De muzikale reis

[p. 120]

Over de muziek volgens de Chineezen

I

Eerst over Wij en de Chineezen.

Het verre Oosten was voor Europa langen tijd het land der zonderlingen en der magie. Een bekoorlijke bizarriteit brachten de lakdoosjes met paarlemoer, de porceleinen vazen met vreemd verdraaide vrouwtjes en bonte vogels, de reusachtige tochtschermen met phantastisch en ongewoon ontworpen dieren er op, over uit dat slechts door koopvaarders bereisde gebied. In deftige Europeesche behuizingen werden porceleinen poppetjes met knikkende hoofden een kinderachtige versiering voor etagèretjes en het ordinairste boudoirtje had nog zijn Japansche waaiers.

In den beginne zijn dit zeer zeker kostbare en kunstige dingen geweest, die tegelijk met de gevangen koningstijgers werden aangevoerd. Het waren kunstschatten, hoog in prijs, al gold de kunstwaarde meer naar het fijne materiaal, het gave, teere porcelein of het strakke rijstvelijn der schermen, dan naar het begrepen schoon van den arbeid zelf. Dat de mode ze tot den deftigen inboedel ging rekenen, bewijst de vloed van imitatie-Chineesch, die heel spoedig een aparte industrie in het leven riep.

Ook in de kunst deed zich een zucht naar China-imitatie gelden. In het 17de eeuwsche Holland onderging o.a. ons beroemde Delftsch den invloed. Het was zuivere nabootsing wat deze artiesten gaven, alles wat de figuren Chineesch deed zijn - behalve de doorvoelde nuance. De vrouwtjes, de vogels

[p. 121]

kwamen getrouw over, maar het werden Europeesche Chineesjes, zonder het Oostersche en magische accent er in. Dit is merkwaardig op te merken en eigenlijk ook zeer natuurlijk: wat moesten de Europeanen, die geen Oosterlingen zijn en de dingen heel anders beleven, ook van de Chineezen begrijpen dan wat onze kinderen begrijpen uit hun prentenboeken: dat zij wijde mouwen hebben, scheel zien en lange staarten aankweeken en hun vrouwen op bespottelijk kleine voetjes laten loopen? Niet waar: het land der zonderlingen? Hun draak is voor vreemde oogen hun beste symbool! De Venetiaan Marco Polo beschreef reeds ± 1270 in zijn reisjournalen, welke later in druk verschenen, dit volk wel anders, maar wie las deze geschriften, waarvoor niemand trouwens kon noch wilde instaan? Een ingeroeste traditie deed Europa bij zijn minachtend-medelijdend lachje over dat zonderlinge China volharden.

En toch voelde het zich heimelijk aangetrokken.

Er was daar toch iets, dat nooit geheel onthuld scheen, dat als een wonderlijke magie achter de geteekende karakters zijner vreemde boeken moest leven, iets dat in raadselachtigheid het Sphinxen-gelaat naderde. De Europeesche eigendunk was ten slotte over de mogelijkheden van dit China toch niet geheel gerust.

Zoo ontstond het ‘ras’ der sinologen. Met behulp van de kennis der taal moest er klaarheid gebracht worden.

Zij, die den omslachtigen en zeer ijverigen arbeid dier sinologen met een beetje veel moed hebben doorgeworsteld, weten, dat ook hier het Chineesch vreemdsoortig gehanteerd werd. De eerste vertalingen van Chineesche wijsgeeren - zij verschenen in de 18de eeuw - waren het zonderlingste mengsel

[p. 122]

van vermoedens en verbeteringen van het origineel. Voor Europeesche begrippen was het onvereenigbaar, dat dit volk een begrip over een Godheid zou hebben, dat klaarder, primitiever, en alomvattender was dan de Godheid der onophoudelijke synodes en Bijbel-twisten. Bovendien was het heidensch. In één woord: het is duidelijk, dat in deze vertalingen van het oorspronkelijke niet veel over kwam.

De 19de eeuw heeft over het algemeen een grootere ontvankelijkheid voor het Chineesche betoond, al is het ook eerst in de tweede helft. Frankrijk kwam het eerst voor den dag met een paar betere vertalingen van Lao-tsze en Confucius, waarin de sporen, dat de arbeid met ernst en oprechte toewijding ondernomen was. Stanislas Julien heeft hier zeer groote verdiensten. Europa had in de eerste plaats noodig de psyche van China te begrijpen, kon het zich ooit op een ander standpunt van waardeering stellen, die ook zijn kunst-voortbrengselen recht liet wedervaren.

Frankrijk is hierin voorgegaan. In Frankrijk vond de Japansche schilderkunst haar eerste openlijke erkenning als kunst.

II

Ook de Chineesche muziek heeft thans een verdiende aandacht verkregen.

Het is interessant bij het doorbladeren der geschriften van Chineesche lettrés over de muziek van hun land eenige der denkwijzen naast onze eigen gangbare meeningen te beschouwen, en daarmede onwillekeurig het eigenaardig contrast

[p. 123]

dat bij hun kunst vooral door het verschil in levens-attitude wordt naar voren gebracht, eens nader te omlijnen. De geboorte der muziek blijft, als steeds, in het duister. Wie vermag over den eersten toon te spreken, den oertoon, die voor het eerst de Pythagoreïsche sferen zingend heeft kunnen maken, anders dan door den geest der mythe en der phantasie? Ook de Chineezen omhullen de eerste ordening der muziek voor de menschen met legenden, waarvan er een aldus luidt:

Toen de musicien¹⁾ Lin-lêu beneden in de vallei was aangekomen zag hij er merkwaardige bamboes van gelijke lengte. Nadat hij in een der stengels tusschen twee knoopen een snede had gegeven, blies hij er door: een toon kwam er uit. Deze toon was gelijk aan zijn eigen stem, wanneer hij zonder hartstocht sprak. Het was ook het geruisch van de beek, die ontsprong in de vallei. Daarna waren twee vogels ap een naburigen boom komen zitten, een manlijke en een vrouwelijke Phoenix; de eerste zong zes noten, uitgaande van dezen zelfden toon; de andere zes verschillende noten²⁾. Nadat Lin-lên geluisterd had, sneed hij elf andere bamboe-kokers af, beantwoordende met de eerste aan alles wat hij juist hoorde, en nam ze met zich mede. - Zoo werden de noten naar een van de natuur afgeluisterden grondtoon onveranderlijk gemaakt.

Het valt op dat de Chineezen de muziek onbestaanbaar achten zonder een

1) Musicien gold in het eerst als naam voor muziekgeleerde. De Chineezen nemen aan dat de muziek zelf eerst later werd beoefend, nadat zij op de wijze als in deze legende verhaald door genoemden Lin-lên was geordend.

2) Versymboliseering van de bij de Chineezen vastgestelde 6 manlijke volkomen tonen, en van de 6 vrouwelijke onvolkomen tonen.

[p. 124]

geoefende ziel. Men neme dit laatste echter niet te zeer naar een occult begrip. De lettrés schrijven hun zegswijze in vele opzichten neer met de zwier van den gevoeligen Oosterschen philosophischen stijl. Een ‘geoefende ziel,’ het hecht, soepel en beheerscht worden onzer psychische krachten, beseffen wij thans hier ook, en de verdiepte aandacht, die de rust opvraagt, is de eerste wil tot deze elasticiteit.

Europa zocht na de débacle van haar ‘gemaakte’ muziek weer een geborene, een verzuiverde en tot haar oorsprong teruggebrachte muziek, en de houding der jong-Franschen met en sedert Debussy, die een nieuw contact schiep, wijst deze relevatie reeds duidelijk uit. De natuurlijke wedergeboorte der muziek zal noodzakelijkerwijs ook groote beteekenis aan de gemoedsgesteldheid der beoefenaars inruimen. De muziek zal weer worden wat te Chineezen haar achten te zijn: een opperste harmonie; van uit welke aanvoeling de Egyptische magiërs de namen der noten volgens de namen van het zonnestelsel bepaalden en Plato aan de muziek haar opvoedkundige waarde toeschreef. Voor de Chineezen neemt de muziek zulk een plaats in de algemeene orde in, dat b.v. Confucius slechts haar als maatstaf voor het peil van een koninkrijk acht. Hij zegt daarover in zijn Annalen van China dat, daar de muziek den menschen liefde tot het goede en de beoefening der plicht invloeit, wil men weten of een rijk goed wordt bestuurd en of er goede of slechte zeden heerschen, men het soort muziek moet beschouwen dat er beoefend wordt.

Bij het groote gewicht, dat de Chineezen op de muziekbeoefening leggen, heeft hun philosophie de ontwikkeling der psyche omschreven, die door deze opeenvolging van toestanden heen moet: Wanneer men den ernst en de oprechtheid

[p. 125]

heeft verkregen is men blijmoedig, de blijmoedigheid is de kalmte, de kalmte is de vastheid, de vastheid is de hemel, de hemel is de goddelijkheid. - ...

In verband hiermede wordt in het Boek der Gebruiken aan de muziek een meditatie gewijd over helderheid des gemoeds bij den luitspeler, die de noodzakelijkheid eener harmonische gesteldheid voor de goede muziek nogmaals onderstreept:

Opdat de vingers hun dienst doen is noodig: eensdeels, zich in een harmonische gesteldheid te bevinden, anderdeels ze te hebben geoefend. - Als de gesteldheid harmonisch is, bezit de ziel de helderheid; als de vingers zijn geoefend bezit de noot de helderheid. Zij die geuren branden, bewaren de rook en verdrijven den damp; zij die de thee bereiden nemen weg wat troebel is en gieten wat helder is er uit; eveneens reinigt men, om een helderen toon te hebben, het gemoed, en matigt de hevigheid der hartstochten. Van onder de vingers doet men alle hartstocht weg, en op de snaar laat men de zuiverheid heerschen. Daardoor verkrijgt men vlugheid zonder wanorde, overgave zonder buitensporigheid. Het is het heldere schijnsel in het diepe water.

Dit herinnert ons nogmaals er aan hoezeer onze musici louter de materie zoeken te hanteeren en aan de muziek voldoende recht achten gedaan, wanneer zij haar met een zekeren ijver en wat radheid der vingers volgens de gedrukte noten kunnen laten klinken. Muziek als oefening der ziel en als reflex eener innerlijke harmonie is zoo zeldzaam bij ons, dat wij haar niet eens meer als zoonig beschouwd verwachten.

Spreekt men in de Europeesche muziek niet wel eens van: een evenwichtig spel. Dit is dan groote lof en voorwaarde voor een uitstekend vermogen. Even-

[p. 126]

wicht missen wij n.l. te zeer om ‘onwankelbaar als het firmament vast te staan,’ en het bepaalt tevens de zwakheid van ons doen en laten. De onharmonischè vereeniging der krachten, die buitensporigheid is, schiep het virtuozen-dom, buitensporigheid in de eerste plaats van het rustelooze publiek bij zijn bevredigingen door de muziek (ik zeide dit reeds eerder naar aanleiding van Eugen d'Albert). Maar eens zal het Europeesche oor door de ziel heen de orde der klanken eener zg eentonige Chineesche melodie verstaan. De algemeene drang naar natuur en oprechtheid wil deze nieuwe aandacht. En de evolutie der hedendaagsche nieuwe muziek gaat langzaam er heen, in deze richting. Dit behoeft niet te verontrusten omtrent een Chineesche muziek in Europa: de mode van het Oosten gaat eens voorbij, maar de psychische winst blijft. Ten slotte ondergaat ook de eenvoudige Europeaan nog op zijn wijze het heelal. Want wij hier zijn geen Oosterlingen en zullen het nooit worden. Maar daar waar de intensiteiten aller visies elkaar bereiken, worden wij onderling gemeenzaam.

III

Bij een Javaanschen kunstavond in den Haag, viel het mij op hoe zich hier voor ons als het ware ‘demonstreerde’ (een woord dat misplaatst aandoet en nog te veel opzettelijkheid inhoudt) wat de Chineezen in de Yoki, hun Memoraal der muziek, zeggen over de eenheid der gevoelsuitingen, die de eenheid der kunsten bepaalt:

In blijmoedigheid worden woorden geuit. Bevredigen deze niet, dan komt men tot het verlengd uitspreken of moduleeren der woorden. Wanneer ook dit niet voldoet, gaan de handen bewegingen maken en de beenen dansen.

[p. 127]

Zoo vereenigt men de ‘muzikale kunsten’: poëzie, muziek en dans, in China tot een drie-een-heid, die ons bij de Javanen hun uitingen als van één levensstijl deed vaststellen. De Chineesche lettré acht het tot de voorwaarden van het schoone te behooren dat de mensch, in een sterke beweging, zijn woorden beluistert, er de klank van moduleert, er een lied uit vormt waarvan het rythme zich aanpast aan zijn lichaam. (Het moet ons opvallen hoezeer de moderne balletkunst bij ons er naar streeft tot de lang als noodig gevoelde stijl-eenheid, die toch onvervreemdbaar vanhet leven zelf zal zijn, te komen, doch de trait d'union tusschen de muziek en den dans te veel nog acht in het rijk der fantasie, willekeurig door deze bepaald te liggen. In den kelono-dans van dien Indiër b.v.was al het pronkende in het natuurlijke geopenbaard en toch: kon men zich strenger styleering aan het bewegend menschelijk lichaam denken dan hier gegeven werd?). In de melodie en het rythme volgen de sobere bewegingen die van het innerlijk zuiver; de naar buiten verlengde lijnen manifesteeren zich in dansbewegingen. Zoo wordt een gebaar, wanneer het zijn rustpunt in de beweging eenmaal heeft kunnen vinden, door zijn aanduiding oneindig te verlengen.

Een commentator, de beschrijving van een dansuitvoering ter eere van een overwinning door een Chineesch keizer behaald besprekend, voegt daaraan toe: ‘Deze dans copieert niet de natuur. Als ware muziek vertolkt zij de ziel.’

De Yo ki vervolgt daaromtrent nog:

Eensdeels beweegt het menschelijk hart de muziek, waarvan de klanken geboren worden in overeenstemming met zijn actie; anderdeels beweegt de muziek het menschelijk hart, waarvan de gesteldheid verandert, in overeenstemming met de muziekklanken. - De muziek wordt de bloem der deugd

[p. 128]

genoemd; en deugd achten de chineezen het grondbeginsel van de menschelijke natuur. Hoe deze muziek dus uit de orde der dingen en vooral van het menschelijk hart voortgaat zien wij nog eens nadrukkelijk in de omschrijving der deugd in Confucius' ‘Groote oefening,’ die haar aldus resumeert:

‘De oude vorsten bestuurden aanvankelijk hun rijk om hier beneden het lichtende beginsel glans te verleenen; om hun rijk te besturen, ordenden zij eerst hun huis; om hun huis te ordenen, verbeterden zij eerst hun persoon; om hun persoon te verbeteren, herzagen zij eerst hun hart; om hun hart te herzien zuiverden zij eerst hun gedachten; om hun gedachten te zuiveren vervolmaakten zij eerst hun kennis; de vervolmaking van de kennis is het onderzoek van ieder ding.’

De Chineezen achten vandaar uit de werking der muziek onweerstaanbaar. ‘Zij trekt den hemel op aarde en de aarde in den hemel;’ er is een muziek, die de deugd invloeit, en een die de zeden bederft. - ‘De noten van een welbe-stuurd tijdperk zijn vreedzaam en brengen blijmoedigheid; zulk een bestuur is harmonisch. De noten van een rijk in verval zijn luguber en geven zorg; zulk een volk is droevig,’ zegt de historicus Seuma Tsien in zijn Mémoires.

Er bestaat in verband hiermede zelfs een legende die vertelt hoe een hertog de goden ging verzoeken door een musicien te dwingen melodiëen te spelen uit een rijk in verval.

De luitspeler waarschuwt hem: Het zal uw ondergang zijn. Maar de hertog zegt: Ik ben een oud man. Het is mijn wil ze te hooren. De legende besluit er mede, dat ‘er een groote droogte in Tsin was, waardoor de aarde gedurende drie jaren rood zag.’

Sommige Europeesche onderzoekers hebben gemeend, dat, waar de Chineesche

[p. 129]

melodiëen, die zij hoorden, en de orkesten die zij bijwoonden, hun conventioneel ontwikkelde kunstzin ontoegankelijk bleven, de Chineezen het algemeen begrip der muziek uitsluitend hebben aangewend om een schoonen geest er poëtische dingen over te laten zeggen. Felix Clément nog, in zijn ‘Historie de la musique’ de muziek dezer Oost-Aziaten en hun instrumenten besprekend, oordeelt daarover: ‘Door de constructie en den vorm van dit geraasmakend speelgoed (n.l. de instrumenten) geven zij hun artistieke verbeelding lucht.

De gongs, de klokken, de tamtams, de platen van metaal, van steen of hout, waarop zij met hamers slaan, de trommen, al dit materiaal heeft even bizarre als verschillende vormen; men ziet er zelfs beesten onder, uit hout gesneden, die deel uitmaken van her orkest. Bij de Chineezen overheerscht het geraas een logische tonaliteit, en hun curieuse theorieën kan men beschouwen als poëtische begrippen of als komische absurditeiten.’

Anderen zeggen dat zij in theehuizen in havenplaatsen van het groote wereld-verkeer Chineesche muziek hoorden, die uit oorverdoovend lawaai en geen schoonheid bestond. Buiten de zekerheid nog, dat de Chineezen in hun hoffelijke ironie de Westerlingen in dergelijke gelegenheden, waarin zij alleen populaire ‘export’ met veel instrumenten geven, wel niet op muziek zullen onthalen zooals zij die in hun religieuze handelingen plegen te gebruiken - en in hun land is de beoefening der muziek eeredienst, - de muziek op zichzelf bepaalt ook hier haar waarde niet, zooals wij die bij ons verlangen. Ik was er reeds breedvoerig over dat zij deze waarde naar heel andere sferen hebben verlegd, en dat hun melodieën niet behoeven beoordeeld te worden naar hun meer of mindere bruikbaarheid om in een operette te worden ingelascht.

De Chineezen versymboliseeren in hun muziek-instrumenten een heelals-

[p. 130]

concert. Zij gaan ook in hun philosophie, die vooral een philosophie der lettrés is (want China kent geen specialisatie van kunde) wel degelijk uit van een hoogst reeël en daadwerkelijk vertrouwd zijn met oer-klanken, en zij hebben hun muziek uit natuurklanken niet alleen in philosophischen zin gevormd. Zij hebben hun geleerden verhoudingen laten meten tusschen tonen, die zij eerst als van goddelijke geboorte hebben aanvaard, maar met een open gemoed tegenover de wezenlijkheid van toonverschillen.

In den beginne omvatte de muziek een systeem van twaalf ‘wetten’ (de officieele naam voor de twaalf liu, de zes heele en zes halve tonen), vastgelegd in klokken, die daardoor de beteekenis van stemvork kregen, met een regelende werking. De Chineezen hebben veel van zulke instrumenten met een ‘klank’: Kleine klokken, melodieuse steenen, fluiten, een zacht gestemde trom; en hun timbre is verwant aan het natuurgeluid, zooals de gladde parelende vogelgezangen, de magische geruischen der beken, enz. Al de dolende weemoed in het natuurgeluid is ook in het hunne. Later werden de klokken, die de twaalf noten bepaalden vervangen door fluiten, in de trant van den Griekschen syrinx. De opeenvolging der tonen geeft een chromatische gamma.

De onderlinge verhouding mat Tsai-yu door een wet:

De hoogte der tonen is slechts dan in afmeting gelijk aan de som van de lengte der pijpen (fluiten) als de diameters dezer pijpen onder elkaar de vierkante wortel van deze som zijn.

De oudste Chineesche gamma had vijf trappen; het waren de f, g, a, c, en d. Later werden de b en de e ingelascht, maar de muziekgeleerden meenden, dat ‘die twee halve tonen in de schaal persen, hetzelfde zou beteekenen als aan de hand nog een zesde vinger aanzetten’.