Logo DBNL
Claude Debussy (1920)

Claude Debussy

(1920)–Constant van Wessem–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

I.

Toen Claude Debussy 26 Maart 1918 stierf en de tijdelijkheid van zijn leven voorbij was, drong het eerst recht tot ons door, hoezeer wij het geheim van zijn persoonlijkheid uit zijn werk hebben moeten ontdekken. Wij wisten toch vrijwel niets van hem. Hij schreef een tijdlang artikelen, die ons, in biographisch opzicht, een handleiding kunnen zijn bij de beoordeeling van zijn muzikalen smaak. Brieven werden er niet van hem gepubliceerd. Nauwelijks eenige portretten. Evenmin vielen er anecdoten te boeken. Niemand der beste vrienden wilde trouwens iets over hem loslaten. Hoe ernstig zij den meester hebben liefgehad, bewijst wel hetgeen G. Jean Aubry, die Debussy's leerling en vriend is geweest gedurende twaalf jaar, mij eens schreef naar aanleiding van diens verhouding tot de publiciteit:

‘Debussy détestait tout ce qui de près ou de loin, ressemblait à des anecdotes pour lès journaux et à du reportage’.

‘Je me conformerai donc toujours à son désir’, voegt hij er aan toe, ‘en ne livrant pas à la publicité des questions qui n'intéressaient que sa vie privée’.

Door deze mooie en zoo juist begrepen zorg voor zijn nagedachtenis, hoedden deze vrienden voor ons het schoonste, waarvan wij door zulke z.g. interessante details, die niet verder gaan dan de journalistiek, maar zouden worden afgeleid: de onverbroken weerspiegeling van dat leven in den geest zijner werken. Een zorg, waaruit een vereering blijkt, die Debussy met diens afschuw van ‘opinions journalières’, dankbaar gestemd zal hebben.

Het is noodig ons met deze inleiding te verontschuldigen voor hen, die verwachten dat het biografisch karakter zal uitgewerkt worden in een opsomming van het dagelijksch leven.

Wij hebben bij Debussy rekening te houden met een dier levens, die men niet langer als romans kan beschrijven.

Ons doel is van Debussy een beeld te onthullen, door uit zijn werk het centrum van zijn wezen open te leggen.

Wees Debussy ons feitelijk niet zelf onzen weg aan met deze woorden:

‘Kent gij een schoonere ontroering dan de ontdekking van een mensch, wiens geheim gedurende eeuwen versluierd is gebleven? Een van deze menschen geweest te zijn, ziedaar de eenige waardevolle gestalte van de roem’.

Inderdaad, dit kon volkomen op hem zelf betrokken worden, al waren wij niet door eeuwen van hem gescheiden. Debussy heeft onder ons geleefd; maar juist dit pleit voor de diepe waarachtigheid van zijn wezen: dat hij in dit leven er nooit naar gestreefd heeft onze aandacht tot zich te trekken, dat hij nooit als iets anders wilde beschouwd worden. Debussy was ‘musicien’, d.w.z. hij gaf zijn ziel aan de muziek. Maar juist deze ziel deed zijn muziek in haar geaardheid zoo zeer onderscheiden van wat zijn voorgangers en tijdgenooten schreven. Toen wij dat gingen constateeren, toen wij eenmaal vanuit een diepere beschouwing tot den aard van zijn ‘musicien’-zijn konden geraken, zeiden wij: Debussy staat met een geheel nieuw gevoel tegenover het wezen der muziek.

En met deze erkenning verbraken wij de eerste zegels van het ‘geheim’ van Debussy.

 

Door Debussy valt nogmaals het accent er op, hoe de muziek in haar ontwikkeling evolueert met de ziel der menschheid.

Dat is een dier diepe waarheden waarom de muziek in haar wezen tot de orde der wereld behoort, welker wetten de antieke wijsgeeren reeds zoo uitvoerig bespraken en in systeem zochten te brengen.

Deze ontwikkeling teekent zich af in de richtingen, welke

zich deden gelden in de muziek van Europa, d.i. van West- en Midden-Europa, de landen waarin zich een klassieke muzikale cultuur vestigde en handhaafde.

Deze richtingen traden te meer naar voren toen zich in de laatste tijden twee kampen tegenover elkaar gingen stellen, uitvloeisel van den cultuurstrijd. Daardoor werd ook de figuur van Debussy naar den voorgrond gedrongen, op een wijze die gansch tegen zijn geest inging. Hij, die alle mode minachtte, werd door een ruw verbreken van de sfeer tot mode verheven. Het einde van het leven b.v. van Claude Debussy viel samen met het brandpunt van dien cultuur-strijd, die naast en in den grooten oorlog werd gevoerd, en de vaandel-patriotten hebben, om het feit, dat dit einde plaats vond in een huis te Parijs, tijdens de beschieting van de stad door een vijandelijk kanon, zich op de omgeving van dit afscheidsuur willen beroepen, om de door Frankrijk geleden beproevingen met den dood der groote mannen te versymboliseeren. Overgeleverd aan een politieke strooming was de glorificatie van Debussy tijdens de laatste jaren van zijn leven niet vrij van politieke bedoelingen. Veel werd in de mêlée van den woedenden cultuurstrijd tusschen Germanen en Romanen in een onzuiver licht gesteld. Men bestreed het genie van groote mannen om hun afkomst van een ander ras, schakelde met een pennestreek onsterfelijke meesterwerken der kunst, speciaal die der muziek uit, omdat zij door de meesters van een vijandelijke natie waren gemaakt. Deze toestand was natuurlijk onhoudbaar. Een richting aanvallende, die in de Fransche muziek het Germanisme werd genoemd, werd de gansche orde der muziek omgewerkt op chauvinistischen grondslag. Hoewel dan niet alle meeningen, die voor de Latijnsche muziek opkwamen, zich getoond hebben als getroffen door een beperking van waardeering of een ontkenning van Duitschlands muzikale beteekenis, sinds het kanon van Essen nog uitsluitend het woord had en alle Duitsche krachten voor de staalfabrieken dienden. Er bleven in Frankrijk zeer zeker nog musicologen over, die met den heldersten blik voor de toekomst begiftigd, durfden erkennen, dat ‘de grootheid der

Duitsche muziek van Bach tot Wagner een universeele waarheid is’, en Debussy zelf heeft ontroerd den lof van Bach's viool-concert andante gezongen: ‘on ne sait où se mettre ni comment se tenir pour se rendre digne de l'entendre’. Een strijd kan niet tot gematigdheid leiden, en er valt geen muziekgeschiedenis te schrijven met een eenzijdig oordeel. De journalisten mogen al in die richting eenigen dwang hebben moeten uitoefenen - het gold een cultuurstrijd - ten slotte is men verplicht tot het onpartijdige oordeel terug te keeren.

Niet op de nationaliteiten-kwestie baseere men dus een beschouwing der muziek. De ontwikkeling der muziek heeft zich aan oudere wetten gebonden.

Zelfs de theorieën die door de meesters werden opgesteld, waarborgden nog geen zuiveren maatstaf bij de beoordeeling harer richtingen of bij de vaststelling van haar onderscheid. Aesthetische begrippen en theorieën loopen nooit zoover uiteen of een voorstander kan hun onderlinge overeenkomst bepleiten. Men kan in de uitvoering over den geest der muziek dwalen zonder van een theoretisch aangenomen en onweerlegbaar begrip af te wijken. Want de muziek laat zich ten slotte slechts doorleven, en niet afhankelijk stellen van het door menschen gemaakte en bepaalde.

Zij gaan daarom niet juist te werk, die de bewijzen voor een nieuwe muziek, die door Debussy zou zijn gegeven, trachten te vinden in een parallel tusschen huidige en vroegere meeningen en uitlatingen, waarbij dan uit hun verschil de theorie van deze nieuwe richting moet worden samengesteld.

Nemen wij b.v. enkele uitlatingen van Richard Strauss, de man, die met Wagner het muziekleven van de vorige richting, vooral in Duitschland het meest heeft beïnvloed, de voorlooper van het moderne Duitschland en degene, die de Wagneriaansche gedachte in den meest uitgebreiden zin (dus niet alleen in betrekking tot het muziekdrama) voortzette. Hij zegt b.v. in een openingswoord van het tijdschrift ‘Morgen’ van 1 Januari 1907 zijn meening over de vooruitgang der muziek aldus: ‘Er is slechts een noodzakelijk proces van vooruitgang volgens de natuur als onbetwistbare factor’.

In den zin der evolutie is dit volmaakt juist. Verder in een voorrede voor de monographie ‘Beethoven’ van Göllerich: ‘De roeping der kunst is niet aan willekeurig uitgedachte, later als “eeuwig” geproclameerde wetten een voortbestaan te verzekeren’. Doch dat hij zelf bezig was naar de theorie van zijn eigen arbeid zulke wetten inderdaad ver over hun draagwijdte te brengen, bleef blijkbaar voor hem zelf gesloten. Zelfs zijn formuleering: ‘Kunst is een cultuurproduct. Haar natuurlijke roeping is getuigenis af te leggen van de cultuur van tijden en volkeren’, is tot een zekere grens aannemelijk; en men zou er als bewijs toe kunnen aandragen het feit, dat in de muziek, die een doorloopende ontwikkeling geeft, een ontwikkeling, waartoe iedere evolutie in de cultuur het hare heeft bijgedragen en daarmee haar stempel opgedrukt, een cultuur-onderscheid hèt onderscheid tusschen muziek van verschillende perioden uitmaakt.

Maar de theorie geeft het ten slotte niet aan wat wij zoeken. De richtingen der muziek worden waarlijk niet bepaald door de beginselen. Wanneer ik Debussy citeer, die zegt, dat de muziek moet trachten ‘faire plaisir’, zal dit zeker niet door Strauss bestreden worden, al zal hij zijn doeleinden hoogdravender formuleeren. De kwestie is echter dat ons verlangen en onze belangstelling zich hebben gewijzigd voor wat Strauss beschouwde als aan onze ziel vreugde gevend. Hiermede raken wij het werk der psychische evoluties.

Men lette vooral op dit laatste. De ooren, die een muziek hooren, zullen na een menschenleeftijd vervangen worden. Met deze andere ooren luisteren andere zielen, en zij zijn de onverbiddelijkste oordeelaars van het tijdelijke. Al het experimenteele draagt daardoor zijn eigen verlies in zich, dat niet met een theorie te redden is. Slechts wat zuiver in de evolutie, in de gevoelige gehoorzaamheid der evolueerende zielen ligt, zal door zijn levenskiemen vruchtdragend blijken.

Dat de muziek van de vorige richting in zichzelf doodliep, kwam door haar vitale uitputting in het gareel der ideeën. Het was noodig, en blijft feitelijk een triomph der muziek.

Wij hebben onze aandacht vooral te verplaatsen naar den onderstroom van wat werd en verviel. Muziek op zichzelf is een levende kracht. De Ouden schreven haar goddelijkheid en de vermogens der magie toe. Denken wij maar eens aan de legende van Orpheus, die de dieren beheerschte met muziek, aan het kosmische verband, dat de Pythagoreeën zochten met hun z.g. ‘zingende sferen’, aan de oude Egyptenaren, die de namen der noten vaststelden volgens het zonnestelsel, aan de Chineezen, die aan de muziek de krachten van een wereld-orde toeschreven, zeggende: ‘Zij trekt de hemel op aarde en de aarde in den hemel’, aan de Middeleeuwen, die nog spontaan in een seraphijnsche muziek geloofden (‘der Himmel hängt voll Geigen’), aan de vermogens om de menschen te kunnen bezingen der magiers (bewaard gebleven in het Fransche woord enchanter, dat betooveren beteekent).

Maar de Idee in de kunst!

Welke perspectieven en welke dwalingen brengt zij al niet mede. Men kan de hevigste vervoeringen aan haar beleven en met de theorie de grootste dwaasheden helpen uitwerken. Er is bijna een fatalisme in de halstarrigheid, waarmede men, verblind door een soort waan, welke voortgaat uit een verenging van het intuïtief vermogen in een philosophisch systeem, het tegendeel van het goede blijft doen.

Zoo konden er componisten optreden, die de muziek, die zij met al haar levenskiemen van de Grieken (Orientalen) hadden overgeleverd gekregen, onder den dwang van hun cultuur inplaats van naar haar ontwikkeling, naar haar degeneratie gingen leiden. Het is speciaal de ontwikkeling die de muziek volgens de cultuur in Duitschland kreeg. Naast haar grootheid heeft de muziek juist in het Duitschland der 19e eeuw ook haar neergang gevonden.

Dat is tegelijk met de opkomst en de triomf der philosophische gedachte. Dat is onder die uitbreiding van het intellect, dat in de muziek haar ‘idee’ wil bepalen en van daaruit de wetten van haar aesthetiek vaststellen.

En het is in dit opzicht wel een in het bijzonder Duitsche

bedreiging geweest, waarbij de theorie tot dogma werd verheven (evenals in de Middeleeuwen bij de klooster bewonende theoretici). En bij een beschouwing van de ontwikkeling der Duitsche zelfoverschatting in die bijna anderhalve eeuw, dat deze ontwikkeling der muziek zich naar Duitschland verplaatste, zal een en ander geen maar toevallige samenhang blijken te hebben. Dat alle muzikale schoonheid in Duitschland onder die philosophische overbelasting van den muzikalen geest door de idee onmogelijk werd, is niet vol te houden. Maar bij een vaststelling der feiten hebben wij de hoofdtrekken te volgen. En deze hoofdtrekken bepalen de figuren van Wagner, Richard Strauss en Mahler, wier kunst aan de philosophie haar opzet ontleent. De een meer, de ander minder. Bij het genie van Gustav Mahler was dit bv. nog slechts die beroemde zwakheid, waardoor volgens Goethe, iedere geest met zijn eigen tijd te zamen hangt. Want bij Mahler hield de doorwerkende kracht van wat in overmoed tot suggesties werd opgeblazen, die alle waarachtige menschelijkheid hadden verloren, en van wat als de geest van een kunst van donder, Feuerzauber, Wotan, Siegfried, Reingold ons een tijdlang in een toovercirkel scheen te hebben gebannen, reeds op en liet ons het ontnuchterend resultaat zien van een streven, dat, uitgegaan van geweldige, den kosmos bestormende ideeën, zich slechts in de partituur als muziek-technisch evenement had vermogen te vestigen.

Deze dwang om een visie volgens een idee een bevestiging in een realiteit te geven, werkte fataal op de innerlijke voortgang der muzikale ontwikkeling. En waar de muziek zich oorspronkelijk met haar oer-krachten op het leven zelf had betrokken, was het eenmaal onafwendbaar, dat zij in zichzelf zich zou gaan splitsen tot twee aan elkaar vijandig wordende deelen: de richting, die zich toespitste in de excessen der programmamuziek en de richting, die instinctief het vrije gevoel zijn rechten wilde hergeven.

Deze ontknooping heeft haar treffende parallel en belichting in de ‘vriendschapstragedie van Triebschen’, tusschen de voor de 19e eeuw representeerende mannen Wagner en Nietzsche.

Te meer wanneer wij deze menschen tot verschijnselen zullen kunnen verbreeden. Richard Wagner is reeds in zijn geschrift over ‘der Freischütz’, gedurende zijn eersten Parijschen tijd, het type der Germaansche hoovaardij, die met energie aan de specialiseering van de kunst van haar ras wil voortwerken. Hij is dat groeiend zelfbewustzijn, dat in den boezem van zijn natie ging leven, dat critiekloos zijn voortreffelijkheid baseerde op de krachten in opkomst tegenover het Latijnsche ras, in het bijzonder het Fransche volk.

De tijd is thans wel voorbij, dat wij met alle vastberadenheid strijd hebben te voeren tegen de gebreken van dat vooropgezette ‘Deutschtum’, en het is billijker, de in zulk een politieke en moreele catastrophe geëindigde dwaling thans als een fatum te bezien, opgelegd aan het Duitsche karakter en zijn blinde gehoorzaamheid aan de idee. Wij zien Wagner ook als musicus zijn Germaanschen aard niet verlaten. Hij stond tegenover de muziek toegerust met dat deel van zijn wezen, dat de kracht der Germaansche cultuur uitmaakte: het philosophisch element. Uit wat anders ontspringt de wilsformatie der drie-eenheid in de kunst: muziek, plastiek en literatuur, die hij in de belichaming van ‘das Gesammtkunstwerk’ zocht te verwerkelijken? Uit een uitsluitende intuïtie voor het wezen der muziek zeker niet. Maar de tijdgenooten hadden in de macht der Idee reeds als uiting der geestelijke energie zulk een geloof, dat zij in de laatste werken van Wagner een verwezenlijking zagen waarbij de problemen der muziek ophielden.

Ook die andere groote der 19e eeuw, Friedrich Nietzsche, begon met dat krachtige geloof in Wagner, waarbij zijn eigen enthousiasme hem zich deed verdiepen in een voortzetting van Hellas in Germania - aan de grondslagen van welke voortzetting hij zijn boek ‘Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik’ wijdde. Nietzsche was Duitscher en philosoof. Hij moest aanvankelijk zich door Wagner laten leiden. Totdat die omkeer plaats had, die zuiver door de evolutie werd uitgewerkt. Men moet deze vriendschapstragedie nog eens in brieven en gedenkbladen herlezen om te beseffen hoe

weinig twist (twist van concurreerende geesten) en hoe zeer fatum zij was en blijft ook voor ons, die, half in het verleden, half in het heden wortelend, het deelpunt nog met den vinger zouden kunnen aanwijzen.

Nietzsche, die in Italië Bizet's Carmen heeft gehoord, ‘muziek, waar zich weer naar laat luisteren als naar een novelle van Merimée’, kan niet onveranderd naar ‘het Noorden’ terugkeeren om dezelfde idolen te vinden, die zijn enthousiasme, dat tot scheppend zelfbedrog werd, eveneens had helpen oprichten. Wij zullen dan dieper ook de zelfmisleiding der gevoelens bij de Duitschers aanzien, die hun als een nationale fout langzamerhand kon toebedeeld worden en waarvan Romain Rolland de aard zoo raak typeerde in zijn Jean-Christophe, zeggende: ‘La pire fausseté de l'art allemand n'était pas quand ses artistes voulaient exprimer des sentiments qu'ils ne sentaient point mais bien plutôt quand ils voulaient exprimer des sentiments qu'ils sentaient et qui étaient faux’. In Nietzsche, ‘le Prussien libéré’ splitst zich de geest, zooals zij zich in de muziek zal gaan omwentelen, en toen hij concludeerde, geestdriftig over een muziek die hij als menschelijk kon genieten: ‘il faut méditeranéiser la musique’, voorvoelde hij zuiver naar zichzelven, van waar de nieuwe dageraad zou aanbreken1).

Doch hoe weinig de Duitschers afstand konden doen van hun eenmaal aangenomen principes zoolang zij de leiders waren; hoe weinig zij de muziek anders konden beoordeelen, dan volgens de formules, die hun cultuur tot classieke had gesanctioneerd; hoe weinig ook hun psychologische kijk op wat buiten hen om gebeurde vermocht te ontdekken, daarvan geeft wel hun star volgehouden voorbijzien blijk van de

waarde van wat langzamerhand in het Fransche muziekleven ging gebeuren. Aanvankelijk had de Fransche muziek, hoewel aarzelend, ook nog in het tijdperk der programma-muziek, meegeschapen aan de verheerlijking der idee welke Strauss met het principe, dat ‘kunst slechts middel is om iets tot cultuurproduct te maken’ ondersteunt. Maar zooals de Fransche cultuur, onoverwonnen, ondanks de nederlaag der soldaten, in kentering treedt tegenover de Duitsche die zich op het toppunt van haar glorie waant - het sterke zwaard van Siegfried was inderdaad vast gesmeed! - zoo vertoonen zich in een moderne muziek van dat Frankrijk verschijnselen, zonder samenhang met wat zich in Duitschland breeduit op de oude tradities voortzet. Had het voor een ruimen blik niet voor de hand gelegen, de meeningen te herzien, de nieuwe verschijnselen, waarvan behalve de muziek ook de andere kunsten blijken gingen geven, op de basis van een tijdevolutie te gaan beschouwen, en zich te hoeden voor een kleineerend oordeel, als Hugo Riemann in zijn Musik-Lexicon zelfs nog in den druk van 1916 ongewijzigd laat staan: dat zij is: ‘een alle vaste vormen en logische ontwikkelingsgang der harmonie stelselmatig uit den weg gaande stemmingskunst’?

Zij, die de evolutie van de Fransche ziel over het hoofd hadden gezien - die evolutie, die ons zulk een diepe uiting geeft van de onweerstaanbare levenskracht, waarin het Fransche volk gedurende de eeuwen heen heeft geworteld, die evolutie, die zich in haar uitingen openbaarde als een geest der intelligentie-verfijning, de voldragen vrucht van het na een verwerkte cultuur rijp gewordene in heel een volk -, kwamen nu volslagen ongeoriënteerd voor de verschijning van een moderne Fransche muziek, die, zich mede langzaam voltrekkende met de evolutie in het geheele volk, zich zonder fanfare aankondigde, Zij zagen er de overmoed van een decadente jeugd in, te meer daar het moeilijk viel een levenskrachtige kunst te verwachten, toen men sinds 1870 de onderbouw van den Franschen geest ingestort achtte, en zijn cultuur hopeloos overgeleverd aan de decadence, die immers de catastrophe van den Fransch-

Duitschen oorlog had mogelijk gemaakt1). Het bleven voor hen, die met zulk een vast geloof in eigen grootheid wortelden slechts grillen van een mode-zuchtig exotisme, een bespottelijke lust om wat anders tegenover het gangbare te stellen. En het wantrouwen steeg bij de onmiddellijke pogingen, die de chauvinisten aanwendden, om de komst van een nationale muziek tendentieus te benutten. Wekt men wel een kunst op uit het niets? Saint Saïns roept in een vurigen geestdrift uit - hij die aan het Duitsche formulisme zooveel dankt voor zijn eigen muziek!: ‘Jeunes musiciens, si vous voulez être quelque chose, restez français. Soyez-vous mêmes, de votre temps et de votre pays. Ce qu'on vous montre comme l'avenir c'est déjà passé, l'avenir est à vous’. Onder het tumult verdwijnt een moment de diepe en serieuze waarde van het komende. Het heeft de bijsmaak van een partij, zooals het in Frankrijk der latere jaren bon ton in de muziekwereld werd anti-Wagner te zijn (de groote bladen hadden daar hun bepaalden recensent voor: Pierre Lalo in de Temps, Louis Laloy in de Revue musicale).

Thans kan zelfs bij hen, die voor deze moderne muziek nimmer ‘oor’ hebben kunnen wezen, geen twijfel over haar oprechtheid en haar beteekenis meer bestaan. Door den achtergrond van een nieuwe stijl, die Frankrijk uit zijn in de beproeving van vier jaren gespannen arbeid vernieuwde ziel laat geboren worden, kreeg de kunst van Debussy en de zijnen de taak het verleden in de Fransche cultuur op te lossen en de grondtonen op te roepen, die eens aan de muziek tot basis hadden gediend, om daarmede de voorwaarden te scheppen, waarmee de muziek, die zoovele jaren omtrent haar eigen wezen was misleid, haar nieuwe toekomst kon verwerkelijken: die van het gebaseerd zijn op de instinctieve natuur. Zóó is haar de taak toegewezen geweest voor het nieuwe muzikale Frankrijk de geluidskring te scheppen, waarbinnen het komende zich dadelijk georiënteerd zal kunnen voelen, en zij heeft deze

taak zuiver volgens haar plaats in de ontwikkeling der muziek uitgevoerd.

Deze plaats precies te benoemen zal een nageslacht gemakkelijker vallen. Mag Debussy ook door wat hem deed worden in zekeren zin behooren bij den geest, die zoo gemakkelijk overbloeit tot decadence, en waardoor alle rijpheid met verval wordt bedreigd, zijn geheele persoonlijkheid is er geweest, met als getuigenis zijn kunst, om aan te toonen, hoe er reeds uit die decadence een vernieuwing is gepuurd, die zich in het Frankrijk van de toekomst slechts zal versterken. Voor het oogenblik is het onbetwistbaar dat Debussy en zijn jongeren, ondanks een zeker intellectualisme, dat bij enkele volgelingen optreedt, doch waarom hùn kunst ook niet de periode zal overleven, hebben gehandeld onder den drang van het instinctieve tegenwicht en met geen andere ambitie bezield waren dan de zuivere muziek te herwinnen.

Wat zij meer deden: nl. een signaal zijn voor de andere Europeesche musici om zich in de Fransche atmospheer te gaan vernieuwen, komt voor rekening van die eigenaardige bevrijdingstaak, die Frankrijk zoo vaak in de geschiedenis op zich heeft genomen, en waarvan wij de praedestinatie op het gebied der muziek hier nader zullen bespreken.

 

Claude Debussy heeft in zijn volk een rijk verleden gehad; en waar hij zoo volledig uit den Franschen geest werd geschapen, is het noodig zijn voorland gedurende de ontwikkeling der nationale muziek in beschouwing te nemen. Het is noodig dit karakteristiek Fransche element van Debussy gedurende zijn verloop door de eeuwen heen te bepalen.

Wij vinden dan drie tijdperken in de ontwikkeling der Fransche muziek dat er een nationale muziek op de specifieke eigenschappen van den Franschen geest is terug te voeren.

Dat is ten eerste het tijdperk, dat, zooals Schuré zegt, ‘de moderne melodie schuchter begint naar voren te treden uit den somberen nacht, waarin de Kerk haar gevangen hield. Dat tijdperk, waarin de stem der troubadours begint op te klinken als een levendige opwekking tot de vreugde, na de benauwe-

nissen van het jaar duizend’. De histrions en troubadours, de beoefenaars van de ‘gaya scienza’, wier afstamming wel altijd even legendair zal blijven als de verhalen van hun roem, vertegenwoordigden de triomf van de vrije muziek over het dogma, de ‘revanche de l'esprit profane sur l'esprit religieux’, volgens Combarieu.

Hier is een spontane opbloei van een vrije muziek als volkskunst tegenover de geleerde muziek van de kerk - die trouwens veel van haar gestrengheid heeft moeten afdoen door toe te laten dat deze profane melodieën, welke intusschen het volk zoozeer boeiden, voor haar eigen religieuze teksten werden gebruikt. Maar wat is van deze histrions en troubadours zelf? Zij, de bezingers van de chevalereske liefde en de ‘renouveau du printemps’ konden ongetwijfeld in hun onbegrensde levens van Bohemiens der romantiek, die zij op hun eigen manier, in nauwste aanraking met landschappen, wolken en spontane schoonheden, leefden - aanvankelijk waren zij tegelijk goochelaars, koorddansers en berenleiders -, op hun zwerftochten door geheel de bekende en onbekende wereld, waartoe de Kruistochten aanleiding gaven, langzamerhand de dragers van de cosmopolitische elementen in de muziek zijn geworden. Zoo ging op hen omstreeks dat jaar 1000 b.v. het element der oostersche muziek over, dat na het Hellenisme te hebben doordrongen, zich door Spanje over West-Europa verbreidde. In ieder geval: met hen werd de vrije geboorte der Fransche muziek buiten de theoretiseerende abstractie der kloosters een feit.

Vervolgens het tijdperk omstreeks 1600, dat wederom door Spanje door zijn luitspelers werd voorbereid en waar ook de Fransche meesters van het luitspel eerst de grandezza, de voorname zwier en het ‘lon, lon, la, toute cette musique faite pour amuser son ami ou son maîtresse’ hadden geleerd. Dit tijdperk, dat tot het midden der 18e eeuw aanhield is het tijdperk der clavecinisten genoemd. Een zeldzaam tijdperk der barok en der Rokoko, waarin de muziek al haar eigenaardige schoonheden en illustratieve karaktertrekken ontleende aan de style galant, welke den talenten zich deed be-

ijveren de roem van ‘meester der gratie’ voor zich te verwerven. Dit tijdperk der ‘galante avonturen in muziek’ bracht evenwel een kamer-muziekkunst voort, ondanks het wereldsch entourage, waarin zij werd uitgevoerd en haar opdracht om het publiek behagelijk in de sfeer van het galante leven te houden, in wezen even ernstig, oprecht en aandachtig als haar oude manuscripten met de sierlijk getrokken notenteekens. Daarom hebben de kleine levensbeelden over den geest van hun tijd, met hun kenschetsende amoureuse of illustratieve opschriften, die de meesters van dat kunst-genre, de clavecin-componisten Couperin en Rameau in hun korte en zuiver gestyleerde stukken voor dat instrument hebben nagelaten, nog heden ten dage hun bekoorlijke, frissche muzikaliteit behouden.

Hierop volgt dat korte tusschentijdperk, dat, hoewel historisch een periode van zeldzame expansie voor geheel Europa, voor de muziek toch hoofdzakelijk er een van gedachten bleef: de voor de Fransche muziek een tusschentijdperk blijvende groote Fransche revolutie. Maar de gedachten waren clairvoyant en daardoor de aanzet tot een krachtpunt. Zij stamden van de philosophen, die over de muziek disputeerden. Rousseau en Grétry uitten reeds treffende inzichten, welke in den tegenwoordigen tijd eerst hun door de evolutie afgedwongen beteekenis hebben gekregen; zooals de uitspraak: dat het zingen het navolgen van de accenten van de spreekstem is (dus dat het lied niet langer melodie op woorden à la Schubert zal wezen) of deze, van Gretry: Het ideaal is de genoteerde declamatie omgeschapen tot heerlijk gezang. Het ‘presque parler’, zooals men de manier van spreekzingen in onzen tijd heeft aangeduid, vertoont dan weer een treffende samenkomst met uitgangspunten waarop de oude mystici de kracht van hun magische formules baseerden, het gezongen woord.

Ook de epigoon van het Napoleontische tijdperk, Hector Berlioz, ontwikkelde stoutmoedige denkbeelden over ‘de vrije muziek, die doet wat zij wil, waarbij de meester de meester blijft, die slechts heeft te commandeeren’. Een ware wet

voor het vrijheidsboek, doch van te onbegrensde strekking bij een verkeerd begrip!

 

Van het derde tijdperk nu, dat van Debussy, waarvan wij feitelijk de tijdgenooten zijn, en waarvan wij de draagwijdte eerst zullen kunnen bepalen wanneer dat nieuwe Frankrijk, welks stijl reeds in de Figaro gesignaleerd kon worden, in brieven uit de loopgraven, haar een achtergrond geeft, staat het vast, dat door wat toen voorviel, een beslissend moment voor de ontwikkeling der muziek ook van Europa was ingetreden.

Dit tijdperk hebben wij dat der impressionisten genoemd. Overigens bedenken wij, dat dit impressionisme, waaronder men naast de schilderkunst en de literatuur, ook de muziek van Debussy en zijn jongeren inschreef, zich eerst als kunstsoort had gevormd toen het voor de Fransche cultuur uiting kon geven aan de esprit de finesse, die de vrucht der vroegere culturen inhield. Cultuur-historisch vallen er dan zeer nadrukkelijke en van de fijne intellectueele zoowel als psychische ontwikkeling, die de Fransche cultuur toen bereikt had, getuigenis afleggende verschijnselen op. Hier bemerken wij Frankrijk open voor feitelijk alles wat er tusschen de beide polen leeft en beweegt. Wil men voorbeelden hoe Frankrijk open lag voor de psychische nuance van het Oosten en daarmede ontvankelijkheid toonde voor de Aziatische levenshouding? Ik noem u maar een naam onder de groote Fransche sinologen, die de Chineesche wijsgeeren bestudeerden en vertaalden, en die een gansche bibliotheek vanwege de regeering uitgaf: Stanislas Julien. Ik noem u maar een naam onder de vooraanstaande literatoren: Judith Gautier, van wier hand een vertaling in proza van de voornaamste Chineesche verzen van Li-tai-po, Thoe Foe en Timtonling verscheen onder de titel: ‘Le Poème de Jade’ en die in een ander werk ‘Le paravant de soie et d'or’ een reeks vertellingen bijeen bracht, ontleend aan Chineesche of Japansche motieven, en waarin zij meesterlijk den geest en de stemming welke van de Aziatische kunstscheppingen uitgaat, in prachtig soepel en vlinderteer genuanceerd proza vermocht uit te beelden.

Wil men voorbeelden hoe de Staat de intuïtie der beschaving volgde? Ik noem slechts het feit, dat op de muziek betrekking heeft, n.l. het uitzenden van een expeditie door het goevernement naar Indo-China om daar de Chineesche muziek te bestudeeren. Zie, daartoe moesten er verstaanders zijn, die de rijpheid er voor hadden. Rijpheid voor de Oostersche nuance, die men in Frankrijk als psychische nuance, als levensnuance vermocht te verstaan. Deze ontvankelijkheid is niet alleen verklaard met een zij-blik op de vermenging der culturen, een vermenging met een eigen en een orientale cultuur (klassieke cultuur van Hellas, waarvan de overleefde elementen tot een eigen wezen werden omgeschapen). Met het oostersche verschijnsel, met een toevallige gevoeligheid is niet genoeg verklaard. Het is toch vooral het heldere instinct van den Franschen geest, die ontvankelijkheid toont voor wat het door zijn psychischen groei vermocht te ontvangen. Hierdoor werd de aanname van het Oosten een spontane erkenning, zich openbarend in het verrassend gevoel voor het Oostersch accent.

De genuanceerde innigheid van het Japansche schilderij, deze kunst van de diepste aandacht in de teederste uitingen werd door een Toulouse Lautrec en zoovele andere schilders verstaan alsof het een eigen kunst was. Zoo waren de invloeden, die van de Aziatische tentoonstellingen in de Parijsche salons van 1890 uitgingen, aangenomen, en het mag dan ook niet bevreemden als Romain Rolland ook voor de Fransche muziek de ‘esprit de l'extrême Orient’ als heel zacht en zonder gerucht er in binnen komend kan signaleeren. Hij werd er in opgenomen met het heldere besef hoezeer de mogelijkheid om zich in zulk een soberte en subtiliteit te uiten, die het ‘pas la couleur, rien que la nuance’ van Verlaine verwezenlijkt, verder is, en zuiverder de zieleroerselen kan aanduiden dan de nog grof materieele stelselmatigheid waarmede de Europeesche muziek haar bedoelingen voor een Westersch oor moet bewerkstelligen.

Ik heb nu van het Oosten gesproken, zeer zeker, omdat

ik overtuigd ben, dat de huidige doorstroom naar Europa in wezen een herhaling is van wat nog eens, in de oudheid bij de Hellenen, is gebeurd voor onze Europeesche beschaving. Maar ik had wat Frankrijk betreft, ook kunnen spreken van dien terugkeer tot het eigen verleden, tot wat daar nog aan onuitgegraven schatten van nationaal-Fransche kracht verborgen lagen en waarheen een algemeen ‘renouveau’ der belangstelling in nationaliteit-versterkende daden, zooals het oprichten van studieclubs en vereenigingen en concertondernemingen, reeds vlak na '70 uitging.

Het zal ons dus niet meer verwonderen, dat in het hedendaagsche tijdperk al die eigenschappen der Fransche muziek uit de vorige zich concentreeren, die Debussy, ze specialiseerend in zijn interview over ‘La musique française’ aanduidt als: de helderheid, de gratie, de eenvoudige en natuurlijke zegging. De esprit de finesse laat den geest van den troubadour en van den clavecinist te zamen in den impressionist herleven. Van den troubadour heeft hij het vrije lied, deze evocatie der volksliederen, waarin de antieke toonsystemen doorklinken, van den clavecinist het intieme en gestyleerde karakter in de uitbeelding en den gratievollen kleinen vorm. Het is dan ook niet zonder inzicht gezien, wanneer wij opmerken dat een bladzijde van Couperin en van Debussy feitelijk slechts door de verfijning der muzikale sentimenten van elkaar zijn onderscheiden.

Ten slotte, wanneer wij een en ander geheel op den Franschen eigenaard terugbrengen, is de overgang tot één zuiver en logisch. Want, en dit wil ik hierbij onderstrepen, weinig landen in het beschaafde Europa hebben zulk een geleidelijke, één-blijvende groei gemanifesteerd als Frankrijk, in welks cultuur alles botte en ontbloeide door een instinctieven groeidrang, een doorloopende reeks van consequenties vormende en de scheppende krachten bezielende tot de grootsche droomen der trotsche kathedralen, tot de sublieme Marseillaise, tot die buigzame sterkte, die het in de huidige oorlogsbeproevingen toonde. De Fransche ziel en de Fransche cultuur bleven steeds een: de voorwaarde voor telkens her-

nieuwden opbloei. En door zich hecht te baseeren op die eigen natuur, door de levenssappen te betrekken uit den eigen muzikalen bodem kon de jong-Fransche school van den tijd van Claude Debussy dien nationalen en door de cosmopolitische elementen, welke haar verleden bevat, ook universeelen omvang aannemen, waardoor wij haar zoo prachtig en afwendend zien ingrijpen op die dreigende debacle, die in de toonkunst optrad, terwijl de stelselmatig componeerende musici, in een totale verblindheid voor den levenden oorsprong der muziek, maar voortgingen zich bij hun formules en hun technische problemen op te sluiten en ons het volgen, van ingewikkelde stemvoeringen van feitelijk niets dan fugatischen aard (de eenige stemvoering, die wij als meesterstuk van bouw schenen te kunnen accepteeren) als verplichting oplegden.

Het was zeker een schitterende geste, deze daad van vernieuwing, welke uitging van een reeks jonge artiesten, die, hoewel door éénzelfde evolutie ondersteund, de zuiverheid hunner talenten demonstreeren in de gehoorzaamheid aan zichzelve bij hun individueel blijvende ontwikkeling, en die zich alleen door hun houding laten vereenigen tot die jong-Fransche school, waarvan wij zoo even de wording volgden (waarom er bij Debussy ook nooit sprake kan zijn van de stichting eener ‘school’). En wij moeten wel een diep besef krijgen van het instinct volgens hetwelk deze omwenteling plaats had, wanneer wij bedenken, dat de vorige richting toch minstens drie eeuwen had noodig gehad en dan nog niet was toe kunnen komen aan wat deze geesten door een louter openbloeien, zonder stormloop, bereikten. Maar het lag wel in die merkwaardige rijpheid dat de evolutie der moderne Fransche muziek zich zoo snel voltrok. Inderdaad, deze snelheid kon ook alleen geschieden op de basis van het Leven, die Frankrijk zich gevormd had, door voortdurend de levenskrachtige elementen waardoor het verleden bloeide en weer onderging, in zich op te nemen.

Voor de muziek van Europa beteekende deze revolutie door het instinct bovendien een schier argeloos terugvinden van contacten, die in den loop der ontwikkeling waren verloren

gegaan en waardoor in de oude tijden de primitieve muziek zich bleef uiten met haar directe verbinding met het leven als bezielende bron.

Zoo verzamelde de muziek van Debussy haar tot ver terugliggende grondtonen. Het inzicht in de psychologie der muziek zou verder moeten kunnen reiken dan tot de beoordeeling der verschijnselen om te kunnen verklaren welke productiviteit er in zulk een ‘grondtoon’ omsloten zit, en hoe de magie eigenlijk in de wereld heerscht1). Wie zal bv. kunnen aanwijzen hoe Debussy een toon met nieuwe suggesties laadde (‘ton lumineux’!)? Er hebben in de muziek ook eeuwige waarden bestaan, even onverwoestbaar in hun krachten als de levenskracht en feitelijk daar op terug te voeren, zoodra men daar ook het bewegen van de aarde en de sterren aan durft toevertrouwen. Het is dat opgaan der muziek in de wetten der wereld. Want ieder begrijpt wel dat onverwoestbaarheid der muzikale vermogens niet alleen verklaard wordt met de gedetailleerde geschiedenis van b.v. de invloed der Oostersche muziek in het vroegste verleden van Frankrijk. En hoe de muzikale kunst beslissend kan beschikken over de magie der levenskracht, een der naïefste en vruchtbaarste, die door de menschheid ooit was aan te wenden, bewijst wel het feit, dat een enkel lied der troubadours, eenstemmig en zonder harmonisatie opgeteekend, een grooter meesterwerk kan zijn dan een volledige orkestcompositie. Maar deze kracht heeft zich ook nooit laten opsuggereeren door theorieën. Het leven kan haar eenige drijfveer zijn.

Dit alles bracht de omwenteling in de muziek mede. Wij voelen hoe de starheid van voorheen er door los gemaakt werd en hoe er weer ontdekkingen konden worden gedaan in de tallooze versluierde mogelijkheden der vóór-klassieke muziek ter verrijking van de toekomstige, nu het ontvankelijke gemoed er voor aanwezig was gebleken.


Vorige Volgende