Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Panorama van de Vlaamse roman 1927-1960

Het jaar 1927 kan worden beschouwd als het begin van een nieuw tijdperk. Er heeft zich een eerste generatie van schrijvers aangekondigd die in ongeveer zeven jaar tijds aan Timmermans en Claes het monopolie van de roman zal ontnemen. De leegte die na de eerste wereldoorlog was ontstaan, wordt weldra gevuld met een groot aantal werken van bijzondere kwaliteit:

1927Komen en Gaan van Roelants (gepubliceerd van augustus tot oktober 1926 in het Nederlandse tijdschrift De Gids); De Rit van De Pillecyn, een novelle die al in 1924 in Vlaamsche Arbeid was verschenen;
kronieken van Walschap in Hooger Leven, als vervolg op zijn artikelen in Dietsche Warande en Belfort (Katholieke Literatuur en de Jongeren, Het Geval van de Jongeren, 1926); eerste roman van Lode Zielens (Het jonge Leven).
1928De Jazzspeler van Roelants.
1929Adelaïde van Walschap;
Het Grauwvuur van Marcel Matthijs.
1930André Terval van Brulez;
Het duistere Bloed van Zielens;
De Overjas van René Berghen (in Vlaamsche Arbeid).
1931Het Leven dat wij droomden van Roelants;
Eric van Walschap;
Blauwbaard van De Pillecyn.
1932Sheherazade van Brulez;
Moeder, waarom leven wij? van Zielens;
André Demedts werkt mee aan Forum.
1933Carla en Trouwen van Walschap;
De gele Roos van Zielens;
Kaas van Elsschot;
Oefentocht in het Luchtledige van Gilliams;
eerste hoofdstuk van Elias (in Dietsche Warande en Belfort);
De Ruitentikker van Matthijs.

Enige jaren later debuteren Albert van Hoogenbemt (De stille Man, 1938) en Paul Lebeau (Het Experiment, 1940), terwijl Teirlinck terugkeert met Maria Speermalie (1940). Van 1926 tot 1929 ondergaat de roman een metamorfose, hetgeen de kritiek ditmaal beseft. Wij hebben reeds gewezen op de uitspraak van Jozef Muls over Komen en Gaan, maar men zou ook kunnen verwijzen naar die van Van de Woestijne1 of nog beter naar de mening van U. van de Voorde, die in 1930 spreekt van ‘de plotse stijging, in de allerlaatste jaren, van den Vlaamschen roman’.2

Deze schrijvers, van wie er velen zijn geboren tussen 1895 en 1900, verschijnen op een moment waarop het modernisme, nadat het zich van de poëzie en van het theater heeft meester gemaakt, al weer in betekenis afneemt. Anders gezegd: zij ondergaan er de invloed van zonder alle modernistische beginselen te onderschrijven. Zo gaan zij akkoord met de veroordeling van de impressionistische en naturalistische opvattingen, maar tussen het individualisme van de ‘estheten’ en de humanitaire kunst van Ruimte, tussen de wetenschappelijke objectiviteit en de lyrische subjectiviteit kiezen zij doorgaans een middenweg. De nieuwe roman - en dat is de reden waarom hij deze benaming verdient - zal aan de individualiteit minder reliëf verlenen dan aan de ‘persoonlijkheid’, hetgeen wil zeggen dat het individu, dat zich op zichzelf bezint, aldus beseft dat het in morele of juridische zin met een gemeenschap verbonden is. Hij zal de mens tegelijkertijd in zijn individualiteit en in de eigenschappen van zijn soort beschouwen, en hoewel hij het Ik zal peilen, zal hij ook het zoeklicht richten op het onmetelijke terrein van de gemeenschappelijke waarden als de politiek, de moraal, de filosofie en de religie. In wezen was dit alles niet nieuw: men denke aan bepaalde werken van Buysse, Vermeylen

en Van de Woestijne of aan de theorieën van De Boomgaard. Maar vergeleken met Timmermans, Claes en de ontelbare folkloristen maakte een dergelijk program een onmiskenbaar revolutionaire indruk. De opvatting van de persoonlijkheid, van het individu dat in het middelpunt van een netwerk van relaties wordt geplaatst, beheerst het tijdschrift Forum (1932-1935), dat zijn kolommen openstelt voor zeer uiteenlopende figuren als Roelants en Walschap, Brulez en Matthijs, Elsschot, Demedts en Berghen.3 Zoals al is opgemerkt is deze eerste periode (1927-1940) de bloeitijd van de psychologische roman met zijn scènes uit het huwelijksleven (Komen en Gaan), zijn familiekronieken (Adelaïde, Eric, Carla), levensbeschrijvingen (André Terval) en portretten (De stille Man, Elias). Zelfs bij Roelants, Gilliams en Van Hoogenbemt, die toch introspectieve schrijvers zijn wier hoofdfiguren steeds trachten zichzelf te doorgronden, komt het individu vroeg of laat in botsing met krachten die hem de baas zijn. Belichaamd in maatschappelijke instellingen, in de gevestigde orde en met name in de onrechtvaardigheden van het kapitalistische stelsel inspireren deze krachten een groot aantal romans over het volksleven (Zielens, Matthijs), en het is de verkapte opstand tegen de sociale hypocrisie die aan het werk van Elsschot een zo bijzondere sfeer geeft. Aan de andere kant loopt de aldus opgevatte karakter-analyse vanzelfsprekend uit op de moraal of op de metafysica (Roelants, Walschap, Brulez, Berghen, Teirlinck). Er zij in dit verband op gewezen dat deze schrijvers alle propaganda vermijden en zich als ware moralisten beperken tot het bestuderen van het levensgedrag en het bespreken van de problemen die daardoor worden gesteld. Het spreekt vanzelf dat al deze kanten van de persoonlijkheid zo nauw met elkaar samenhangen dat men in menig geval de gevoelsrelaties niet van de politiek en van de religie zal weten te scheiden.

Een van de opmerkelijkste trekken van de nieuwe roman is zijn kritische houding tegenover de algemeen erkende waarden, zijn neiging om aan alles te twijfelen: de standsverschillen, de burgerlijke moraal, de kerk en de staat. In alle schakeringen tussen de persiflage van Brulez en de luidruchtige geloofsafval

van Walschap komt het anticonformisme tot uiting. De ontevredenheid beheerst onmiskenbaar de sociale roman, of zij zich nu openbaart in de rauwe verbittering van Matthijs (De Ruitentikker, 1933; Doppen, 1936) of in de pathetiek van Zielens, de kroniekschrijver van de armoede en de edele gevoelens. Maar niet minder verraadt deze ontevredenheid zich in het weifelend anarchisme van Elsschot en bij Gilliams, een kunstenaar die niet berust in de geestelijke verstarring van een bepaald milieu. Ook Roelants laat romanfiguren optreden die onvoldaan zijn en die zich nooit lang kunnen verzoenen met de grauwe eentonigheid van het huiselijk bestaan. Dezelfde geluiden verneemt men bij de katholieke romanschrijvers: de jonge Walschap, De Pillecyn, Demedts en Lebeau, auteurs die tegen de geborneerdheid van klerikale kringen in opstand komen. Wij moeten hier aan toevoegen dat er onder hen weinig echte onruststokers zijn: de felheid van Walschap is een uitzondering, en meestal openbaart zich het verzet in een verdrongen idealisme en een bedaarde rebellie. Dit gevoel voor maat - en voor het compromis - dat kenmerkend is voor alle aspecten van het Vlaamse leven, mag ons overigens niet datgene doen vergeten wat het vaak zo handig verbergt: de breuk tussen de waarden van de kunstenaar en die van het publiek. Dit verschijnsel is sedert de romantiek algemeen: men denke aan Stendhal, Flaubert, Dostojefski, D.H. Lawrence en de Engelse romanschrijvers, die zich zo vaak tegen het Victoriaanse erfdeel keren. Is al niet tot in den treure herhaald dat in onze tijd de ware kunstenaar niet in het gareel wil lopen? In België zijn het minder de maatschappelijke instellingen of het staatsbestel die de kunstenaar benauwen dan wel de koopmansgeest en de kleinburgerlijke vooroordelen. Het zij erkend dat dit klimaat ook niet bevorderlijk is voor gedurfde beschouwingen. Dank zij ons spreekwoordelijk gezond verstand gaan wij liever met geld om dan met begrippen, en onze zin voor realiteit maakt ons afkerig van theorieën. De meeste en de beste van onze intellectuelen zijn mannen van de praktijk als ingenieurs, artsen, zakenlieden en ambtenaren, en in het verleden hebben wij nimmer een oorspronkelijke filosofie voortgebracht. In Vlaanderen, waar se-

dert de Middeleeuwen de derde stand de toon aangeeft, ontwikkelt de cultuur zich op basis van wat men als nuttig en gematigd beschouwt. Al zijn wij dan niet verstoken van verbeeldingskracht en gevoel, toch gaan wij soms argeloos langs metafysische afgronden. De bezetting door vreemde mogendheden en de oorlogen waarvan wij het slachtoffer zijn geworden, hebben tot deze bedachtzaamheid geleid. Zij verklaart onze aarzeling om Europees te denken, onze behoudzucht en onze behoefte aan routine - gelukkig beginnen deze eigenschappen thans te verdwijnen. De hier geschetste mentaliteit is ook de oorzaak geweest van het betrekkelijke isolement van de romanschrijver, wiens voorkeur om terug te zien naar de kinderjaren zeker niet toevallig is: de nostalgie naar het verleden, die men aantreft bij Roelants, Brulez, Gilliams, Teirlinck, Daisne, Lampo, Gijsen, Van Hoogenbemt en bij zoveel anderen, zou in laatste instantie wel kunnen wijzen op de moeilijkheid die de kunstenaar ondervindt om zich aan het maatschappelijk leven aan te passen.

Wij hebben gesproken van een betrekkelijk isolement en dat is ook juist, want de romanschrijver verbreekt de banden met zijn omgeving zeker niet volledig. Integendeel: hij blijft er zelfs nauw mee verbonden, al was het alleen al door zijn beroep. In België kan een schrijver van zijn kunst niet leven en daarom is hij vaak ook journalist, zakenman, ambtenaar, leraar of iets dergelijks. Nu mag het geestelijke klimaat waarin hij leeft hem prikkelen tot verzet, maar dat neemt niet weg dat zijn werk in sommige opzichten toch door dit klimaat wordt bepaald. Zo staat hij bijvoorbeeld wantrouwig tegenover programma's en beginselverklaringen: uitgezonderd Walschap en later Daisne heeft in ons land nog nooit iemand een nieuwe theorie over de roman ontwikkeld. En tegenover een Berghen of een Lebeau, die zich tot de ideeënroman aangetrokken gevoelen, zijn er velen wier inzichten neerkomen op gemeenplaatsen en kunnen worden samengevat als een gentleman's agreement met het dagelijks leven. In het algemeen zijn onze romanschrijvers geen filosofen, dit in tegenstelling tot hun Duitse collega's, die het misschien al te zeer zijn. Typerend voor deze periode is dat de opmerkelijkste stroming ervan, t.w. het vitalisme van Wal-

schap, een zuivere oorlogsverklaring aan het intellect en aan de cultuur betekent.

Aan de maatstaf van de ‘persoonlijkheid’ beantwoordt een eclectisch realisme, dat aan een peilen in de diepte de voorkeur geeft boven de oppervlakkige beschrijving. Realistisch is de nieuwe roman in zover hij de geldigheid van het wereldbeeld vooropstelt zoals wij dit via onze zintuigen opbouwen, de samenhang tussen deze empirische kennis en de rationele kennis aantoont en het feit erkent dat deze beide vormen van kennis bij het ene individu niet wezenlijk anders zijn dan bij het andere: wij dienen te beseffen dat zijn bestaan op gemeenschappelijke waarden berust. In grote lijnen is het door de roman getoonde wereldbeeld gebaseerd op de dagelijkse ervaring waarin allen delen. Dit streven naar realisme komt met name tot uiting in de grote belangstelling voor het in de eerste persoon geschreven verhaal dat op de keper beschouwd de vorm van een historische, doorleefde en daarom geloofwaardige getuigenis heeft aangenomen. Geen enkele vorm is bij ons zo geliefd als de biecht a posteriori: hij geeft aan de handeling een schijn van echtheid, terwijl aan de andere kant het schaamtegevoel van de schrijver wordt ontzien. Deze kan zich immers achter de verteller verschuilen. De meeste werken uit deze periode passen in het zeer ruime kader van de hierboven beschreven esthetiek. Sommigen gaan in de stilering overigens zo ver dat zij zelfs het voorwerp van de mimesis wijzigen. Dit is het geval bij Gilliams, die niet zozeer de dingen beschrijft als het bewustzijn dat de dingen waarneemt. In de contes moraux van Brulez en in Houtekiet verschaft de buitenwereld alleen nog maar een vaag model. Zo vertoont dus de visie van de romanschrijver al in deze periode de neiging om in een belangrijke mate af te wijken van het gangbare werkelijkheidsbesef, wat niet wegneemt dat zij er nooit onafhankelijk van wordt. Hoewel Gilliams de volgorde van de episoden niet op het causaliteits-principe maar op de vorm van de klassieke sonate baseert, blijft hij de chronologie van de feiten toch respecteren. Hetzelfde geldt voor De Pillecyn, die eveneens zijn toevlucht neemt tot het Leitmotiv. Het verhalende genre, dat steeds naar

nieuwe uitdrukkingsmiddelen zoekt, ontleent graag werkwijzen aan andere kunsten; ditmaal richt het zich niet meer, zoals in het verleden, naar de schilderkunst maar naar de muziek, waarvan de taal, die op een spel van zuivere vormen berust, niets nabootst en niets anders uitdrukt dan zichzelf. Wij zijn hier bij de bronnen van de ‘experimentele’ stroming.

Op het gebied van de psychologische methoden komen er reeds in 1927-1929 twee standpunten tegenover elkaar te staan: dat van Roelants, die een zuiver analytische en introspectieve kunst voorstaat en de feiten tot een minimum beperkt, en dat van Walschap, de felle promotor van de romanvertelling, bij wie de analyse ondergeschikt is aan de gebeurtenissen. De eerste meent dat men om de mens te kunnen begrijpen tot in de geheimste schuilhoeken van de ziel moet doordringen, een visie die door Gilliams en Van Hoogenbemt wordt overgenomen. De tweede verlaat zich bijna uitsluitend op de daden en handelingen. Met zijn snelle ritme en zijn hortende stijl geeft hij een voorbeeld dat aanstekelijk werkt (Matthijs, A. van Cauwelaert, Demedts, N.E. Fonteyne, Teirlinck, Vermeylen, Boon). Deze tegenstelling, die met het verstrijken van de jaren niet is verdwenen,4 toont een treffende overeenkomst met het conflict tussen de 18de eeuwse schrijvers Richardson en Fielding, over wie Johnson snedig opmerkte dat zij even verschillend van elkaar waren als de man die weet hoe een horloge is gemaakt en de man die na een blik op de wijzerplaat kan zeggen hoe laat het is.5

Roelants en Walschap zijn niettemin eensgezind in de veroordeling van de beschrijving6 en zelfs in het elimineren van het decor, dat bij Elsschot al is vervaagd. Het zal door De Pillecyn en Gilliams weer in het verhaal worden opgenomen, zij het niet meer als een bijkomstigheid of een aan de intrige toegevoegd ornament, maar in een ‘vermenselijkte’ vorm. In de stemmingsromans van De Pillecyn is het landschap in romantische zin de spiegel van de ziel. Bij Gilliams trilt de overspannen gevoeligheid van de hoofdpersoon door tot in de dingen; het object toont het subject diens eigen beeld: de mens is middelpunt van het heelal geworden. Wat Teirlinck betreft: de ver-

ering van deze schrijver voor de natuur zal tot een vorm van pantheïsme voeren.

De laatste trek die deze romanschrijvers gemeen hebben is het verwerpen van de natuurgetrouwe dialoog. Als hun personen ‘beter’ spreken dan wij, en zij in hun gesprekken de nonchalance en de toespelingen vermijden die van een verfijnde conversatie de charme uitmaken, dan moet men dat niet uitsluitend toeschrijven aan een verlangen naar bondigheid of aan de wens om afstand te nemen ten opzichte van de grillige reacties van het individu. De stijfheid van de dialogen - alleen Elsschot ontkomt aan dit euvel - kan men ten dele ook verklaren uit de taalkundige situatie. Dertig jaar geleden was het algemeen beschaafd Nederlands in België veel minder verbreid dan nu en werd het er ook minder goed gesproken. Deze generatie heeft nog een geheel of gedeeltelijk Franse opleiding genoten, en in die tijd werd er in Vlaanderen alleen bij bijzondere gelegenheden Nederlands gesproken. Voor dagelijks gebruik was de streektaal voldoende. De dialogen zijn daarom zo stroef en gekunsteld omdat zij gesprekken weergeven die gewoonlijk in de streektaal worden gevoerd en die alleen door het introduceren van die streektaal in de roman een ongedwongen indruk zouden hebben gemaakt. Overigens hadden Buysse, Streuvels, Teirlinck en Timmermans deze weg ook gekozen. Maar omstreeks 1927 heeft men genoeg van de folklore en wordt ook de streektaal in de ban gedaan. Van een werkelijk buigzame en genuanceerde dialoog kan men echter eerst spreken bij de generatie van Lampo en Van Aken. Men ziet deze ontwikkeling ook op het gebied van het toneel, dat tot na de oorlog tamelijk middelmatig is gebleven.

 

Omstreeks 1941-1942 ontstaan nieuwe stromingen, en in de tien volgende jaren ondergaat de letterkunde ingrijpende veranderingen. Demedts, Berghen, De Pillecyn en Lebeau blijven min of meer geregeld publiceren, maar Roelants doet er na 1944 het zwijgen toe. Zielens sterft in hetzelfde jaar. Elsschot rondt zijn carrière af met Het Dwaallicht (1946), en met het talent van Walschap en dat van Van Hoogenbemt gaat het nu

bergafwaarts. De ouderen maken plaats voor de jongeren: J. Daisne (1912), Kamiel van Baelen (1915-1945), Pliet van Lishout (1920), P. van Aken (1920) en H. Lampo (1920). In dezelfde tijd debuteren Eugène Bosschaerts (1901), Paul Rogghé (1904) en Marnix Gijsen (1899). De come-back van Brulez vindt plaats in 1950.

Deze tweede periode staat niet geheel los van de voorafgaande: zij verstevigt er de resultaten van door deze te verruimen. Vooreerst willen de jongeren de culturele emancipatie, die door Van Nu en Straks is ingeluid, voortzetten, waarbij hun eerbied voor de traditie tot uiting komt in de actieve rol die zij aan de zijde van Teirlinck, Toussaint, Roelants en Walschap in het Nieuw Vlaams Tijdschrift (1946) vervullen.7 Aan de door Vermeylen en Teirlinck geformuleerde maatstaven geven zij echter een veel ruimere interpretatie. Onze generatie ‘heeft (...) principieel nooit de strijd tegen (haar) voorgangers aangebonden’, schrijft Lampo, ‘misschien wel omdat voor een deel haar belangstelling door het buitenland werd gepolariseerd: de Amerikanen, de Fransen, de Russen, de Engelsen’.8 De afkeer van het regionalisme prikkelt vooral de belangstelling voor de Angelsaksische roman, vertegenwoordigd door CharlesMorgan, Huxley, Steinbeck, Caldwell en met name Faulkner, wiens invloed bij Van Aken en later bij Claus duidelijk aan het licht treedt. Bovendien beantwoordt deze generatie het ‘more brains!’ van Vermeylen met een opmerkelijke voorkeur voor ideeën. Deze filosofische inslag komt in de theorieën van Daisne evenzeer tot uiting als in de psychologische romans van Lampo en Rogghé (Anna Golochin, 1945). In dit opzicht houden deze schrijvers zich volledig aan het voorbeeld dat in de voorafgaande periode werd gegeven door Walschap, Berghen (Het Jeugdavontuur van Leo Furkins, 1936; De Feministe, 1945) en Lebeau (De Zondebok, 1947). Joachim van Babylon (1948), de eerste roman van Gijsen, sluit aan bij de ‘contes moraux’ van Brulez en doet af en toe denken aan een essay. Na 1950 tenslotte verschijnt tegelijkertijd met de door het existentialisme verspreide manie van het metafysische, de dissertatie in romanvorm in de trant van Camus, Sartre en Simone de Beauvoir.

Toch is het de oorlog die het bijzondere karakter van deze tien jaar bepaalt. Van Aken en Lampo bijvoorbeeld zijn opgegroeid in een tijd dat het humanitaire expressionisme bijna geen tekenen van leven meer vertoonde, maar de naoorlogse angst en ontreddering nog in een ver verschiet lagen. Zij zijn idealisten die het kinderlijke enthousiasme voor het Millennium evenmin kennen als de walging van Roquentin en die op zoek zijn naar vaste waarden. Wat Boon betreft, diens verzet tegen het barbaars geweld bestaat in een hartstochtelijk pleidooi voor altruïsme, rechtvaardigheid en vrijheid. Aldus houden een tragische levensopvatting en het geloof in de menselijke waardigheid elkaar in evenwicht.9 Op het geweld en de onderdrukking reageren deze romanschrijvers positief: de dictatuur beantwoorden zij op democratische wijze door zich te bekommeren om de rechten van het volk en door anderzijds begrip te tonen voor de individualistische tradities van het westerse humanisme. Van Aken, Lampo en Boon zijn geëngageerde schrijvers die aan de relaties tussen kunstenaar en gemeenschap het grootste belang hechten en bij wie de psychologie van het individu in een veel sterker mate door de geest van de tijd wordt bepaald dan bij Roelants of Gilliams het geval is. De invloed van het tijdsgewricht kan worden afgemeten aan de hoeveelheid romans die betrekking hebben op de oorlog en wat daarmee gepaard is gegaan in de vorm van bezetting, verzet en onderdrukking van nationale gevoelens. Dit genre, dat in 1946 door Boon in het leven is geroepen, zal tot in onze dagen verder worden ontwikkeld door Van Aken, Walschap, Ivo Michiels, Lampo, Gaston Duribreux (De zure Druiven, 1952), Maurice D'Haese, Brulez, De Pillecyn, L.B. Carlier, Lebeau (De kleine Karamazow, 1957), Ward Ruyslinck (Wierook en Tranen, 1958), Demedts en anderen. Door de schrijver er toe te dwingen de politieke en morele problemen onder ogen te zien, bevorderen de gebeurtenissen het tot stand komen van verhalen waarin de auteur de balans van zijn generatie opmaakt (Lebeau, Van Hoogenbemt). Aan de oorlogspsychose waarin ons land van 1936 af verkeert, moeten wellicht ook het succes van het vitalisme en het ontstaan van het magisch-realisme worden toegeschre-

ven, daar immers de eerstgenoemde stroming als een reactie van de drang tot zelfbehoud kan worden beschouwd en de tweede uitdrukking gaf aan het verlangen de werkelijkheid te ontvluchten.

Meer dan ooit blijft de Vlaamse roman zich bezighouden met de ‘persoonlijkheid’, maar hij plaatst deze thans in een veel ruimer kader dan bij de voorafgaande generatie het geval was. Boon verlaat de platgetreden paden van de psychologie en de sociale kritiek en behandelt het probleem van het menselijk tekort met een scherpzinnigheid die men bij Zielens en Matthijs tevergeefs zal zoeken. In zijn afkeer van elke vorm van selectie komt hij tot de wens het volledige leven in de roman te betrekken. Daisne en Lampo begeven zich met het magischrealisme zelfs op het terrein van het bovennatuurlijke, terwijl de belangstelling voor het mysterie zich eveneens openbaart in de novellen van Bosschaerts (De Mondscheinsonate, 1941). Van Lishout, die over een veelzijdig talent beschikt, wijdt een subtiele studie aan de psychologie van de moord (De Zaak Dr Jaminez, 1948) en schenkt vervolgens aandacht aan een element dat bij ons weinig bekend is: de vrijmoedigheid en de fantasie van de Angelsaksische humoristen (Eva en ik, 1951). Tenslotte geven De Pillecyn en Lampo de stoot tot een opleving van de historische roman; in dit verband zij opgemerkt dat Joachim van Babylon gedurende enige tijd als prototype van een serie ‘klassieke’ romans zal fungeren. Het verlangen om onontgonnen terreinen te verkennen is, of het nu de filosofie, de politiek, de magie, de humor of de geschiedenis betreft, onmiskenbaar. Het openbaart zich zelfs bij een Elsschot, wiens laatste boek problemen aansnijdt die deze schrijver tot dan toe vermeden had.

Op technisch gebied hebben de jongeren veel aan Walschap te danken: zij vertellen allemaal een verhaal. Hoewel zij de analyse niet verwaarlozen, geven zij de voorkeur aan de romanvertelling en men kan zeggen dat de zuiver analytische roman op de terugtocht is. Zelfs in hun stijl zijn zij met Walschap verwant (Boon, Van Baelen). Op hun beurt komen de jongeren in opstand tegen de folklore en het oppervlakkige realisme, eigen-

schappen die men in het buitenland en met name in Duitsland als onze nationale deugden beschouwt. In de tijdschriften die kort na de oorlog worden opgericht, ijvert Lampo, in navolging van Van Nu en Straks, De Boomgaard en de generatie van Roelants, voor een kunst die aan het innerlijk leven meer aandacht schenkt dan aan de beschrijving.

Het belangrijkste resultaat van deze periode is echter zonder twijfel de breuk met de traditionele vormen en de bij sommigen aanwezige tendens deze vormen te vervangen door structuren die ontstaan uit een behandeling van het materiaal waarbij de romanschrijver zich niet bekommert om enige overeenkomst met de realiteit zoals wij deze ervaren. Wij raken hier aan het grote probleem van de moderne esthetiek. Deze ontwikkeling, die zich al enige jaren eerder heeft aangekondigd, wordt nu door Daisne, Van Baelen en Boon aangemoedigd en zal zich na 1950 in een versneld tempo voortzetten. Wij komen hier later op terug. Dat wat men ten onrechte de ‘crisis van de roman’ heeft genoemd is in werkelijkheid slechts de crisis van de psychologische roman zoals wij deze van Balzac en Flaubert hebben geërfd. Daisne is de eerste die dit probleem duidelijk stelt. In 1948 verklaart hij dat de psychologische roman zijn tijd heeft gehad en suggereert hij deze te vervangen door de ‘psychomachische’ roman, want deze is ‘meer beleving dan ontleding, meer be-lijdenis dan beschrijving, en niet zozeer een logisch-verstandelijke prestatie dan wel een instinctief-intuïtieve katharsis’.10 Hieruit blijkt dat de ontbinding van de klassieke roman samenvalt met de verinnerlijking van de kunst. Bovendien laat Daisne het stadium waarin de werkelijkheid wordt geanalyseerd achter zich om de bestanddelen ervan weer samen te voegen en zo het bovennatuurlijke toegankelijk te maken.11 De kunstenaar wordt een alchemist die nieuwe lichamen samenstelt en daarbij in alle vrijheid zijn grondstoffen mengt: de experimentele methode en de zuivere inventie verdringen de waarneming. Zo berust het magisch-realisme dat Daisne in De Trap van Steen en Wolken (1942) en in De Man die zijn Haar kort liet knippen (1947) heeft toegepast op het in elkaar schuiven van heterogene elementen.12 Het is overigens veel-

zeggend dat deze auteur de roman niet alleen beschouwt als een schildering van maar ook als een aanvulling op het leven: naar zijn mening eist het genre meer dan een simpele uitbeelding van de wereld zoals wij deze met onze zintuigen en onze rede ervaren. Hetzelfde geldt voor Lampo (Triptiek van de onvervulde Liefde, 1947)13 en voor Van Baelen, wiens De oude Symphonie van ons Hart (1943) vooruitloopt op de parabels en allegorieën van de jaren '50. Wij hebben hier te doen met een gedurfd werk dat door de toepassing van muzikale en filmische technieken aan Dos Passos herinnert. Het tempo en de toonaard die aan het begin van ieder hoofdstuk staan aangegeven, zijn aan diverse muziekstukken ontleend, terwijl de simultaneïteit en de korte taferelen, die elkaar zonder overgang en in een hortend ritme opvolgen, de film nabootsen. Niet alleen de film overigens, maar ook Les hommes de bonne volonté en Manhattan Transfer, waarvan men hier de ironie en de kranteknipsels terugvindt. Hoewel het verhaal daardoor in het dagelijks leven wortelt, geeft het hiervan niet zozeer een afbeelding als wel een symbolische en om zo te zeggen expressionistische interpretatie, aangezien de inkleding geheel door religieuze waarden wordt bepaald. De eerste roman van Van Aken (De falende God, 1942), die in dezelfde tijd verschijnt, toont een soortgelijk compromis tussen de schilderkunst en de mythe.

Zoals wij hierboven naar aanleiding van Van Baelen al hebben gezien, begint de film thans de enorme schuld af te lossen die hij bij de roman heeft gemaakt. De wisselwerking tussen boek en film mag dan voor de laatste vaak fataal zijn geweest, maar de schrijvers hebben er hun voordeel mee gedaan. De film wordt in deze periode, althans door de jongeren, als een volwaardige kunstvorm geaccepteerd. Doordat de schrijvers vertrouwd raken met zijn problemen op het gebied van gezichtspunt, afstand, ritme, montage, enz. die vaak te vergelijken zijn met die van de roman, verkrijgen zij een fijner gevoel voor de techniek van hun kunst (Daisne, Lampo, Claus). Aan de andere kant zal de dialoog tengevolge van de toenemende taalbeheersing en onder invloed van de Amerikanen, de thriller en de detectiveroman aan natuurlijkheid winnen.

Na 1950 onderscheidt de productie zich door haar uiterst gevarieerde karakter, terwijl zij tevens in omvang toeneemt. De vroegere tendensen blijven naast elkaar voortbestaan: niet alleen Walschap, Brulez en Teirlinck spelen in deze laatste jaren een belangrijke rol, maar ook Boon, Gijsen, Daisne, Van Aken en Lampo; bij deze eerste twee generaties heeft zich kortgeleden een derde gevoegd, die geboren is tussen 1923 en 1930: hiertoe behoren Hugo Claus, wiens De Metsiers (1950) een nieuw klimaat heeft geschapen en het tijdperk van de experimentele roman heeft ingeluid, Ivo Michiels, L.B. Carlier, Hugo Raes en Ward Ruyslinck. De laatste drie schrijvers debuteren in 1957. Tussen 1950 en 1953 verschijnen de eerste voldragen werken van Valeer van Kerkhove (1919), Jan Walravens (1920), Bert van Aerschot (1917) en Maurice D'Haese (1919). Er is geen sprake van dat deze generaties elkaar opvolgen of onderling sterk zouden contrasteren. Integendeel, zij vermengen zich met elkaar en hun ontwikkeling is een gemeenschappelijk proces.

De twee hoofdkenmerken van deze periode zijn haar thematiek en haar verlangen naar vernieuwing, waarbij zelfs de grondslagen van de romanvorm ter discussie worden gesteld. Ditmaal heeft Vlaanderen zijn achterstand op Europa weten in te halen. De experimenten van onze jonge schrijvers vallen volledig samen met die van Robbe-Grillet en Butor in Frankrijk, Durrell in Engeland en Schierbeek in Nederland. Overal ziet men de roman terugkeren naar de bronnen van het modernisme: Proust, Joyce, Virginia Woolf en Faulkner. Het jaar 1950 reikt de hand aan 1920.

Om het klimaat van dit tijdvak te karakteriseren kan men volstaan met te verwijzen naar de geschiedenis. Nauwelijks is de wapenstilstand gesloten of de hoop op vrede, de droom van een betere wereld, waaraan de volkeren zich vastklampen, de grote broederschap van het antifascisme, dat alles stort ineen. Deze oorlog kent geen einde: de allianties worden verbroken en de slachting gaat voort. In Korea en op Formosa grijpt men naar de wapenen, er wordt gevochten van Indonesië tot Angola en in Berlijn is de toestand explosief. Stuk voor stuk vallen de koloniale rijken uiteen. De emancipatie van Azië en van Afrika

is begonnen. Verschanst achter hun raketten en radarschermen spelen Oost en West het spel van de tovenaarsleerling en dagen zij elkaar uit, geobsedeerd door de totale verwoesting. De oude economische en sociale stelsels worden onder invloed van krachten, die niet langer te controleren zijn, voortdurend gewijzigd. En terwijl de gevestigde waarden verdwijnen, is men het nog nooit zo oneens geweest over de wijze waarop zij moeten worden vervangen. De crisis, die in het begin van de 20ste eeuw is ontstaan, spitst zich toe: van de ‘decadentie’ zijn wij in de chaos terechtgekomen. Voor de zoveelste keer gaat de wereld uit haar as verrijzen en bezint zij zich, of het nu de instellingen, de wetenschappen, het denken of de beeldende kunst betreft, op haar toekomst. De wezenstrek van deze tijd is dat hij zichzelf zoekt. Ook al maakt men zich los van de bestaande stelsels - het economisch liberalisme, het kapitalisme, de ‘burgerlijke’ moraal of de van de Renaissance geërfde esthetiek - en al hebben Einstein en Freud van het wereldbeeld van de klassieke natuurkunde en psychologie niets overgelaten, toch zoekt men nog steeds naar de verloren eenheid en tracht men tevergeefs een ‘stijl’ te formuleren die ieders goedkeuring zou kunnen wegdragen. In feite bestaat de stijl van de naoorlogse tijd hierin dat er van stijl geen sprake is: er zijn slechts pogingen tot synthese of tot losse en fragmentarische experimenten.

De ouderen reageren op deze ontwrichting in overeenstemming met hun opvoeding, wat wil zeggen volgens hun stevig verankerde denkgewoonten en reflexen. De grote socialistische roman van Van Aken (Het Begeren), Lampo's De Belofte aan Rachel, waarin de schrijver een ideaal van vrijheid en verdraagzaamheid verkondigt, en Het Gevecht met de Engel, het vitalistische epos van Teirlinck, zien het licht in 1952, maar in hetzelfde jaar beschrijft Claus in De Hondsdagen de ontreddering van de jeugd, een thema dat tegelijkertijd door D'Haese en Duribreux wordt behandeld. Voor de generatie van Claus, die immers midden in de koude oorlog volwassen is geworden, moest het eerste contact met de werkelijkheid wel op een trauma uitlopen. Claus zelf en ook Ruyslinck, van wie enige verhalen op een inwijdings-proces zijn gebouwd, hebben op het vernederende en verbitte-

rende hiervan de nadruk gelegd. Door het ontbreken van vaste normen triomfeert de onzekerheid: de ‘nouvelle vague’ beroept zich op de leuze van de Amerikaanse lost generation, de ontwortelden van 1920: ‘Why am I if I am uncertain?’ Het besef van de absurditeit van het bestaan, de angst, de eenzaamheid, de walging, het schuldgevoel, al deze grote thema's wijzen op de frustratie. Talrijk zijn de romanfiguren die zich als Sartres Roquentin en Camus' Meursault ‘overbodig’ en ‘vervreemd’ voelen en nergens hun plaats vinden. Men treft ze aan bij Boon (Menuet), D'Haese (De witte Muur, 1957) en Ruyslinck (De ontaarde Slapers, 1957) en Jos Vandeloo (De Muur, 1958; De Vijand, 1962). De haat, het geweld en het sadisme prikkelen de verbeelding van een generatie die door Hirosjima en Buchenwald wordt geobsedeerd. Deze sfeer, waarop ieder volgens zijn aard en overtuigingen reageert, dringt evenzeer door in de Vlaamse roman als in de werken van Sartre, Camus, Genet, Beckett, G. Greene en Böll.

Er is hier geen sprake meer van een sociaal of politiek engagement. Teleurgesteld in het officiële marxisme besluit Boon, die eertijds een van onze meest geëngageerde schrijvers was en nog steeds tot de avant-garde behoort, af te zien van de gemeenschappelijke actie en zich terug te trekken in wat hij zijn ‘reservaat’ noemt. Zijn gebaar is symbolisch: hij verliest zijn belangstelling voor de maatschappij niet, maar hij wil haar niet langer beschouwen vanuit het standpunt van een abstracte theorie of partij, doch vanuit zijn concrete en individuele ervaring. Van de ivoren toren zijn wij hier wel heel ver verwijderd: de angst, het schuldbesef en het gevoel voor het absurde worden door de historische veranderingen versterkt en zelfs gedetermineerd. Nieuw echter zijn de opvattingen over de mens. De ‘persoonlijkheid’ als cel van een organisme die de aanvaarding van gemeenschappelijke waarden veronderstelt, maakt plaats voor een ‘existentie’ die uniek en onherleidbaar is en waarbij de klemtoon niet op een dit-of-dat-zijn wordt gelegd, maar eenvoudig op het gevoel te bestaan met alles wat dat aan irrationeels met zich meebrengt. De roman neigt er voortaan toe de hoofdpersoon te beschouwen in diens volledige en concrete

relatie tot de omgeving, wat inhoudt dat hij deze hoofdpersoon niet langer ziet als de belichaming van een eeuwig type of slechts als een verstandelijk wezen, maar hem in al zijn aspecten weergeeft zoals hij op een gegeven moment midden in de wereld bestaat. De psychologische roman, waaraan schrijvers als Boon en Ruyslinck de oorlog verklaren,14 maakt plaats voor de uitbeelding van een existentiële ‘situatie’. Dat deze ontwikkeling met enige verontrusting wordt gevolgd, blijkt uit de in 1958 door het Nieuw Vlaams Tijdschrift gehouden enquête over de toekomst van het genre.15 Daarnaast leiden de neiging om de chaos te verklaren en het meer positieve verlangen om deze chaos aan een nauw omschreven ordening te onderwerpen tot de veelvuldige beoefening van de fabel (Claus, Boon) en de parabel (Duribreux, Boon, Ruyslinck), waarbij de schematisering aan Kafka en aan Van Ostaijen herinnert. Overal tracht men het nihilisme te boven te komen en een nieuwe hiërarchie van waarden te vestigen. De ouderen (Van Aken, Van Hoogenbemt) staan in hun verzet tegen de amorele standpunten van bepaalde milieus zeker niet alleen.

Hoewel ook in deze tijd nog veel werken in de traditionele stijl het licht zien, inspireert de esthetiek die door Gilliams voor het eerst is toegepast en door Daisne verder werd ontwikkeld een toenemend aantal romanschrijvers. Ook nu weer volgen de laats ten het voorbeeld van de dichters. In deze bevoorrechte positie verkeerde de poëzie al tijdens het expressionisme. Overigens hebben Elsschot, Roelants, Walschap, Gilliams, Daisne en Gijsen verzen gemaakt voor zij proza gingen schrijven. Voor Roelants was de roman in wezen niets anders dan de objectivering van een lyrisch elan,16 een opvatting die men terugvindt bij Walschap17 en Gilliams. De vernieuwing van de dichtkunst in de jaren 1948-1950, waartoe het tijdschrift Tijd en Mens (1949-1955) zeer veel heeft bijgedragen, gaat vooraf aan die van de roman. De terugkeer tot de verbale proefnemingen van Van Ostaijen en de invloed van de surrealistische associatietechniek, die de gedichten van de avant-garde kenmerken, wekken al spoedig het verlangen om overeenkomstige principes op de roman toe te passen. Walravens stelt vast dat deze evolutie

in de roman begint op het ogenblik dat de experimentele dichtkunst tekenen van uitputting begint te vertonen.18

Wij willen trachten in enkele woorden de ideeën weer te geven die de roman van 1952 af (De Hondsdagen) hebben vernieuwd. Vooreerst zij opgemerkt dat de verbreiding van deze denkbeelden samenhangt met de groeiende populariteit van de atonale muziek, de nonfiguratieve schilderkunst en de functionele architectuur. In dit verband zou men kunnen zeggen dat de beeldende kunst al iets bespeurt van de synthese die men in het maatschappelijke en sociale leven tevergeefs zoekt. Zo houdt de schilderkunst al lange tijd gelijke tred met de door Freud en Einstein ontwikkelde theorieën die hebben aangetoond dat de fysische en psychologische wereld aanzienlijk afwijkt van het beeld dat wij er ons via onze zintuigen van vormen. Ook door Kant wordt in navolging van het platonisch dualisme het phainomenon reeds gesteld tegenover het noumenon of Ding an sich, dat wil zeggen de realiteit die ontoegankelijk blijft voor de zintuiglijke waarneming en als zuiver object van het kenvermogen fungeert. Het besef van een dergelijk verschil tussen de intellectuele en de gewone, aan de zinsbegoocheling identieke kennis versterkt de afkeer ten opzichte van de laatste: de aloude mimesis, die gegrondvest was op een tussen beide vormen van kennis bestaande harmonie en op de zekerheid van de kunstenaar dat hij via dit dubbele kanaal de uiterlijke werkelijkheid kon begrijpen, verliest haar bestaansrecht. En waarom zou men er ook mee voortgaan de wereld uit te beelden zoals wij deze waarnemen, als blijkt dat deze waarneming niets dan een hersenschim is? Schilders, beeldhouwers en dichters kopiëren niet langer; op de waarneming en de imitatie volgen de proefneming en de inventie. De kunstenaar verwerpt de redelijke kennis dus geenszins: integendeel, hij vertrouwt volledig op de scheppende kracht van het verstand. Alleen dit verstand is bepalend voor de experimenten waaraan hij zijn materiaal - lijnen, kleuren, steen, metaal - onderwerpt. Experimenteren wil zeggen scheppen om te kennen. In plaats van weer te geven wat hem van te voren door de zintuigen is geboden, ontdekt hij de betekenis van zijn verrichtingen eerst ach-

teraf. Het spel, dat in alle vrijheid met het materiaal is gespeeld, wordt aldus een kenmiddel dat een onverwachte wereld openbaart. Wij zien dat bij kunstenaars als Klee, Pevsner en Char, bij wie de verwijdering ten opzichte van het gangbare werkelijkheidsbesef het stadium van de eenvoudige transpositie overschrijdt en tot een breuk leidt. En zo gaat de individualisering van de kunst gepaard met het verval van de collectieve overtuigingen.

Soortgelijke verschijnselen doen zich ook in de romanliteratuur voor, waarbij wij echter niet moeten vergeten dat de grondstoffen in dit geval niet alleen uit woorden bestaan. De romanschrijver onderscheidt zich van de dichter in zover hij de taal als instrument gebruikt: het woord dient bij hem ter ondersteuning van bestanddelen die voor de roman een wezenlijker betekenis hebben. Tot deze bouwstoffen, die men dus met de kleuren van de schilder en de steen van de beeldhouwer kan vergelijken, behoren o.a. de intrige (een samengesteld onderdeel waarin men kan onderscheiden de afzonderlijke episoden, de orde waarin deze zich schikken en het ritme van de handeling; daarbij stelt het verloop van de feiten ook het probleem van de tijd), de personages, het decor, het gezichtspunt (de manier waarop het verhaal wordt verteld, bijvoorbeeld in briefvorm, als biecht, als verhaal in de derde persoon, enz.; problemen op het gebied van belichting, perspectief, toon), de psychologische techniek (analyse van de drijfveren, beschrijving van de reacties) en de dialogen. Sommige van deze grondstoffen zijn verre van enkelvoudig en kunnen in primaire factoren worden onderverdeeld. Dank zij hun onderlinge relaties hebben deze factoren echter steeds betrekking op de werkelijkheid en in het bijzonder op het universum van de mens. In tegenstelling tot het materiaal van de schilder, de beeldhouwer en de componist bestaat het materiaal van de romanschrijver niet op zichzelf, maar uitsluitend in zijn betrekking tot iets anders. De kleur kan alleen zichzelf uitdrukken en de klank is niets anders dan klank, maar hoe moet men zich een gezichtspunt voorstellen zonder landschap dat er door wordt omvat en hoe een intrige of een psychologische techniek zonder hoofdpersoon? Wat men ook doet

om de roman zelfstandig te maken, hij zal altijd met de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid verbonden blijven, en zo er al voor alle verhalen een gemeenschappelijke noemer bestaat, dan is dat het feit dat zij antropocentrisch zijn, dat zij ons inlichten over de mens en over dat wat hem omringt. Daarom is de nonfiguratieve roman goed beschouwd een absurditeit, want evenals dat in de traditionele schilderkunst het geval is, verwijst ook hier het materiaal naar een met betekenis geladen object waaraan dit materiaal ondergeschikt blijft. Bovenvermelde breuk tussen het kunstwerk en de dagelijkse ervaring kan zich derhalve in de roman niet voordoen: hoogstens levert de behandeling van het materiaal een beeld van de werkelijkheid op dat verwant is met dat van een gebroken spiegel. Het komt er dus op neer dat de ‘experimentele’ romanschrijver niet een algemeen geldig wereldbeeld weergeeft, maar de werkelijkheid zichtbaar maakt zoals hij deze in de diepte van het Ik ervaart. Claus, de vertolker van deze kunst van het innerlijke beleven, zegt: ‘Ik verkies, dat de eeuwig-menselijke thema's en dito-woorden een deukje krijgen’.19

In de praktijk leiden deze experimenten tot de volgende resultaten. De wet van de chronologische volgorde en het causaliteitsbeginsel worden opgeheven. De expositie behoeft niet meer vooraf te gaan aan een verwikkeling en een ontknoping, maar kan verknipt tot fragmenten zich uitstrekken van het begin tot het einde van het werk en met andere fases van de intrige samenvallen. Voorts neemt onder invloed van Bergson het psychologisch besef van de ‘durée’ de plaats in van de ruimtelijke opvatting van de tijd, wat de ontwikkeling van de associatieve methode, van de simultaneïteit en van de monologue intérieur bevordert en daarnaast ook ten goede komt aan de bekorting van de tijdsduur van de handeling. De eenheid van het werk berust voortaan in mindere mate op een rationele en chronologisch ontwikkeling dan op de terugkeer van de leidmotieven die de tonelen onderling verbinden: een dergelijke compositie herinnert aan Gilliams en Daisne. Deze procédés, die al in 1947 door Walravens worden aanbevolen,20 zullen door de meeste jonge schrijvers worden toegepast: Claus (De Hondsdagen), Bert

van Aerschot (Bittere Wijn, 1954; De Lift, 1957), Michiels (Het Afscheid, 1957; Journal brut, 1958), Walravens (Negatief, 1958) en anderen. Uit de manier waarop zij van de tijd gebruik maken, blijkt welk een belangrijke plaats dit probleem in de literatuur en het gedachtenleven van thans inneemt. In het algemeen kan men zeggen dat de roman zozeer verinnerlijkt, dat hij breekt met de opvatting van de vertelling zoals die door de romantici en realisten werd voorgestaan. Steeds meer heeft de fabel het veld moeten ruimen voor de weergave van het individuele ‘bestaan’. De personages worden niet meer vooraf door een almachtige tovenaar bepaald, maar vormen zich onder onze ogen en zijn daarbij dubbelzinnig en veranderlijk, zelfs voor de verteller, die overigens ook niet meer dan hun woordvoerder is. Soms woont de lezer zelfs het ontstaan bij van het hele werk, want de moderne roman neemt zichzelf graag tot onderwerp. Aldus komt een mimesis in de tweede graad tot stand: een roman van en over de roman. Dit is het geval bij Butor en Nathalie Sarraute, maar ook bij Boon, Paul de Wispelaere (Een Eiland worden, 1963) en Daisne (Baratzeartea, 1962).

Maar niet alleen de intrige en de karakters komen voor het spel van de auteur in aanmerking. Het decor, dat Roelants en Walschap al niet meer los van de personen wilden zien, vertoont meer en meer de neiging deel uit te gaan maken van hun bewustzijn: object en subject worden één. Anderzijds is het ‘gezichtspunt’ voor een oneindig aantal combinaties en variaties vatbaar en van deze mogelijkheid heeft men een royaal gebruik gemaakt. Tenslotte is ook de taal vernieuwd, zonder dat men daarbij haar karakter als instrument uit het oog heeft verloren. Bij Claus en Boon openbaart zich evenals eertijds bij Van Baelen een voorkeur voor woordspelingen die aan Raymond Queneau doet denken. Tegelijkertijd met de visie wordt ook de stijl van de romanschrijver individualistischer en rijker aan ‘revelerende’ beelden, wat inhoudt dat de taal niet langer uitsluitend dient om zich verstaanbaar te maken en zij in bepaalde gevallen zelfs een middel tot kennis wordt. Hierdoor begint haar functie overeenkomst te vertonen met de taak die zij in de hedendaagse poëzie vervult. De verpoëtisering van de roman-

stijl is overigens een verschijnsel dat men ook bij Virginia Woolf, Faulkner, Broch en vele anderen kan opmerken.

Het is nog te vroeg om de invloed van de experimentele stroming op de ontwikkeling van de literatuur te beoordelen, maar wel staat reeds vast dat deze stroming de - voorlopige? - bekroning is van een grootse onderneming die tot doel had het terrein van de mimesis uit te breiden en de roman te maken tot een schepping die in esthetisch opzicht zo zuiver is als het genre maar toelaat. In het voorafgaande is getracht de resultaten te schetsen die deze poging gedurende de laatste dertig jaar heeft opgeleverd.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs