn daarvan de personificatie, een bijzonder geslaagde personificatie zelfs omdat zij ontleend is aan en samenvalt met de gewone realiteit. De treurende speelnootjes vormen het bewijs hoe succesvol Saartje is geweest in haar rol van vrolijk, speels kind. Is het verdriet van de vriendinnetjes werkelijk zo ontroostbaar geweest als Vondel het voorstelt? Daarop valt geen antwoord te geven. Wij weten het evenmin als wij de diepte van het verdriet kennen bij de weduwen en wezen die getroffen zijn door de dood van Hooft sr. of de smart van de stad Amsterdam bij het heengaan van Pieter Hasselaer. Wij weten alleen dat de Renaissancedichter stileert en de dingen uitbeeldt niet zoals zij zijn, maar οἷα εἶναι δεῖ, volgens het principe van de idealiserende imitatio².

Het gedicht eindigt enigszins merkwaardig met de drie bekende regels die de conclusie vormen:

1 Zie pg. 110, alinea i

2 Zie pg. 16; 103.

[p. 309]

 

O krancke troost! wat baat

 

De groene en goude lover?

 

Die staatsi gaat haast over (r. 40-42).

Wat, zo vragen wij ons af, is de functie van de laatste regel? Wij zien in ieder geval dat de regels 40-42 als volgt geconstrueerd zijn:

1.	een klagend-verzuchtende uitroep (r. 40a)
2.	een klagend-verzuchtende vraag (r. 40b-41)
3.	een antwoord op beide.

De vraag is gegoten in de zo bekende wat-baat-formule die tegenover de onherroepelijkheid van de dood de nutteloosheid aantoont van bepaalde kwaliteiten waarin de gestorvene zich tijdens het leven heeft mogen verheugen. Vondel heeft hier echter de ontkenning uitgelokt, niet van een laudatief maar van een consolatief element, van een troost die, hoe ‘kranck’ dan ook, toch in ieder geval als iets troostrijks bedoeld was, nl. het versieren van het lijkje met groene blaadjes, die zowel in het roosmarijnkransje staken dat de speelnootjes voor de dode gevlochten hadden (r. 37-38), als ook samen met de gouden lovertjes over het doodskleed uitgestrooid werden¹. Door de toepassing van de wat baat-formule juist bij een als troost bedoelde ceremoniële handeling, wordt wat bij een andere aanwending van dezelfde gegevens nog als een kleine troost had kunnen dienen, des te sterker in een klacht omgezet. Het antwoord dat de dichter geeft op de uitroep en de verzuchting in r. 40 en 41 is de constatering: ‘Die staatsi gaat haast over’, de regel waarmee het gedicht besloten wordt.

De annotaties van de WB bij deze laatste regel luiden als volgt: ‘Accent op Die; staatsie [sic]: eerbetoon; haast: spoedig. In tegenstelling met de durende vadersmart.’ De interpretatie (door de accentuering) van Die en de conclusie die verbonden wordt aan de verklaring haast = ‘spoedig’, als zou de dichter hier tegenstellend verwijzen naar zijn eigen durende smart, zijn m.i. echter niet met elkaar in overeenstemming te brengen. Immers, wanneer wij een door de dichter bedoeld accent op ‘Die’ aannemen, impliceert dit dat Vondel deze spoedig voorbij gaande ‘staatsi’ (d.w.z. begrafenis-praal)² stelt tegenover een blijvende ‘staatsi’, een permanente pronk. In het kader van het funeraire gedicht dat de Vitvaert is, zou de dichter dan alleen maar gedacht kunnen hebben aan de hemelse ‘staatsi’ die Saartje, evenals Constantijntje, wacht. Het is evenwel niet waarschijnlijk dat

1 Schotel, Het maatsch. leven, pg. 445 v.

2 WNT xv, kol. 321.

[p. 310]

een zo belangrijk troostargument door Vondel zo terloops gelanceerd zou worden, gezien het feit dat movere en docere de hoekstenen zijn van de zo sterk door de rhetorica bepaalde renaissancistische dichtkunst. Het vers zou door een dergelijke interpretatie trouwens in majeur eindigen en een ‘durende vadersmart’ past dan niet meer in de tekst.

Wanneer men echter het accent op ‘Die’ nièt accepteert en bijgevolg nièt de conclusie van een andere, blijvende ‘staatsi’ behoeft te trekken, bezorgt de interpretatie ons minder moeilijkheden. Tegenover de vergankelijkheid van begrafenispraal, die zulk een ‘krancke troost’ verschaft, kan het gedicht inderdaad doelen op een ‘blijvende... smart’. Is het echter juist deze smart aan de vader toe te kennen, zoals de WB-annotatie wil? De tekst biedt geen enkele aanwijzing in deze richting. De klacht over de geringheid van de troost is te beschouwen als een conclusie, welke zich aan de dichter opdringt bij het tafereeltje van het laatste liefdebetoon door de vriendinnetjes aan de kleine gestorvene. De kinderen uit de buurt pogen nog een ‘krancke troost’ te verschaffen, niet zozeer aan anderen, als wel aan zichzelf. Want zij zijn het die hebben gekermd ‘op 't lijck van haar gespeel’ (r. 33), zíj hebben in hun verdriet gewenst ‘doot te zijn als Saertje’ (r. 36) en zij hebben ‘toen 't anders niet moght zijn’ (r. 37), d.w.z. toen de situatie onwijzigbaar bleek, in een behoefte aan toch nog enige vertroostende bezigheid de krans van roosmarijn gevlochten¹. Een bedrijvigheid die de dichter de uitroep ontlokt: ‘O krancke troost’. Hoe zwak die troost is, maakt hij hun duidelijk door te wijzen op het kortstondige karakter van de praal der lovertjes, die niet langer duurt dan het moment waarop de kist gesloten zal worden. Daarna is er geen smartafleidende activiteit meer te bedenken, en zal het volle gewicht van het verdriet weer op hen vallen. De ‘durende smart’ geldt m.i. dus de kleine bedrijfsters van de rouw, tot hèn is het dat de dichter zich richt. Zij zijn immers de personificatie van het kinderlijk spelbestaan en dat heeft met de dood van Saartje een eeuwig-durend verlies te betreuren. Het dochtertje zal er nooit meer in terugkeren.

Dat de dichter zich tot de vriendinnetjes richt, sluit niet uit dat deze sententie-achtige conclusie algemene geldigheid bezit. Wat Vondel te berde brengt heeft een generaliserende strekking en geldt impliciet

1 De altijd groene blaadjes van de roosmarijn vormden een symbool van de eeuwigheid, en werden ook op het graf gestrooid (H. Friend, Flowers and flower lore, vol. i, London 1884, pg. 81; M. Skinner Myths and legends of flowers, trees, fruits and plants, Philadelphia etc. 1911, pg. 260).

[p. 311]

óók voor de volwassenen, met name voor de ouders van het gestorven meisje.

Lycksang over Dionys Vos

Op 25 oktober 1633, anderhalve maand na Saartje's dood, werd Gerard Vossius die nog betrekkelijk kort geleden, in januari 1632, het Athenaeum Illustre met een oratio de historiae utilitate had geopend, door een zware slag getroffen. Zijn uitermate begaafde zoon Dionys bezweek op 21-jarige leeftijd aan pokken¹, juist toen hij zich voorbereidde op een reis naar Zweden. De roem van Dionys die als 10-jarige reeds colleges Grieks en Latijn had gevolgd en op 16-jarige leeftijd dermate geverseerd bleek in de semitische talen dat hij Raphalengius' Lexicon arabicum² ‘grandi vocum arabicum accessione adauxerat’³, was ook tot Gustaaf Adolf doorgedrongen. Deze had hem zelfs een professoraat in de geschiedenis en de welsprekendheid aangeboden, dat Dionys echter niet accepteerde op raad van zijn vader die zijn zoon daarvoor nog te jong vond⁴. Maar in 1633, toen hij de Latijnse vertaling voltooid had van Everardus van Reyd, Historie der Nederlantscher oorlogen, begin ende voortganck tot den jaere 1601⁵ besloot Dionys op Zweeds aandringen tenslotte toch naar het Noorden te reizen, vooralsnog om daar archiefonderzoek te verrichten, daar hem thans verzocht was de geschiedenis van Gustaaf Adolf te schrijven. Dit plan, en daarmee het eervolle vooruitzicht op benoeming tot koninklijk historiograaf, werd door de dood verijdeld. De ongelukkige vader ontving van vele kanten blijken van meeleven⁶, ook van Vondel die twee gedichten wijdde aan het ontijdige sterven van Dionys. Het ene is getiteld Lycksang over Dionys Vos aen Caspar van Baerle, het andere is de bekende Vertroostinge aan Geeraerdt Vossius. Dit laatste vers valt evenwel als zuiver consolatief gedicht buiten de opzet van deze studie.

1 Zie pg. 304 noot 4; 305 noot 1.

2 Lugd. Batav. 1599. - Van 1613 dateert de editie die voorzien is van de aanmerkingen van Erpenius.

3 De Crane, ‘De Voss. fam.’, pg. 19; ook Rademaker, Vossius, pg. 156.

4 De Crane, ‘De Voss. fam.’, pg. 18; ook Rademaker, Vossius, pg. 218.

5 Arnhem 1626.

6 O.a. van Grotius, Salmasius en Barlaeus, zie De Crane, ‘De Voss. fam.’, pg. 18 noot 43.

[p. 312]

Opbouw van het gedicht

De Lycksang¹ bestaat, evenals het gedicht voor Saartje, uit zeven zesregelige strofen. De laatste strofe bevat een consolatio, in de overige zes klinkt de luctus, die evenwel in de strofen 3 en 4 overstemd wordt door de laus.

In tegenstelling tot de lijkzang voor het eigen dochtertje en voor de jonge keurvorstenzoon weet Vondel hier woorden van troost te spreken. Waarom? Ook Dionys is nog maar een adolescent als hij heengaat, zodat een ononderbroken luctus zeker niet onpassend zou zijn geweest. Dat Vondel toch een consolatio heeft toegevoegd, hangt wellicht samen met de ‘bevredigender’ omstandigheden waaronder Dionys gestorven is. Anders dan de kinderen Saartje en prins Frederik, die de beloften welke zij inhielden nog niet ingelost hadden, was Dionys ondanks zijn jeugd reeds een geëerd geleerde geweest, wiens naam tot in het buitenland bekendheid genoot.

1 WB iii. pg. 398-399.

De strofen 1-6. Luctus (r. 1-36)

In de eerste strofe (r. 1-6) zet de luctus in met het argumentum van het smartbetoon, geredigeerd in de vorm van een adhortatio en een apostrophe tot Vossius' ambtgenoot Barlaeus. Barlaeus, behalve hoogleraar in de welsprekendheid en de filosofie, ook dichter² en behorend tot de intimi van Hooft, wordt door Vondel aangespoord hem te helpen

.............. 't rouwkleed dragen
En dionys beklaegen,

Sijn vaders waerdste soon (r. 4-6).

Deze aansporing tot treurnis is met een laudatieve pen geschreven, want de professor-dichter wordt aangesproken als

Doorluchtige van Baerle,
Ghy kostelijcke paerle

Aen Amstels wapenkroon³ (r. 1-3).

2 Hij vervaardigde niet alleen Latijnse verzen (edities daarvan zijn onder de titel Poemata in de 17e eeuw herhaaldelijk vanaf 1628 tot en met 1689 verschenen), maar ook Nederlandse (Verscheyde Nederduytsche Gedichten, 1651-1653) waarvan P.S. Schull in 1835 nog een editie bezorgde (Poëzij van C. van Baerle).

3 De ‘wapenkroon’ is de kroon die keizer Maximiliaan toevoegde aan het wapen van Amsterdam. Vgl. Hooft, Lijkklacht over Pieter Dirxz. Hasselaer in Gedichten, ed. Leendertz-Stoett, dl. i, pg. 146, r. 12.

[p. 313]

De lof valt over Barlaeus heen eigenlijk Dionys ten deel: van zó groot belang was deze jongeman, evenals Barlaeus geleerde en poëet (vgl. r. 22-23), dat niemand minder dan de artistieke en gevierde professor aan de Doorluchtige School waardig gekeurd werd met de dichter rouw te bedrijven om deze ‘waerdste soon’ van Vossius. Barlaeus fungeert als een gedemythologiseerde Apollo. Zoals deze god door de epitaafdichter opgewekt kan worden te treuren om een die heengegaan is uit zijn rijk van kunsten en wetenschappen, zo moet hier de Athenaeum-hoogleraar aan het rouwbetoon deelnemen omdat het geleerdendom in de dood van Dionys een groot verlies geleden heeft. Het is de eerste maal in de tot nu toe behandelde gedichten dat wij kunnen zien dat de initiale aansporing om rouw te bedrijven niet gericht wordt tot een adiunctum dat verwijst naar een collectiviteit (vgl. Amsterdam in Hoofts gedicht voor Pieter Hasselaer, of de balling, weduw en wees in Vondels vers voor C.P.Hooft, of de ‘medoogende gemeent’ in Vondels Lyckklaght over Ernest Kazimir). Het personale adiunctum zoals Vondel het hier gebruikt in de figuur van Barlaeus verleent, althans naar de smaak van de moderne lezer, de aansporing tot treurnis en daarmee de droefheid zelf, een reëler accent.

In de eerste drie regels van de tweede strofe wordt als klaagargumentum de bekende metafoor voor jong-gestorvenen verwerkt, die van de afgesneden bloem. Dionys is de ‘goudbloem’, platgetreden en afgesneden van haar struik ‘In 't vrolijckst van haer lent’ (r. 7-9), waarbij ‘goudbloem’ naar zijn uiterlijk aspect van gouden bloem m.i. verwijst naar Dionys als jongeling die goud waard is¹. Het afsnijden van de bloem, juist in haar eerste prille bloei, getuigt van een zinloze wreedheid die de bedrijver van deze daad eigen moet zijn. En inderdaad

1 Dat de goudsbloem kan verwijzen naar de ‘goudwaarde’ die de gestorvene bezeten heeft, blijkt uit het epitaaf op het zevenjarige meisje Mary, in 1648 begraven in een kerk in Devonshire, op wier graf een goudsbloem was afgebeeld;

This Mary-gold lo! here doth shew
Marie worth gold lies near below etc.

Zie H. Friend, Flowers, vol. i, pg. 340 v. De emblematische waarden die de goudsbloem bezit zijn velerlei, o.a. gehoorzaamheid, dankbaarheid, liefde jegens God (zie naast Friend ook H.N.Ellacombe, The plant-lore & gardencraft of Shakespeare, Oxford 1878, pg. 121). Is Vondels keuze van de goudsbloem mede bepaald door een van deze waarden, b.v. de liefde jegens God? Op de vrome levenswandel van zijn zoon legt Vossius, over Dionys' dood aan bevriende geleerden schrijvend, telkens de nadruk. Zo zegt hij b.v. in een brief aan Grotius: ‘Omnes ejus obitum vehementer dolemus; non quidem ipsius causa, qui ut vitam duxit, pietatis, ac devotionis plenam, ita sanctè in Domino obdormivit’ (Epistolae, dl. i, nr. ccxi, pg. 226, 2e kol.).

[p. 314]

wordt in de laatste drie regels van de strofe de onbegrijpelijke impuls, die het Noodlot bezield moet hebben toen het Dionys het leven benam, aan de orde gesteld. Met een rhetorische vraag dwingt Vondel de lezer tot besef van het raadselachtige dat het gedrag van het lot hier gekenmerkt heeft:

Wat gaet het Noodlot over,
Dat het de beste lover

Van Phoebus lauwer schent? (r. 10-12).

Het signaleren van het ‘onbegrijpelijke’ gedrag van het Noodlot impliceert een verwijt, zodat in deze regels ook een licht vituperatief accent te bespeuren valt, gericht tegen de uiteindelijke causa van Dionys' dood. De toon van dit verwijt is nog gedempter dan in het gedicht voor Saartje toen Vondel in de eerste strofe de dood in haar wreed bedrijf afgeschilderd had en staat bijgevolg zeer ver af van de vervloeking van het noodlot waarmee Vondel zijn vers voor de verdronken keurvorstenzoon opent en eindigt.

De ‘goudbloem’ -metafoor wordt niet voortgezet. In de laatst gegeciteerde regels fungeert Dionys onder het beeld van een lauwerblad - het ‘beste’ lauwerblad - van de aan Apollo gewijde laurier, thans door het lot vernietigd. De metafoor is met een speciale betekenis geladen, want de Apollinische lover verwijst naar geleerdheid en artisticiteit. Prille goudbloem en beste lauwerblad duiden dus op Dionys in zijn hoedanigheid van resp. waardevolle jongeling en uitstekend, kunstzinnig geleerde. Het motto dat Vondel aan deze lijkklacht meegaf, het aan Aeneis lib. iv, r. 869 ontleende ‘Ostendent terris hunc tantum Fata’¹ kan men het gevoeglijkst vanuit deze tweede strofe verstaan: in zijn jonkheid weggerukt, is Dionys de wereld slechts in zijn eerste bloei getoond.

1 Zie WB iii, pg. 398, annotatie

De strofen 3, 4 Laus (r. 12-24)

Aan deze eerste bloei (in de zin van jeugdige begaafdheid) van Dionys wordt in de twee volgende strofen het laudatieve argumentum ontleend. En zoals in de voorafgaande strofen de laus als ondertoon meeklonk in de luctus, zo blijft in deze laudatieve strofen de luctus mede hoorbaar. Op de rhetorische vraag, waarin het tweede gedeelte van str. 2 de onbegrijpelijke handelwijze van het Noodlot had gegoten, tracht de laus

[p. 315]

nu, weliswaar vragenderwijs, een antwoord te geven. Trof hem soms het onheil, zo neemt str. 3 de vraag naar het waarom uit str. 2 (r. 10-12) over,

Om dat de Sweedsche veder

Sijn hand was toebetrouwt;

Etc. (r. 13-15).

En in str. 4 vraagt de dichter zich af, of de jaloezie de eer hem in Engeland betoond, dan wel zijn roem als dichter (r. 20-24) niet verdragen kon. De laus wordt dus ontleend aan de locus a studiis die drie glorieuze topeffecten uit zijn carrière oplevert, de Zweedse historiografische opdracht, de Engelse reis als begeleider van zijn vader¹ en verder de vervaardiging van de verzen voor Frederik Hendrik².

1 Dat Dionys ooit Engelse aanbiedingen ontvangen zou hebben, zoals WB iii, r. 20 expliceert en Van Lennep, De werken van Vondel iii (Amsterdam 1857), pg. 177 vermeldt, heb ik nergens bevestigd gevonden. Vossius schrijft wel over de eervolle ontvangst die hem zelf ten deel viel (Epistolae, dl. i nrs. cv, cix, cxiii), toen hij zich in 1629 in gezelschap van zijn beide zoons Mattheus en Dionys in Engeland bevond om zich te laten installeren als kanunnik van Canterbury, maar van eerbewijzen aan Dionys rept hij niet. Ook De Crane die deze reis in zijn ‘De Voss. fam.’ (pg. 15) memoreert, zwijgt over hetgeen Dionys wedervaren zou zijn, en Rademaker (Vossius) maakt bij de behandeling van de Engelse reis (pg. 144 vv.) evenmin gewag van een speciale eer voor Dionys. Hoewel het natuurlijk mogelijk is dat Vondel op de hoogte was van zaken die ons niet bekend zijn, is het niet uitgesloten dat de dichter hier alleen maar zinspeelt op de eer die de vader ten deel was gevallen en waarin uiteraard ook de beide zoons betrokken waren geweest.

2 Vondel doelt hier op het in 1633 uitgegeven Geminum panegvricum (De Crane, ‘De Voss. fam.’, pg. 17).

De strofen 5, 6. Luctus (r. 25-36)

De dichter keert terug tot de luctus. Opnieuw klinkt, evenals in str. 1, de oproep tot treuren. Maar nu is het niet de ‘kostelijcke paerle’ die geïnviteerd wordt aan de rouw deel te nemen, maar zijn het de ‘heeregraftgodinnen’ en de ‘burreghwals meerminnen’ (r. 25-26), personificaties van de Herengracht, het patricische hart van Amsterdam, en van de Fluwelen Burgwal waar niet alleen het Athenaeum Illustre was gevestigd van welks boekerij Dionys bibliothecaris was,³ maar waar, grenzend aan de Doorluchtige School, ook diens ouderlijk

3 A.J. van der Aa, Biographisch woordenboek der Nederlanden, dl. xi (Haarlem 1876), pg. 121, ze kol.

[p. 316]

huis stond¹. Naast Van Baerle, de populaire Amsterdamse geleerde, zijn het thans het Amsterdamse patriciaat² en de Amsterdamse intelligentsia - de groepen die Amstel en Y hun aanzien gaven - welke als het meest getroffen door de dood van dit sieraad van de stad tot rouwbedrijf worden aangezet. Weer zien wij dat in de luctus niet de naaste verwanten een rol spelen, maar het milieu waarin de overledene zijn kwaliteiten had ontplooid en dat thans van een zo voortreffelijke vertegenwoordiger is beroofd. Maar waar de godinnen en meerminnen van de Amsterdamse grachten een verwijzende functie hebben, daar is Barlaeus autonoom. Hij is en blijft de enige concrete figuur die in het rouwbetoon wordt betrokken.

De opdracht omtrent de vorm waarin de watergodinnen en meerminnen hun leed moeten exprimeren, is al even allegorisch als hun bestaan zelf, want de dichter spoort ze aldus aan:

Bestroyt het lijck met reucken,
En weeft een pel van spreucken,

Gevloeyt uit sijnen mond (r. 28-30).

Het doodskleed dat de baar van Dionys moet bedekken (‘pel’), worde geweven uit zijn gezaghebbende uitspraken. Dit betekent een echo van de laus uit de voorafgaande strofe waarin het wetenschappelijk talent van Dionys gememoreerd was. Met dit kleed wordt niet alleen gedoeld op de kwaliteit van hetgeen de jonge geleerde gepresteerd had - zijn ‘spreucken’ moeten immers in staat zijn het kostbare fluweel te vervangen waarvan de ‘pel’ meestal gemaakt was - maar ook op de kwantiteit. De ‘pel’ die de lijkkist op de baar moet omhullen, is uiteraard van geen geringe omvang en de waterbewoonsters die de ‘spreuken’ van Dionys tot zulk een kleed gaan samenweven, zullen

1 Voor het Athenaeum Illustre, zie A. Bredius, H. Brugmans e.a., Amsterdam in de zeventiende eeuw, dl. i ('s-Gravenhage 1897), pg. 81. - Zou Vondel bij de ‘burreghwals meerminnen’ wellicht ook gedacht kunnen hebben aan de woning van Barlaeus die de dichter moest helpen ‘'t rouwkleed dragen’ (r. 4)? Barlaeus heeft, na een korte tijd in de Spinhuissteeg te hebben verbleven, tot zijn dood toe gewoond aan de Oude Zijds Achterburgwal, althans zeker vanaf 11 november 1633, misschien echter reeds eerder. Zie voor de beide adressen van Barlaeus, J.A. Worp, ‘Caspar van Baerle’ (iv) in Oud-Holland, v (1887) pg. 93-94.

2 Ik geloof niet dat de banden tussen Dionys en de Herengracht van even persoonlijke aard zijn geweest als die tussen hem en de Burgwal. De namen die ik bij een (niet archivalische) speurtocht naar de bewoners van de Herengracht ben tegengekomen behoorden aan gefortuneerde handels- en regentenfamilies (zie [A.E.]d'Ailly, Historische gids van Amsterdam, bew. door H.F. Wijnman, Amsterdam [1963], pg. 308 vv.).

[p. 317]

dan ook de beschikking moeten hebben over een niet gering kwantum geleerdheid dat de jonge Vossius in zijn korte leven verzameld had.

In de 6e str. blijven de watergodinnen en meerminnen nog even ten tonele als de dichter om hun medelijden en tranen vraagt (r. 31-32) bij het volbrengen van het zo even genoemde rouwceremonieel. Dit verzoek om ‘medoogen’ slaat de brug naar een andere groep treurenden, de vele ‘bedruckte vrinden’ (r. 34) die misschien verlichting van hun smart zullen voelen door de wetenschap dat de waterwezens hun verdriet delen. De hoop op een vermindering van hun droefheid kondigt de consolatio aan die in de laatste strofe aan de orde komt.

Strofe 7. Consolatio (r. 36-42)

De troost wordt gegeven in de vorm van een grafschrift dat de ‘vrinden’ voor hun dierbare overledene verzorgen en waarbij de locus a vita post mortem wordt aangewend. Ook hier blijft het gedicht binnen het kader van de lijkzang voor een geleerde. De hemel die Dionys ten deel is gevallen vertoont een humanistisch trekje en doet vaag denken aan de elysese velden waarin vader Anchises vertoeft temidden van de groten des geestes. De ziel van de jonge Vossius is ‘by d'uytgeleerde schaeren’ (r. 41). Niet ‘uitgelezen’ in de zin van een ethische elite, hoewel een toespeling op dit te verwachten woord wellicht niet uitgesloten is. Neen, Dionys verblijft bij een verwant gezelschap, geleerden zoals hij zelf, maar zij zijn uitgeleerd, in de dubbele betekenis van ‘allerknapst’ en ‘geen geleerdheid meer behoevend’ omdat hun met het hemelbestaan volledige kennis ten deel is gevallen. Met deze redactie van het bekende troostargumentum, waarin een laatste hulde gebracht wordt aan het intellect van de jonge Vossius, besluit het gedicht.

Op het overlyden van Isabella Klara Eugenia

Op 1 december 1633 stierf de aartshertogin, de infante Isabella Klara Eugenia, die sedert de dood van haar echtgenoot Albertus in 1621 de Zuidelijke Nederlanden alleen had bestuurd. Vondel herdacht haar in een gedicht van 14 vierregelige strofen, die een laus van de vorstin bevatten waarvan de laatste drie strofen de vorm van een verzoek aannemen, haast van een gebed¹.

1 WB iii, pg. 403-404.

[p. 318]

‘Gewis’, schrijft Van Lennep, ‘kon geen Noordnederlander reden hebben jegens haar persoonlijk eenigen wrok te voelen’¹, en inderdaad niemand minder dan Frederik Hendrik getuigde dat de vorstin ‘a esté forte regrettée à cause de ses vertus et grandes qualités, sa debonnaireté, sa pieté et sa courtoisie’², terwijl 's prinsen secretaris Huygens aan haar afsterven twee Latijnse en twee Italiaanse epigrammen wijdde³. Vondel heeft geen lijkklacht geschreven bij dit overlijden. Wil men naar redenen hiervoor zoeken, dan zou men kunnen aanvoeren dat intens rouwbetoon en een overvloedige tranenstroom bij het lijk van deze streng katholieke dochter van de afgezworen Philips ii⁴ ook nauwelijks te verwachten waren bij de doperse Amsterdamse dichter. Loyale eerbied voor de kwaliteit van de vorstin, zoals ook Frederik Hendrik en Huygens betoond hadden, is het enige, zo kan men redeneren, dat binnen Vondels psychische mogelijkheden viel. Er spreekt evenwel een mate van verering uit Vondels lijkvers die de heuse sympathie welke men voor een vorst uit het andere kamp kan koesteren, verre te boven gaat, zodat men wel tot de conclusie moet komen dat de dichter bijzonder warme gevoelens voor de aartshertogin gehad moet hebben. Een enkele klagende passus zou zeker niet uit de toon gevallen zijn nu de dichter zijn lezers immers nergens in het ongewisse laat omtrent zijn meer dan obligate eerbied voor deze vorstelijke dode. Dat Vondel de luctus vermijdt, lijkt mij daarom aan een andere reden dan de zo juist genoemde te moeten worden toegeschreven. Wij hebben hier boven gezien dat Heinsius geen klacht laat horen bij de dood van Heemskerck⁵, waarschijnlijk omdat bij het overlijden van de allergrootsten geen weekheid of medelijden op zijn plaats is. Bij hun heengaan, zo schrijft Pontanus immers, gelijk wij weten: ‘omnia... ad acumen, gravitatem, admirationem, maiestatem conferenda sunt’⁶. Het lijkt mij nu toe dat Vondel de luctus vermeden heeft om inderdaad ‘omnia... ad admirationem’ te doen bijdragen, om alle aandacht te concentreren op de waardigheid van de vorstin, op de grootheid van haar persoon die slechts één doel voor ogen had: de vrede.

1 Vondel, Werken, dl. iii (Amsterdam 1857), pg. 190.

2 C. Huygens, Gedichten, ed. J.A. Worp, dl. ii (Groningen 1893), pg. 275, noot 3.

3 C. Huygens, Gedichten, ed. Worp, dl. ii, pg. 275-276.

4 Isabella's intense vroomheid was na de dood van Albertus nog toegenomen. Zij droeg sedert dien het askleurig Clarissenhabijt en trad in de derde orde van Franciscus (Charles Terlinden, L'archiduchesse Isabelle (Bruxelles [1943]), pg. 92.

5 Zie pg. 136-137

6 Poetic. Instit., lib. iii, cap. xvi, pg. 218.

[p. 319]

Vondel dan heeft Isabella uitsluitend geportretteerd als vrome vredesvorstin. Over haar verdere ‘grandes qualités’, welke die dan ook geweest mogen zijn, zwijgt hij¹. De vredesvoorstellen welke door de aartshertogen vóór het einde van het Bestand aan Den Haag waren gedaan², konden als bewijs gelden van Isabella's streven de oorlog te beëindigen. Haar godvruchtige vredeswil, die Vondel ontwikkelde uit de locus ab animi natura, is dan ook de meest relevante karaktertrek in de houding van de vorstin jegens de Noordelijke Nederlanden. Die concrete vredesvoorstellen vormen de onuitgesproken achtergrond van het gedicht en slechts van daaruit kan de aanspraak tot Isabella als ‘Vredemoeder’ (r. 53) verklaard worden.

1 Huygens geeft een nadere specificering van haar deugden in de beide eerste regels van zijn Tumulo infantis Hispaniarum Is. Cl. Eugeniae, waarin de vredelievendheid als eerste van een hele reeks genoemd wordt:

Pacis amans, candoris amans, aequique bonique

Grata, tenax fidei, blanda, modesta, pia

(Gedichten, dl. ii, pg. 275).

2 J. Wagenaar, Vaderlandsche historie, dl. x (Amsterdam, 1770²), pg. 419: ‘midlerwyl, hadden de Aartshertogen, waandende, dat de ongelukkige uitslag der zaaken in Boheeme de Vereenigde Staaten, ligtelyk, zou doen luisteren naar voorslagen van bevrediging, op voorwaarden, welken zy, te vooren, van de hand geweezen hadden, in Lentemaand deezes jaar [1621], den Kanselier Pieter Pekkius naar den Haage gezonden, met last om den Staaten te vertoonen, hoe dienstig het ware, dat de Nederlanden allen onder een Hoofd vereenigd werden; hierby voegende ‘dat zy, hiernaar willende luisteren, alle redelyke voorwaarden te wagten hadden: die, niet alleen door de Aartshertogen, maar ook door den Koning van Spanje, bekragtigd zouden worden’.’

Vondels vredesverlangen

Het gedicht op de overleden vorstin is tekenend voor Vondels vredesverlangen in die tijd, waarvan Vredewensch aen Constantyn Huigens, ongeveer een half jaar vroeger geschreven³, het duidelijkste specimen is. Onomwonden spreekt Vondel daar zijn pacifistische gevoelens uit, wanneer hij zegt:

De vreê, een schat by veelen onbekent,

Die overtreft triomfen sonder end.
D'olyf behaeght my boven den laurier.
Wat is de krygh een woest verslindend dier!⁴

3 De Vredewensch (WB iii, pg. 392 v.) was een antwoord op een gedichtje dat Huygens voor Tesselschade geschreven had op 29 juli 1633. Voor de omweg via Hooft, die Constantijns gedichtje gemaakt heeft, en Vondels repliek, zie Vondels Werken, ed. J. van Lennep, herz. en bijgew. door J.H.W. Unger, dl. 1630-1636 (30 dln., Leiden, [1891-1893]), pg. 112 v., ann. bij de titel.

4 WB iii, pg. 393, r. 21-24.

[p. 320]

Zo antwoordt Vondel op Huygens' vraag aan Tesselschade of hij nog nieuwe poëzie geschreven had ter ere van de recente heldendaden van Frederik Hendrik. Deze nieuwe denkwijze hangt wellicht samen met Vondels groeiende vertrouwdheid met het humanisme dat evenals de Stoa in de Oudheid het oorlogsgeweld krachtig verwierp als in strijd met de ethica. Erasmus' tractaat tegen de oorlog (Dulce bellum inexpertis), zijn Institutio principis christiani, More's Utopia zijn, om slechts de allerbekendste humanistische pleidooien voor vrede te noemen, maatgevend voor het antimilitaristische klimaat dat het Humanisme eigen is¹.

Speelt Vondels intensieve bestudering van de Aeneis in verband met de Constantinade, waaraan hij in deze jaren werkte, wellicht ook een rol? Vergilius immers is doortrokken van de geest van het Augusteische vredestijdperk, dat moe van de lange burgeroorlog telkens weer de lof zingt van de man die tenslotte de Janustempel gesloten en een einde gemaakt had aan de rampen die de oorlog met zich meebracht. Vergilius is evenmin als zijn tijdgenoten een verheerlijker van de strijd en de oorlogsroem. De ondergang van Troje, zoals hij deze schildert, is niets minder dan een tableau van gruwelen, bedreven aan een overrompelde, op geen gevecht bedachte stad. De vlucht van Aeneas, schrikkend bij ieder geluid, zijn grijze vader op de rug, zijn zoontje aan de hand en Creusa hem op goed geluk volgend, is pitoyabel. En niet minder het bloedbad dat de Grieken in Troje aanrichtten! Hier geen glorieuze strijd van held tegen held, maar een weinig verheffende slachting van weerlozen, waarvoor de moord op de bedaagde Priamus, neergestoken bij het altaar, in het bloed van zijn zoon, exemplarisch is. Bowra wijst er dan ook op dat Vergilius de oorlog niet ziet vanuit het standpunt van de oude homerische heros die vecht omwille van de zo vurig begeerde roem, maar vanuit de ‘suffering civilian as a chaos of horror and muddle’².

Vondel heeft in het gedicht voor Isabella in ieder geval voor de strijd geen juichend woord meer over. De ‘oorlogsmisdaden’ die hij vroeger uitsluitend de boze vijand in de schoenen schoof³, blijken nu

1 Robert P. Adams, The better part of valor (Seattle 1962), vooral chs. 1, 7, 9.

2 C.M. Bowra, From Virgil to Milton (London 1945), pg. 41.

3

Gh' [Fred. Hendrik] ontruckt een' stad des vyands tanden,
Terwijl hy glory soeckt met branden

En blaecken van de boerenhut;

Die naulijcx wind en regen schut:

Terwijl hy, van verdriet verbolgen, (zie verrolg citaat, pg. 321, onderaan).

(vervolg citaat noot 3, pg. 320).

De wapenloose gaet vervolgen:

Den landman met sijn ega blood,

De kinders bergende in haer' schoot,

Al schreyend d'ackers doet verlaeten;
Wt scrick der schennende Croaten:

Geen strijdbaer slagh, maer wreed in 't woen;

Als op een duyfken een Griffoen

etc.

(Zegesang ter eere van Frederick Henrick - 1629 -, WB iii, pg. 278-279, r. 375-386).

[p. 321]

het gehele bedrijf van Mars te constitueren. De krijgstrompet, op de muziek waarvan vroeger Frederik Hendrik zegevierend voortrukte¹ en waardoor de grootste vorsten van Europa naar zijn legerkamp getrokken werden², is nu de ‘dolle moordtrompet’ geworden (r. 11), en het donderend geschut, eertijds een al even onweerstaanbare lokroep voor de machtigen³ en bovendien de muziek waarop de gesneuvelde helden ten hemel voeren⁴, blijkt nu iedere attractiviteit verloren te hebben. Het is het ‘heiloos donderkruidt’ (r. 14) geworden, dat geen ere-tonen meer voortbrengt, maar slechts een ‘schrickelijck geluidt’ (r. 13). Het krijgsgeweld dat de boeren en burgers uit de dorpen en de steden verdrijft, komt niet meer uitsluitend op rekening van de vijand⁵, maar is, evenals de tactiek van de verschroeide aarde⁶, symptomatisch geworden voor de oorlogssituatie:

........................................... en joegh
Alsins door Kristenrijck den landtman van den ploegh,
Den burger uit de stadt.
De dorpen leggen plat:
De sloten staan in brandt (r. 15b-19).

Werd in Zegesang Frederik Hendrik begroet als de ‘temmer van dat woest gedroght’ ... dat ‘schuw van staelen banden’ was⁷, waarbij gemeld ‘gedroght’ als metafoor was gebruikt voor de Spaanse legermacht, in het gedicht voor Isabella vinden wij een overeenkomstige voorstelling, maar nu geldt voor iedere oorlogvoering het beeld van ‘'t wreede krijgsgedrogt dat weet van boey noch bant’ (r. 20).

1 Zegesang, pg. 270, r. 103.

2 Zegesang, pg. 272, r. 176-179

3 Zegesang, pg. 272, r. 173-175.

4 Zegesang, pg. 274, r. 235-237.

5 Zie citaat op pg. 320-321, noot 3, r. 381-384.

6 Zie citaat op pg. 320 noot 3, r. 376-377.

7 Zegesang, pg. 268, r. 37, 47.

De aartshertogin als princeps Christiana

Deze negatieve schildering van het krijgsbedrijf maakt deel uit van de

[p. 322]

laus van Isabella's vredelievendheid, die in zo nauw verband staat met haar vroomheid. Vanuit haar christelijk gemoed is Isabella bezorgd om de vrede en daarmee is zij een ware christelijke princeps zoals Erasmus deze in zijn Institutio principis christiani aan de jonge Karel v, toen nog slechts aartshertog van Spanje, had voorgehouden. Steeds brengt Vondel deze beide deugden van de vorstin samen, zodat zij als een twee-eenheid verschijnen die bepalend is voor het karakter van de aartshertogin. Kenmerkend in dit opzicht is de inzet van het gedicht die de lezer onmiddellijk confronteert met Isabella's religiositeit en afkeer van de oorlog:

Godtvruchtige Isabel,
Hoe pijnighde u dees Hel
Des oorlooghs............. (r. 1-3).

De verweving van deze twee prijzenswaardige eigenschappen, zo fundamenteel voor de christelijke heerser, weet Vondel het gehele gedicht door vol te houden. De pogingen van de door de oorlogshel gemartelde vorstin worden door de dichter niet in het politieke, maar uitsluitend in het religieuze vlak getrokken. Zij tracht haar doel te bereiken door ‘d'yverighste beê’ (r. 5). Toen na het Bestand de vrede, die zo nabij geschenen had, Isabella weer ontglipte, overrompelde het oorlogsgeweld haar terwijl zij lag ‘in 't vierigh vregebedt’ (r. 12). En het is de stem van de biddende vorstin, die in het krijgsrumoer teloor gaat, waarop Vondel doelt als hij schrijft:

Het schrickelijck geluidt
Van 't heiloos donderkruidt
Verdoofde uw stem.................... (r. 13-15a).

De hemelverbeelding die een aanzienlijk deel van het gedicht uitmaakt, stoelt eveneens op de vervlechting van de beide deugden godsvrucht en vredelievendheid. Want het is de Pais zelf, aan wie Isabella levenslang haar vrome kracht gewijd had, die de ziel van de overledene omhoog voert en haar brengt ‘in 't eeuwigh vrederijck’ (r. 38). Dit rijk is, religieus gesproken, de hemel waar de eeuwige zielevrede heerst, maar tegelijkertijd is het als ‘wisse wijck’ van de Pais (r. 37) een allegorisch rijk waar afwezigheid van oorlog is. In dit ‘eeuwigh vrederijck’, christelijke hemel en gebied van de allegorie, vallen de twee beloningen, die Isabella voor haar twee deugden verdiend heeft, samen. In haar kwaliteit van ziel die door haar godvruchtigheid de hemel heeft beërfd, blinkt zij daar ‘vernoeght, / Gelijck een nieuw gestarnt, den hemel toegevoeght’ (r. 44), maar dat doet zij ook als

[p. 323]

vredesvorstin die thans voor altijd tot het gebied van de Pais toegang heeft verkregen.

In de slotpassus, een smekend verzoek van de dichter tot de overledene, bereikt de twee-eenheid van Isabella's beide deugden haar hoogtepunt. Hier wordt de ziel van de vorstin principieel capabel geacht in de hemel te bereiken wat haar op aarde niet mocht gelukken: het sluiten van de vrede. Dit kan in het geval van een bij God verkerende ziel uiteraard maar op één manier gebeuren, door het gebed. Vondels verzoek aan de ‘Kristelijcke lamp’ (r. 45) veronderstelt een kracht in het gebed van de ‘in 't eeuwigh vrederijck’ opgenomene, groter dan voorheen en in staat tot een resultaat te komen dat haar bij haar leven ‘noit gebeuren moght’ (r. 4).

Opbouw van het gedicht

De laus van vroomheid en vredesstreven is gevat in een narratio die a. het leven van de vorstin verhaalt (strofen 1-6, r. 1-24) en b. haar leven na de dood aan de orde stelt (strofen 7-14, r. 25-56).

De strofen 1-6 (r. 1-24)

In dit gedeelte kunnen wij drie stadia onderscheiden, wellicht analogisch aan de gebruikelijke drie in het levensverhaal (kindsheid, jeugd, volwassenheid) maar hier, waar het gedicht de vredesvoorstellen rond de Bestandstijd als verzwegen maar noodzakelijk verdisconteerde achtergrond heeft, is 't het Bestand dat de tripartitie bepaalt:

1.	Vóór het Bestand, r. 1-6. In zijn aanspraak tot de overledene - het gedicht is opgedragen ‘Aan haar zelf’ - memoreert Vondel de smart die de ‘Godtvruchtige Isabel’ om de ‘Hel / Des oorlooghs’ (r. 1-3a) heeft gekend. De persoon van de vorstin, aan wie Vondel het initium ontleent, wordt, zoals wij zien, reeds onmiddellijk laudatief geïntroduceerd. De laus is ontwikkeld uit de locus ab animi natura en wel uit de beide Isabella kenmerkende deugden, zodat de lezer van meet af aan de vroomheid en de vredezucht van de aartshertogin leert kennen.
2.	Het Bestand, r. 7-8. Isabella vindt de vrede, maar slechts voor een geringe tijd (in overeenstemming met de korte duur slechts twee regels tekst!)

[p. 324]

3.	Na het Bestand, r. 9-24 a. De oorlog breekt opnieuw uit en overstemt Isabella's vredesgebed (r. 9-20) b. Verdriet om de hernieuwde krijg is de doodsoorzaak van de vorstin. Zij verlaat de aarde om in de hemel de Pais te gaan zoeken (r. 21-24). Daarmee is tevens de causa van haar dood in laudatieve zin uitgewerkt^1.
3b	zorgt voor een afsluitende climax in dit eerste deel van het beknopte relaas over de beide deugden die Isabella's leven vorm hebben gegeven. Zelfs de locus a causa mortis is uitgewerkt op basis van haar vredesverlangen. Op deze manier heeft Vondel de hele levensgang van de vorstin in het licht van haar vurige wil tot vrede weten te plaatsen.

Strofe 7-14 (r. 25-56)

In deze strofen werkt de dichter twee loci uit die het leven na de dood constitueren: de locus a vita post mortem en de locus a statuis publice constituis².

Het eerste argumentum is uitgewerkt als de ten-hemel-geleiding van Isabella door de Pais (r. 25-44) waarbij het consolatieve argumentum van het eeuwige leven is gebruikt in een zin die de troost verre te boven gaat. Vondel laat de lezer getuige zijn van een postmortale belevenis, zo glorieus, dat uitsluitend ontzag en bewondering bij de lezer gewekt wordt.

Het lijkt niet ongerechtvaardigd de vraag te stellen waarom Vondel de locus a vita post mortem uitgewerkt heeft als een hemelreis. Ik meen dat het episch karakter van het vers daartoe de voornaamste impuls is geweest, al zou men ook kunnen denken aan beïnvloeding door Ronsards Hymne triomphal (1551)³ op de dood van de Franse koningin Margaretha van Navarre, waarin de overleden vorstin door een engel ten hemel gevoerd en aan het uitspansel geplaatst wordt als een stralende ster die op Frankrijk zal neerschouwen⁴.

1 De voorstelling dat afkeer van het leven de nobele ziel doet besluiten van de aarde weg te trekken, hebben wij ook in Hoofts grafgedicht voor Brechje Spiegel ontmoet (zie pg. 191). Brechje werd gedreven ‘Door 's wallich-werelts afkeer’, Isabella kreeg ‘... een verdriet / In 't leven en verliet / De weerelt’ (r. 21-23a).

2 Zie voor deze laatste locus, pg. 84.

3 Ronsard, Les odes, ed. Charles Guérin (Paris [1952]), ve livre, ode v, pg. 289 vv.

4 Behalve het feit van de hemelvaart der vorstinnen en hun ‘versterring’ hebben de beide gedichten niets met elkaar gemeen. Daar de tocht naar de hemel en het katasterisme bovendien gemeengoed zijn in de Renaissance-litteratuur, is het waarschijnlijk dat de overeenkomstige punten eerder toegeschreven moeten worden aan het gemeenschappelijke culturele klimaat dan aan werkelijke beïnvloeding van Vondel door de Hymne triomphal.

[p. 325]

Het thema van de hemelreis is in de Westerse litteratuur bijzonder populair geweest¹. Bij de Klassieken moet vooral Cicero's Somnium Scipionis² genoemd worden, waarvan de invloed via Martianus Capella's De nuptiis Philologiae et Mercurii (eerste helft 5e-eeuw), Bernardus Silvestris' De universitate mundi (1145-1153) en Alanus de Insulis' Anticlaudianus de Antirufino (1182 of 1183), in Dante's Divina Comedia zijn hoogtepunt bereikt³. Het doel van dergelijke Ciceroniaans-Danteske tochten, die plaats vinden onder leiding van een hemelse gids, is òf om geleidelijk opstijgend vanuit de aarde, als middelpunt van het heelal, gelouterd de allerhoogste kring van het universum te bereiken (Dante), òf om inzicht te verwerven in de bouw van het universum (Cicero)⁴. Naast deze reizen, hetzij van spirituele, hetzij van intellectuele aard, staat echter nog een andersoortige tocht. Dat is de opvaart van de gestorvene, die ook geleid wordt door een bovennatuurlijke gids en tot beloning van zijn op aarde betoonde deugden in de hemel wordt geplaatst. Deze triomfreis van de ziel door de ether heeft als klassieke bron het einde van Ovidius' Metamorphoses, waar de vermoorde Julius Caesar door Venus omhoog wordt gevoerd en, veranderd in een stralende ster, altijd op Rome neer zal zien.

Vondels summier geschetste reis naar het hiernamaals past, evenals de Hymne triomphal, geheel in het kader van deze laatste soort. Ook hier is er de hemelse geleider; er wordt gealludeerd op het katasterisme en de vorstin blikt neer op het eens door haar bestuurde gebied.

Als hemelse geleider laat Vondel de gepersonifieerde vrede optreden, die ‘om laagh, / ... niet duuren kan, als voor een korte vlaagh’ (r. 35-36) en daarom ‘'t eeuwigh vrederijck’ (r. 38) bewoont. Heeft Vondel de van de aarde weggetrokken Pais (mede) geschetst naar het beeld van de maagd Astraea, de godin van de gerechtigheid die in

1 Zie pg. 145.

2 De republica, lib. vi. Over het Sommium Scipionis zie C.S. Lewis, The discarded image (Cambridge 1964), pg. 23 vv.

3 Voor de invloed van het Somnium Scipionis op de Divina Comedia, zie Curtius, Europ. Lit. und lat. M.A., pg. 364.

4 In Frankrijk ontstond in de tweede helft van de 16e eeuw een hele litteratuur die onder de fictie van een geleide reis door het heelal de lezer cosmologische kennis wilde bijbrengen. Zie Beverley S. Ridgeley, ‘The cosmic voyage in French sixteenth-century learned poetry’ in Studies in the Renaissance, vol. x (1963), pg. 136 vv.

[p. 326]

Ovidius' Metamorphoses bij het aanbreken van het ijzeren tijdperk het gedegenereerde mensengeslacht ontvlucht en terugkeert naar haar land van herkomst, het godenrijk?¹ In ieder geval is zij wel de verdietsing van de godin Pax, wier cultus ontstond in de augusteïsche vredesera en waarvan Ovidius in zijn Fasti melding maakt². Zij is het die Isabella tegemoet vliegt ‘ontrent den manekloot’ (r. 28) om haar vervolgens het ‘eeuwigh vrederijck’ (r. 38) binnen te leiden. De vorstin legt dus vanaf de maan in gezelschap van Pais een tocht door het heelal af met als doel de hemel. Hieruit blijkt dat Vondel de zielereis, zoals gebruikelijk, voorstelt vanuit de opvatting die het universum verdeeld acht in negen in elkaar sluitende sferen welke bekroond worden door het empyreum als opperste hemel: het wijdste, meest glorieuze gebied dat zich buiten ruimte en tijd bevindt. Wij hebben hier te doen met de Ptolemeïsche cosmologie, waarvan Plato in zijn Politeia³, Cicero in zijn Somnium Scipionis⁴ en Dante in zijn Paradiso, de beroemdste verspreiders in de litteratuur zijn geweest. De maanstreek vormt in deze opvatting de eerste cosmische sfeer, gerekend vanuit de aarde, en tevens het eerste gebied waar het onsterfelijke zich kan ophouden terwijl het middelpunt van het universum, de aarde, tot woongebied is toegewezen aan al het sterfelijke. Vergelijk de getuigenis van Scipio's gids in het heelal, vader Paulus, waar deze zijn zoon aldus onderricht: ‘infra autem eam [nl. beneden de maan] iam nihil est nisi mortale et caducum... supra lunam sunt aeterna omnia’⁵. En ook Caesars ziel, aan het slot der Metamorphoses, door Venus geleid ‘vloogh hooger dan de maen en maenetranssen’, zoals Vondel⁶ Ovidius' regel⁷ vertaalt. In de maanstreek is het ook dat zich aan Dante de eerste zalige zielen manifesteren, zielen die, hoewel zij hun zetel hebben in het Empyreum, een beperkter mate van zaligheid genieten wegens hun inconstantia (het gaat hier om het breken van een belofte), waarom zij dan ook door de dichter aanschouwd worden onder het teken van de inconstante, want wassende en afnemende, maan.

Wanneer Vondel uitdrukkelijk vermeldt dat de ontmoeting tussen

1 Zie pg. 195.

2 Fasti, lib. iii, r. 881 v. Over de Pax-cultus zie Pauly-Wissowa, Real-Enc. Halbb. xxxvi, letztes Drittel (Stuttgart 1949), kol. 2430 vv.; eveneens Franz Christ, Die römische Weltherrschaft in der antiken Dichtung (Stuttgart 1938), pg. 103 vv.

3 Politeia, lib. x, 616 B-617 C.

4 De republica, lib. vi, cap. 15-17.

5 De republica, lib. vi, cap. 17.

6 WB viii, pg. 166, r. 1144.

7 Metam., lib. xv, r. 848.

[p. 327]

Pais en Isabella ‘ontrent den manekloot’ plaats heeft, betekent dit dus dat de Vrede de ziel van de overleden vorstin aan het eerste voor onsterfelijken toegankelijke heelal-station komt afhalen. Vervolgens zullen zij, zo veronderstelt het gedicht stilzwijgend, samen de overige acht sferen doorreizen, tot zij in het Empyreum, de hemel, het vrederijk, aankomen waar God verblijf houdt met de zalige zielen. Daar wordt Isabella tenslotte geïnstalleerd en stralend in haar deugdzaamheid ‘gelijck een nieuw gestarnt, den hemel toegevoeght’ (r. 44). Het verschil tussen Vondel en Ronsard in diens Hymne triomphal ten opzichte van het katasterisme is opvallend. De Fransman wijdt een hele strofe aan dit proces dat door de engel wordt bewerkstelligd en als een ware metamorphose wordt uitgewerkt:

...............................
Il lui agrandit les yeux
De rondeur et de lumière;
Ses cheveux furent changés,
En nouveaux rais allongés,
Ses deux bras et ses deux jambes
En quatre jumelles flambes:
Bref ce fut un astre ardent¹

Vondel daarentegen spreekt slechts in overdrachtelijke zin. De nieuwe ziel die de hemel binnengaat is of wordt geen ster op de manier van Ronsard of Ovidius, maar is door het blinken van haar deugden als een ster. Vondel herinnert aan de klassieke voorstelling zonder zijn gedicht te paganiseren, Ronsard laat Margaretha concreet de heidense omvorming tot ster ondergaan.

Het argumentum van het leven na de dood vindt zijn hoogtepunt in een bede tot de aartshertogin om nu, in haar hemelse staat, zo enigszins mogelijk de vrede te bewerkstelligen (r. 45-48).

Het tweede argument, betrokken uit de locus a statuis publice constituis (r. 49-56) is met het eerste ten nauwste verbonden en wel in een finale verhouding. Bezorg ons toch de vrede, zo smeekt de dichter,

Op dat men hier beneên
Van witten marmersteen
U wye een vredealtaar,
Waar voor men, u ten roem, magh singen, jaar op jaar:
O Vredemoeder, eer
Van Neerlant, nimmermeer

1 Les odes, pg. 298, r. 363-369.

[p. 328]

 

Verwelck uw vredelof¹

 

Ghy stond naar vrede in 't aardsch, en sluitse in 't hemelsch hof (r. 49-56).

Met deze belofte van een grandioze en eeuwig-durende erkenning van haar verdiensten besluit Vondel zijn laus op Isabella. Het argumentum ontleend aan de erezuil - hier het vredesaltaar - opgericht voor de overledene vindt zijn aangrijpingspunt in de toekomst, niet in de realiteit zoals dat gebruikelijk is bij de laus die van deze locus gebruik maakt. Waar de werkelijkheid verstek laat gaan, schept Vondel een eerbetoon uit een verbeelding die direct tevoorschijn geroepen wordt door het hemelvisioen. Want wat past de gelukzalige vorstin in het eeuwige vredesrijk beter dan een ‘godsdienstige’ plechtigheid ter beloning van haar vredesijver waardoor de hemel tenslotte bewogen zou worden? Op de beloning van haar deugden in het hiernamaals volgt op deze manier ook de triomf op aarde en zullen de vergeefse pogingen van de vorstin tijdens haar leven gecompenseerd worden door haar in de hemel behaalde succes. Dat Vondel hier de verheerlijking van de persoon van de aartshertogin finaal stelt en niet de eindelijk weergekeerde rust voor het vaderland, is begrijpelijk vanuit het gezichtspunt van de laus, die ter meerdere ere van de bezongene zoveel mogelijk glorieuze gegevens op zijn of haar naam moet verzamelen.

Vondel blijft in het laatste argumentum voeling houden met de gepersonifieerde Pais, waarbij haar model, de godin Pax, duidelijk aan de dag treedt. Uit Ovidius' Fasti weten wij dat Augustus jaarlijkse offers had ingesteld en wel op de 30e maart, voor Pax, alsmede voor Concordia en Salus Publica²; het vredesaltaar, de Ara Pacis Augustae, opgericht op het Marsveld en waar jaarlijks magistraat, priesters en Vestaalsen een offer moesten brengen, vormde de monumentale concretisering van het Augusteïsche pacificatiewerk³. Een dergelijk altaar en een dergelijke verering denkt Vondel Isabella toe. Zij, de in de hemel vertoevende, zal als een andere godin Pax een altaar bezitten en ook te harer ere zal ‘jaar op jaar’ aan dit altaar een ‘dienst’ gehouden worden. Vondel heeft aldus een kleine verschuiving tot stand gebracht, waarbij Isabella's geleidster Pais de cultus die eigenlijk haar zou moeten toekomen, afstaat aan de vorstin. Daarmee heeft de

1 ‘vredelof’ in de dubbele betekenis van vredeloof (groene tak die nooit verwelkt): vredepalm, en vredelof: laus, geoogst voor het voltooien van het vredeswerk.

2 Zie pg. 326 noot 2.

3 Pauly-Wissowa, Real-Enc. Halbb. xxxvi, erstes Drittel (Stuttgart 1942), kol. 2082.

[p. 329]

dichter aan zijn klassieke informaties een eigen uitwerking gegeven, en de Romeinse, tot godin verheven, idee vervangen door een historische vrouw. Pais (Pax) heeft in Isabella een concrete gestalte gekregen, met dien verstande dat de aartshertogin hier als een speciale Nederlandse manifestatie van de idee getekend wordt. Als haar ‘vreedsaam voesterkindt’ (r. 34) heeft de Pais haar in de maanregionen begroet, als ‘Vredemoeder’ zal zij aan het altaar geroemd worden (r. 53). De tegenspraak tussen vrede's voedster-kind en vrede-moeder kan alleen opgelost worden als men aanneemt dat de dichter Isabella beschouwt als het ‘voesterkindt’ van de universele Pais en vanuit die hoedanigheid als ‘moeder’ van de vrede die in het bijzonder de Nederlanden betreft. In de cultus van Isabella-Vredemoeder heeft de dichter de princeps christiana de hoogst denkbare eer toegekend.

Lyckklaght aan het vrouwekoor, over het verlies van mijn ega

Zijn volgende lijkzang moest Vondel schrijven voor zijn vrouw Maaike de Wolff, die op 15 februari 1635 in de Oude Kerk werd begraven.

Opbouw van het gedicht

De uit 12 strofen van vier regels bestaande Lyckklaght aan het Vrouwekoor¹ is een gedicht, dat zowel luctus als consolatio kent en waarbij de consolatio eerst door de gestorvene ten behoeve van haar achtergebleven echtgenoot wordt uitgesproken (str. 6-10) en daarna door de dichter ten behoeve van de gestorvene (str. 11-12).

1 WB iii, pg. 421-422.

De strofen 1, 2, 3. Luctus (r. 1-12)

De eerste drie strofen zijn gewijd aan de luctus en exprimeren het leed van de dichter. De klacht is gegoten in een apostrophe tot het koor. ‘O Heiligh Koor’, zo zet het gedicht in - eigenlijk de Onze Lieve Vrouwekapel van de Oude Kerk waar de overledene begraven was². De aanspraak tot het graf behoorde tot de gebruikelijke mogelijkheden in de funeraire poëzie, maar Vondel heeft deze stijlfiguur tot meer dan een

2 Zie annotatie in WB iii, pg. 421, bij de titel.

[p. 330]

fraai ornament gemaakt. Het - voorname¹ - graf in het koor heeft nl. een zeer intrinsieke functie. Het keert terug in de regels 33-36 als de door Maaike zelf gewenste laatste rustplaats en tevens dient het als aantrekkingspunt voor de melancholie van de achtergebleven dichter in de laatste regels (r. 45-48)².

De luctus in deze eerste strofen ontleent zijn kracht aan de superlatief waarmee de droefenis zich uitdrukt. Meer nog dan ‘'t Vergaen en onvergaen gebeent’ (r. 2) van de kinderen die hun moeder zijn voorgegaan, betreurt de dichter dèze dode. Zij is het die

..................meest mijn geest bedroeft,

En met de lijckschroef 't harte schroeft,³

Die voor geen jammerklaght sal wijcken (r. 6-8).

Het argumentum van het laken van het onvermurwbare Noodlot of de niets ontziende dood dat wij bij Vondel reeds meerdere malen in de een of andere vorm hebben aangetroffen, vindt hier een echo in de ‘lijckschroef ... Die voor geen jammerklaght sal wijcken’. Emotioneel rouwbetoon van tranen en gekerm is het enige waartoe de dichter bij dit graf in staat is:

Nu parst uw harde serck het kermen

En traenen uit het hart en oogh (r. 9-10).

De ‘harde serck’, veroorzaker van 's dichters tranen en klachten, bewaart tevens een reminiscens aan de harde onverbiddelijkheid die dood of lot eigen zijn en die zo vaak het aangrijpingspunt vormen van het uitvaren tegen deze machten.

Eerst in de nu volgende regels van strofe 3 wordt onthuld wie de gestorvene is om wie de dichter zo innig treurt. Alle smart is

Om mijn Kreüse, die om hoogh

Gevaren, smolt in bey mijn armen (r. 11-12).

1 Een graf in de kapel was, evenals een graf bij de preekstoel, uitsluitend te verwezenlijken voor de gegoeden. Zie Renée Hirsch, Dodenritueel in de Nederlanden voor 1700 (Amsterdam 1921), pg. 91; C. Vorstelman, Van sterven en begraven (Baarn 1941), pg. 34; J.J.Fahrenfort en C. Cath.^a van de Graft, Dodenbezorging en cultuur (Amsterdam 1947), pg. 67, 69.

2 Zie pg. 341.

3 De ‘lijckschroef’, schroef waarmee de doodkist wordt dichtgeschroefd (WNT viii, tweede st., kol. 2294) geeft, evenals het graf in de kapel, inzicht in Vondels maatschappelijke standing. De aanzienlijke burgers werden nl. in eikenhouten kisten begraven en slechts deze werden met schroeven van ijzer, koper of zilver gesloten. De vurenhouten lijkkisten van de mindere man daarentegen werden dichtgespijkerd. Zie Schotel, Het maatsch. leven, pg. 444.

[p. 331]

De overleden echtgenote verschijnt hier als ‘Kreüse’ en deze gedaantewisseling is bepalend voor het verdere verloop - tot en met str. 11, r. 41 - van het gedicht. De gelijkstelling van Maaike met Aeneas' gemalin Creusa, die de regels 11-41 bevatten, betekent een stilzwijgende laus voor de gestorvene, want Creusa en Aeneas golden in de litteratuur van de Renaissance als typen van de ideale man en vrouw¹.

1 WB iii, pg. 421 ann. ad r. ii.

De strofen 4, 5. Descriptio loci (r. 13-20)

Met de omschakeling van Maaike tot Kreüse verandert ook de Lyckklaght van aspect. Amsterdam en de Oude Kerk verdwijnen naar de achtergrond en een nieuw decor verrijst, het decor van de litteraire verbeelding. De dichter bevindt zich als krijgshaftige held midden in een schrikbarend krijgsgewoel. Het omhoog-varen van Kreüse moest hij juist meemaken, zoals hij zegt,

Terwijl ick t'Aquileia streefde

Met Constantijn, den grooten held,

Door swaarden, op de keel gestelt,

Door vlam, die naer de starren sweefde (r. 13-16).

Terwijl de held probeert nog ‘eenigh teecken’ te verkrijgen van de echtgenote die als een schim verdwenen is, begint zij hem bij wijze van troost in de droom toe te spreken (r. 17-20). In plaats van de locus a causa, die gebruikelijk is in de funeraire poëzie, levert Vondel de aanzet tot een gevechtsbeschrijving om aan te geven waar Kreüse gestorven is. Deze beschrijving geeft antwoord niet op de vraag naar de oorzaak (causa) van Kreüse's dood, maar wel op de veel minder voor de hand liggende vraag naar de plaats (locus) waar zij gestorven is. De beschrijving van het oord - dat wil hier zeggen van een strijd die daar plaats grijpt - zo afwijkend van het gebruik, wijst erop dat dit argumentum a loco, gegoten in de vorm van een schetsje van een gevecht, binnen de context van het gedicht van bijzonder belang is. En inderdaad niet alleen de nààm van de echtgenote, maar vooral haar dood en verschijning temidden van het oorlogstumult, moet de renaissancistische lezer overduidelijk het tweede boek van de Aeneis in de herinnering roepen². En wel met name de passage waarin de Trojaanse prins terugkeert naar de brandende stad om er zijn verloren geraakte ge-

2 Aeneis lib. ii, r. 746 vv.

[p. 332]

malin te zoeken. Dan verschijnt hem immers plotseling Creusa's geest die hem troostend toespreekt, maar hem als hij haar probeert te omhelzen tot driemaal toe ontglipt

..................... gelijck de wint ontglipt,
Die licht is, en gelijck de vlugge slaep ontslipt¹.

Door pater Frijns is grondig aandacht besteed aan de parallellie tussen de bedoelde passage bij Vergilius, zoals Vondel deze in zijn prozavertaling weergeeft² en de Lyckklaght³, waarbij de twee teksten naast elkaar zijn afgedrukt. Er is geen twijfel mogelijk: de Lyckklaght aan het Vrouwekoor berust op een imitatio van de beroemde passus in de Aeneis, lib. ii.

Dat Vondel Maaike's verscheiden in een dergelijk Vergiliaans raam plaatst, behoeft niet te verwonderen. De dichter is in de jaren 1632-1635 volkomen geabsorbeerd door zijn epos over keizer Constantijn de Grote, dat op het voetspoor van Tasso's Gerusalemme liberata⁴ emuleert met Vergilius' Aeneis. Want Vondel bezingt niet de gesta van een heidense stichter van een werelds imperium, maar de daden van een held die de grondlegger is van het christelijk Rome en daarmee van een christelijk rijk dat de gehele wereld omvat⁵. Aeneas en Constantijn zijn Vondel in deze jaren dus door en door vertrouwd. En zoals hij in 1633 het zoontje dat hem geboren werd naar de eerste christelijke keizer en held van zijn epos noemde⁶, zo vereenzelvigt hij in zijn Lyckklaght Maaike met Creusa en zich zelf met Aeneas, maar dan een Creusa en een Aeneas van christelijke stempel. De plaats immers waar de dichter zegt dat ‘Kreüse ... smolt in bey mijn armen’ is niet het brandend Troje, maar het slagveld van Aquileia waar de dichter vecht aan de zijde van ‘Constantijn, den grooten held’. Deze verandering is uitermate belangrijk, want de woorden die Kreüse gaat spreken hebben hun fundament in dit Aquileia, dit christelijk pendant van Troje.

1 Zie Vondels Aeneis-vertaling, WB vi, pg. 479, r. 1143-1144.

2 WB vi, pg. 476-478, r. 800-823.

3 W.M. Frijns, Vondel en de Moeder Gods (Bilthoven 1948²), pg. 119 vv.

4 J.F.M. Sterck, ‘Vondels epos Constatijn’ in Rondom Vondel ([Amsterdam] 1927), pg. 26 vv.; W.A.P. Smit, ‘Vondel en het epos’ in De nieuwe taalgids, lix (1966), pg. 407 vv.

5 W.M. Frijns, ‘Vondel en Grotius als geestverwant’ in Studiën, 67 (1935, 1e halfj.), pg. 202 vv.

6 ‘hoopende twee Constantijnen na te laten en de eenen alleen voort te brengen’ (G. Brandt, Het leven van Joost van den Vondel, ed. P. Leendertz Jr. ('s-Gravenhage 1932), pg. 14.

[p. 333]

Tussen de schim in de Aeneis en de verschijning in de Lyckklaght kunnen wij behalve overeenkomsten ook enkele verschillen opmerken. Voor Aeneas is de schim werkelijkheid. Midden in de brand van Troje spreekt de overledene in haar buitenaardse gedaante haar man toe; in volledige waaktoestand hoort en aanschouwt de held de schim van zijn vrouw. Vondel echter tekent het sterven van zijn vrouw onder het beeld van de verdwijnende schim en bovendien vindt de verschijning niet reëel plaats, maar in de droom. De 5e strofe luidt immers:

Ick wenschte noch om eenigh teecken

Van haar, die als een schim verdween;

Wanneerse my te troosten scheen,

En in den droom dus toe te spreecken (r. 17-20).

Dat was voor Vondel de enige mogelijkheid om de miraculeuze gebeurtenis uit het epos te transponeren naar de Lyckklaght die een bovennatuurlijk fenomeen niet kon verdragen. Want wonderbaarlijkheden waren volgens renaissancistische criteria slechts de prerogatieven van de epos-dichter¹. Voor de verschijning in de droom kon Vondel zich trouwens eveneens door een Vergiliaans voorbeeld laten inspireren, want in hetzelfde tweede boek van de Aeneis manifesteert zich aan de dromende Aeneas de geest van Hector, waarschuwend, profeterend en tot de vlucht aanzettend².

De droom staat overigens in heel nauw verband met de realiteit, omdat de lotgevallen van Constantijn de werkelijkheid vormden van Vondels dichterlijke arbeid. Kreüse, die zich in de volgende strofen (6, 7 en 8) zozeer bekommert om de strijd van Constantijn, spreekt weliswaar tot een dromende, maar wat zij zegt heeft direct te maken met 's dichters werk aan zijn grote epos. Droom en litteraire werkelijkheid - ‘dichterdroom’ zou men kunnen zeggen - vallen door het gekozen procédé op de meest gelukkige wijze samen.

1 E.M.W. Tillyard, The English epic and its background (London 1954), pg. 225.

2 Zie Vondels Aeneis-vertaling, WB vi, pg. 437-439, r. 388-428.(Aeneis, lib. ii, r. 268-295).

De strofen 6, 7, 8. Consolatio I (r. 21-32)

Om de vergelijking tussen de woorden van de Amsterdamse Kreüse en de Vergiliaanse Creusa te vergemakkelijken, zal ik de Aeneis citeren in de versvertaling die Vondel in 1660 van het epos gemaakt heeft.

Als de schim van de echtgenote, zowel in de Aeneis als in de Lyck-

[p. 334]

klaght, begint te spreken tot de achtergebleven ‘lieve man’ resp. ‘lieve bedgenoot’, wijst zij allereerst op de wil van God die tot haar dood besloten heeft. Creusa zegt:

Wat slaeftge, ô lieve man, u zelven af, om niet?
Hier is niet zonder Godts beleit en wil geschiet.
Gy mooght Kreüze niet met u uit Troje brengen:
De groote hemelvooght wil geenzins dit gehengen¹,

en Kreüse herhaalt het bij de inzet van str. 6:

Mijn lieve bedgenoot, dees saacken

Gebeuren geenssins sonder Godt (r. 21-22).

Na deze troost waarin op de manier van de gelovigen op het filosofisch troostargument van de onherroepelijkheid van de dood geïnsisteerd wordt, stellen beide vrouwen, eveneens ter vertroosting, hun echtgenoten de grote daden in het vooruitzicht die zij zullen verrichten. Zeven regels wijdt Aeneas' gemalin, in Vondels vertaling, aan de toekomstige lotgevallen van haar echtgenoot; zeven regels wijdt Kreüse aan haar mans magnum opus. Dat is voor Vondel het voltooien van de Constantinade, terwijl Aeneas een ‘epos’ in de realiteit zal bedrijven. Na een lange tijd, zo voorspelt Creusa laatstgenoemde, staat hem de verovering van een rijk en van een prinses aan de oevers van de Tiber te wachten. De Amsterdamse Kreüse wenst haar man een onbekommerd leven toe totdat zijn litteraire arbeid voltooid is: dat zal het geval zijn wanneer Constantijns tegenstander Maxentius in de Tiber is verdronken (str. 7) en Constantijn zelf zijn zwaard heeft ontgord op de graven der Apostelen (str. 8). Met dit laatste verwijst Kreüse naar Tasso's Gerusalemme liberata, waar Godfried van Bouillon precies dezelfde handeling verricht, maar op het H. Graf².

Voor de woorden, die Vondel zijn gestorven vrouw in de mond legt, geldt wat prof. Brom meende te mogen constateren voor de Constantinade: ‘En waar zijn vorm eerder op Virgilius bouwt, moet de geest van Tasso hem vooral bezig gehouden hebben. Het beeld van Jeruzalems bevrijding bezielt hem voorgoed met heilig vuur’³.

Afgezien van het feit dat wij een verschil kunnen signaleren tussen de ‘reële’ daden van Aeneas en de dichterlijke van Vondel, is er een

1 WB vi, pg. 479, r. 1119-1122 (Aeneis, lib. ii, r. 773-776).

2 G. Brom, Vondels geloof (Amsterdam etc. 1935), pg. 159.

3 Brom, Vondels geloof, pg. 158.

[p. 335]

veel typerender onderscheid in de formulering met betrekking tot dit toekomstige werk door de twee overleden echtgenoten. De Trojaanse Creusa profeteert en weet, als geest toegerust met een bovenaardse kennis, hoe Aeneas' levenslot zich zal voltrekken. Kreüse, die zich niet in Troje maar in Aquileia bevindt en daarmee een christelijke en geen heidense gemalin is, bedrijft geen proscopie. Zij spreekt alleen de wens uit dat haar man het werk dat hij onder handen heeft in voorspoed zal mogen voltooien. Het lijkt mij aannemelijk dat Vondel met Kreüse's verlangen naar de voltooiing van het poëtisch werk van haar man gepoogd heeft het schrijven van zijn epos als een levenstaak voor te stellen. En dit niet zozeer omdat hij zelf het scheppen van de Constantinade misschien werkelijk zo zag, of omdat Maaike het epos als zijn levenswerk beschouwde of er op de een of andere wijze persoonlijk bij betrokken was¹, maar omdat Vondel aldus duidelijk een parallel kon scheppen met Creusa's woorden. Zoals het stichten van Rome, waarop Aeneas' echtgenote doelt, de grote levenstaak is die de Trojaanse held te vervullen heeft, zo moet ook de stichting van het christelijke Rome door Constantijn gelijk dit door Vondel beschreven werd, een levenstaak zijn. Kreüse's in de optatief vervatte woorden mogen dan een christelijk pendant zijn van de glorieuze profetie van Creusa en in deze aan God onderworpen bescheidenheid moge Kreüse zich de meerdere betonen van Creusa, de grondgedachte, het leven in dienst van een heldenwerk, is dezelfde.

Met grote vaardigheid heeft Vondel de idee van het levenswerk, welke hij bij Vergilius had leren kennen, naar de Lyckklaght getransponeerd door Kreüse afhankelijkheid te doen suggereren tussen haar mans levensduur en de voltooiing van het epos. Strofe 7 luidt:

Dat ramp noch druck uw dagen korten,

Voor dat ghy siet, naar uwen wensch,

Den vlughtigen tyran Maxens

Bestorven in den Tiber storten (r. 25-28).

Kreüse geeft hiermee te kennen dat rampspoed die het leven zou kunnen bekorten ongewenst is zolang haar man bezig is met de Constantinade. Over hetgeen er na dat tijdstip kan gebeuren, zwijgt zij. Het (onbekommerde) bestaan wenst zij haar man niet toe omdat zij

1 Frijns, Vondel en de Moeder Gods, pg. 136 meent ten onrechte dat Maaike model heeft gestaan voor keizerin Helena in de Constantinade en daarom zo goed op de hoogte was van hetgeen er in haar mans heldendicht plaats greep. Zie hierover mijn artikel ‘Vondel, Barlaeus en de weduw van Brandt’ in De nieuwe taalgids, lvi (1963), pg. 84 vv.

[p. 336]

bezorgd is voor zijn verdere levensgeluk, maar opdat hij het epos zal kunnen beëindigen.

Vanuit de wetenschap dat het leven voor de dichter, blijkens Kreüse's woorden, slechts zin heeft door de hoop die hij koestert op voltooiing van de Constantinade, is het wellicht mogelijk een dubbele betekenis toe te kennen aan de eerste regel van de volgende strofe.

Zoals hierboven reeds gezegd is, wordt in str. 8 gesproken over het afleggen van het zwaard door Constantijn op de graven der Apostelen. En Kreüse verwoordt de vreugde, die deze gebeurtenis en daarmee het einde van het epos haar man zal schenken, aldus:

Dan sal uw siel ten hemel draven,

Wanneer het triomfeerend hoofd

't Gewijde swaard, aen God verlooft,

Ontgord, op der Apostlen graven (r. 29-32).

Het is duidelijk dat r. 29 ‘Dan sal uw siel ten hemel draven’ overdrachtelijk bedoeld is en in het betekenisvlak ligt van: dan zult ge gelukkig zijn. Of speelt hier misschien de letterlijke betekenis ‘dan zal tenslotte uw ziel zich naar de hemel [kunnen] spoeden’ óók een rol? Wordt hier een verborgen doodsverlangen van de weduwnaar onthuld en antwoordt de overleden echtgenote op haar mans onuitgesproken wens om ook te sterven door hem erop te wijzen dat hij zich eerst aan zijn levenstaak te wijden heeft? Kreüse's aandacht voor de Constantinade bezit een sterke consolatieve kracht. Reeds in de Oudheid vinden wij bezigheid en met name studie als een antidotum tegen de smart aanbevolen.¹ Hier echter zijn de bezigheden tot een levenstaak vergroot, terwijl Vondels formulering, naar mijn mening, de mogelijkheid openlaat dat de Constantinade als zodanig naar voren gebracht wordt ter bestrijding van de geheime wens van de weduwnaar ook te mogen sterven. Vier jaar later zal Huygens bij de dood van zijn Sterre in ronde woorden getuigen van zijn verlangen zo snel mogelijk met zijn vrouw herenigd te worden. Wil Vondel hetzelfde zeggen, maar laat hij Kreüse, gemodelleerd als zij is naar de ideale echtgenote Creusa, in wijs begrip deze wens opvangen door het leven zonder haar om te zetten in een levenstaak van Aeneas-allure?

1 Cicero poogt na de dood van zijn dochter Tullia troost in de filosofie te vinden, Boethius aanvaardt zijn gevangenschap ermee en Seneca raadt zijn moeder Helvia aan afleiding voor haar smart te zoeken in de studie (Ad Helviam, cap. xvii, 3).

[p. 337]

Het portret van Kreüse

Aan de hand van deze strofe, die een Kreüse tekent vol zorg om de Constantinade, valt uiteraard niets op te maken over de reële Maaike. Zelfs al zou zij inderdaad zó opgegaan zijn in de artistieke bezigheden van haar man dat zij haar voornaamste troostargument aan zijn werk zou ontleend hebben, dan valt dit nog niet aan de hand van deze passus te bewijzen, daar wij hier te doen hebben met een imitatio van de Creusa-passage. Daarmee heeft Vondel de overledene gestileerd naar het ideaal van de christelijke echtgenote voor wie, waar het 't aardse betreft, de liefde voor haar man allesoverheersend behoort te zijn. De basis van deze huwelijksliefde wordt gelegd doordat de vrouw haar aard en persoonlijkheid geheel aanpast aan die van de man. Hiervan getuigt de codificator en ideoloog van huwelijkszaken, Jacob Cats, als hij de getrouwde vrouw voorhoudt:

't Is dienstig in de trou te paren met de leden,
Maer 't is een nutter ding te paren met de seden;

Want daer het lijf alleen, en niet de siele, paert

Daer is de liefde doot, de trouwe sonder aert.

...................................................
Gy dan, van eersten aen dat uwe teere leden
Sijn tot den man gedaen, soo voegt u naer de reden;

Voeg uw gebuygsaem hert soo gans na sijnen aert,

Als of gy met'er daet in hem verandert waert¹.

Vanuit de geëiste conformatie aan de interessen van de man is de voltooiing van de Constantinade zoals Kreüse die als opperste vertroosting aan haar man voorhoudt, volkomen begrijpelijk. Niet wat de vrouw, maar wat de man na aan het hart lag - en dus ook de ideale vrouw - kon stof opleveren voor het portret van de christelijke echtgenote. De consolatieve strofen 7 en 8 bezitten daarom ook het aspect van een laus voor de overledene, die door haar belangstelling voor het epos van haar man blijk geeft het grondprincipe van het christelijk huwelijk geheel verstaan te hebben.

1 Houwelick, tweede deel (Vrouwe) in Alle de wercken (Amsterdam 1726), pg. 311, 2e kol.

De strofen 9, 10. Consolatio II (r. 33-40)

Met deze strofen beëindigt Kreüse de vertroostende aanspraak tot haar echtgenoot. De consolatio in deze regels wordt nu niet meer gege-

[p. 338]

ven doordat de overledene de achtergeblevene op belangrijke bezigheden wijst, maar berust op andere consolatieve argumenta.

In str. 9 doet Kreüse een verzoek met betrekking tot de laatste en troostgevende dienst die de dichter haar bewijzen kan: een graf in de Lieve Vrouwe-kapel. Dat Kreüse hierom vraagt, bewijst - ik heb er reeds op gewezen¹ - dat zij behoorde tot de aanzienlijke burgerij die zich de luxe van een gemetseld graf in de kerk kon permitteren terwijl de kleine man en de armen op de kerkhoven begraven werden². Zij vraagt echter niet om weeldevertoon te harer ere, zoals gebruikelijk was bij begrafenissen van gegoeden om niet te kort te doen ‘aan het fatsoen en de rang van de overledene’³. Kreüse richt haar aandacht uitsluitend op het doel van de uitvaart, het graf, en dat vooral om de plaats aan te geven waar dit gelegen moest zijn. Aan die plaats wijdt zij de gehele strofe.

De vraag doet zich voor, welke functie wij moeten toekennen aan deze uitdrukkelijke wens begraven te worden in de Onze Lieve Vrouwe-kapel, vooral omdat het verzoek enigszins overbodig lijkt. Uit de eerste strofe weten wij dat ook andere leden van het gezin (de drie gestorven kinderen) daar (in het familiegraf?) begraven waren. Het doet daarom wat vreemd aan dat Kreüse met zoveel klem verzoekt wat vanzelfsprekend lijkt te zijn. De voornaamste reden dat Vondel een hele strofe wijdt aan deze wens van zijn vrouw, ligt m.i. ook weer in de imitatio van de Creusa-passage. Wij zullen zien op welke wijze.

Creusa wijst Aeneas met de volgende woorden erop dat zij in de hemel verkeert:

Dewijl ick, hier om hoogh in top, bij d'ongezienen
Voortaen verblijf, en blijf voor eeuwigh met der woon,
Onthaelt by Cybele, de moeder van de Goôn⁴.

Na dit consolatief argumentum, vita post mortem, beveelt zij hun zoontje aan in de liefde van haar man:

............................. volhardt in gunste en liefde
Van uw' en mijnen zoon .....................⁵

De parallel hiervan vinden wij in de Lyckklaght niet in de negende

1 Zie pg. 330.

2 Schotel, Het maatschappelijk leven, pg. 448; G. Kalff, Huiselijk en maatschappelijk leven van Amsterdam. ('s-Gravenhage 1901-1904), pg. 69, 1e kol.

3 Schotel, Het maatschappelijk leven, pg. 449.

4 WB vi, pg. 479, r. 1134-1136.

5 WB vi, pg. 479, r. 1137b-1138.

[p. 339]

strofe, waar Kreüse over haar graf in de Onze Lieve-Vrouwe-kapel spreekt, maar in strofe 10. Daar heet het:

'k Verhuis, van 't aardsche juck ontslagen,

Om hoogh, in 't hemelsche gebouw.

Besorgh de panden van ons trouw,

Twee kinders, die ick heb gedragen (r. 37-40).

Vondel handhaaft hier de constructie van de Creusa-passage: de laatste woorden gewijd aan de kinderen en daaraan vooraf, in de strofen 9 en 10a, de verklaring omtrent het verblijf na het aardse bestaan.

Voor de Kreüse van Aquileia, die de tijden verwacht ‘dat de son vergeet te schijnen’ (r. 4), tijden waarin de ziel weer met het lichaam verenigd zal worden, is het zaak - in tegenstelling tot de Trojaanse Creusa - de scheiding van vlees en geest, welke direct na de dood plaats vindt, duidelijk te accentueren. Aan de verschillende bestemming van lichaam en ziel geeft zij dan ook in twee opeenvolgende strofen, 9 en 10, uiting. Voor het lichaam geldt het verzoek gedaan in str. 9:

Bestel mijn sterflijck deel ter aerde,

In 't Koor der segenrijcke Maeghd (r. 33-34),

en alleen voor de ziel geldt wat in de regels 37-38 van strofe 10 naar voren is gebracht.

Creusa is over haar hemelverblijf uitvoeriger dan Kreüse. De Trojaanse kan er niet alleen op bogen ‘om hoogh in top’ te verblijven, maar kan Aeneas zelfs vertellen dat zij wordt ‘onthaelt by Cybele, de moeder van de Goôn’. Voor deze verbijzondering bestaat in de hemel van Kreüse geen pendant. Op zichzelf echter is er voor de godenmoeder Cybele wel een parallel mogelijk, nl. Maria, de Moeder van God. Ik meen nu dat de uitvoerigheid waarmee Kreüse in strofe 9 ingaat op haar graf in de Onze Lieve Vrouwe-kapel bedoeld is als een aemulatio met de passus waar Creusa over haar verblijf bij Cybele spreekt. De heidense en de christelijke overledene vertoeven aldus beiden èn bij een goddelijke moeder èn in de hemel, zij het dan ook op onderling zeer verschillende wijze. Creusa op een fabuleuze manier, in een verondersteld godenrijk en bij een godenmoeder die niet bestaat; Kreüse op een werkelijke manier, haar ziel in een hemel waaraan niet te twijfelen valt, haar lichaam rustend in de grond van een kapel gewijd aan de Moeder van de werkelijke God.

Strofe 9 vertoont een zekere gemaniëreerdheid door het gebruik

[p. 340]

van een uitvoerige perifrase die de naam van Maria vervangt. Kreüse wenst begraven te worden

In 't Koor der segenrijcke Maeghd,

Daar sulck een schaar den naam af draagt,

En die mijn naam oock gaf zijn waarde (r. 34-36).

Het spel van de periphrase dient om de naam van de ‘Maeghd’ te verzwijgen en toch overduidelijk aan de lezer in te prenten. Uit elk van de drie geciteerde regels klinkt de naam onmiskenbaar op en ook deze omschrijvende, schijnbare verhulling vormt m.i. een zeer opzettelijk deel van de aemulatio met de Cybele-passage bij Vergilius: de fictieve godenmoeder Cybele wordt door Creusa rechtuit genoemd: een zinloze naam, behorend bij een gestalte ontsproten aan de menselijke fantasie. Maria, de ware Moeder van de ware God, wordt door Kreüse daarentegen niet met ronde woorden genoemd. De naam van haar persoon, zó zegenrijk dat er tallozen naar haar genoemd zijn, wordt verzwegen. En toch, ondanks dit verzwijgen klinkt die naam op, niet één keer, maar zelfs drie malen.

Dat wij hier te doen zouden hebben met een Maria-verering in katholieke zin of dat de Lyckklaght houvast biedt aan een interpretatie als zou een reeds katholieke Maaike haar man aangeraden hebben zich te bekeren, zoals pater Frijns in zijn Vondel en de Moeder Gods tracht te bewijzen¹, is door prof. Michels afdoende weerlegd² naar aanleiding van een vroegere editie van Frijns' boek waarin deze tot dezelfde stelling was gekomen³.

Het laatste troostargument dat Creusa en Kreüse naar voren brengen is, zoals wij hierboven reeds gezien hebben, de liefdevolle zorg waarmee de vader de kinderen moet omringen. Een troostgevende taak, direct samenhangend met het troostgevend bezit van kinderen. Hoezeer ook voor Vondel het bestaan van nakomelingschap een troost was, niet het minst omdat de gestalte der kinderen de herinnering aan de gestorven moeder levend houdt, blijkt wel uit het troostgedicht dat hij in 1637 bij de dood van diens vrouw aan Huygens zendt⁴ en waarin te lezen valt:

1 pg. 151-157.

2 L.C. Michels, ‘Over Vondelverklaring’ in Tijdschrift voor taal en letteren xx (1932), pg. 206 vv.

3 W.M.Frijns, Vondel en de Zeestar (Leuven 1928), pg. 153-156.

4 Aan den Heer Constantyn Huigens ... op het overlijden van zijn Gemalin Mevrouw Suzanne van Baerle (WB iii, pg. 504 v.).

[p. 341]

 

Ghy kunt u met d'afzetsels troosten.

 

...............................................

 

Al schijnt de zerck 't gezicht te hinderen;

 

Men ziet de moeder in haar kinderen¹.

Kreüse die een volwassen zoon en dochter achterliet, de 23-jarige Joost en de één of een paar jaar jongere Anna², behoefde aan Creusa's woorden van gelijke strekking niets toe te voegen; de kinderen waren haar specifiek moederlijke zorgen reeds lang ontgroeid.

1 WB iii, pg. 505, r. 24-30.

2 Melles, Joost van den Vondel, pg. 40.

De strofen 11, 12. Consolatio III (r. 41-48)

Kreüse is uitgesproken. ‘Soo spreeckend weeck sy uit dit leven’ (r. 41), schrijft Vondel en daarmee is tevens de droom ten einde. De overledene is daarom niet langer meer Kreüse, maar 's dichters vrouw Maria. En aan deze reële echtgenote doet Vondel een belofte. Een belofte die thans haàr tot troost moet strekken en die zij ‘verdiend’ heeft door haar dienende liefde zoals de lezer die uit haar Kreüsegestalte heeft leren kennen. De belofte komt neer op de verzekering dat de dichter de gestorvene nooit zal vergeten:

marie, al laat ghy my alleen,

Uw vriendschap, uw gedienstigheên

Staan eeuwigh in mijn hart geschreven (r. 42-44).

In de volgende en laatste strofe concretiseert Vondel de wijze waarop zijn herinnering aan haar steeds levend gehouden zal worden:

Hoe veer dees voeten moghten dwalen,

'k Sal derwaart mijn bedruckt gesicht

Noch slaan, daar voor het rijsend licht

Uw bleecke star ging onderdalen (r. 45-48).

De regels 46 en 47 met hun ‘derwaart’ en ‘daar’ duiden aan dat de dichter in zijn melancholieke en verstilde droefheid een bepaald geografisch punt in gedachten heeft, waarheen hij zich richten zal waar ter wereld hij ook mag zijn. Daar de overledene zich maar op één punt ter aarde bevindt, moet Vondel hier wel doelen op het graf in de Onze Lieve Vrouwe-kapel, gelijk ook de annotator van de WB-uitgave voor deze regels aanneemt³. Het is echter niet eenvoudig dit graf te integreren in de kosmische beeldspraak van de regels 46-48,

3 WB iii, pg. 422 ad r. 46.

[p. 342]

ontleend aan het verbleken van de sterren bij het aanbreken van de dageraad en door Vondel gebezigd om het nederdalen in het graf te verbeelden.

De eerste moeilijkheid waarvoor wij gesteld worden is de interpretatie van het beeld van de ‘bleecke star’. De annotatie van de WB ad r. 46 luidend: ‘de laatste glans van haar [Maaike's] leven...’ is aanvaardbaar, maar enigszins verwarrend omdat de schakel onvermeld is gebleven waarmee vanuit ‘star’ tot de betekenis ‘leven’ is geconcludeerd. Deze schakel is te vinden in het WNT waar sub ‘ster’ bij iemands ster de verklaring wordt gegeven: ‘de ster die zijn lot... bepaalt’, toegelicht o.a. met voorbeelden uit Hooft en Huygens. Aan deze ‘ster’ nu zijn begrippen als opgaan, rijzen, verbleken enz. verbonden¹, welke de richting aanwijzen waarin een mensenleven zich beweegt. Het is m.i. deze betekenis van ‘lotsster’ die als metafoor kon dienen voor het aardse leven, waarop Vondel hier doelt. Zoals een ster aan het firmament verbleekt bij het in het Oosten opkomend daglicht, zo ook is de ster die Maaike's levenslot bepaalde en die hier tenslotte als haar leven wordt voorgesteld, ‘verbleekt en ondergegaan voor het rijsend licht’. Maar dat impliceert dat het ‘rijsend licht’ geinterpreteerd moet worden als de macht die aan Maaike's leven een einde heeft gemaakt. In de WB-annotatie, r. 46, wordt nu een interpretatie voorgesteld waarbij dit ‘rijsend licht’ verstaan zou moeten worden als ‘het licht van het eeuwige leven [dat] voor haar oprees’. Verder denkend in een dergelijke religieuze richting zou men ook de mogelijkheid kunnen opperen dat het ‘rijsend licht’ metaforisch is gebruikt en verwijst naar Christus, die immers de Dageraad en de Morgenster is². Bij aanvaarding van een van deze twee verklaringen is echter het bezwaar dat wij hier met een wel zeer moeizame wijze te doen hebben om het graf te verbeelden waarin de ‘bleecke star’ tenslotte is ondergedaald en waarheen de dichter steeds zijn blikken zal blijven wenden, waar ter wereld hij zich ook bevindt. Slechts wanneer graf en ‘rijsend licht’ een vanzelfsprekende conjunctie zouden vormen, vervalt de ondoorzichtigheid van het beeld.

Ik meen nu dat een dergelijke conjunctie inderdaad bestaat. Men bedenke slechts dat het in de 17e-eeuw nog op ruime schaal gebruikelijk was de doden in het graf te leggen met de voeten naar het Oosten gestrekt, dat wil zeggen met het gelaat naar de kant vanwaar men aan-

1 WNT xv, kol. 1477.

2 J.J.M. Timmers, Symboliek en iconographie der christelijke kunst, nos. 14, 156.

[p. 343]

nam dat Christus ten Oordeel zou komen¹. En al zou Vondel deze opvatting over de hemelstreek waar de oordelende Christus verschijnen zal, niet onderschreven hebben, dan nog zal het Oosten voor hem een zodanige religieuze betekenis gehad hebben dat hij de graflegging in Oostelijke richting in ieder geval zal hebben willen accentueren. Want ‘het Oosten is identiek met de Verlosser. Uit het Oosten komt voor de mens de redding en het heil’². Wanneer men mag veronderstellen dat Vondels vrouw inderdaad naar het Oosten gewend ter ruste is gelegd, dan pas kan er met recht sprake zijn van een ‘onderdalen’ van de ‘bleecke star’ voor het ‘rijsend licht’. Dat Vondel spreekt van ‘rijsend licht’ in plaats van Oosterlicht kan op rekening gesteld worden van een functionele verdichterlijking. In de eerste plaats wordt op deze wijze een fraaie antithese verkregen met het ‘onderdalen’ van de ‘bleecke star’ in de tweede plaats wordt de gedachte gewekt aan het Licht dat in Christus oprijst voor en over de wereld.

Hoe men echter ook de kosmische beeldspraak wenst te interpreteren, de kernbetekenis van de slotstrofe wordt daardoor niet essentieel aangetast of gewijzigd. Het blijven regels van troost voor de overledene en een belijdenis van blijvende melancholie waar het de dichter zelf betreft.

1 Schotel, Het maatschappelijk leven, pg. 444; Fahrenfort en Van de Graft, Dodenbezorging, pg. 90. Bij de strenge calvinisten gold deze houding echter als een vorm van bijgeloof, zoals blijkt uit de opgegeven plaats bij Schotel, als ook uit Vorstelman, Van sterven, pg. 34. - De opvatting als zou Christus uit het Oosten ten oordeel opkomen, vindt zijn oorsprong in Matth. 24:27.

2 Timmers, Symboliek, no. 1395.

Samenvatting

De drieledige opbouw van het funeraire gedicht in laus, luctus en consolatio hebben wij bij Vondel regelmatig zien verschijnen, waarbij de consolatio meestal zeer beperkt bleef. Slechts in het vers voor zijn overleden vrouw prevaleert de troost, ongetwijfeld uit een innerlijke behoefte van de dichter om zich zoveel mogelijk tegen de smart om haar verlies te wapenen. Ook bij Huygens hebben wij een dergelijke afweer van het verdriet kunnen constateren, al trad bij hem de worsteling om zich boven de luctus uit te werken veel sterker aan de dag dan bij Vondel. Bij de dood van Saartje en de jonge keurvorstenzoon echter heeft de dichter geen enkel argumentum van de consolatio gebruikt. Zij waren immers door hun al te vroege dood in geen enkel opzicht in

[p. 344]

staat geweest iets van de beloften die hun levens ingehouden hadden, in te lossen. Zelfs de troost van het hiernamaals schijnt Vondel bij hun verscheiden niet te hebben willen aanvoeren. Zij bevinden zich in dezelfde positie als Maghtelt van Kampen, bij wier dood Vondel een achtregelig vers had vervaardigd¹. Bij de dood van jonge mensen mag de luctus heftig opklinken, schreef ik onder verwijzing naar Pontanus bij de behandeling van het gedichtje op Maghtelt², en hetzelfde geldt voor de jonge prins en het kleine dochtertje. Het leed om hun heengaan is met geen enkele troost meer te verzachten en daarom vormen laus en luctus de enige bouwstenen van het dichterlijk monument te hunner nagedachtenis. En zoals bij dit al te prematuur sterven geen consolatio gehanteerd wordt, zo laat Vondel bij het gedicht op aartshertogin Isabella de luctus achterwege. Haar figuur is als strijdster voor de vrede geen medelijden maar slechts diepe verering en bewondering waard.

1 Zie pg. 279 v.

2 Zie pg. 280.