|
| |
| |
| |
Luk Adriaens
Tussen hunkering en onvermogen.
Het proza van Maurice Gilliams
Vanaf 1970 - hij was toen precies 70 jaar - is Maurice Gilliams stevig in de prijzen gevallen. Het laatste wat hem overkwam was de Prijs der Nederlandse Letteren, de ultieme bekroning, twee jaar voor zijn dood in 1982. Nochtans is Gilliams nooit een successchrijver geworden. Hijzelf was de laatste om de belangstelling voor zijn persoon en werk te stimuleren. Hij verscheen zelden of nooit in het publiek, zijn werk is moeilijk toegankelijk en zijn thematiek en schrijfwijze zijn op geen enkele manier modieus. Het enige wat de aandacht van het publiek trok was het sfinxachtige van zijn persoon, zijn neiging tot mystificatie van het verleden (vooral dan de jeugdjaren) en een bepaald soort egocentrisme dat nota bene meestal verkeerd werd en wordt beoordeeld.
Sinds 1980 zijn twee pogingen ondernomen om zijn werk te verfilmen, maar de ondoorzichtige filmtaal van de cineasten heeft niet bijgedragen tot een verdere popularisering van Gilliams' werk. In 1996 werd een toneelversie ‘vrij naar’ Elias of het gevecht met de nachtegalen opgevoerd, met hetzelfde effect. Gilliams blijft voor het lezerspubliek de auteur van één boek. In het beste geval.
Zijn oeuvre is nochtans zeer gevarieerd, en dat weten maar weinig literatuurliefhebbers: hij is een uitstekend dichter en ook als essayist (vooral dan als kunstcriticus) is hij van topklasse. Ik beperk me vandaag tot het verhalend proza, meer bepaald de productie voor 1940. Dit betekent dat ik zijn laatste en naar mijn mening beste werk, Winter te Antwerpen, (1953) noodgedwongen onbesproken laat.
Om het aangekondigde thema, ‘Tussen hunkering en onvermogen’, te illustreren zal ik mij beperken tot drie teksten, met name twee verhalen uit de bundel Oefentocht in het luchtledige (1933, volledige versie 1937) en een ‘roman’, nl. Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936, definitieve versie 1943). Terloops zal ik het ook hebben over Gregoria. Een huwelijk op Elseneur, een naar Gilliamsiaanse normen zeer lijvige tekst, waaraan hij van 1938 tot aan zijn dood heeft gewerkt.
| |
| |
In nagenoeg alle verhalen van Gilliams treedt een personage op dat tegelijk protagonist en ik-verteller is, te weten Elias. Hij bezint zich over zijn relatie met zichzelf, de dingen en de mensen om hem heen, en dit in verschillende stadia van zijn leven. Op die manier vormt het narratieve proza een soort ononderbroken Bildungsroman, geschreven vanuit de herinnering van Elias zelf.
Uit Oefentocht in het luchtledige koos ik als eerste verhaal Georgina, een tekst van amper drie bladzijden. Er gebeurt bitter weinig: Georgina, een zeventienjarig meisje, is aangezocht om Elias, die twaalf jaar is, vioolles te geven. Zijn moeder is aanwezig telkens Georgina komt. Op een ‘lauwe septembernamiddag’ is zij er niet bij. Georgina laat zich aan het raam bewonderen door twee kantoorjongens, keert zich daarna om naar Elias, stopt hem een reproductie van Rubens' Helena Fourment in de hand en zit hem achterna door de kamer. Daarna ziet hij haar nooit meer terug.
Drie personages: Elias, zijn moeder en Georgina. De moeder staat voor veiligheid en geborgenheid; haar afwezigheid zal de confrontatie tussen Georgina en Elias mogelijk maken. Hoe beleeft de adolescent de relatie met zijn 17-jarige vioollerares? Hij ervaart haar als ongewoon: zij is theatraal in haar gebaren, grillig en nonconformistisch in haar gedrag en ze is duidelijk van het hevige en impulsieve type.
Enerzijds is hij door haar gefascineerd. Zij komt ‘als een wonderlijke bezoekster somtijds in de avonduren, en telkens bracht zij een sfeer van vogelen, sterren en bloemen in de kamer’. Hij mist haar hevig na elke ‘vioolles’: ‘zenuwachtig liep ik het huis op en neer, in een verveling waar ik geen weg met mezelf wist’. Zij spreekt hem aan ‘zo vertrouwelijk en mij intiem-beroerend gelijk nog niemand, zelfs mijne moeder niet, het voordien had gedaan’. Ook het kleurmotief ‘wit’ en de schakeringen van wit ondersteunen de fascinatie die van het vrouwelijke uitgaat. Niet alleen Georgina's kleren zijn wit. ‘Haar hals was als velijn en haar blote armen waren als zware, ivoren melk die men met de vingertoppen aanvoelt’.
Maar naast de fascinatie is er de (te verwachten) bedreiging. Als Elias voor het eerst met haar alleen is, noteert hij: ‘Met een schok onderging ik plotseling de dreiging van de door mij toch goed gekende kamer’. De dreiging neemt toe wanneer Georgina zich van hem afkeert en zich in het open raam door twee jongens laat bewonderen. En de bedreiging culmineert op het ogenblik dat ze hem, nadien, lachend en met opgeheven handpalmen, door de kamer achtervolgt.
Beide thema's, aantrekking en beklemming, klinken soms samen, bijvoorbeeld in de wijze waarop het meisje hem aankijkt:
| |
| |
‘Ze verslond me met onvergetelijk-verwilderde blikken’; en elders luidt het: ‘het was een huiveringwekkende weelde voor me wanneer zij haar sterke, als verwoede blik op mij liet rusten’. Dat dit alles met erotiek te maken heeft, hebben we als lezer allang door. Elias zelf herbeleeft verwonderd en niet-begrijpend het verschijnen en verdwijnen van Georgina.
Deze narratieve tekst bevat in een notendop de hele latere Gilliams. Het vertelperspectief maakt een soort ‘pervers herbeleven’ (de omschrijving komt uit een dagboek van Gilliams) van een gebeuren uit het verleden mogelijk.
Verder wordt de confrontatie van Elias met twee vrouwen - hier zijn moeder en Georgina - geëvoceerd. Opvallend is hier reeds, zoals bijna altijd in latere teksten, Elias' verregaande passiviteit: het eerste contact met het vrouwelijke gebeurt aan hem. Hier reeds merken we hoe de (erotische) hunkering niet wordt omgezet in enig actief gedrag.
Naast dit voor Gilliams typerende inhoudelijke kenmerk wilde ik nog twee aspecten van dit verhaal aanstippen die exemplarisch zijn voor het hele narratieve werk. Vooreerst is er Gilliams' ongemeen sterke sfeergevoeligheid. De beklemming van het verhaal wordt nog versterkt door de haast absolute stilte waarin de gebeurtenissen plaatshebben.
Tenslotte wil ik nog wijzen op de merkwaardige muzikale structuur van dit kortverhaal. Even technisch zijn: de definitieve versie bevat 6 alinea's. De alinea's 3 en 6 herhalen als een refrein Elias' verwondering over het verschijnen (3) en verdwijnen (6) van Georgina. Elk van beide alinea's wordt voorafgegaan door twee alinea's, waarin het eigenlijke ‘verhaal’ wordt verteld. Dat dit geen toeval is, wordt bevestigd door nagenoeg alle andere teksten - ook de essays - van Gilliams, die alle bewust en haast ‘mathematisch’ (het woord is van Gilliams) gecomponeerd zijn.
De man in de mist is het sluitstuk van de bundel Oefentocht in het luchtledige. Bij mijn weten is dit het enige verhaal van Gilliams, behalve Monsieur Albéric, dat ooit in bloemlezingen is opgenomen.
Het is een klassiek chronologisch verhaal, met een duidelijk identificeerbare opeenvolging van gebeurtenissen. De verteller, Elias, bezoekt zijn moeder die net een zware operatie heeft ondergaan. Om professionele redenen moet hij onmiddellijk vertrekken naar een sanatorium in de Kempen dat door een ontploffing is verwoest. Het verdere verhaal is het relaas van Elias' tocht. De bus waarmee hij reist rijdt in de mist verloren. Elias zet zijn tocht te voet verder en verdwaalt nu volledig. Op een open plek in een bos wordt
| |
| |
hij door een hond bedreigd. Dan verschijnt een oude man, die hem verder door het bos loodst. Onderweg komen ze langs een kasteel, waar Elias een vrouw hoort zingen. De oude heer roept een boswachter die Elias op de juiste weg zet. Elias verdwaalt andermaal en stelt vast dat hij op een kerkhof op de heide staat.
Reeds uit de verhaaldraad kunnen we drie thematische, intern contrasterende (correlatieve) paren afleiden. Elias' aanhankelijkheid tegenover zijn moeder komt in botsing met zijn plicht. Door de ziekte van zijn moeder voelt hij zich verloren, en vanuit die verlorenheid hunkert hij naar geborgenheid. Tenslotte vinden dood en sterfelijkheid hun tegenpool in Elias' verlangen naar onsterfelijkheid. De gebeurtenissen zelf genereren dus reeds een aantal spanningen.
De originaliteit van De man in de mist zit vooral in de wijze waarop Gilliams de zopas geschetste thematiek door middel van motieven stoffeert. Het gevoel van verlorenheid wordt verbonden met een aantal motieven, waaronder de mist en het dooiweer. Beide motieven zijn verwant, in die zin dat ze verwijzen naar een tweeslachtige toestand; mist is een verschijnsel tussen lucht en water, en dooi is een toestand tussen ijs en water, tussen vast en vloeibaar. Elias ervaart de mist als ‘een voze weerstandwekkende massa’. Zijn ondoordringbaarheid heeft niet alleen een visueel maar zelfs een tactiel karakter. Ook het dooiweer ervaart Elias als een remmende factor: ‘moeizaam kwam ik vooruit op de modderwegen, die nog hier en daar met een schemer van sneeuw bedekt waren’. Ook de open plek in het bos ervaart hij als bedreigend; daarbij komt de hond die hem ‘met brandend-groene gifogen’ de weg verspert. En tenslotte is er nog het stilstaande, soms stinkende donkere water, dat alomtegenwoordig is in het verhaal. Al deze ruimtelijke motieven zijn een objectief correlaat van Elias' gemoedstoestand.
Vanuit een gevoel van verlorenheid verlangt Elias naar geborgenheid. Dit thema komt onder meer tot stand door de motieven van de beschermende holte, meer bepaald de arm van de moeder, het nest en het kreupelhout. Zo observeert de verteller tijdens de rit met de bus een kind en zijn moeder. Hij schrijft: ‘Het kind durfde niet meer praten en vleide (sic) zich in de veilige armen der moeder te rust’. Wellicht het sterkste nestmotief houdt merkwaardig genoeg verband met een melodie die Elias vanuit het kasteel hoort. De warme, moederlijke vrouwenstem is een uitnodiging ‘om ergens naartoe te vluchten en mij te verbergen in opengespreide armen’; en vanuit die veilige arm wil Elias nog verder wegvluchten, naar de meest veilige holte die een kind zich dromen kan; hij wil ‘nestelen als het ware in de heiligste dierlijkheid der geboorte’.
| |
| |
Het tweede thematische paar is het besef van het nakende verval en de dood enerzijds en het verlangen naar onsterfelijkheid anderzijds. Vooral dat laatste is prominent aanwezig, voornamelijk door twee motieven. De melodie die Elias hoort blijkt van Johann Sebastian Bach te zijn. Vooral twee fragmenten, ‘Schlafe, mein Liebster’ en ‘Sei ruhig’ blijven in Elias naklinken. Hij associeert Bach met ‘het menselijk-bijna-onmogelijke’. Hij herinnert zich ook de woorden van zijn moeder toen zij na een opvoering van de Mattheuspassie thuiskwam: ‘Ik heb de Engelen en het Heilig Bloed gezien’.
Diezelfde Bach-melodie wordt daarna gekoppeld aan een nieuw motief, met name de oerplant- een motief dat Gilliams aan Goethe en Novalis heeft ontleend. Deze oerplant is de (fictieve) stammoeder van het hele plantenrijk; zij is een schepping van de menselijke geest. Zoals we een niet bestaande plant kunnen bedenken, zo ook, redeneert Elias, kunnen we door middel van onze verbeelding de onsterfelijkheid van de geliefde bedenken en realiseren.
Dood en hunkering naar onsterfelijkheid klinken in dit verhaal op merkwaardige wijze samen door in eenzelfde motief, nl. het bloed. In het hospitaal had Elias zijn moeder zien liggen ‘met een van bloed doortrokken verband’. Het lijkt wel of de moeder doorheen het verhaal wegbloedt; zij staart hem aan ‘uit een verte-van-leven waar het eindige in het oneindige begint te vervlieten’. Maar merkwaardig genoeg constateert Elias ook dat haar ziekte haar als het ware jonger maakt: ‘Heur haar was in twee vlechten gedaan, als bij een jong meisje’. Deze merkwaardige verjonging van de moeder bereikt een hoogtepunt in de finale van het verhaal, waar Elias in zijn verbeelding de transfiguratie van zijn moeder beschrijft: ‘ik zag haar aangezicht helderdagende van een onbeschrijfelijke lichtschijn, waar ik mij op blindstaarde. Zij nam in mijn verbeelding langzaam de vorm aan van een met bloed bedrupte roos, waar voorgoed haar menselijke wezenstrekken uit weggevloeid waren’. Het bloedmotief wordt hier gekoppeld aan de oerplant, waarvan de roos één manifestatie is. Dit komt tot uiting is volgende zin, die een hoogtepunt van het verhaal vormt: ‘Voortaan zou ik mijne moeder niet meer herkennen mogen in haar onzekere, sterfelijke lichamelijkheid; maar zij zou mij nooit meer verlaten, bloed-in-bloed met mij verenigd, en tot aan mijn stervensuur in de volstrekte aandacht van mijn ziel verheven’. Wie deze passage over de met bloed bedrupte roos leest, begrijpt beter het intrigerende vers dat op het graf van Rainer Maria Rilke te lezen staat: ‘Rose, du reiner Widerspruch’. Vergankelijkheid en onsterfelijkheid ontmoeten elkaar.
Ik keer nu terug naar het onderwerp van deze lezing: tussen hunkering en onmacht. Het lijkt wel of Elias ditmaal een middel
| |
| |
heeft gevonden om de bedreigde verbondenheid met zijn moeder te behouden: hij schept zich namelijk een eeuwige moeder met wie hij in zijn geest verbonden kan blijven. Niets is minder waar: aan het einde van het verhaal ziet Elias in dat dit alles een product is van zijn ‘overspannen hersens’. Het verhaal eindigt dan ook bij de symbolische confrontatie met zijn onmacht: Elias, die voor de derde maal verdwaalt, schrijft het volgende: ‘Ik ging maar verder. Een weinig later zag ik een kruis uit de mist opdoemen. Daarna één voor één, - kruisen en rouwkransen, graven en roerloos hangende kettingen er omheen: een kerkhof op de heide. Waarheen moest ik mij begeven?’
Misschien is bij het beluisteren van mijn exegese van De man in de mist uw intertextueel vermogen in gang geschoten en hebt u onwillekeurig aan de Orpheus-mythe gedacht. Ik meen dat dit een correcte associatie is. Gilliams zelf heeft me dat bevestigd (bij wijze van hoge uitzondering, want hij vertikte het om ook maar iets van zijn werk ‘uit te leggen’). De liefdesrelatie tussen Elias en zijn moeder is te vergelijken met de relatie tussen Orpheus en Eurydice. Elias wordt weggerukt van zijn doodzieke moeder. Hij verlangt ernaar haar voor zich terug te winnen, haar als het ware te onttrekken aan de sterfelijkheid. Op weg doorheen een ondoordringbaar, mistig landschap (zeg maar de onderwereld) ontmoet hij allerlei obstakels, zoals de hond met gifgroene ogen (wie denkt niet aan Kerberos, al had die dan drie koppen?). Maar hij wordt ook geholpen door een gids (dat zou Charon kunnen zijn). Uiteindelijk meent hij door de kracht van zijn dichterlijke verbeelding zijn moeder terug te winnen, maar tegelijk beseft hij dat dit een illusie is. Eurydice ontglipt hem. U ziet het: De man in de mist is, net als de Orpheusmythe, een verhaal van liefde en kunst, én van hunkering en onvermogen.
Elias of het gevecht met de nachtegalen werd in 1936 gepubliceerd. Het bevatte toen twee delen. In het tweede deel, dat naderhand volledig werd geschrapt, onderneemt de volwassen Elias een poging om uit zijn isolement te breken. Hij wordt architect en hij bouwt een sociale woonwijk. Maar tegelijk valt hij meer en meer op zichzelf terug en pleegt uiteindelijk zelfmoord. Wie met Gilliams' proza vertouwd is, begrijpt meteen waarom het tweede deel van Elias nooit meer is herdrukt ... De definitieve versie van deze ‘roman’, zoals ze nu voorligt, bevat zeven hoofdstukken. Elk hoofdstuk bestaat uit een aantal episodes, zeg maar paragrafen, die Gilliams ‘muzikale verschuivingen’ noemt.
In zijn dankwoord bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren (een intrigerende en licht ironische toespraak) zegt Gil- | |
| |
liams het volgende: ‘Het geromanceerd fait divers, het feitenmateriaal met zijn vooruitbedachte, emotionele motivering; het verrukkelijke en naar het schijnt adembenemende geschiedenisje, chronologisch verteld, - het boeit me niet’. Geen chronologisch verhaal dus, en geen intrige. Dit betekent niet dat de gebeurtenissen in Elias niet belangrijk zouden zijn, integendeel.
Elias of het gevecht met de nachtegalen beschrijft een jaar uit het leven van Elias. Een aantal gebeurtenissen komt ons als lezer normaal voor, zo bijvoorbeeld kinderen die bootjes vouwen en op een beek laten wegdrijven, of die van huis weglopen en gestraft worden. Maar de meeste handelingsmotieven zijn bevreemdend. Er zijn zonderlinge rituelen, zowel bij Elias als bij zijn volwassen huisgenoten, zoals de tantes Zénobie en Henriëtte; zo is er bijvoorbeeld de scène waar Elias in het donker rond een tafel wandelt, ter hoogte van zijn voorhoofd twee vuurstenen tegen elkaar slaat en daarna onder de tafel koffiebonen gaat eten. Of tante Henriëtte die na een onweer in het open raam omstandig Elias' handen wast. Er zijn exuberante, theatrale taferelen: Elias die na een onweer een vaas in een luchter gooit, de kanarie laat ontsnappen en vervolgens uit het raam naar buiten springt en zijn gezicht in het natte kreupelhout drukt. Er zijn de vele passages waar men kwelt en/of gekweld wordt; ik denk hier aan Hermine, Elias' nichtje, die hem door het raam van een hooizolder meesleurt zodat ze samen op een hoop samengewaaide sneeuw terechtkomen. Deze handelingsmotieven zijn onmisbaar om een zicht te krijgen op de thematiek en de muzikale schrijfwijze van dit boek.
De protagonist en ik-figuur is een twaalf- à dertienjarige jongen, maar de eigenlijke verteller is de volwassen Elias. Deze schrijft ‘memoires’, maar wil daarin zoveel mogelijk de tijdsafstand doorbreken tussen hemzelf en de adolescent die hij was. Zijn dagboek beoogt een ‘pervers herbeleven van zijn jongelingsjaren’. Vandaar het voor een dagboek ongewone gebruik van het historisch presens, waarmee hij een directe, haast scenische voorstelling van de inwendige en uitwendige gebeurtenissen wil geven.
Een dergelijk type ik-verteller brengt uiteraard een zeer subjectieve wereld tot stand. Als lezer zit men praktisch volledig gevangen in Elias' visie op de werkelijkheid. Vandaar ook dat men maar één vraag met zekerheid kan beantwoorden, te weten: hoe ziet Elias zichzelf, hoe ziet hij de/het andere?
Is Elias inderdaad de evocatie van een ‘gevecht met de nachtegalen’, zoals de titel suggereert? Wanneer we de verbeeldingsthematiek van hoofdstuk naar hoofdstuk volgen, merken we dat Elias zelden in een gevecht is gewikkeld met zijn ‘onzalige droom- | |
| |
verbeeldingen’; dit vechten is bovendien nooit actief-aanvallend, maar steeds defensief.
Er zijn amper vier passages waar Elias de verbeelding als uitsluitend angstaanjagend ervaart. Een goed voorbeeld is de scène waar hij zich zo sterk in zijn oude grootmoeder inleeft dat hij met zijn voorhoofd tegen ‘de ijzige ruit van de doodsgedachte’ gedrukt wordt. Ook ondubbelzinnig genieten van zijn verbeelding is er voor Elias zelden bij. Bijna altijd ervaart hij een mengeling van aantrekking en afstoting, iets van de ‘huiveringwekkende weelde’ die hij in het bijzijn van Georgina voelde. Uit dit alles moet ik wel concluderen dat de titel Elias of het gevecht met de nachtegalen eigenlijk de inhoud niet dekt; Gilliams heeft, een beetje ten onrechte, de titel van de eerste versie behouden.
Eigenlijk bevindt de hoofdfiguur zich in een vicieuze cirkel: hij kent zijn eigen willoosheid en passiviteit, en zijn aangeboren hang naar het fantastische. Elke poging om daaraan te ontsnappen brengt hem in contact met de buitenwereld, en de frustraties die hij daar oploopt drijven hem opnieuw in zichzelf. In zijn contacten met de werkelijkheid beleeft Elias enkele vrij schaarse gelukkige momenten. Naarmate het werk vordert, worden de mislukkingen talrijker. Of, juister uitgedrukt: Elias wordt zich steeds scherper bewust van zijn onvermogen om zich in te schakelen in wat buiten hem bestaat.
Hoezeer hij zich ook thuisvoelt in de beslotenheid van zijn kasteel (in feite een landhuis, maar de verbeelding heeft zo haar rechten), toch ervaart hij heel wat spanningen die hem ertoe aanzetten het kasteel te ontvluchten. Zo is er innerlijke verdeeldheid tussen de volwassenen, het gebrek aan communicatie tussen volwassenen en kinderen en het verdrukkende, censurerende optreden van Theodora, Zénobie en anderen.
Ook zijn vriendschap met Aloysius, zijn zestienjarige neef, blijkt een illusie te zijn, ondanks ogenblikken van verbondenheid (vooral in de eerste vier hoofdstukken). Elias' eerste pijnlijke ervaring van Aloysius' fysische en psychische onbereikbaarheid is de avondlijke fietstocht door de dreef; Aloysius duwt zijn vriend omver op het ogenblik dat hij hem wil aanraken om hem te troosten. Van dan af wordt de kloof tussen beiden groter. In het slothoofdstuk ziet Elias in dat zijn vriend de gans-andere is; bovendien lopen hun wegen uiteen, aangezien Aloysius matroos wordt en hij voor het eerst naar de kostschool moet.
Het bootjesmotief en alles wat daarmee samenhangt, namelijk de beek, de ruimte voorbij de beek en de twee geheimzinnige meisjes, illustreert ook duidelijk de kloof tussen beide ‘vrienden’. Elias speelt het bootjesspel van het begin tot het einde van de roman,
| |
| |
Aloysius enkel in hoofdstuk 1. Het illustreert weliswaar hun gemeenschappelijk verlangen om te ontsnappen uit het landhuis, maar Elias verbindt het spel met de bootjes met de zuivere verbeelding en Aloysius daarentegen met doelgerichtheid (de bootjes zijn een middel om boodschappen naar de meisjes te sturen).
Ook Elias' relatie met Henriëtte, zijn zielsgenote, is uiteindelijk fundamenteel onbevredigend. De wederzijdse, erotisch gekleurde aantrekking en de momenten van intense nabijheid wegen niet op tegen het groeiende besef dat echte communicatie tussen hen niet kan. Zo noteert hij in hoofdstuk 5: ‘Ik beeld me in dat tante Henriëtte helemaal doorzichtig in de duistere kamer staat; doch ik kan de ingang tot dit ademend mysterie naast mij niet vinden, om er diep in weg te nestelen en door geen menselijke stem uit mijn slaap te worden gewekt’. En in het volgende hoofdstuk luidt het: ‘Doch tante Henriëtte kan ik op dit ogenblik niet bereiken door haar, naam te noemen. Zelfs indien ik het wagen dorst mijn tanden in haar kleed te zetten en er een stuk uit weg te scheuren, nog zou er tussen ons beiden een koele afstand blijven bestaan, die enkel door haar schaduw overbrugd kon worden’.
Wat geldt voor Elias' relatie met de concrete kasteelbewoners is evenzeer van toepassing op zijn verhouding met de dingen en met de sociale en religieuze werkelijkheid. Weliswaar kan Elias in zekere mate invloed uitoefenen op de natuur en op de levenloze dingen, meer bepaald door er zijn gemoedstoestanden op te projecteren, maar toch botst hij op hun uiteindelijke ondoordringbaarheid. Zo schrijft hij over de muren van de woonkamer: ‘Ook zij ontsterven niets achter de buitenschijn van wat zij in hun geslotenheid verbergen. Met hamerslagen kan men ze kneuzen en met talloze spijkers doorboren, willekeurig met behangselpapier beplakken en ze in kinderlijke afschuw met inktvlekken besmeuren. Zij blijven weerstaan, ook als men ze steen voor steen afbreekt’. Contact met het mysterie van de dingen mislukt.
Hetzelfde geldt voor de sociale en de religieuze werkelijkheid. Elias wijst die af, deels uit onmacht, deels uit onwil, zoals bij de dodenwake die hij voor de deur van een boerderij afluistert: ‘Misschien wil ik aankloppen en binnengaan om de onbekenden te groeten. Doch het klokje van het kasteel roept ons naar huis; en ik ben zo kleinmoedig om aan “onze” wereld te gehoorzamen, want eerlijk en overtuigd zoals Aloysius kan ik met de “anderen” niet meedoen’.
Zo wordt het hem stilaan duidelijk dat hij fundamenteel als een ontheemde in de wereld staat. Het is geen toeval dat de roman besluit met de motieven van de tak die zal zinken en de hond die
| |
| |
wordt afgemaakt. De doodsthematiek houdt Elias trouwens vanaf het begin bezig en neemt in duidelijkheid toe naarmate Elias een scherper zicht op zichzelf krijgt.
In het licht van het voorgaande beseffen we nu de volle draagwijdte van het motto van de roman, dat aan Francis Jammes ontleend is: ‘La poésie que j'ai rêvée gâta toute ma vie. Ah! Qui donc m'aimera?’ (De poëzie die ik me gedroomd heb, heeft mijn hele leven vergald. Wie zal van mij houden?) Het is de perfecte samenvatting van Elias' problematiek: zijn hunkering naar contact (‘Qui donc m'aimera?’) en zijn onmacht om verbeelding (‘la poésie rêvée’) en werkelijkheid (‘la vie’) te verzoenen, hoezeer hij daar ook naar verlangt.
Opnieuw worden we getroffen door de intensiteit en de precisie van Elias' verlangens; en weer moeten we vaststellen hoe alles wat hij onderneemt ten gronde op een fiasco uitdraait. Die onmacht wordt met een soms ondraaglijke luciditeit beschreven.
Ik zou Elias onrecht aandoen als ik u niets zou vertellen over de muzikale schriftuur van deze tekst. In zijn dagboeken en interviews heeft Gilliams zelf gesuggereerd dat de sonatevorm aan de grondslag van dit werk ligt. In feite is dit het zoveelste geval van Gilliams' neiging tot mystificatie. Het schema van de sonatevorm is slechts in twee van de zeven hoofdstukken terug te vinden. Als voorbeeld neem ik hoofdstuk 4. Het wordt ingezet met twee tegengestelde motieven, nl. Aloysius en het kerstfeest (Aloysius wordt namelijk van het kerstfeest uitgesloten omdat hij op school gezakt is). Na deze expositie komt een doorwerking. Afwisselend komt in één ‘melodische verschuiving’ Aloysius aan bod en in een volgende het kerstfeest. In het laatste deel van het hoofdstuk, bij Gilliams altijd een soort pointe, verschijnen de twee motieven opnieuw samen; dat is dan de zogenaamde reëxpositie.
Interessanter dan de sonatevorm - die al bij al erg gesofistikeerd en niet vol te houden is - lijkt mij de fugatische schrijfwijze. Een personage, een gebeurtenis of een ruimtelijk element wordt aangekondigd (motief a), dan onderbroken door iets anders (motief b) en daarna opnieuw opgenomen. Dit spel van aanwezigheid en afwezigheid van een motief is een belangrijk unifiërend element in het boek, dat daardoor plots veel minder fragmentarisch wordt. Ik geef een voorbeeld uit hetzelfde hoofdstuk 4. Het lang verwachte kerstfeest wordt aangekondigd in deel 1 en heeft plaats in deel 4. Aloysius is aanwezig in delen 1 en 3. In deel 4 is hij verdwenen en in 5 duikt hij plots weer op. Het raadsel rond de bootjes komt ter sprake in deel 2, het ‘verdwijnt’ dan uit onze belangstelling en wordt in deel 5 verder uitgewerkt. Op die manier creëert Gilliams
| |
| |
een spanning die in een klassiek verhaal door de intrige tot stand wordt gebracht.
Alle hier opgesomde muzikale principes hebben één gemeenschappelijk doel: gestalte geven aan de complexiteit van Elias' zieleleven, aan de ‘hartstochtelijk doorgevoerde logica der zelfanalyse’. Zij tonen ons Elias' aarzelingen, zijn verscheurdheid tussen twee werelden, zijn innerlijke contradicties en de onverzoenbaarheid van hunkering en onvermogen. Elias schrijft zoals hij is.
Bij wijze van afsluiting wil ik nog een paar beschouwingen kwijt over het postuum gepubliceerde boek Gregoria of een huwelijk op Elseneur, een turf van ruim 370 bladzijden. Wie met Gilliams' precieze en economische proza vertrouwd was hield de adem in toen het boek verscheen. Gilliams is in 1938 aan de roman begonnen en heeft eigenlijk zijn hele leven met het manuscript geflirt; het lag op zijn werktafel toen hij stierf.
Het boek begint daags voor het huwelijk van Elias en Gregoria en eindigt met de huwelijksreis, die voortijdig wordt afgebroken door het bericht dat de kaarsengieterij van Gregoria's vader is afgebrand. Rond die dunne verhaaldraad is een hele reeks herinneringen van Elias gevlochten.
De tragedie die in Elseneur wordt opgevoerd (u denkt terecht aan Shakespeares Hamlet, dat zich op dezelfde plek afspeelt) heeft vier hoofdspelers. Een passende ondertitel voor de tragedie zou kunnen zijn ‘Elias in de vrouwenkuil’. Opnieuw zien we hem in ongewoon vrouwelijk gezelschap. Ditmaal zijn het niet langer de tantes Zénobie, Henriëtte en Theodora, maar een schoonmoeder, mama Balthasar, en haar dochters Vincentia en Gregoria. Veruit de meest dominante vrouwenfiguur uit het zopas genoemde trio is schoonmoeder Balthasar. Elias ervaart haar nu eens als grof, tactloos en seksueel aanhalig, dan weer gedraagt zij zich koel en afstandelijk. Maar steeds hangt haar schaduw over zijn relatie met Gregoria, tot in het absurd-potsierlijke toe.
Een jonge editie van mama Balthasar is haar dochter Vincentia. Opvallend bij haar is diezelfde gerefouleerde, heftige zinnelijkheid die Elias tegelijk fascineert en beangstigt.
Het centrum van de tekst is - hoe kan het anders - Gregoria. Zij is het voorwerp van Elias' haast obsessionele verliefdheid. Toch ontdekt Elias haar gaandeweg als de gans andere, diegene die wezenlijk verschilt van alles wat hemzelf dierbaar is. Zij toont geen belangstelling voor kunst en cultuur en daar bovenop kijkt ze misprijzend neer op Elias' belangstelling voor de verbeelding en het verleden. Maar boven alles wijst zij elke vorm van reëel contact tus- | |
| |
sen hen beiden af, zowel voor als na hun huwelijk. Zo ondervindt hij dat ze elk ernstig gesprek uit de weg gaat. Maar er is meer. Zij weigert ook krampachtig, en waar het moet agressief, elke vorm van niet-verbaal contact. Dit ‘egelwijfje’ recupereert haar lichamelijke verlangens in masturbatie en zij nodigt Elias bij wijze van huwelijkscontract uit om hetzelfde te doen.
Elias, de uiteraard zeer subjectieve verteller, wordt heen en weer geslingerd tussen opstandigheid en zelfmedelijden; de hoogtepunten van zijn ontgoocheling gaan samen met doodsverlangen. Om aan die uitzichtloze situatie te ontsnappen ontwikkelt hij twee strategieën, namelijk de vlucht in de verbeelding, de ‘troostende fantasmagorieën’ en een soort ironische afstandelijkheid tegenover alle frustraties en vernederingen die hij moet doormaken.
Toch blijft hij van Gregoria houden. De innerlijke ontwikkeling die hij doormaakt wordt onder meer weerspiegeld in een vijftal leidmotieven - telkens in de vorm van een korte zin - die doorheen de hele roman klinken. Ik citeer ze in volgorde: ‘Ik heb Gregoria lief’, ‘Morgen trouw ik met Gregoria’, ‘Gregoria zal kinderen krijgen’, ‘Liever was Gregoria niet getrouwd’ en tenslotte ‘Van Gregoria blijf ik houden’. Volledigheidshalve wil ik hieraan toevoegen dat Elias voldoende zelfkennis heeft om te beseffen dat zijn liefde voor Gregoria een sterk idealiserende en in wezen narcistische kleur heeft.
Over zijn Gregoria schreef Gilliams: ‘Of het werkstuk wel voor publikatie bestemd is? Ik aarzel en twijfel. Alles te zamen: het is een ding zoals ik er nooit een schreef’. Inderdaad, ondanks heel wat herkenbare trekken is Gregoria een heel ander boek en - sta me toe kort te zijn - een zwak boek. Ik vrees dat de erven Gilliams hem met deze publicatie geen dienst bewezen hebben.
Maar eerder dan te blijven stilstaan bij de onmiskenbare deficiënties van de tekst - het gebrek aan dosering, de kreupele structuur, de storende neiging om alles uit te leggen, en het absoluut ondermaatse taalgebruik (zeg maar: de ontaal), wil ik wijzen op een paar sterke passages, waar we Gilliams op zijn best leren kennen. Ik citeer het slotvisioen waar Elias samen met zijn vader 's nachts naar het witte kasteeltje van zijn jeugd staat te kijken: ‘Door wie werden alle de vensters opengezet? Op iedere kamer brandt licht. Beide de vleugels van de dubbele inkomdeur staan open [...]. Reeds is mijn papa achtergebleven wanneer ik de arduinstenen bordestrap betreden heb, naar binnen. De trap opgeklommen, de etage bereikt, vind ik er iedere kamer met een open deur. De meubels staan waar ze eertijds gestaan hebben. [...] In het kabinetje waarin mijne moeder haar boeken, haar snuisterijen en souvenirs bewaarde; op het lessenaartje, nog steeds staat de kaars
| |
| |
te branden die werd aangestoken toen ik, een kleuter, zwaar ziek geworden in levensnood verkeerde [...]. Op tante Henriëttes kamer vind ik het schaartje liggen waar ze mijn vingernagels mee knipte. [...] De keuken binnengekomen, zie ik de vloerstenen met het opgedroogd bloed van een haan besmeurd, die door oom Augustin werd geslacht. Op de tafel ligt het mes. [...] Op ieder moment, in de leefkamer, kan mijne moeder binnentreden om me luidop een versregel van Lamartine voor te lezen: “L' âme à son désespoir trouve de tristes charmes”. Bij een van de open vensters gekomen, naar buiten geleund: mijne moeder in levenden lijve, ik zie haar door de maanbeschenen hemel henen van mij zweven, alsmaar in de verte kleiner aan het worden. Mijn geroep naar haar vindt geen gehoor’. Hier klopt de polsslag van de echte Gilliams, die in een meesterlijke synthese een laatste maal alle belangrijke motieven uit de tekst laat samenklinken; dit is melancholie die poëzie is geworden.
Wie Gilliams' werk leest krijgt in toenemende mate de indruk dat alles wat Elias onderneemt gedoemd is om te mislukken. Wat in de verbeelding mogelijk was - ik verwijs naar De man in de mist en naar Gregoria - blijkt in de werkelijkheid niet te kunnen. Elias' leven lijkt wel één fiasco, wat ook zijn grondeloze en lucide pessimisme verklaart.
En toch. Het wondere aan deze catalogus van stukgelopen dromen is dat ze op onnavolgbare wijze in taal zijn gevat. Hunkering en onmacht zijn literatuur geworden en dus in communicatie gebracht. We luisteren een laatste maal naar de tachtigjarige Gilliams: ‘(...) door de intonatie van mijn stem die in het geschrevene spreekt, hoop ik mijn lezer ervan te overtuigen dat mijn menselijk mysterie in broederlijke gemeenschap met zijn menselijk mysterie verkeert’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd