Logo DBNL
Funeraire poëzie in de Nederlandse Renaissance (1969)

Funeraire poëzie in de Nederlandse Renaissance

(1969)–S.F. Witstein–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Enkele funeraire gedichten van Heinsius, Hooft, Huygens en Vondel bezien tegen de achtergrond van de theorie betreffende het genre


Vorige Volgende

3 de invloed van de rhetorica op de dichtkunst

Romeinse keizertijd

In het keizerlijk Rome is de dominatie van de poëzie door de rhetorica een onbetwistbaar feit geworden, waarbij de factor dat de welsprekendheidskunst als het instrument bij uitstek beschouwd werd waardoor een algemene ontwikkeling werd verkregen, een zeer voorname rol heeft gespeeld. Men kan terecht zeggen ‘oratory was the sovereign accomplishment which could unlock the door to all other arts’1. De aanspraak die de rhetorica erop maakte het enige en ware opvoedingsprogramma te bezitten, daar de redenaar immers over een ruime ontwikkeling moest beschikken om over elk onderwerp te kunnen spreken, is niet los te denken van de strijd om de hegemonie die de beoefenaars van de vrije kunsten in het algemeen en de rhetorici in het bijzonder tegen de filosofie geleverd hebben2. Bovendien werd op de scholen in de Oudheid als onderdeel van de ars grammatica, die een van de zeven artes liberales was3, een litteraire kritiek bedreven

waarbij de taalkundige, stilistische en litteraire aspecten van het kunstwerk beoordeeld werden volgens criteria van rhetorische aard. Van jongs af kwam men dus in aanraking met poëzie en vooral met de dichters aan wie de paedagogen het predicaat ‘summi’, ‘optimi’, of ‘magni’ hadden toegekend1, maar al deze dichters leerde men beschouwen vanuit een rhetorische gezichtshoek. Quintilianus geeft een zeer instructieve schets van een dergelijk onderricht, waaraan ik bij wijze van voorbeeld de volgende punten ontleen. Onderwezen werden: 1. de delen van de rede, 2. de bijzonderheden der versvoeten, 3. het vermijden van barbarismen, 4. de tropen en schemata, maar vooral, 5. een elegante behandeling van de stof waarbij o.m. geleerd werd wat passend is voor verschillende personen, wat prijzenswaardig is in gedachten en woorden en waar een woordenrijke of juist sobere behandeling op z'n plaats is2. Daar iedere beschaafde Romein in de school van de grammaticus zijn eerste onderricht ontving, was het uitgesloten dat de daar toegepaste methoden geen invloed zouden uitoefenen op de litteraire productie3 zodat de onderlinge beïnfluencering van dichters en redenaars in een kringloop geraakte. Zeer terecht constateert Lausberg: ‘Die Literaturgeschichte zeigt einen von vornherein gegebenen und stetig andauernden gegenseitigen Durchdringungs-

prozesz zwischen Rede und Dichtung: einerseits stellt die Rede mimetische, also dichterische Elemente in ihren Dienst... andererseits musz die Dichtung für die gedankliche un sprachliche Ausarbeitung ihres mimetischen Vorhabens die gleichen Mittel benutzen wie die Rede...’1.

Een van de consequenties van de rhetorische kijk op de poëzie, was in de Oudheid de opvatting van de leerbaarheid der dichtkunst, vooropgesteld althans dat een zekere mate van aangeboren talent aanwezig was. Zoals het vervaardigen van een oratio afhankelijk werd gesteld van de juiste toepassing der regels en voorschriften, zo ook ontstond de neiging de onderscheiden poëtische genres aan bepaalde precepten te binden. Men zocht onderwijs in de poëzie zo goed als in de rhetorica, en uit de getuigenissen van o.m. Horatius, Persius, Plinius en Juvenalis weten wij dat velen een kans als poëet waagden. Vooral onder de oratoren waren er niet weinigen die de beoefening van de poëzie ter hand namen. Het werd een activiteit voor de beschaafden, voor degenen wier intellectuele vermogens naar behoren geschoold waren. Een groot staatsman als Julius Caesar schroomde niet zich als dichter te doen kennen en ook de keizers trachtten poëtenroem te verwerven, al was hun kunstvaardigheid meestal niet evenredig aan de lof die hun werd toegezwaaid. Zo verheft Quintilianus hemelhoog de verdiensten van Domitianus als dichter, al voegt hij er fijntjes aan toe dat de glans van 's keizers overige kwaliteiten de roem van diens kunstenaarschap vooralsnog verduistert2.

De Latijnse dichtkunst had er ongetwijfeld anders uitgezien zonder de scholing der dichters in de welsprekendheid, alsmede zonder de uit de rhetorica-training voortvloeiende praktijk van het in het openbaar voordragen van eigen litterair werk, hetzij redevoering, hetzij geschiedkundig proza hetzij poëzie3. De voordracht immers had dezelfde betekenis als publicatie in onze tijd; het publiek dat op de hoogte wilde zijn van wat er in de litteraire wereld gebeurde, ging luisteren naar de declamationes4.

Het luisterend publiek bekleedt in de praktijk van oratoren en poëten een voorname plaats. Hoe beter zij thuis waren in de kunst van de welsprekendheid, hoe gemakkelijker het hen afging de gevoelens van hun eveneens rhetorisch geschoolde luisteraars op de juiste wijze te bespelen. En de toehoorders in de keizertijd waren niet alleen solide geschoold, maar ook volop enthousiast voor de litteratuur. Bewonderenswaardige vaardigheid bij de declamerende poëet of orator, bestaande uit een bijzondere rythmiek of een ongemene vergelijking, vond heftige bijval, en of een man als Tacitus ook klaagde over de slechte smaak van het volk dat poëtische opsieringen eiste van de orator1, het Romeinse publiek bleef geestdriftig voor stilistische salto-mortale's en juichte de taalacrobaten dankbaar toe. Dichter en orator volgden beiden de publieke smaak en maakten rijkelijk gebruik van de kunstgrepen die de rhetorica te bieden had zodat ‘oratores imitated the style of the poets, and the poets imitated the style of orators’2. De aandacht voor de stijl was sterk overheersend; om de zinsbouw en de algemene structuur van een werk bekommerden de litteraten en hun luisteraars zich in mindere mate. Ovidius is er een voorbeeld van, hoe de praktijk van de declamatoren, ‘their love of glitter and polish and pointed phrase, and their desire to improve what was already good’, de poëzie kon schaden3. Vergilius daarentegen hield zich volkomen in de hand, hij werd dan ook wel beschouwd als de meester-orator van wie op rhetorisch gebied meer te leren viel dan van Cicero4. Tibullus, Propertius, Ovidius, Seneca, Lucanus, Statius, Martialis - het is slechts een greep uit de namen van allen wier poëzie gekleurd is door de techniek der welsprekendheid.

Zo lang aan de rhetorica een voorname, zo niet de voornaamste plaats onder de leervakken was toebedeeld - en dat was niet alleen in de Oudheid het geval maar ook in de Renaissance - kan men spreken van een poëzie waarvan de verbinding met de rhetorica onmiskenbaar is.

Christelijke oudheid

De vestiging van het Christendom betekende voor Rome weliswaar

een nieuwe religie, maar met de eeuwenlange traditie der artes werd niet gebroken. De wereldlijke studies, zoals die in het paganistische Rome gebruikelijk waren geweest, werden in het Christelijke Rome op dezelfde wijze voortgezet. De preken waren naar de vorm een duplicaat van de voordrachten der oratoren - Cassiodorus noemt Cyprianus een ‘declamator insignis doctorque mirabilis’1 - en het publiek reageerde met precies dezelfde bijval waarmee het gewoon was de wereldlijke declamatores te belonen. Met een rijm of een gevat epigram kon de prediker verzekerd zijn van succes; woordspelingen, metaforen, en het appèl op de gevoelens waren onontbeerlijk voor een goede ontvangst bij het op rhetorische kunstgrepen verzotte auditorium. De stijl van de preken paste men geheel aan bij de smaak van de toehoorders; antithetische parallellie in de zinsstructuur en homoeotéleuton (gelijkluidendheid van eindlettergrepen) zijn de voornaamste kenmerken van de christelijke preek, characteristica die men aantreft zowel bij Afrikaanse auteurs als Tertullianus, Augustinus, Cyprianus, als bij Gallische, met name Faustus en Caesarius2.

Maar ook auteurs die niet, als de christelijke predikers, het volk door het delectare en het movere moesten winnen opdat het docere des te gereder plaats kon vinden, zetten de eeuwenoude tradities van de rhetorische vormgeving in hun werk voort. Vooral in de provincie Gallië werd door de cultureel geïnteresseerde bovenlaag de traditie hooggehouden van een ontwikkeling door middel van de rhetorica, misschien inderdaad zoals C.S. Baldwin schrijft, ‘as symbols of their Romanism’3. In ieder geval zijn het de Gallische scholen geweest die de schakels hebben gevormd tussen de antieke en de middeleeuwse poëzie.

Als een uitstekend representant van de in de welsprekendheidskunst gedrenkte laat-antieke schrijvers kan dan ook een Galliër genoemd worden, en wel Ausonius, de rhetorica-professor uit Bordeaux (310-393). Zijn belangrijkste gedicht, de Mosella, is geheel gecomponeerd volgens de voorschriften van het rhetorica-onderwijs.

De Mosella is een uitvoerige beschrijving van de rivier de Moezel, beginnend met een exordium, eindigend met een peroratio en voorzien van digressiones, waarbij achtereenvolgens verteld wordt over alles wat er in, op en langs de stroom te vinden is, zoals de verschillende

vissoorten, de wijngaarden op de hellingen, de weerspiegeling van landschap en mensen in het water, de wijze van visvangst, de villa's op de oever etc. etc., alles opgesierd met uitvoerige vergelijkingen en erudiet mythologisch vertoon. De Mosella behoort tot het genre der lofdichten en is als zodanig geconstrueerd. De stof wordt, gelijk door Quintilianus bij de laus van een plaats of een streek is voorgeschreven, gevonden in de aanblik die het geografisch object biedt en de nuttigheid die het voor de mens oplevert1. Ditheeft tot gevolg een ruime belichting van de facetten die onder de noemers uiterlijk en profijt samengebracht kunnen worden. Het profijt geeft Ausonius o.m. aanleiding tot de beredeneerde ‘catalogus’ van vissoorten die de Moezel rijk is, een passage die bij de tegenwoordige lezer weinig waardering zal ontmoeten omdat de utilitas-gedachte, anders dan in de Oudheid, zich moeilijk in overeenstemming laat brengen met het moderne besef van het poëtische. De rhetorische aanpak van dit lofdicht, die de dichter ertoe brengt zich niet zozeer te bekommeren om het tot stand brengen van een interne eenheid als wel om het ten toon spreiden van juist de grote diversiteit die aan zijn object te ontdekken valt, resulteert in de iuxtapositionele structuur van het geheel. Hierdoor is de Mosella een conglomeraat van episoden geworden2, die geen ander onderling verband bezitten dan dat de rivier hun uitgangspunt vormt. Het doel van lofdichter Ausonius is zijn lezers/luisteraars te verblinden met de overvloedige rijkdom die er aan de door hem bezongen rivier te bekennen valt vanuit de twee bij de laus te hanteren argumenta, de zo juist genoemde aanblik en het eveneens daarnet gesignaleerde nut. Steeds opnieuw wordt de Mosella vanuit een andere gezichtshoek belicht, maar altijd op een manier die aan nut en aanblik weer iets toevoegt, zodat tenslotte een overstelpende glorie ontstaat die iedereen met ontzag voor deze fraaie en profijtelijke stroom moet vervullen. De bekroning van al deze lof vindt in de peroratio plaats. Alle andere rivieren, schrijft Ausonius daar, zullen de heerlijkheid van de Mosella verkondigen, zo zijn verzen althans, merkt hij bescheiden op, verspreiding zullen krijgen3. Ook zijn eigen Garonne betrekt hij in het

eerbetoon dat alle wateren aan de bezongen stroom zullen bewijzen. De Garonne wordt in de slotregel genoemd, en wel het allerlaatste. Hierdoor valt in deze opgetogen verheffing van een verre en vreemde stroom, aan de thuisrivier nog een terloopse hommage ten deel. De klanken van hàar naam blijven immers het langst naklinken:

te stagnis ego caeruleis magnumque sonoris
amnibus, aequoreae1 te commendabo Garumnae2.

Middeleeuwen

De rhetorische modellering van de poëzie bleef voortduren en zowel de vroege als de late Middeleeuwen leggen hiervan duidelijke getuigenissen af. De artes poeticae van de late Middeleeuwen die in E. Faral een zo voortreffelijke explicator gevonden hebben3, laten een opvatting van poëzievervaardiging zien die in wezen een totale bevoogding van de poëzie door de rhetorica betekent. De bronnen van deze poëtische tractaten zijn, zoals Faral aangeeft, Cicero's De inventione, de Rhetorica ad Herennium en Horatius 'Epistola ad Pisones4. Behalve uit de poëtische reglementen van bv. een Geoffroi de Vinsauf, die zijn Poetria nova vervaardigde ± 12105, een Matthieu de Vendôme die zijn Ars versificatoria nog vóór 1175 geschreven moet hebben6 en een Jean de Garlande (geb. 1180) met zijn Poetria, hebben de poëten uit de 12e en 13e eeuw, evenals hun klassieke voorgangers, zich via de imitatio van beroemde modellen een elegante stijl eigen moeten maken7. Deze menging van voorschrift en navolging heeft zijn stempel gedrukt, zo blijkt uit de voorbeelden die Faral in zijn studie aanvoert, zowel op de Middellatijnse als op de Oudfranse dichtkunst. De kennismaking met de navolgenswaardige modellen, geschiedde, óók als in de Oudheid, voor een belangrijk deel reeds op school, waar de interpretatie van gerenommeerde teksten nog altijd tot het triviumonderricht behoorde.

Twee schrijftechnieken hebben vooral in het middelpunt van de middeleeuwse belangstelling gestaan, nl. de amplificatio en de abbreviatio, waarvan de eerste, de uitbreiding van de stof, tot de hoofdtaak

van de dichter werd gerekend. De acht à negen manieren, als periphrase, apostrophe, prosopopoeia, descriptio enz.1 die de dichter hiertoe ter beschikking staan, zijn zuiver rhetorisch en behoren vóór alles tot de ornatus, dat wil zeggen tot het uitvoerigste onderdeel van de elocutio.

Indien nu de artes poeticae met betrekking tot een bepaald onderwerp zwijgen, dan blijkt dat het de rhetorica geweest is die de dichters de weg gewezen heeft. Als voorbeeld hiervan kies ik hetgeen Faral naar voren brengt met betrekking tot de descriptiones van objecten. Geen enkele ars poetica geeft daaromtrent voorschriften of exempla. Alleen Matthieu de Vendôme geeft iets in die richting en wel de beschrijving van seizoenen en lieflijke oorden. Hij levert als voorbeeld zelfs een product van eigen geest, een tweeënzestigregelig gedicht dat een descriptio loci bevat. In deze plaatsbeschrijving worden de lezer lentelijke bomen, bloeiende bloemen en koel kabbelende watertjes geboden, terwijl ook zingende vogels, overvloedige vruchten en lauwe windjes rijkelijk acte de présence geven2. Zou men nu voor de opbouw en de wijde verspreiding van de locus amoenus in de Middeleeuwse letterkunde3 De Vendôme's Ars versificatoria zo al niet in oorsprong aansprakelijk dan toch op de een of andere manier wel mede-aansprakelijk kunnen stellen, het ‘recept’ voor de echte zaak-beschrijving (kleding, wapens etc.) is bij hem niet te vinden. Daar dergelijke descriptiones echter in de poëzie herhaaldelijk voorkomen, meent Faral dat het rhetorica-onderwijs hier zijn invloed heeft doen gelden, b.v. via de Preexercitamina van Priscianus waarin royaal aandacht is besteed aan een prijzende beschrijving van zaken van uiteenlopende aard4.

De invloed van de rhetorisch gemodelleerde artes poeticae op de Middeleeuwse auteurs van oorspronkelijk werk is onbetwistbaar5, en het ligt voor de hand dat niet alleen zij, maar ook de translatoren zich de rhetoricalessen ten nutte gemaakt zullen hebben. Voor een van deze laatsten, voor de Dietse vertaler van een Franse ridderroman althans, heeft W.P. Gerritsen in zijn Utrechts proefschrift6 op overtuigende wijze aangetoond dat deze zich bij de bewerking van zijn stof

doorgaans heeft laten leiden door de regels van de amplificatio en abbreviatio.

Ars oratoria en poëzie, rhetorica en poëtica waren in de Middeleeuwen direct aan elkaar verbonden, en het terrein dat beide van het allerhoogste belang achtten voor hun kunst, was de elocutio. ‘Since the ornaments of style’, merkt Madeleine Doran op, ‘might be the same in poetry as in prose, this concern led to a confusion of rhetoric with poetic: poetic became to be regarded as versified rhetoric and rhetoric as inclusive of poetic’1. Het is misschien na het voorafgaande overbodig, maar toch zou ik naar aanleiding van dit citaat het volgende willen opmerken. Losgemaakt uit zijn context zou het hier aangehaalde de indruk kunnen wekken dat de genoemde ‘confusion’ van rhetorica en poetica een ontwikkeling is geweest die in de Middeleeuwen heeft plaats gevonden. Dit is uiteraard niet het geval. Wij hebben gezien hoe dichtkunst en welsprekendheid vanaf de Oudheid dezelfde wegen zijn gegaan, hoe de handboeken en de scholen de welsprekendheidskunst onderwezen met voorbeelden uit de werken van redenaars zo goed als van dichters, hoe er een standaardnorm bestond van juist spreken en juist schrijven - zij het dat voor de dichter en de redenaar nuanceverschillen golden - neergelegd in rhetorische tractaten als die van Cicero en Quintilianus, en hoe het formalisme, de gehoorzaamheid aan de precepten, van lieverlee dusdanig toenam dat men van een rhetorische overheersing van de poëzie kon gaan spreken. De Middeleeuwen doen niets anders dan via de bemiddeling van de Laatantieken de traditie voortzetten, en verwerken daarbij op een geheel eigen manier de voorschriften die bij Cicero, Horatius en de auctor Ad Herennium te vinden zijn.

(Tijd van de) seconde rhétorique

De opvatting dat de ars oratia en de poëzie loten zijn van één en dezelfde stam zet zich in de volgende eeuwen voort. Omstreeks het einde van de 15e- en het begin van de 16e-eeuw verschijnt in Frankrijk de zgn. seconde rhétorique die niets anders is dan een ‘science de versifier’2. Deze benaming wordt echter niet in alle verhandelingen van verstechnische aard gebruikt, men komt ook termen tegen als ‘laie rhétorique, rhétorique vulgaire, rhétorique pour apprendre à rimer’

etc.1. Maar welke naam men ook toekent aan de techniek van de dichtkunst, steeds vormt de term ‘rhétorique’ er het hoofdbestanddeel van. De auteurs van deze tractaten verklaren de betiteling ook steeds in het perspectief van de gangbare rhetorica. Soms expliceert men het rijmleerboek als een ‘dicte seconde rhethorique pour cause que la premiere est prosayque’. Degenen, die hun ‘rhetorique’ voorzien van de toevoeging ‘laie’ of ‘vulgaire’ achten de scheiding prozapoëzie evenwel niet relevant, maar vatten de usuele rhetorica op als de ‘versification latine, rythmique où métrique’ welke door de Latijnschrijvende klerken bedreven wordt en de ‘rhetorique vulgaire’ of de ‘rhetorique laie’ als de dichtkunst die de poëzievervaardiging in de moedertaal, zoals de leken die beoefenen, wil onderwijzen. Ook echter komt de opvatting voor dat het rijm slechts een van de colores rhetoricae is, één van de stijlornamenten dus waarmee men het geschrevene opsiert2.

In de seconde rhétorique hebben wij uitsluitend te doen met handboeken die de verstechniek leren, en het doorbladeren van Langlois' Recueil waarin dergelijke tractaten zijn samengebracht, is voldoende om ons hiervan te overtuigen. Woordenlijsten wisselen af met voorbeelden, die uitgebreid demonstreren wat zoëven geleerd is over het juiste aantal regels en syllaben in allerlei lyrische versvormen als chant royal, rondel, rondel double, lay, doubles lays etc. Speculatie over het wezen van de dichtkunst of voorschriften omtrent de taak van de dichter vinden wij in deze verstechnische tractaten niet. Dat was ook niet nodig want men was zozeer overtuigd van de gelijkheid van poëzie en proza ten opzichte van alle andere facetten dan het aan de poëzie voorbehouden rijm dat er geen enkele noodzaak bestond in een verstechniek nog eens te herhalen wat in de ars rhetorica behandeld placht te worden3. Het enige doel van deze verskunstige leerboeken is een gids te zijn voor degene die zich vanuit zijn kennis van de rhetorica wil ‘specialiseren’ in het rijm met zijn diversiteit van vormen en normen zoals deze zich uit de meer populaire Latijnse poëzie ontwikkeld hadden.

Er valt een directe lijn te trekken van de secondes rhétoriques uit het

einde der 15e- en het begin der 16e eeuw naar de Middeleeuwse verhandelingen over verstechniek welke door G. Mari bijeengebracht zijn in I trattati medievali di ritmica latina1. Ook de ars rithmica is zuiver verstechnisch en wijdt de dichter alleen maar in de hoedanigheid van jamben, spondaeën, spondeïsch-jambische verzen etc. in. Allerlei technieken die wij in de laatmiddeleeuwse dichtkunst van de volkstalen ontmoeten, worden behandeld in de ars rithmica latina. Van de door Mari bijeengebrachte werken zijn er twee die deel uitmaken van een middeleeuwse ars poetica. De eerste is een 1465 regels tellende ars rithmica van Garlandus die het slotgedeelte vormt van zijn Poetria2, de tweede is het slot van de Laborintus van Everardus Allemannus, een 15-regelige uiteenzetting, gevolgd door vele voorbeelden3. Hoewel het buiten het bestek van mijn studie ligt op deze verstechnieken nader in te gaan, zou ik toch, volledigheidshalve, een enkel voorbeeld willen geven van de werkwijze die men in de verskunsten ontmoet. Ik kies hiervoor een heel kort fragmentje uit Garlandus' ars, waar hij met voorbeelden de diverse lengten van de quadrispondaici toelicht:

Rithmus constans ex quatuor percussionibus est in hoc exemplo subsequente Hodierne lux diei, etc. Et in hoc domestico exemplo:

Eva mundum deformavit,
Ave mundum reformavit.

Addatur tertium membrum et est tale quale illud:

....................
Eva mundum deformavit,
Ave mundum reformavit,
Munda mundum emundavit

Si addatur quartum membrum dicetur rithmus quadrimembris: addatur sic:

Eva mundum deformavit,
Ave mundum reformavit,
Munda mundum emundavit,
Pia nefas expiavit4.

Over de in de middellatijnse litteratuur zo populaire annominatio (geringe klankverandering die betekeniswijziging ten gevolge heeft)1 waarop het gedichtje gebouwd is en waaraan het zijn charme ontleent, wordt met geen woord gerept. Het enige wat hier achter Garlandus' Ars poetica wordt uiteengezet, is de techniek van het versifiëren, die men kan beschouwen als een element van de ornatus, door intense cultivering uitgegroeid tot een zelfstandige ars.

Het is dit onderdeel van de rhetorica dat in de secondes rhétoriques van de 15e en 16e eeuw behandeld wordt. De hang naar kunstige vormen, de beschouwing van het vers uitsluitend als een ritmische prestatie, ontmoeten wij in de secondes rhétoriques en in de artes rithmicae op precies dezelfde wijze. Met eenzelfde nauwkeurigheid als een Garlandus de leergierigen stap voor stap van eenvoudige naar meer complexe versvormen leidt, doet het ook de ‘anonyme Lorrain’ in zijn Traité de l'art de rhétorique, om maar een willekeurig tractaat uit het door Langlois bijeengebrachte materiaal te noemen2. Hij étaleert de volgende rijmen, opklimmend in moeilijkheid, aldus:

Exemple de rimer d'une silabe:

Qui sez commanz acomplira
En paradis tout droit yra.

Exemple de rimer. ij. silabes:

Nous nous debvons amer ensemble,
Comme tous frerez, se me semble.

Exemple de .iij. silabes:

Faisons bien, car tost finerons,
Car il fauldra tout finer, hons.

Exemple de .iiij. silabes:

Je feray signe auz mesdisans
Ainsoy qu'il soit jamaix deix ans3.

Men behoeft dit fragment van de didacticus uit Lotharingen maar te leggen naast het boven aangehaalde van Garlandus om de overeenkomst te bemerken in opvatting en aanpak inzake poëzie en poëzieonderricht tussen de secondes rhétoriques en de artes rithmicae.

Gezien de functie die men toekende aan de secondes rhétoriques is het niet te verwachten dat dergelijke verskunsten een of andere be-

invloeding van de gebruikelijke artes rhetoricae vertonen. In een seconde rhétorique als die van Jean Molinet (1435-1507) lezen wij dat de aanleiding tot zijn verhandeling1 het verzoek was van een ‘seigneur... tiré soubz l'estandart de Cupido le dieu d'Amours’ om ingewijd te worden in de ‘art de Rhétorique’ zodat hij door middel van deze kunst een door hem beminde dame zou kunnen winnen2. Deze presentatie van een verskunst als liefdespromotor omgeeft Molinets L'art de rhétorique meer met een waas van middeleeuwse hoofsheid dan van rigide schoolsheid zoals men in een handleiding voor het welspreken zou verwachten. Andere in de Recueil opgenomen verhandelingen nemen echter de moeite niet hun geschriften van een dergelijke aardige introductie te voorzien en vallen met de deur in huis. Zo doet de Lotharingse anonymus, die zijn Traité de l'art de rhétorique aldus begint: ‘En l'art et science de faire laie retoricque doit on premierement savoir qu'il sont .V. voieux en l' Abc, etc., et sont a e i o u. Lez autres sont dites lettres, exceptez h, que n'est rien que aspiracion’3. Dat men ondanks de geheel eigen snit van deze verskunsten toch, althans in de titels, de verbinding met de rhetorica exprimeert, is m.i. het gevolg van de oude traditie waarin de ars rithmica een onderdeel was van de ars rhetorica.

In de tijd van de secondes rhétoriques dragen de dichterlijke corypheeën, hoe kan het anders, de bijnaam van ‘grands rhétoriqueurs’. Zij wisten de gecompliceerde poëtische technieken, die in de secondes rhétoriques zo zorgvuldig onderricht werden, bij uitstek vernuftig te hanteren en deze kunstvaardigheid beschouwde men als de essentie van het poëtische. De Franse denkbeelden werden geëxporteerd naar Engeland, waar John Lydgate (± 1370-± 1450) en Thomas Occleve (of Hoccleve) (± 1368-± 1450) als leerlingen van Machault en Deschamps aangemerkt kunnen worden4. Maar ook naar de Nederlanden is deze vormencultus overgeslagen, getuige een Anthonis de Roovere - ‘den edelen Rhetorisijn ende Musichien’5, - een Cornelis Everaert,

een Matthijs de Castelein, (zelf vervaardiger van een Dietse seconde rhétorique: De const van Rhetoriken, Gent 1555), en zovele andere dichters die in hun rederijkerskamers de poëzie beoefenden in kunstige structuren als balladen, refreinen, rondelen, retrograden, incarnaties, acrosticha, schaakborden etc.

De Castelein heeft Molinets L'art de rhétorique gekend, ‘waarnaar hij nochtans slechts eene enkele maal verwijst en waartegen hij een andermaal polemiseert’1. De polemiek begint al in de vijftiende strofe als hij bij monde van Mercurius aan Molinet verwijt ‘dat hy dit weerck in prosen beslichte/Ende mijn edel Const daermet ontstichte’2. Op dit verwijt zullen wij hier niet nader ingaan; alleen mag er m.i. wel op gewezen worden dat het nogal curieus is, omdat niet alleen de secondes rhétoriques steeds in proza vervaardigd werden, maar ook menige Latijnse ars poetica niet in metrische verzen was gesteld. Ook in hun doelstellingen verschillen de Bourgondiër en de Vlaming aanmerkelijk, hoewel De Castelein daar niet expliciet de aandacht van zijn lezers voor vraagt. Jean Molinet noemt zijn L'art de rhétorique een ‘rhétorique vulgaire’ welke ‘est une espece de musique appellée rithmique...’3, een denkbeeld dat reeds in de Poetria te vinden is waar Garlandus zijn ars rithmica aldus difinieert: ‘Rithmica species est artis enim musice’4. De Castelein is van deze zuiver verstechnische stellingname alweer gekomen tot een standpunt waarbij de poëzie, zoals in de klassieke en middellatijnse geschriften over poëzie, met de eloquentia in verbinding wordt gebracht. De Castelein gaat zelfs zover dat hij geen verschil tussen dicht-en welsprekendheidskunst wil accepteren, daar beide als principaalste bekommernis de sierlijkheid van de taal erkennen:

 
Al schijntere different daer gheen en es
 
Tusschen den Orateurs ende dit profes
 
Oft tusschen Rhetorike vlaemsch ende latijn/
 
Nochtans tenderen zy tot eenen fijn:
 
Een precept moet deens en dander beleeden scheeden/
 
Dus accordeeren zy tsamen als broot ende wijn
 
Want schoon Sprake moet de wortel van hen beeden cleeden5

In tegenstelling tot Molinet houdt de priester uit Oudenaerde zich dus wel bezig met de rhetorica als welsprekendheidskunst, al gaat dit niet

veel verder dan het geven van een bloemlezinkje van rhetorische termen1, het manipuleren met namen als Fabius [= Quintilianus], Tullius [= Cicero], Isocrates en andere topfiguren in de welsprekendheidskunst, en een voortdurende lofprijzing van de rhetorica.

Humanisme

Dat het poëzie-onderricht niet langer volstond met stilzwijgend naar de welsprekendheidskunst te verwijzen voor kwesties die niet de rijmtechniek betroffen, maar er nu ook behoefte aan gevoelde expliciet te getuigen van de banden met de rhetorica, is m.i. niet los te denken van de invloed van het Humanisme waarin de rhetorica zich zulk een superieure positie had veroverd. Tot die status was niet weinig bijgedragen door de klassieke geschriften die behoorden tot de belangrijkste vondsten in de eerst decennia van de 15e-eeuw, namelijk de complete Quintilianus, ontdekt door Poggio Bracciolini in St. Gallen (1416), en de volledige copieën van Cicero's rhetorische geschriften te Lodi (1421).

In het corpus Ciceronianum was het vooral De oratore (eerste druk 1470) dat van zeer grote invloed is geweest op de ideeën over poëzie2. Met name op twee van de vijf rhetorische onderdelen legt Cicero in De oratore de nadruk: de inventio en de elocutio. De inventio (stofvinding) maakte in de klassieke rhetorica de hoofdschotel uit en werd altijd het eerst behandeld. Na de inventio kwamen resp. de dispositio (het distribueren van de stof over de verschillende delen van de redevoering), de elocutio (stijlleer), en de memoria alsmede de pronuntiatio, welke laatste twee resp. de techniek leerden waardoor men de opgeschreven redevoering kon memoriseren en de houding als ook het stemgebruik waarmee men de van buiten geleerde oratie op waardige en elegante manier ten gehore kon brengen3. De klassieke rhetorici zijn het er

allen over eens dat de inventio van de grootste importantie is. Castor, die in zijn Pléiade Poetics1 de betekenis van de term inventio nagaat, komt voor het Latijnse invenire tot de conclusie dat hiermee aangeduid wordt ‘something deliberate and intentional, not so much simple finding as a finding by seeking’2. Tevens releveert hij uit de veelheid van uitspraken, die de Klassieken omtrent de inventio gedaan hebben, enkele kernachtige kenschetsingen en toont met behulp daarvan aan hoezeer deze eerste van de vijf technieken die de orator moest beheersen op de voorgrond trad bij het meester worden van de ars. Hij citeert Cicero, Quintilianus en de auctor Ad Herennium, en alle drie zijn het er over eens dat ‘de oratoris officiis quinque inventio et prima et difficillima est’3.

In De oratore stelde Cicero de bekwaamheid in het vinden van de stof weliswaar primair, maar om het gevondene met succes aan de man te brengen, moest de stof op de voordeligste manier gepresenteerd worden. Voor de dichter en de orator liet Cicero nu vrijwel gelijke normen gelden, en het is ook in deze context dat wij de zo bekende uitspraak van de Romein aantreffen dat de dichter aan de redenaar ten nauwste verwant is4. De Renaissance heeft deze stelling volkomen geabsorbeerd, terwijl ook het door Cicero zozeer geaccentueerde belang van het paar inventio-elocutio aanzienlijke weerklank gevonden heeft in de Renaissancistische geschriften.

Voor de primaire positie van de inventio kon men overigens ook terecht bij Quintilianus, om deze andere Renaissance-autoriteit thans te noemen, want ook deze liet er geen twijfel over bestaan dat ‘invenire primum fuit estque praecipuum...’5. Quintilianus' uitvoerig leerboek was wel de vondst die zich in de grootste belangstelling mocht verheugen. Het was inderdaad een leerboek zoals er slechts weinige waren, daar het ver uitging boven het aandragen van het formele materiaal waardoor men de ars rhetorica machtig kon worden. De Institutio oratoria bevatte een onderwijsprogramma, legde de nadruk op de morele ontwikkeling van de orator (een postulaat dat trouwens ook herhaaldelijk bij Cicero te vinden is) en stelde voor diens intellectuele uitrusting kennis van de litteratuur centraal. Uit de herontdekking van de antieke cultuur drong van alle kanten het belang naar voren dat de Ouden aan litteraire begaafdheid en litteraire

bezigheid gehecht hadden, zodat de litteratuur als pièce de résistance van de humanistische vorming kon gaan gelden.

Philosophische, kritische en litterair-theoretische studies waren, gelijk bekend, het resultaat, studies die getuigden van een volkomen hernieuwde - want, over de postklassieke auteurs heen, op de grootmeesters der antiquiteit afgestemde - cultivering van de welsprekendheid, en van een bezinning op het wezen der poëzie. Deze laatste huldigde men voornamelijk om haar beschavende factor, zoals dit ook reeds in de Oudheid gebeurde. De poëzie werd daardoor in nog sterkere mate dan op grond van het Horatiaanse ‘utile-dulci’ reeds het geval was geweest, een tak van wetenschap.

De waardering der klassieke schrijvers berustte bij de Humanisten op criteria van moralistische en rhetorische aard, waarbij de opvattingen van Cicero en Quintilianus doorslaggevend genoemd kunnen worden. De rhetorica scheen het begin en het einde van alle wetenschap te vormen. Waar de dichtkunst zo dicht bij deze populaire ars betrokken was, gelijk Cicero en Quintilianus getuigden, konden de moderne verstechnische handboeken niet anders dan op hun beurt hun tribuut betalen aan de alom gevierde welsprekendheidsleer.

16e-Eeuw. Frankrijk (Sebillet, Du Bellay, Peletier du Mans, Ronsard)

Matthijs de Castelein is niet de eerste poëzieleraar die na de periode van de middellatijnse artes poeticae opnieuw belangstelling toont voor het usueel rhetorische. In de eerste helft van de 16e eeuw is overal de rhetorica in de poëzietractaten in opmars. Om ons te houden bij Frankrijk, het transitogebied voor de zich vanuit Italië naar het Noorden verspreidende nieuwe cultuur: verschillende dichtkunstige verhandelingen welke daar tussen 1500 en 1550 geschreven werden, zijn meer dan alleen maar lessen in rijmtechniek, zoals L'infortuné, Le jardin de plaisance et fleurs de rhétorique (Paris, 1500), P. Fabri, Le grant et vray art de pleine rhétorique (1521), Gratien du Pont, Art et science de rhétoricque metriffiée (1539), Peletier du Mans, L' art poétique d' Horace (1545).

In 1548 verschijnt de Art poétique françois van Thomas Sebillet, de man die een middenpositie inneemt tussen de ‘grands rhétoriqueurs’ en de Pléiadedichters. Het is de eerste maal dat een zelfstandig werk over de poëzie deze titel draagt en niet aangeboden wordt onder de benaming ‘traité de seconde rhétorique’ of een verwante aanduiding.

Het accent op het poëtische impliceert hier overigens allerminst dat Sebillet ook afstand zou nemen van de rhetorica. Integendeel, hij doet zijn uiterste best om zijn verskunst als een welsprekendheidskunst in te kleden. Na twee hoofdstukken, resp. gewijd aan de oudheid en uitnemendheid van de poëzie en aan een beschouwing over het rijm, begint hij zijn eigenlijke verskunst in het derde hoofdstuk met een uiteenzetting over de ‘invention’ die hij in de eerste regel omschrijft als ‘premiére partie du Pöéme’1, d.w.z. als het eerste en belangrijkste bestanddeel van het gedicht. Met dit vooropstellen van de ‘invention’ of vinding van de stof conformeert Sebillet zich aan de gebruikelijke opvatting der rhetorici, vooral natuurlijk aan de mening van Cicero, neergelegd in zijn De oratore, en van Quintilianus in zijn Institutio oratoria2. Het vooropstellen van de ‘invention’ is een krachtige aanwijzing voor de heroriëntering van de verskunstauteurs op de rhetorica, waardoor de verbinding tussen poëzie en rhetorica weer expliciet aan de orde wordt gesteld. Om het belang te rechtvaardigen dat hij aan de inventio hecht, roept Sebillet dan ook het gezag van de rhetorica te hulp. Met het gedicht is immers ook de rhetorica gegeven: ‘Car la Rhétorique est autant bien espandue par tout le pöéme, comme par toute l'oraison’3. Evenals voor Cicero zijn dan ook voor hem ondanks enkele verschillen, waaronder de gebondenheid van de dichter aan de maat, poëet en redenaar direct aan elkaar verwant,4 een overtuiging die hij adstrueert met het bekende dilemma dat bij Macrobius te vinden is: wie een groter redenaar is geweest, Vergilius of Cicero5.

Van de inventio hangt voor Sebillet het welslagen van het gedicht voor een groot gedeelte af, want ‘de laquéle résulte toute l'élégance de son ['s dichters] pöéme’6. Ook aan de dispositio schenkt hij in het genoemde derde hoofdstuk aandacht, zij het dan ook heel kort, door

op het belang te wijzen van een juiste onderlinge verbinding van de zaken die in het gedicht aan de orde gesteld worden. En tenslotte dringt hij aan op het lezen en bestuderen van de Klassieken om de kennis van inventio en dispositio in ruime mate te verrijken1. Deze verrijking impliceert een imitatio want, zoals Sebillet bekent, de Antieken zijn nu eenmaal ‘les Cynes, dés ailes desquelz se tirent les plumes dont on escrit proprement’2. Aan de elocutio, de derde branche van de rhetorica, is hoofdstuk IV gewijd en ook hier legt Sebillet weer op Ciceroniaanse wijze de hechtst mogelijke verbinding tussen redenaar en dichter; zonder ook maar enig onderscheid tussen orator en poëet te willen maken, beveelt hij de bestudering aan van de antieke rhetoren en dichters: ‘nos péres les Grecz et Latins, Rheteurs et Pöétes’3. Pas in het volgende chapiter begint hij met de explicatie van de verschillende versvormen, de diverse maten en het vereiste aantal lettergrepen, zoals de seconde rhétorique die te zien had gegeven. Wat nieuw is, dat is de onderbouw die Sebillet aan zijn verskunst meegeeft en waarin de banden tussen dicht- en welsprekendheidskunst de lezers duidelijk onder het oog worden gebracht.

Du Bellay's La deffence van 1549 toont dezelfde opvatting over de verwantschap van dichter en redenaar als Sebillet. Ook hij is ervan overtuigd dat de kwaliteiten ‘de l'un sont pour la plus grand'part communes à l'autre’4. Beiden, Sebillet en Du Bellay, doen echter niets anders dan een getrouwe echo laten klinken van Cicero's bekende stelling. Poëet en orator zijn bijgevolg voor Du Bellay alle twee nodig voor de opbouw van de taal5. Bij de opzet van de Deffence heeft hij er dan ook zorg voor gedragen zich te conformeren aan de indeling van de ars rhetorica zoals de rhetorica-boeken deze geven. Hij wijst erop dat het is ‘une chose accordée entre tous les meilleurs aucteurs de rhetorique, qu'il y a cinq parties de bien dire, l'invention, l'eloquution, la disposition, la memoire & la pronuntiation’6. En na op deze manier bij zijn lezers even in de herinnering geroepen te hebben uit hoeveel en uit welke ‘parties’ de rhetorica is samengesteld, vertelt hij wat hij voornemens is daarvan te behandelen, nl. de twee belangrijkste van de vijf gecanoniseerde onderdelen, de inventio en de elocutio: ‘je me contenteray de parler des deux premieres, scavoir de l'invention & de

l'eloquution’1. De behoefte om met de Deffence toch vooral binnen het afgebakende terrein van de rhetorica te blijven, is hier duidelijk tot uiting gekomen; de oriëntatie op Cicero's De oratore met zijn nadruk op inventio en elocutio heeft een onmiskenbare rol gespeeld.

Markanter nog vinden wij de gerichtheid op de rhetorica bij Jacques Peletier du Mans in zijn L'art poétique van 15552, waarvan de opzet geinspireerd is door de Deffence van Du Bellay en de L'art poétique françois van Sebillet3. Editeur Boulanger acht deze ars poetica de beste vertolker van het ideeëngoed der Pléiade en noemt als steunpunten Cicero, Quintilianus en Horatius' brief aan de Pisonen, welk laatste geschrift door Peletier in 1545 was vertaald. In het eerste boek houdt Peletier zich uitvoerig met de rhetorica bezig. Hij poogt een scheiding te maken tussen dichter en redenaar, maar de verschillen die hij opnoemt zijn van tamelijk ondergeschikte aard, zodat juist door de moeite die hij zich geeft het onderscheid uit te diepen de wezenlijke overeenkomst des te scherper in het licht komt te staan. Naast de poging om deze verschillen uit te meten, onderneemt Peletier het de poëzie in te passen in het patroon van de rhetorica. Evenals Sebillet aandacht had gegeven aan de drie delen van de rhetorica, inventio, dispositio, elocutio, en evenals Du Bellay zich beroepen had op het geldige rhetorische systeem, zo laat ook Peletier blijken dat rhetorica en dichtkunst niet te scheiden zijn. Wat hij in het algemeen te zeggen heeft over de structuur van een gedicht, brengt hij naar voren onder de drie rhetorische noemers inventio, dispositio en elocutio4. Ook hij bekommert zich, gelijk zijn beide voorgangers, alleen om die gedeelten van de welsprekendheidskunst waar de dichter als schrijver mee te maken heeft. Over de voordracht, die op memoria en pronuntiatio steunt, rept hij met geen woord. In het juiste gebruik van de ‘grote drie’ ziet hij echter de voorwaarde voor een goed gedicht. ‘Ces troęs ici s'antre̸fauorise̸t fidele̸mant an toute̸ la Composicion. Car l'Inuancion ę̓t si díne̸, que̸ mę̓me̸ il i à inuancion a disposer: e i à inuancion ancore̸s an l'Elocucion, sauoęr ét an l'eleccion des moz. E ę̓t trop cęrtein que̸ nous n'auons rien a ordonner qui ne̸ soę̓t premiere̸mant trouuè. Sans la Disposicion, l'Inuancion se̸roę̓t confuse̸, diforme̸, desagreable̸, e comme̸ s'ęle̸ n'etoę̓t point. Finable̸mant, sans l'Elocucion seroę̓t inutile̸ e sans fruit toute̸ notre̸ inuancion e disposicion, einsi qu'un couteau demeurant an sa gueine̸’5. De manier waarop Vergilius, zijn grote

voorbeeld, Aeneas' schipbreuk er de oorzaak van laat zijn dat de held in Carthago belandt en het feit dat de ontvangst bij koningin Dido weer de aanleiding vormt tot het verhaal van Troje's ondergang - dit samenspel van stofvinding en stofverdeling (inventio en dispositio) stelt Peletier aan de Franse dichters ten voorbeeld. Niet zonder enige hulp van Macrobius overigens, want in diens Saturnalia wordt eveneens deze passage uit de Aeneis naar voren gehaald, zowel met het oog op de dispositio van het epos, als ook om aan te tonen hoe Vergilius hier een imitatio geleverd heeft van Ulysses' verblijf op het eiland der Phaeaken, waar de vorst van Ithaca aan Alcinoüs' tafel verhaalt hoe hij vanuit Troje bij de nimf Calypso was gekomen1. Over de imitatio van Homerus rept Peletier echter niet. Het enige waar het hem om te doen was, is te wijzen op de inventiviteit van de Romein en de aaneenschakeling van de gebeurtenissen in een alom bewonderde compositie.

Aan de trits inventio, dispositio, elocutio wijdt ook Ronsard in zijn Abbregé de l'art poëtique françois (Paris 1565) drie hoofdstukken, voordat hij met zijn voorschriften betreffende versmaten en spelling van wal steekt. ‘The only importance of the treatise’, schrijft Baldwin naar aanleiding van de Abbregé, ‘is in showing one of the foremost sixteenthcentury poets driven, when asked for theory, as it were inevitably to rhetoric’2.

Het lijkt nauwelijks nodig er op te wijzen, dat wat in Frankrijk de arts poétiques aan affiniteitsbesef met de rhetorica tot uiting brengen, zijn oorsprong vindt in Italië, de bakermat van de nieuwe, renaissancistische cultuur. Baldwin heeft in het zevende hoofdstuk van zijn Renaissance literary theory and practice3 de voornaamste artes poeticae van de 16e eeuw behandeld, waarvan het leeuwenaandeel is geleverd door de Italianen. Zijn résumé's van de theoretische werken van Vida, Trissino, Cinthio, Muzio, Fracastoro, Minturno, Partenio, Patrizzi, Denores en Scaliger wekken alle dezelfde indruk: de dichtkunst, met ononderbroken regelmaat afgepaald volgens de precepten van Horatius, is een provincie van het uitgebreide en machtige rijk der rhetorica. Telkens komen wij de zo typerende rhetorische opvattingen tegen als b.v. dat dichter en orator sterk aan elkaar verwant zijn, dat de indeling der ars rhetorica in inventio, dispositio, elocutio (memoria en pronuntiatio blijven buiten beschouwing) evenzeer voor de poëzie geldt,

en dat tussen de stijl voor oratorisch en voor poëtisch gebruik geen of slechts zeer ondergeschikt verschil moet worden gemaakt. Uit de studies van K. Vossler1, D.L. Clark2, C.S. Baldwin3 en J. Spingarn4, om slechts de allerbekendste namen te noemen, komt ons steeds hetzelfde beeld tegemoet: de humanistische geleerde die een ars poetica vervaardigde, instrueerde de dichters vanuit zijn rhetorische achtergrond en wees van daaruit aan de dichtkunst haar bepaalde plaats toe.

Twee artes poeticae, geschreven door Italiaanse geleerden, zullen wij thans nader bespreken. De eerste, Fracastoro's Naugerius sive de poetica dialogus5, heb ik gekozen omdat daarin de verwantschap dichter-orator uitdrukkelijk ter sprake wordt gebracht, de tweede, Minturno's De poeta omdat wij daarin duidelijk kunnen nagaan hoezeer de inventio van belang is geweest voor de dichterlijke praktijk. Daar ik op dit laatste geschrift uitvoerig zal ingaan, zal aan de behandeling ervan een geheel hoofdstuk (hoofdstuk 4) worden gewijd.

Fracastoro's Naugerius

De dialoog van Fracastoro, waarin de Venetiaanse dichter-geleerdehistoricus Andrea Navagaro als exponent optreedt van Fracastoro's eigen ideeën over de poëzie6, steunt vooral op Cicero's De oratore en is te beschouwen als het belangrijkste document betreffende de invloed van de ars oratoria op de poëzie7. De Naugerius is een fraai gecomponeerde, glasheldere samenspraak, die zich evenals Plato's Phaedrus afspeelt in de vrije natuur, zij het niet onder een plataan, maar aan een frisse bron in de beboste bergen bij Verona. In een vraag- en antwoordspel met zijn gesprekspartner Giangiacomo Bardulone stelt Naugerius eerst vast waarin de dichter zich onderscheidt van alle anderen wier taak verbonden is met de welsprekendheidskunst. De uitspraak waartoe hij komt, is een combinatie van hetgeen de rhetorica-boeken en Aristoteles' Poetica omtrent de taak van resp. de redenaar en de dichter te berde brengen. De dichter is volgens Naugerius degene

die de universele en schone idee beschouwt waar alle anderen, dus ook de orator, het bijzondere zoeken - en met deze idee als richtsnoer de dingen maakt zoals zij behoren te zijn.

Alij siquidem singulare ipsum considerant, poeta vero universale, quasi alij similes sint illi pictori, qui et vultus & reliqua membra imitatur, qualia prorsus in re sunt, poeta vero illi assimiletur qui non hunc, non illum vult imitari, non uti forte sunt, & defectus multos sustinent, sed universalem & pulcherrimam ideam artificis sui contemplatus res facit, quales esse deceret1.

Deze door Aristoteles beïnvloede opvatting aangaande dichter en dichtkunst wordt gecompleteerd door een mening omtrent de dichterlijke functie waardoor poëet en orator weer geïdentificeerd worden, want Naugerius' dichter wil docere en persuadere. Deze beide taken nu behoren tot de competentie van de orator, ja het docere is, zoals wij gezien hebben, één van de elementen waarmee het persuadere bereikt kan worden2. Deze instruerende en overredende opdracht - conform aan 's dichters conceptie van de idee - wordt in het gedicht geconcretiseerd door middel van alle mogelijke stilistische opsiering en schoonheid.

Vult quidem & ipse & docere & persuadere & de alijs loqui, sed non quantum expedit, & satis est ad explicandam rem; tamquam astrictus eo fine, verum ideam sibi aliam faciens liberam & in universum pulchram, dicendi omnes ornatus, omnes pulchritudines quaeret, quae illi rei attribui possunt3.

Kon men tot nu toe in Fracastoro's dialoog spreken van een verdeling van de aandacht tussen het rhetorische en het essentieel dichterlijke, wanneer Naugerius de praktische werkzaamheid van de dichter beschrijft, neemt het rhetorische geheel de overhand. Hij ziet de dichter als degeen die de macht heeft alles op de allerschoonste wijze tot uitdrukking te brengen. De redenering die hij hiertoe bezigt, kan men op de volgende wijze samenvatten:

Eerst wordt ten aanzien van de orator geconstateerd dat diens taak veelvoudig is. Hij is vooral belast met de bestudering der woorden en moet vaststellen welke juist en niet juist, welke modern, ouderwets, inheems, vreemd, gebruikelijk, ongebruikelijk etc. zijn. Tevens moet hij de verschillen tussen de dingen waarover hij spreekt en ook hun

aard weten: of zij van belang zijn of van geen belang, schoon, lelijk, verblijdend, treurig, vroom etc. Ook moet hij het doel van wat hij onder woorden wil brengen in het oog houden: wil hij over de wetenschappen handelen of daden verhalen, geluk wensen, condoleren, troosten, overtuigen, prijzen, kapittelen, beschuldigen, verdedigen, de gemoederen in beweging brengen etc.1 Vervolgens moet hij bepalen waar elk van deze onderwerpen, die ieder hun eigen manier van behandeling vragen, gebruikt moeten worden2. Elk onderwerp is gebonden aan zijn doel3 en daarom kan men ook niet zeggen dat de orator zich bezig houdt met fraaie taal in het algemeen, maar met een taal die voor een bepaald onderwerp functioneel is en om die reden fraai genoemd kan worden4. Het grote verschil tussen de orator en de dichter nu is, dat de dichter zich niet beperkt tot één bepaald genre in de welsprekendheidskunst waarvoor een bepaalde, geschikte taal gebezigd moet worden, maar dat hij over alle onderwerpen weet te handelen met een optimaal gebruik van alle middelen waarover het rhetorisch apparaat beschikt5. Dit betekent dat Naugerius, alias Fracastoro, van de dichter een volledige beheersing van de rhetorica eist. Ondanks de hierboven behandelde passage over de taak van de dichter en ondanks de verderop in de dialoog voorkomende uitspraken dat de dichters in hun inspiratie meegesleept worden als de ingewijden tijdens de Bacchus- of Cybelemysteriën en dat zij godenzonen genoemd worden6, zodra het gesprek neerkomt op de praktijk van het schrijven, blijkt dat Fracastoro van zijn goddelijk geïnspireerden niets anders verwacht dan een magistrale hantering van de rhetorische regels. Hoe hij zich echter in concreto de werkwijze van de dichter voorstelt, waar deze zijn stof vandaan moet halen, op welke manier hij personen of zaken zal beschrijven, daarover spreekt Fracastoro zich in zijn beknopt betoog niet uit.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs