Een inleiding tot de moderne muziek

[p. 7]

Eerste gedeelte

Algemeene inleiding: toon en rythme

Daar de symphonieën van Beethoven, de klavierstukken van Debussy niet voor ons zouden hebben bestaan, noch ook de wonderen gedaan hadden kunnen worden (zij het dan als sage), die men van Amphion's fluit vertelt, waardoor de steenen van de stad Thebe zich op elkaar stapelden, - als de muziek niet klonk, niet door tonen en klanken was hoorbaar te maken geweest, dienen wij, om een inleiding tot de moderne muziek te kunnen beginnen, wel allereerst onze aandacht te wijden aan die belangrijke bestanddeelen der muziek: toon en rythme, welke iedere compositie, oud of nieuw, tot materiëelen basis heeft gehad, en waaruit zij is geëvolueerd.

Want inderdaad: zonder tonen, klanken, toonmateriaal kan er geen verneembare muziek bestaan.

Zonder rythme (waaronder begrepen de maat) kan muziek geen teekening, geen vorm, geen geprononceerde beweging hebben.

De toon is fundamenteel voor den ‘klank’ in de muziek. Het rythme is fundamenteel voor den vorm in de muziek.

Voor beiden valt het natuurlijk inspiratieve element aan te wijzen: bij den toon in zijne boventonen, bij het rythme in zijn getallenorde.

1. De toon.

Wij hebben eerst, om te laten zien hoe uit den toon als fundament zich op natuurlijke wijze, n.l. volgens de wetten der acoustiek (geluidsleer) de eerste muzikale mogelijkheden van den klank: toonhoogte, harmonie en melodie, zich ontwikkelen, de verhandeling te herhalen, die wij in iedere muziekleer vinden.

[p. 8]

N.l.: Wanneer wij een snaar van een viool of een piano, door aanstrijken of aanslaan, op een bepaalde plaats in trilling brengen, hooren wij niet één toon, maar een aantal tonen, waarvan de aangestreken of aangeslagen toon het sterkst door klinkt. Men kan de aangestreken of aangeslagen toon dan als grondtoon nemen van een reeks boventonen, die zich vormen tot één geluidgolf, ontstaan door de trillingen, die de aangestreken of aangeslagen toon verwekte.

Als wij op de piano de lage c aanslaan als grondtoon, dan vormen de eerste daardoor ontstane boventonen het dur-accoord c-e-g, ‘le premier jet de la nature’, zooals Rameau het noemde in zijn ‘Traité de l'harmonie, réduite à son principe naturel’-(eigenlijk deze drieklank in de wijde ligging van c-g-e, zooals de cijfers 1, 3, 5 aangeven):

Na de g op den tweeden lijn van de vioolsleutel volgen 10 boventonen, die, als zwevende bijtonen, werden weggelaten in de z.g. klassieke muziek (muziek van Bach tot aan Debussy), toen door de verdeeling van den octaaf in twaalf onderling gelijke toonintervallen de toestand der gelijkzwevende temperatuur - Bach's ‘wohl temperierte’ tonen - was geschapen. Deze klanken, die men ‘natuurlijke boventonen’ heeft genoemd, werden geacht niet tot de muzikale schoonheid van den grondtoon bij te dragen. In opeenvolging genomen zijn deze 10 boventonen de volgende: bes, c, d, e, fis, g, a (of as), bes, b, c:

[p. 9]

Als akkoord aangeslagen zouden wij met alle bijbehoorende tonen dan het volgende klankenbeeld van den grondtoon c krijgen:

Tevens maakt dit ‘akkoord’ de eenige harmoniek uit, die de toon uit zich zelf vormt.

Vóór de moderne muziek heeft men, zoowel in de muziekleer als in het gebruik, als harmonieën van den grondtoon alleen de eerste boventonen, n.l. die van den drieklank c, e, g (fig. 1) laten gelden, die men de controle der natuur op onzen door kunstmatige, rekenkunstige afstandverdeeling op den snaar verkregen zelfden drieklank oordeelde. Deze drieklank is toen het kader geworden, waarbinnen de componist zijn composities ontwikkelde, en waarvan het klassieke voorbeeld is het hoofdthema uit den aanvang van Beethoven's Eroïca-Symphonie, geheel samengesteld uit de noten van den Es-dur drieklank:

Wij zullen echter later zien, dat de moderne componist een fijner oor verraadt voor, wat men genoemd heeft: de natuurlijke bewegingsdrang in het samenklinken der boventonen-reeks. Waardoor de bes, die de reeks der op den eersten drieklank volgende boventonen opent (zie fig. 2) zou kunnen worden aangezien n het c-dur-akkoord als de modulatie-noot naar het f-dur-akkoord, doch door den modernen componist ervaren wordt in zijn harmonie-verhouding tot den grondtoon als het natuurlijke, door de trillingen uitgewezen, septiem-akkoord (c-bes) van c.

[p. 10]

Wij zullen derhalve deze natuurlijke bestanddeelen van den oorspronkelijken toon een groote rol zien spelen in de moderne klankenvorming en modulatie.

2. Het rythme.

Rythme kan zich in de muziek eerst als zoodanig laten aangeven, wanneer er (volgend ‘in den tijd’) tonen of samenklanken worden voortgebracht. Het rythme schakeert hun opeenvolging tot een onderlinge verhouding. Door het rythme krijgt de opeenvolging van tonen in een vorm een uitdrukking:

Voor de ontwikkeling tot ‘muziek’ is het rythme dan ook een fundamenteele, ordenende factor. Vele theoretici achten het rythme anterieur aan de muziek. Men kan zulks ondersteunen met een beroep op het feit, dat het rythme het element is, dat de zuster-kunsten, de poëzie en den dans (die door de Grieken reeds muzikale kunsten werden genoemd) met de muziek verbindt. De aanwezigheid in alle drie dezer kunsten van eenzelfde bindende element geeft inderdaad reden tot aanname van een stelregel als Hans von Bülow in zijn bekend gezegde formuleerde: ‘Im Anfang war der Rythmus’. Ook gold in de antieke wereld een veel wijdere strekking van het woord ‘rythme’ dan bij ons heden ten dage. Voor de oude Chineezen en Grieken b.v. omvatte het rythme een nog grooter gebied, n.l. dat van een wet. De Chineezen kenden wat zij noemden: het groote Rythme, de wet, die de beweging van het leven bindt aan het rythme van den Geest; welke conformiteit de Grieken eveneens beleden (als Natuurwet). ‘Geordende (rythmische) bewegingen zijn meer conform aan de natuur’. Vandaar dat de Grieken, naar het vorm gevend karakter der rythmiek, den volmaakten vorm in de muziek (gebaseerd op het ordenend rythme) ook het hoogste hebben geacht. Men herkende een Griek b.v. aan het

[p. 11]

‘rythme’ van zijn kleeding, men sprak van het rythme van een vaas, enz.

Deze beweringen berusten echter niet uitsluitend op een aesthetisch aanvaard harmonie- (orde) begrip. Ook het rythme heeft evenals den klank (met zijn boventonen!) een nawijsbaar verband met de Natuurwet, en wel als vormgevend element. De drietalligheid¹⁾ in een rythmische constructie b.v. is een constructie, die als het ware met taaie noodzaak de wetten van een universum, waarvan zich er een in het getal 3 manifesteert, volgt. De magische formule der primitieven, waarin het gesproken woord, door het verlengen der klinkers bij de zegging, tot het gezongen woord moduleert, dus gebruik maakt van het muzikale element in het woord en derhalve de muziek als zoodanig (en ook haar wetten) nadert, had deze constructie der drietalligheid:

A, A, B.
(b.v. de formule ‘Kyria, Kyria, Kassaria sourorbi’)

De rythmische constructie van deze volgende muzikale phrase van Beethoven's ouverture ‘Fidelio’:

handhaaft in wezen dezelfde constructie: A (eerste maat), A (tweede maat), B (derde en vierde maat).²⁾

Hoezeer deze constructie nu een drietalligheid door middel der herhaling geconstrueerd, en niet een driedeeligheid uitmaakt, kan men zelf hooren, wanneer men b.v. de tweede maat

1) ‘Getal’ volgens de antieke opvatting, dus niet als maat, als hulpmiddel bij het tellen; niet b.v. 3 als 3 × 1, maar als wezen van iets, een onverdeelbaar 3, een soort ‘drie-eenheid’.

2) Evenals de formule ‘Kyria, Kyria, Kassaria sourorbi’ in het driemaal aanvangen met de K haar afkomst uit de primaire ‘drie-eenheid’ verraadt, vinden wij bij deze muzikale phrase van Beethoven in het driemaal aanvangen met de rythmische figuur van den eersten maat eenzelfde ‘drie-eenheid’ terug.

[p. 12]

weglaat en dan de phrase nog eens speelt, dus bij de eerste maat A de maten B onmiddellijk aansluitend. De melodie is in haar uitdrukking ontwricht. De philosophie der Ouden over de orde van het kosmische Getal, waarvan het oer-type eener rythmische constructie (de magische formule) de feitelijke afhankelijkheid in de samenstelling verraadt, was dus wel op een diep intuïtief inzicht gebaseerd.

Doch om in de muziek deze wet terug te vinden, moeten wij rythme goed leeren onderscheiden van maat, van maat-indeeling. De maat is n.l. een bijzonder soort van rythme, gevormd uit het rythmisch accent. De maat, eenmaal bepaald, gaat voort mechanisch in deelen van gelijken tijdduur te verdeelen. De maat blijft zich uitsluitend tot het accentueeren van den tijdduur bepalen en haar tellen vallen mechanisch in één - twee, of één - twee - drie. Soldaten b.v. marscheeren op de maat. Maar de bewegingen van een danser zijn rythmisch. D.w.z. zijn dansen bepaalt zich niet tot passen op b.v. een drie-kwartsmaat, doch zijn geheele lichaam neemt deel aan een beweging, die wel door de rythmische accenten van den maat gemarkeerd blijft (de Oostersche dans wordt daartoe door het klappen in de handen begeleid), doch die een daarvan verder vrije groepeering van gebaren, gescheiden door pauzen, kan aannemen¹⁾. Zoo laat ook het muzikale rythme, wanneer het zich over eenige maten uitstrekt, dus een muzikale periode omvat, zich wel door de maat als tijdduur-verdeeling aangeven, maar eveneens kan het zich, naar zijn vorm-gevend karakter, geheel in twee noten van één maat uitdrukken. Het karakter van de rythmische teekening is het best te vergelijken met hetzelfde vorm-gevende en ook aesthetisch verdeelend karakter van de interpunctie in de literatuur. Wat wij in de muziek phraseeren noemen, is een onderordenen van den rythmischen zin van een stuk tot bestanddeelen, die het gehoor ervaart en die met een studie van het vers-metrum

1) Ook bij een dans als de ‘step’ zien wij een vrijere bewegingsconstructie van drie tegen vier, waar de eerste passen met de twee eerste tellen samenvallen, doch de derde pas zich over de derde en vierde tel uitbreidt.

[p. 13]

ook wel te controleeren schijnen (zooals Rudolf Westphal heeft gedaan in onderzoekingen, die zich baseerden op het antieke versmetrum, dat bij de Grieken tevens rythme der volksmuziek was). Bij gezongen muziek zal het dan ook niet moeilijk vallen, aan de hand van den versregel, die tot tekst dient, een rythmische onderordening van de muzikale strophe te bewerkstelligen, die haar, wanneer zij volkomen is aangegeven, geheel doet gelijken op de rythmische onderordening van den versregel. Ook in de instrumentale muziek is dit verdeelings-principe, dat in de gezongen muziek de z.g. ‘ademhaling-pauzes’ aangeeft aan het einde van een muzikale phrase, overgegaan, doch er uiteraard, door het missen van de literair-rythmische analogie, moeilijker vast te stellen. Doch ook daar kan een juist beluisteren ons den weg wijzen door de melodie als gezangmelodie te beschouwen, of ook door de symmetrie der rythmen na te gaan. Waardoor b.v. een muzikale phrase, die met een anacrouse begint, d.i. de noot, die het rythme reeds aanheft in de voorafgaande maat, noodzakelijk gevolgd zal worden door een phrase, die wanneer zij dezelfde symmetrie heeft - en meestal ook heeft volgens zekere harmonisch ordenende principen¹⁾ - eveneens met een anacrouse aanvangt, ook wanneer zij niet als zoodanig genoteerd is door den componist. Zooals b.v. in dezen aanvang van Beethoven's eerste piano sonate:

waarin de hier tusschen haakjes geplaatste c niet als tot de phraseering behoorend is geschreven, doch aan het basakkoord bijgevoegd.

1) Symmetrie kan in de klassieke muziek als gelijkvormigheid genomen worden; in de moderne muziek baseert zij zich vrijer, op een evenwicht der verhoudingen.

[p. 14]

Waar de componisten zelf in hun manuscripten passages vaak verkeerd opteekenden, die bij gevolg door de uitvoerenden verkeerd begrepen werden, moet de rythmische interpunctie met zorg worden nagegaan.

Veel muziek heeft het noodig (vooral in de bewerkingen, die haar tekst sinds dien onderging) nog eens grondig herzien te worden. Ook werkt verwarrend de vroegere methode der verbindingsbogen, die al gauw voor rythmische phraseeringsbogen kunnen worden aangezien. Op grond daarvan is onlangs door Jan Rijken een nieuwe uitgave voorbereid der Etuden van Stephen Heller, waar deze verbindingsbogen de juiste rythmische teekening voor de uitvoerenden te onduidelijk maakten.

Het ervaren van de juiste rythmische teekening, waardoor de rythmische constructie vaak een zooveel eenvoudiger aanzien krijgt, is voor het verstaan van veel oude en veel moderne muziek even noodig als voor het verstaan van een literairen zin de juiste interpunctie noodig is. Wij krijgen daardoor vaak den sleutel in handen van muziek die ons anders ‘niets zegt’, zooals b.v. het muzikale element in vele fuga's van Bach of de zich niet aan een tellende tijdmaat bindende en daarom door sommige conservatieve beoordeelaars tot anti-rythmisch verklaarde passages der moderne composities.