Logo DBNL
'De vroege poëticale opvattingen van Gerrit Kouwenaar' (1985-1986)

'De vroege poëticale opvattingen van Gerrit Kouwenaar'

(1985-1986)–C.W. van de Watering–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

De vroege poëticale opvattingen van Gerrit Kouwenaar III (slot)

C.W. van de Watering

1 ‘Inleiding’ in Vijf 5 tigers (1955)

Tussen ‘Pegasus heeft vleugels’, de beschouwing die als laatste in de vorige aflevering1 aan bod was, en de hier te bespreken ‘Inleiding’ bij de bloemlezing Vijf 5 tigers2 ligt een periode van ruim drie jaar. Afgezien van een enkele bespreking heeft Kouwenaar in deze periode geen beschouwende artikelen gepubliceerd; ik heb er althans geen gevonden. Wel is hij actief als dichter: in diverse tijdschriften publiceert hij gedichten, en in 1953 verschijnt zijn eerste experimentele bundel Achter een woord3. Ook verder is er aan het experimentele front een en ander gebeurd. Van bijna alle Atonaal-dichters zijn inmiddels een of meer bundels verschenen (van Lucebert zijn het er zelfs al vier), en het tijdschrift Podium is in 1954 definitief in handen gekomen van de experimentelen na een aanloop daarheen vanaf 1951/'52. Ook in de literaire kritiek is er serieus aandacht gekomen voor de experimentele poëzie, getuigen onder andere artikelen van Rodenko en Buddingh'4, de bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien van Rodenko en Den Bestens Stroomgebied.5

Deze globale aanduiding volstaat om te laten uitkomen, dat de situatie in 1955 aanzienlijk anders is dan ze in 1951 was. Kouwenaar kan dan ook Buddingh' bijvallen waar deze geschreven heeft ‘dat er nu al een heel boek nodig zou zijn om de ganse Nederlandse experimentele poëzie aan een diepgaand onderzoek te onderwerpen’, en verderop kan hij zelf schrijven: ‘men kan er al geschiedenis over schrijven, merk ik’. Als gevolg van een en ander kan ook de toon van de ‘Inleiding’ zelfverzekerd zijn.

Dat geldt in de eerste plaats de groepskwestie, die weer uitvoerig aan de orde komt. Om niet in herhalingen te vervallen, zal ik er kort over zijn. Opnieuw gééft Kouwenaar met de ene hand en neemt hij met de andere. Bijna honend bestrijdt hij diegenen die het wagen over de experimentele poëzie te spreken.

(We hebben gezien, hoezeer Kouwenaar zelf heeft bijgedragen tot de verwarring rondom de term en het verschijnsel.) Tegenover de afwijzing van elke gedachte aan gemeenschappelijkheid staan niettemin wendingen als: ‘Waarin verschilt de experimentele poëzie als geheel, als verschijnsel van de, laat ik maar zeggen: traditionele mededelingspoëzie?’ (curs. van mij, C.W.), en: ‘Een van de meest typerende kenmerken van de experimentele dichters [...]’. Let wel: een van de meest typerende kenmerken - er zijn er dus meer - van de experimentele dichters. Weliswaar staat dáár weer de mededeling tegenover dat de onderlinge verschillen die ‘ongetwijfeld veel kenmerkender’ zijn, buiten beschouwing moeten blijven, maar naast de eerdergenoemde wendingen en bij al het andere gemeenschappelijke dat nog beschreven wordt, werkt dat nauwelijks meer, of alleen verwarrend.

(Om misverstand te voorkomen: mijn bezwaar geldt niet de stelling dat de onderlinge verschillen veel kenmerkender zijn dan de overeenkomsten - zie mijn eigen opmerkingen dienaangaande in de inleiding van mijn eerste artikel - maar de inconsequentie dat dat gegeven in precies één zin wordt afgedaan in een tekst van 15 pagina's, die voor het overgrote deel over overeenkomsten handelt.)

 

Veel belangrijker dan de groepskwestie is, dat in deze inleiding een nieuwe poëzie-opvatting aan de dag treedt. De niet altijd even duidelijk gemarkeerde opvatting uit het verleden, die uitmondde in de - wèl uitgesproken - expressie-poetica van ‘Pegasus heeft vleugels’, wordt vervangen door een onversneden autonomie-opvatting:

Poëzie, een gedicht, is voor hem [de experimentele dicher] zelfstandige eenheid: géén uitbeelding, maar beelding; géén afschrift, maar autonome aanwezigheid; geen stukje mens, leven, maar de hele mens, het hele leven: een totaliteit.

Uit het laatste stuk van deze zin blijkt dat de band met het verleden niet helemaal is doorgesneden: het totaliteitsstreven konden we al veel eerder signaleren. Maar voor het overige moet worden gezegd, dat een autonomie-opvatting en een expressie-poetica fundamenteel van elkaar verschillen. Dat ze dat niet alleen maar doen in de (re)construerende beschrijving van de theoreticus of beschouwer, blijkt als Kouwenaar verderop de autonome aanwezigheid nader toelicht en daarbij tot de eenvoudige, maar stellige conclusie komt: ‘Het gedicht drukt dus niet uit [...]’. Duidelijker kan het verschil met de expressie-poetica van ‘Pegasus heeft vleugels’ niet worden geformuleerd.

 

Het is niet mijn bedoeling, hier de autonomie-opvatting als zodanig te bespreken, ook niet in de vorm waarin Kouwenaar ze presenteert. Wat hij in zijn nadere toelichting op de autonomie van het gedicht en in verband daarmee over taal, woorden en beeldspraak zegt, is bijzonder de moeite waard. Maar het is dat vooral met het oog op de Kouwenaar zoals die zich vanaf dit moment zal ontwikkelen. Met andere woorden: hier begint een nieuw hoofdstuk in de ontwikkeling van Kouwenaars opvattingen, maar het is een hoofdstuk dat buiten het bestek van deze artikelen valt. Binnen dat bestek blijvend, zal ik de nieuwe opvatting hoofdzakelijk bekijken in het licht van wat voorafging, ook al doe ik daar de ‘Inleiding’ en Kouwenaar enig onrecht mee.

Er is geen twijfel aan dat Kouwenaar de autonomie-opvatting in 1955 voor het eerst onder woorden brengt en dat ze in dat opzicht nieuw is. De nadere beschouwing dient om na te gaan, of ze dat ook in andere opzichten is, en hoe überhaupt oud en nieuw zich tot elkaar verhouden. Daartoe zet ik eerst de oude en de nieuwe opvatting nog eens vergelijkenderwijs naast elkaar. Dat is maar tot op zekere hoogte mogelijk, omdat - eerste conclusie uit de vergelijking - de oude opvatting veel minder dan de nieuwe een duidelijk gemarkeerd, sluitend geheel is.

In de oude opvatting staan - in een zekere volgorde, maar misschien moet daar niet te veel gewicht aan worden gehecht - naast elkaar: het communicatief aspect (‘een vorm van mededeling, van spreken’), het ‘zeggen’ van leven en werkelijkheid, het ‘een manifestatie zijn’ daarvan, het niet reproduceren maar suggereren en - naar het eind van deze periode duidelijker geaccentueerd - het expressie-aspect van taal en poëzie. Eerder heb ik laten zien, dat aan ‘zeggen’ en ‘een manifestatie zijn’ van leven en werkelijkheid een interpretatie kan worden gegeven, die ze nagenoeg tot synoniemen of equivalenten maakt.

Ook ‘expressie’ kan worden opgevat op een wijze die dat begrip dicht in de buurt brengt van de voorgaande noties. In een meer psychologische dan linguistische of literaire zin kan expressie betekenen: realisatie van de persoonlijkheid. In die betekenis hoeft expressie geen ander of specifieker object te hebben dan de eigen persoonlijkheid. Anders gezegd, het is niet: ik druk iets (een gevoel, een gedachte, een visie) uit; maar: ik druk mij uit. Een dergelijk expressie-begrip omvat alle gedrag in de ruimste zin van het woord; verbale expressie is er maar één vorm van.

In dit licht bezien is in het domein van de poëzie ‘een manifestatie zijn van leven’ synoniem met het ‘zeggen van leven’ èn met expressie. Dit ruimere expressie-begrip maakt de onderlinge verschillen tussen de noties uit de oude opvatting minder groot. Tegelijk lijkt daardoor de tegenstelling met de nieuwe opvatting, waar immers niet wordt uitgedrukt, alleen maar nog groter. Toch is ook dat misschien niet helemaal waar. Zonder het verschil tussen oude en nieuwe opvatting te willen wegredeneren, wijs ik er op dat de voorgestelde interpretatie van expressie misschien ook een (smalle) brug vormt tussen oude en nieuwe opvatting. Sommige formuleringen in Kouwenaars toelichting op de autonomie van het gedicht zijn althans minder strijdig met dit ruimere expressie-begrip dan met het engere. Zo bijvoorbeeld de formulering dat de dichter ‘niet iets uitbeeldt, dat hij voorradig had, maar iets ervaart dat hij nog niet kende’. Het gedicht is de neerslag van dìè ervaring - die meestal een totaalervaring is - en in die zin drukt de dichter zich uit.

 

Er zijn andere verbanden tussen oud en nieuw die verhinderen van een tegenstelling te spreken, maar die het fundamentele verschil niet ongedaan maken. Al eerder wees ik er op dat het totaliteitsstreven in beide concepties aanwezig is. Het kán dat ook zijn, omdat het op zichzelf geen onderscheidend kenmerk is van één van beide. Overigens past het wel heel goed in het zojuist genoemde ruime expressie-begrip.

Een tweede verband tussen oud en nieuw is het weer opduiken van het dualisme. Dat begrip, dat we uit de vroegste beschouwing kennen maar dat daar nogal schimmig rondwaarde, valt hier als het ware op zijn plaats. Het wordt

zelfs een centraal begrip, doordat er een aantal lijnen in samenkomt, die enkele op zichzelf uiteenlopende zaken verbinden. Centraal staat het verzet tegen het abstracte denken dat een scheiding heeft aangebracht en in stand houdt tussen geest en lichaam. Die scheiding wordt ervaren als een ont-lichamelijking, dat is ontmenselijking. De ‘andere poëzie’ streeft naar opheffing van deze scheiding, naar ‘het authentieke, het [on]ontwikkelde, het on-gedeelde (héél) zijn’. Van hieruit lopen lijnen (die Kouwenaar zelf niet allemaal even duidelijk trekt, maar die gemakkelijk te reconstrueren zijn) naar onder andere:

-het (oude) thema van ‘de menselijke uitingsdrift, die niet of in mindere mate aan het vorm-inhoud, geest-lichaam-dualisme ten offer is gevallen’
-de zelfstandige eenheid van het gedicht, waarin de scheiding van vorm en inhoud is opgeheven
-de totaliteit van ‘de hele mens, het hele leven’
-de taalhantering van de experimentele dichters: ‘Zij trachten het woord te ontdoen van zijn ideële schuimlaag en het (weer) een stoffelijke functie te geven’ om op die manier iets van het oorspronkelijk naakte Zijn te (her)ontdekken
-spontane creativiteit uit bittere noodzaak, omdat ‘de mens van vlees en zenuwen toch belangrijker dan zijn geïdealiseerd portret [is] gebleken’.

 

Aan de laatste geciteerde zinsneden is te merken, dat het zich afzetten tegen een idealistische beschouwingswijze bijna onvermijdelijk en van de weeromstuit een materialistische terminologie met zich meebrengt, hoezeer het streven er ook op gericht is om (ook) die tegenstelling op te heffen. Maar het is een materialisme zonder enige politieke bijklank.

Dat brengt mij op een laatste punt waar overeenkomst èn verschil zijn aan te wijzen tussen oud en nieuw. Net als bij vorige gelegenheden komt de onbegrijpelijkheid van de nieuwe poëzie ter sprake. En zoals hij het eerder ‘een precair punt’ noemde, zo geeft hij nu toe, dat het bestaan van een kloof tussen kunstenaar en publiek een verre van ideale toestand is. Het opvallende verschil met vroeger is, dat voor die toestand nu een totaal andere verklaring wordt gegeven. In het verleden werd het probleem ‘opgelost’ met een eenvoudige verwijzing naar het vals bewustzijn van arbeider en massa, en/of - bijna dreigend - naar ‘een samenleving waarin ook op andere gebieden de kwestie van vraag en aanbod geregeld zal zijn.’6 Ook op dit punt is de marxistische visie geheel verlaten. In plaats daarvan wordt het probleem nu voorzichtig en genuanceerd omcirkeld met een hele reeks overwegingen en deelverklaringen. Het is niet eens ècht malicieus, op te merken dat sommige deelverklaringen dicht tegen het idealistische aanliggen. Bijvoorbeeld: ‘Poëzie is in diepste wezen altijd moeilijk, zij is dat altijd geweest en zal het altijd blijven.’

 

Het geheel overziende, moet vooropgesteld worden dat Kouwenaars uiteenzetting in Vijf 5 tigers coherenter en consistenter is dan al wat hij voordien heeft geschreven. Dat is niet omdat alles aan de visie nieuw is. Integendeel, het lijkt er alleszins op dat er precies één nieuw inzicht (de autonomie-opvatting) nodig was om allerlei elementen en deelinzichten die in het verleden al wel aanwezig

waren maar toen als losse brokken rondzwierven, te integreren tot één, samenhangende visie.

Dat de autonomie-opvatting bij Kouwenaar heeft gefunctioneerd als kristallisatiepunt van al aanwezige inzichten, doet niets af aan het feit dat ze als zodanig in zijn ontwikkeling in 1955 ‘als uit de lucht komt vallen’. Er is in de vroegere inzichten meer dat niet in de richting van een autonomistische poetica wijst dan wat wèl in die richting gaat. Het is mogelijk dat de autonomie-opvatting bij Kouwenaar als een generatio spontanea tot stand is gekomen tussen eind 1951 en begin 1955, de periode waarin we aan beschouwelijks niets van hem vernemen. Maar het is niet de meest waarschijnlijke mogelijkheid. De autonomie-opvatting was lang vóór 1950 een bestaande en wijd verbreide opvatting, zeker internationaal gezien. In beginsel kan Kouwenaar haar overal ‘vandaan hebben’ àls hij haar ergens ‘vandaan heeft’. Een concrete mogelijkheid is, dat hij op het spoor is gezet door de beschouwingen die Buddingh' en Rodenko precies in deze jaren aan de experimentele poëzie wijden. Beide auteurs plaatsen de experimentele poëzie min of meer voor het eerst, in ieder geval voor het eerst duidelijk, in een internationale context en beide gaan daarbij-uitvoerig in op de autonomie, de eerstgenoemde vooral op de autonomisering van de poëzie door de autonomisering van de beeldspraak, de laatste expliciet op de autonomie van het gedicht.7

2 ‘Geheel namens mijzelf’

Het laatste hier te bespreken artikel van Kouwenaar is ‘Geheel namens mijzelf’, gepubliceerd in Vrij Nederland van 26 maart 1955, enkele maanden na het verschijnen van Vijf 5 tigers. Een van de hoofdpunten eruit heb ik eerder vermeld en in mijn betoog ingevlochten.

Dat betrof het her-gebruik van de term ‘experimenteel’, meer in het bijzonder het gebruik ervan in de combinatie ‘de eigenlijke experimentelen’ ter aanduiding van de 11 dichters van Atonaal. Dat gebeurt in een context waarin de kring van dichters die voorgesteld worden als op zijn minst verwant aan de experimentelen, nog aanmerkelijk ruimer wordt getrokken. Kouwenaar betoogt dat ‘wat momenteel in en met de Nederlandse poëzie gebeurt, in aanleg niet gebonden is aan de exclusieve opvattingen van een bepaalde na-oorlogse jeugd, maar dat het hier juist om een veel breder streven gaat, een reveil dat [...] zich niet aan generatiegrenzen stoort.’ Dit streven - dat overigens geen enkele nadere precisering krijgt - acht hij ook aanwezig bij dichters als Charles, Vroman, Tergast, Diels, Van der Graft en Buddingh'. Zonder deze dichters expliciet experimenteel te noemen, betrekt hij hen wel bij ‘de experimentele zaak’ en ‘het huidige experimentele klimaat’. Overbodig te zeggen dat door deze verwijding de term ‘experimenteel’ nog weer meer wordt ontdaan van een feitelijke inhoud.

Tegelijk zijn er in dit artikel tekenen die erop wijzen dat Kouwenaar zichzelf losmaakt uit het experimentele gezelschap. Dat lijkt op het eerste gezicht in tegenspraak met de gesignaleerde verwijding van de kring en van het begrip ‘experimenteel’, maar het hoeft dat niet te zijn. Integendeel, het een maakt het ander mogelijk: door de kring zo groot te maken dat al het waardevolle nieuwe erbinnen valt, kan Kouwenaar voor zichzelf een weg vrijmaken, die hem uit de on-

middellijke omgeving van de experimentelen-in-engere-zin voert. Een eerste aanwijzing daarvoor is uiteraard de titel ‘Geheel namens mijzelf’, maar meer nog de context waarin deze zinsnede aan het slot van artikel optreedt.

 

Alvorens daar nader op in te gaan, besteed ik kort aandacht aan het - naar verhouding grootste - middengedeelte van het artikel. Daarin bespreekt Kouwenaar op een wat speels-spottende toon ‘wat ik voor mijzelf ben gaan noemen het “Nijhoff-complex”’. Hij doelt daarmee op het feit dat hij in discussies nogal eens geconfronteerd wordt met de vraag wat hij van Nijhoff vindt. Uit zijn reactie daarop blijkt, dat hij deze en soortgelijke vragen louter opvat als vragen naar zijn mening over, en waardering van, Nijhoff. Het antwoord luidt - kort samengevat - dat hij Nijhoff een belangrijk en desnoods groot dichter vindt, maar: ‘Nijhoff is gisteren en ik leef vandaag en tussen zijn gisteren en mijn vandaag ligt een kloof'’. Vandaar dat hij meer verwantschap zegt te voelen met ‘de kleine Van Doesburg’, omdat die al tussen de twee oorlogen besef had van die kloof, dan met de grote Nijhoff: ‘Nijhoff was een zuiver en bizonder slotaccoord, Van Doesburg een driftige stemvork vóór een ouverture.’

Het ‘Nijhoff-complex’ wordt door Kouwenaar geïntroduceerd als een misverstand, het misverstand namelijk dat de experimentelen ongenuanceerd negatief zouden staan tegenover alle vroegere poëzie. Maar het is niet uitgesloten dat er ook van zijn kant een misverstand in het spel is. Zoals gezegd, vat hij de vragen aangaande Nijhoff louter op als vragen naar zijn mening over de poëzie van deze dichter. Maar het is niet ondenkbaar dat de vragenstellers heel iets anders (mede) op het oog hadden, en wel de sterke overeenkomst tussen de autonomie-opvatting, zoals uiteengezet in de ‘Inleiding’ bij Vijf 5 tigers, en Nijhoffs poëticale opvattingen die immers ook overwegend autonomistisch zijn. De strekking van de opmerkingen over Nijhoff (Kouwenaar geeft enige varianten) zou dus wel eens geweest kunnen zijn: waarin verschilt jouw poëzie-opvatting eigenlijk van die van Nijhoff? Met als geïmpliceerd antwoord: weinig of niets.

Deze veronderstelling is niet een loutere speculatie mijnerzijds. Per slot van rekening is er die overeenkomst tussen Nijhoffs en Kouwenaars theorie. Ze is in haar volle omvang pas later door Sötemann aangetoond, maar ze is ook eerder opgemerkt.8 Ook sommige varianten die Kouwenaar weergeeft, wijzen in die richting, zoals de verbaasde uitroep: ‘Jullie schrijven zelf toch heel anders!’. Die verbazing geldt dan niet - zoals Kouwenaar veronderstelt - zijn beleden positieve waardering van Nijhoff, maar het feit dat bij gelijkheid van theorie radicaal verschillende praktijken mogelijk blijken. In dit verband lijkt het mij ook allerminst toevallig dat juist Kouwenaar geconfronteerd werd met vragen omtrent zijn verhouding tot Nijhoff. Men kan zich nauwelijks voorstellen dat dezelfde of vergelijkbare vragen gesteld zouden zijn aan Lucebert of Elburg.

 

Ligt in het voorgaande mogelijk al een (indirecte) aanwijzing dat Kouwenaar in dit stadium meer met zichzelf bezig is dan met de zaak van de experimentelen, aan het slot van het artikel neemt hij ook feitelijk afstand. Na zijn visie op de

toekomst van de experimentele letterkunde nadrukkelijk als een persoonlijke overtuiging te hebben betiteld met de raillerende (?) toevoeging: ‘geheel zelfstandig ben ik tot deze slotsom gekomen. Waarachtig!’, besluit hij met:

Want ook dit mag nog wel eens gezegd worden: de experimentelen, de vijftigers, de ‘atonalen’ of hoe men hen noemen wil, vormen geen club, geen beweging, geen school. Wat elk van hen beweert gaat voor eigen rekening. Dit stukje is bijgeval geen beginselverklaring, geen manifest. Het is geheel namens mijzelf. Amen.

Het geluid als zodanig is bekend, maar de toon lijkt stelliger dan in het verleden. Vooral het ‘voor eigen rekening’ en het ‘geheel namens mijzelf’ klinken pertinenter dan eerder het geval was. Is Kouwenaar duidelijker dan voorheen tot het inzicht gekomen dat hij een eigen, persoonlijke weg moet gaan, of al aan het gaan is? Dat hij geen woordvoerder was voor welke groep dan ook, heeft hij bijna steeds gezegd, maar zijn feitelijke optreden was daarmee, tot en met de ‘Inleiding’ in Vijf 5 tigers, niet in overeenstemming. Hierná zal hij in interviews en artikelen nog bijna uitsluitend over eigen werk en eigen opvattingen spreken.

Nóg een aanwijzing is mogelijk te vinden in wat ik hiervóór al even aanduidde als Kouwenaars toekomstvisie. Even vóór de geciteerde slotalinea neemt hij stelling tegen het verwijt dat ‘de experimentele poëzie het niet “gehaald” zou hebben’. Hij vindt dat een ongerechtvaardigd verwijt gezien de korte periode van het bestaan van de experimentele poëzie. Vervolgens spreekt hij als zijn vaste overtuiging uit, dat de experimentele letterkunde (!) nog in het begin van haar ontwikkeling staat in ons land en dat er nog van alles te verwachten valt: poëzie, proza, drama.

Ik constateer dat de blik hier wel erg nadrukkelijk op de toekomst gericht is. Het lijkt wel of er sprake is van twee soorten experimentele letterkunde: die welke er is en waarover het tot nu toe ook altijd is gegaan, en een andere (?) die nog moet komen. Een andere experimentele poëzie? Kouwenaars nieuwe poëzie?

3 Kouwenaars vroege prijktijk

Het ligt voor de hand te veronderstellen dat van de veranderingen die zich hebben voorgedaan in Kouwenaars opvattingen, een en ander terug te vinden is in zijn poëziepraktijk. Een blik op zijn vroege praktijk kan dienen als aanvulling op, en toetsing van de bevindingen in het voorgaande.

Veel meer dan een aanvulling en een uiterst globale toetsing is niet goed mogelijk en wordt door mij ook niet beoogd. In ieder geval is het niet mijn bedoeling, de vers-interne poetica systematisch te onderzoeken en deze te vergelijken met de vers-externe.

In de eerste plaats is het materiaal te omvangrijk om het gedetailleerd te behandelen, zelfs in een artikelenreeks. Bovendien betreft het voor een niet gering deel gedichten die slechts éénmaal, als tijdschriftpublikatie, zijn verschenen. Nooit in bundels opgenomen of anderszins herdrukt, zijn deze gedichten voor de meeste lezers niet of moeilijk bereikbaar. Voor een serieuze bespreking zou ik een tiental gedichten, waaronder enkele zeer lange, moeten laten afdrukken.

Een andere omstandigheid is er de oorzaak van, dat een stap-voor-stap-

vergelijking tussen theorie en praktijk niet tot de mogelijkheden behoort. Inzake de theorie kon ik aan de hand van de besproken artikelen de verschillende fasen in de ontwikkeling van Kouwenaars opvattingen vrij nauwkeurig in de tijd situeren. Bij de gedichten is dat moeilijk tot onmogelijk. De publikatiedata van de gedichten waar het hier om gaat, bieden weinig houvast, niet alleen omdat ze geconcentreerd zijn in een betrekkelijk kort tijdsbestek, maar vooral omdat we te maken hebben met zulke verschillende tijdschriften als De gids en Braak.

In Braak, deels getypt, deels met de hand geschreven en met eenvoudige reproduktie-apparatuur door de redacteuren en medewerkers zèlf vermenigvuldigd, kon een gedicht bij wijze van spreken van de ene op de andere week gepubliceerd worden. Tussen ontstaansdatum, ‘aanbieding’ en publikatie hoefde maar weinig tijd te verlopen. Bij een officieel tijdschrift als De gids verliepen tussen aanbieding en verschijningsdatum zo goed als zeker enige maanden. Dat kan betekenen - en het betekent mijns inziens in een aantal gevallen bij Kouwenaar ook feitelijk - dat een later gepubliceerd gedicht in De gids aanmerkelijk ouder is dan vroeger verschenen gedichten in Braak. Met andere woorden: àls ik al zou pretenderen, een vergelijking van theorie en praktijk te ondernemen, dan nog zou dat niet kunnen resulteren in een beschrijving die van stap tot stap of van fase tot fase overeenkomsten en/of verschillen tussen theorie en praktijk te zien zou geven.

 

Om de genoemde redenen beperkt de navolgende karakteristiek zich tot het algemene beeld, geïllustreerd met voorbeelden, zoals dat te voorschijn komt uit de gedichten die gepubliceerd zijn in de jaren 1949 tot (gedeeltelijk) 1953, dat wil zeggen tot en met Achter een woord, de bundel die algemeen geldt als het debuut van Kouwenaar als experimenteel dichter.9

Meer dan vier jaar vóór het officiële bundeldebuut, nog in de beginperiode van Cobra, maakte Kouwenaar samen met Constant het boekje Goede morgen haan, dat in het voorjaar van 1949 door de Experimentele Groep in Holland in eigen beheer werd uitgegeven in een oplage van 30 exemplaren. Dit boekje belichaamt alle strevingen (op één na: de politieke) van Cobra: de samenwerking tussen schilder en dichter, de spontaneïteit - het boekje werd ‘in twee ochtenden. Of misschien zelfs op een dag’ gemaakt10 -, het kinderlijk-primitieve en de radicale bevrijding uit vormen van traditionele esthetiek, zowel in de tekeningen als in sommige teksten. Toch moet het in het verband van Kouwenaars poëzie-praktijk min of meer als hors d'oeuvre worden beschouwd om de eenvoudige reden dat men kan en moet aarzelen om hier van gedichten te spreken. Te beginnen met de omschrijving in het colofon van het boekje zelf, is altijd sprake geweest van ‘een verzameling tekst-tekeningen’. Ook nog in 1979, in een interview

naar aanleiding van het verschijnen van de facsimile-herdruk11, spreken Constant en Kouwenaar over teksten en zelfs over dè tekst (‘delen van die tekst’) van Goede morgen haan. In hetzelfde interview zegt Kouwenaar:

Ik heb wel eens overwogen om Goede morgen haan in zijn geheel in een bundel op te nemen, maar steeds kwam ik weer tot de conclusie dat het zonder die tekeningen niet werkte.12

Hoewel het dus beter is om de teksten niet als gedichten te beschouwen, vormen ze niettemin in minstens één opzicht een voorafspiegeling van de poëziepraktijk die volgt. Er is namelijk binnen dit boekje al meteen een hele scala van uiteenlopende teksttypen, die reikt van een ‘non-significatief’ klankgedicht (‘Is teefe?’ / ‘Is taafe?’ / ‘rankodem drink?’ ‘walsloten drink!’ - volgens Constant een dialoog tussen de twee prehistorische figuren van de tekening13) tot proza-teksten van vrij eenvoudig, zij het lichtelijk fantastisch, verhalende aard in keurige, syntactisch correcte zinnen met hoofdletters, komma's, punten en al.

 

Van de gedichten die tussen het vroege boekje en de betrekkelijk late debuutbundel in tijdschriften en bloemlezingen verschijnen, komt ongeveer tweederde deel in Achter een woord terecht. De rest, een tiental gedichten, is nooit gebundeld of anderzins herdrukt. Het zijn vooral deze ongebundelde gedichten die een bijzonder licht werpen op Kouwenaars vroege praktijk. Die praktijk vertoont eenzelfde veelvormigheid en verscheidenheid als de theoretische opvattingen te zien geven. Men kan ook zeggen: Kouwenaar probeert in deze periode van alles en nog wat, en niet weinig daarvan laat hij even snel weer vallen als hij het heeft opgepakt. Omdat een waarde-oordeel niet mijn hoofdbekommernis is, laat ik het voorlopig bij deze twee mogelijke omschrijvingen, en licht ik eerst de bewering nader toe.

Onder de ongebundelde gedichten bevinden zich enige volstrekte unica. Strikt genomen is natuurlijk elk gedicht een unicum (er is er maar één van), maar het is toch nog iets anders wanneer een dichter één keer één, bepaald onderwerp op één, bepaalde manier behandelt en daarna nooit meer. Dit nu is bij Kouwenaar een paar keer het geval.

Zijn eerste tijdschriftpublikatie in het kader van de Experimentele Groep is meteen het eerste voorbeeld en tevens het duidelijkste. Het betreft het gedicht ‘Zeg het woord’ in Reflex no. 2 (febr. 1949). Het is een gedicht van 45 ongeveer even lange, niet rijmende regels, verdeeld over 4 strofen van respectievelijk 7, 13, 12 en 13 regels. De eerste strofe luidt:

 
Zèg het woord, dat je dagelijks zegt
 
met de mond die staat naar aardappels proppen,
 
naar tandpijn en bloedspuug en shag-sigaretten,
 
naar vloeken om prikklokkanker en wekker,
 
naar lachen om heren in hemden van kant,
 
om de hele ratteplan winkel van sinkel
 
waar alles te koop is voor kopergeld.

Naast andere elementen in deze strofe is het vooral de zinsnede ‘de mond die staat [...] naar vloeken om prikklokkanker’ die duidelijk maakt, dat de oproep niet bepaald gericht is tot collega-dichters, zoals door de titel en de eerste regel mogelijk even gesuggereerd wordt. Rechtstreeks gericht tot de proletarische arbeider, is het een (voor de hele Nederlandse literatuur?) vrij zeldzaam voorbeeld van een agit-prop-gedicht.

In dit opzicht sluit de praktijk hier nauw aan bij de theorie van het moment. Het gedicht verschijnt in dezelfde tijdschriftaflevering als Kouwenaars eerste theoretische beschouwing ‘Poëzie is realiteit’. Daarin werd, zoals we gezien hebben, een uitgesproken marxistische kunst- en maatschappijvisie beleden. De uniciteit van het gedicht mag misschien worden opgevat als een indirecte aanwijzing ervoor, dat ook de beleden opvatting uiterst momentaan is geweest. (Overigens zal - voorzover Kouwenaar aan dit gedicht een ‘volks’ karakter heeft willen geven - Constant vreemd hebben aangekeken tegen deze interpretatie van zijn volkskunst.)

Er is nog een andere parallel te noteren. Wat de taal- en poëzie-opvatting betreft, bevinden we ons in de communicatief-pragmatische fase, waarin poëzie ‘evenzeer als gewone spreektaal, een vorm van mededeling, van spreken’ is. De eerste regel van de geciteerde strofe en de begingregels van strofe 3:

 
Zèg het woord en werp het en stamel het
 
zoals het stort in je tandeloosheid,
 
het eerste het beste en zonder bezinnen:

houden een pleidooi in voor het gewone woord en voor spontaneïteit. Maar de spontaneïteit is hier slechts als parool aanwezig, niet als toegepast principe. Verder is het taalgebruik het hele gedicht door overwegend traditioneel grammaticaal - ook de interpunctie is geheel volgens de regels -, zozeer zelfs dat eerder gesproken moet worden van periode- dan van zinsbouw. De perioden berusten mede op het frequent gebruik van de klassieke poëtische middelen parallellisme en enumeratie. Ik ken geen tweede gedicht van dit type in Kouwenaars oeuvre.

 

In alle opzichten verschillend van het voorgaande is het gedicht ‘Bessie Smith’, dat Kouwenaar bijdraagt aan Cobra no. 4 (nov. 1949). Het is een exuberant lyrische ode op de stem van de, dan iets meer dan tien jaar eerder overleden, zwarte jazz-zangeres, de ‘Empress of the Blues’. Het gedicht telt 108 regels van ongelijke lengte, verdeeld over 8 strofen van ongelijke lengte. De zinsbouw (zonder interpunctie, maar wel met - spaarzame - hoofdletters, voornamelijk aan het begin van de strofen) is elementair; het tekst-structurerend principe is dat van de woord-, woordgroep- en beeldstapeling: lange reeksen van nevenschikkende woordzinnen in litanie-achtige opsommingen.

De nevenschikking berust voor een groot deel op vormen van woordassociaties. Uit regels als:

 
bezeten bessie rijpe rode aalbes cassis kruisbes bosbes
 
moederbes het huis der bessen roept uit het bos

blijkt, dat het een eigenaardig soort associatie is, dat strikt genomen niet, of niet hoofdzakelijk, gebaseerd is op klankverwantschap of betekenisovereenkomst, maar op iets dat nog het meest lijkt op catalogussamenhang. Onder andere in zijn exuberant lyrisme is het een eenmalig gedicht in Kouwenaars werk.

 

Zoals het voorgaande gedicht misschien een poging tot navolging is van Luceberts lyrisme - en dan weinig geslaagd genoemd moet worden - zo is het volgende mogelijk een poging tot surrealistische écriture, en in zijn extreemheid alweer een eenmalige poging. Het bedient zich niet alleen op surrealistische wijze van onverwachte combinaties van woorden, maar rijgt ook ‘onbestaande’ woorden aaneen en breekt als het ware de woordvorm zelf open:

 
Tewoja terneuzen ioka adam
 
achter de dichte oogluiken wéél
 
wes wes hamp hamer tewoja jamajo
 
jamajo willige langerak14

In de rest van het gedicht (nog 2 strofen van 4 regels + 1 van 5) gaat het er soms minder soms meer surrealistisch aan toe.15

 

Onder de resterende ongebundelde gedichten zijn geen unica meer in de hiervóór bedoelde en beschreven zin. Ondanks toch nog grote onderlinge verschillen zou men zelfs van een categorie kunnen spreken, maar dan voornamelijk op grond van formele kenmerken. Op één na zijn het lange tot zeer lange gedichten (in drie gevallen 100 en meer regels) en eveneens op één (ander) na hebben ze een strikt regelmatige strofebouw, waarbij de vierregelige strofe ver-uit favoriet is (één gedicht telt 26 vierregelige strofen, een ander 25). De regelmaat valt te meer op doordat ook de regellengte in al deze gevallen per gedicht gelijk of nagenoeg gelijk (lang) is.

Ook nog gemeenschappelijk, zij het al vager, is het ballade-achtige karakter van de meeste van deze gedichten, iets wat overigens niet los staat van de genoemde formele eigenschappen. Men zou hier het Cobra-streven naar een ‘volkse’ kunst kunnen vermoeden (de ballade wordt sinds de romantiek immers vaak gedacht als een oeroude, van geslacht op geslacht overgeleverde volkskunst), ware het niet dat het ballade-achtige deze gedichten nu juist verbindt met Kou-

wenaars pre-experimentele verleden. Soortgelijke gedichten verschenen van hem al in Het woord in 194816 en nog veel eerder en volledig conventioneel: de ‘Ballade van de zoete zonde’ in Columbus 1 (1945-46).

Kouwenaars vroegste bijdrage aan Braak, dat toch geheel in het teken stond van de vernieuwing, is een rechtstreekse voortzetting van de geschetste traditionele lijn. Het gedicht ‘Toen ik jong was’17 is zo'n ballade: in drie grote delen (‘toen ik jong was in 1933’, ‘toen ik jong was in 1943’, ‘wat zal ik zijn in 1953’) van respectievelijk 9, 8 en 9 vierregelige strofen, geeft het een breed uitgewerkt beeld van het eigen leven en van ‘dit europa’ van vóór, in en na de tweede wereldoorlog. De schildering is kaleidoscopisch-anekdotisch, en alleen de losse syntaxis (meer parataxis dan syntaxis) doet het gedicht enigszins verschillen van Criterium-poëzie.

Ook ‘De afwezige liederen’ in De gids 114 (1951) - een laat gepubliceerd vroeg gedicht? - past door zijn streng-strofische vorm, het episch-lyrisch karakter en de vele herhalingen geheel in wat ik het ballade-achtige noemde en dat minstens zozeer bij de pre-experimentele Kouwenaar past als bij de experimentele. In het taalgebruik komen enige vrijheden voor, waarvan sommige in het licht van de latere ontwikkelingen als aanloopjes tot experimenteel taalgebruik beschouwd zouden kunnen worden; maar meer dan aanloopjes zijn het niet.

 

De bundel Achter een woord vertoont niet de extremen van de ongebundelde gedichten, maar een afschaduwing ervan is nog duidelijk zichtbaar. In ieder geval is de bundel uiterst heterogeen van samenstelling.18 Het ballade-achtige, lange, streng-strofische gedicht is nog steeds vertegenwoordigd (in het openings-, tevens titelgedicht) en er staan gedichten in, zoals ‘De dag’ en ‘In de straten’,19 die niet uit de toon gevallen zouden zijn in een bundel van Bert Voeten, Han G. Hoekstra of een andere Criterium-dichter. Daarnaast en daartussendoor staan gedichten die duidelijk minder of in het geheel niet conventioneel zijn.

Er is een goede reden om dit niet-conventionele niet meteen gelijk te stellen met experimenteel. Door zulk een gebruik van de term ‘experimenteel’ zou een tegenstelling, of althans een complementaire verhouding, worden gecreëerd (of: gecontinueerd) tussen ‘conventioneel’ en ‘experimenteel’. Het bezwaar dáártegen is, dat er mijns inziens juist in Kouwenaars praktijk aanwijzingen voor zijn, dat de zaken anders liggen.

Gedeeltelijk vooruitlopend op mijn conclusies constateer ik hier al, dat voor Kouwenaar in deze periode ‘experimenteel’ betekent: vrijheid en ongebondenheid, in het bijzonder een vrije en open opstelling ten opzichte van het materiaal en van de ‘wetten en regels der esthetica’. Deze vrije opstelling brengt met zich mee, dat er - nog steeds: in deze aanloopperiode - voor hem geen tegenstelling is tussen conventioneel en experimenteel. Het experiment omvat alle ‘probeer-

sels’, ook die waarbij gebruik wordt gemaakt van middelen die we gewend zijn conventioneel te noemen. Met andere woorden: het is juist de geconstateerde grote verscheidenheid aan vormen en teksttypen die (mede) het experiment uitmaakt. Men kan dit een naïeve interpretatie van het begrip ‘experiment’ vinden, het materiaal en in het bijzonder het feit dat Kouwenaar nog in 1953 een zo heterogene bundel als Achter een woord laat verschijnen (en nóg later, in 1957, De ondoordringbare landkaart), laten mijns inziens geen andere conclusie toe.20

 

Een en ander neemt niet weg dat de onderhavige bundel ook die ‘andere’ gedichten bevat, die minder of niet conventioneel zijn. Ik zal proberen het verschil tussen conventioneel en niet-conventioneel enigszins te preciseren. Met het oog op mijn praktische doelstelling (die is: het globaal karakteriseren van bepaalde typen gedichten) vermijd ik theoretische bespiegelingen en tracht ik zo dicht mogelijk bij het voorhanden materiaal te blijven.

De eerdergenoemde gedichten ‘De dag’ en ‘In de straten’ kunnen als uitgangspunt dienen. Ter illustratie citeer ik de eerste strofe van ‘De dag’:

 
Op de dag dat ik er was stonden de klokken zeven
 
de buren praatten op de balkons over vrede
 
mijn vader schreef een stuk over een brand
 
mijn moeder was gelukkig dat zij een zoon had

Kenmerk van dit soort gedichten is, dat de erdoor opgeroepen wereld, ook als het een volledig verbeelde wereld is, zoveel overeenkomst vertoont met de ons bekende en vertrouwde, ‘gewone’ werkelijkheid, dat die opgeroepen wereld herkenbaar is, of op zijn minst (re)construeerbaar. Hetzelfde anders gezegd: de woorden en de zinnen van het gedicht verwijzen naar zaken en standen van zaken die ook buiten het gedicht (kunnen) bestaan.

Het hoofdverschil met de ‘andere’ gedichten is, dat daar de opgeroepen wereld niet, of niet op dezelfde wijze, herkenbaar is. Dat kan verschillende oorzaken hebben.

 

1 Als de lezer er niet in slaagt, een wereld van wat voor aard dan ook te construeren, dan kan dat aan hemzelf en aan zijn tekortkomingen liggen, het kan ook een gevolg zijn van het feit dat de verstrekte informatie onvolledig, te fragmentarisch en/of te particulier is. Hierbij hoort de vooronderstelling dat het wel degelijk de bekende en vertrouwde werkelijkheid is waarnaar verwezen wordt, maar wegens de genoemde onvolledigheid van de informatie is ze voor de lezer onherkenbaar. Nu valt, helaas, nooit uit te maken, of we met het eerste, subjectieve, geval te maken hebben dan wel met het tweede. Objectieve uitspraken over het tekortschieten van het gedicht zijn dan ook niet mogelijk, en de gemaakte onderscheiding is louter theoretisch-speculatief. Desondanks moeten we

rekening houden met de mogelijkheid dat de dichter een, wegens onvolledigheid, onïnterpreteerbaar domein heeft achtergelaten.

Volgens mij - geen objectieve uitspraak dus - is dat bijvoorbeeld het geval met het volgende gedicht, dat ik, om in ieder geval van mijn kant geen informatie achter te houden, in zijn geheel weergeef.

 
IK SLOEG mijn ogen op ten teken
 
dat het beslagen oog nu afscheid neemt
 
 
 
nog even
 
de moeder met haar jong
 
het afgevende water
 
de vader in verbazing
 
alles keert terug de tranen
 
worden door tranen overstroomd
 
 
 
op schorre voeten wordt het woonvel groot
 
vlechtenvenus zeg ik met schilderend oog
 
fakir zegt zij in een woordenhoes -21

Men kan in dit verband ook denken aan het eerder geciteerde ‘Tewoja terneuzen ioka adam’, als tenminste Elburgs verklaring (zie noot 14) ter zake is.

 

2 Een geheel andere situatie doet zich voor als de woorden en de zinnen van het gedicht niet verwijzen naar zaken en verhoudingen buiten het gedicht, maar hoofdzakelijk of uitsluitend naar elkaar. Dan treedt zelfreferentialiteit in de plaats van referentialiteit-naar-buiten. De opgeroepen wereld is, in het uiterste geval, een alleen maar (?) talige wereld. Deze wereld is voor de lezer in beginsel kenbaar, zij het dat daarvoor een aangepaste leesinstelling vereist is. (De lezer mag blijven vragen ‘waarover het gaat’, maar als mogelijk antwoord moet hij ‘het gedicht gaat (ook) over zichzelf’ bij de hand hebben.)

Zuivere voorbeelden hiervan (die tòch al zeldzaam zijn) kan ik in Achter een woord niet aanwijzen; wel gedichten die mijns inziens een heel eind in die richting gaan. Een ervan - het moet weer een heel gedicht zijn om het in-zichzelf-besloten-zijn tot zijn recht te laten komen - is:

Kamer
 
Het grote oor van de lucht
 
het grote orgel van het licht
 
de mond mondt in de kamer
 
 
 
hoe onverklaarbaar komt de hitte
 
als vogelzaad binnen
 
het bloed van deze kamer
 
 
 
het rode oor van de lucht
 
vraagt de mond en de mond
 
waar ga ik en water
 
 
 
het witte orgel van het licht
 
vraagt als een goed gevoed kind
 
een wonderschelp met mensen
 
 
 
en onverklaarbaar groeit de hitte
 
als een boom vol luide rozen
 
uit de mond van deze kamer.22

Ik heb in mijn omschrijvingen, ook van het laatste type, met opzet de term ‘autonoom’ gedicht vermeden, omdat het gebruik ervan niet verantwoord is zonder een uitgebreide theoretische uiteenzetting. Niettemin zal duidelijk zijn, dat het laatstbedoelde type dicht in de buurt komt van wat Kouwenaar zelf (in Vijf 5 tigers) omschrijft als het gedicht als ‘zelfstandige eenheid; géén uitbeelding, maar beelding; géén afschrift, maar autonome aanwezigheid [...]’. En verderop in dezelfde beschouwing: ‘[...] geen geïmiteerd stuk realiteit als een portret of een stilleven, maar een in zichzelf besloten stuk actie, een compacte bol vol spanningen, opgewekt door een conglomeraat van oorzaken en gevolgen: klanken ritmen, beelden, betekenissen en hun als hengelstokken uitschuifbare verlengstukken’.

 

De opsomming van de onderscheiden typen gedichten heeft niet de pretentie, volledig te zijn. Van de wèl onderscheiden, sterk verschillende typen komen in de bundel meer gevallen voor dan het ene, als illustratief aangehaalde voorbeeld. Dat is mijns inziens voldoende grond om, nu bij wijze van conclusie, te herhalen dat Achter een woord uiterst heterogeen van samenstelling is.

Dat deze bundel al een aantal ‘autonoom’ te noemen gedichten bevat, terwijl de theoretische formulering ervan bij Kouwenaar pas in 1955 opduikt en dan - volgens de door mij gegeven voorstelling - nieuw is, hoeft op zichzelf al niet te verwonderen: de theoretische formulering van een inzicht of opvatting kan heel goed achterlopen bij het feitelijk komen tot dat inzicht of die opvatting. Daar komt in het onderhavige geval nog het volgende bij: terwijl in Achter een woord het ‘autonome’ gedicht één mogelijkheid is temidden van andere, en geen bevoorrechte positie inneemt, zal het in en na 1955 voor Kouwenaar de ènige mogelijkheid zijn; dan en daarna vallen ‘autonoom’ en ‘experimenteel’ gedicht bij hem samen.

4 Afsluiting en conclusies

Wie, op zoek naar de poetica van Vijftig, te rade gaat bij de beschouwingen van Kouwenaar uit de periode 1949 tot 1955, vindt daar weinig houvast. Kouwenaars eigen opvattingen geven, vertaald in poetica-termen, een verschuiving te zien van een communicatief-pragmatische via een expressieve naar een autonomistische poetica. Deze opvattingen verschillen zowel in theorie als in praktijk zozeer van elkaar, dat geen enkele ervan op zichzelf genomen representatief is voor de ‘hele’ Kouwenaar in deze periode, laat staan voor enige groep.

De constatering dat Kouwenaar met de autonomie-opvatting een weg inslaat die belangrijk afwijkt van de tot dan toe gevolgde koers èn dat deze nieuwe koers bepalend is voor de hele verdere ontwikkeling van zijn dichterschap,

houdt in dat pogingen om de vroege en de latere opvattingen onder één noemer te brengen kunstmatig zijn en tot gewrongen constructies leiden. Het houdt tevens in, dat het niet aangaat, de vroege opvattingen te projecteren op het latere werk of de latere opvattingen terug te projecteren op de beginperiode.

De beschouwingen geven in het bijzonder weinig houvast voor een invulling van het begrip ‘experimenteel’. Deels zal dat een gevolg zijn van het feit dat de inhoud van het begrip mee-verandert met de veranderende opvattingen, deels komt het doordat Kouwenaar zelf op tamelijk ongeregelde wijze de term nu eens gebruikt en dan weer verwerpt en er, bij gebruik, ook feitelijk (bij zijn toepassing op verschijnselen en op groepen) een herhaaldelijk wisselende inhoud aan geeft.

Wanneer men Kouwenaars eigen praktijk ernaast legt, lijkt ‘experimenteel’ vooral te betekenen: van alles en nog wat uitproberen.23 Ik noemde dat hiervóór een naïeve interpretatie, mèt de aantekening dat ze overeenstemt met sommige formuleringen van Constant. In latere terugblikken zal Kouwenaar deze interpretatie verdedigen en de houding die erbij hoort, tot principe verheffen in bewoordingen die neerkomen op het tot systeem worden of maken van het onsystematische:

Experimenteel = proefondervindelijk. Wat proefondervindelijk werkt, laat zich niet, juist niet, vastleggen in een systeem. Het afwijzen en ontlopen van systemen, programma's, vooropgezetheden en eeuwige zekerheden is als het ware bij het proefondervindelijke inbegrepen. Het geeft zich over aan de ruimte van de realiteit, hetgeen tevens inhoudt, dat z.g. gevestigde axioma's opnieuw proefondervindelijk onderzocht zullen worden op houd- en bruikbaarheid.24

En even verder in hetzelfde artikel:

Maar: wat ontdekt, gevonden, gemaakt is, is dood. Het zoekt dus verder. Het is een kettingreactie.

Ik meen dat Kouwenaar ook in dit opzicht, dus met deze interpretatie van ‘experimenteel’ en de feitelijke neerslag daarvan in zijn praktijk, niet representatief is voor de opvattingen en de praktijk van andere experimentele dichters.

Eerder liet ik uitkomen dat men de grote verscheidenheid in Kouwenaars vroege praktijk verschillend kan waarderen. Men kan zich aansluiten bij de verklaring die Kouwenaar er, onder andere in de zojuist geciteerde passages, later zelf van gegeven heeft. Men kan ze, los daarvan, beschouwen als veelzijdigheid. Men kan er ook een uitvloeisel in zien van een grote mate van onzekerheid omtrent de eigen mogelijkheden en de te kiezen koers. Zonder het per se te willen laten aankomen op de laatste mogelijkheid of überhaupt op een waardeoordeel, meen ik dat onzekerheid, als in dit verband door mij nog niet eerder

genoemde factor, gereleveerd mag worden. Kusters25 concludeert op andere gronden en op basis van deels ander materiaal (de interpretatie van gedichten uit vijf vroege bundels) tot twijfel, onzekerheid en desoriëntatie met betrekking tot de eigen (= Kouwenaars) identiteit en het eigen dichterschap. Een verschil met de theoretische uiteenzettingen van Kouwenaar is, dat daar geen sprake lijkt van onzekerheid. Ieder voor zich zijn ze van een grote stelligheid. De onzekerheid komt pas aan het licht, als men de verschillende stellingnamen naast elkaar legt en met elkaar confronteert.

Het totaalbeeld is dan ook dat van een uiterst onzekere, zoekende dichter die een aantal jaren nodig heeft gehad om zijn koers te vinden. In dit opzicht verschilt Kouwenaar misschien niet eens veel van elke andere beginnende of zich vernieuwende dichter, zij het dat in zijn geval, mede als uitvloeisel van de spontaneïteitsleus, het pogen en zoeken meer dan bij anderen in de publiciteit is gekomen.

 

Een nog niet opgehelderde kwestie is de vraag, hoe de hier gesignaleerde verschuivingen zich verhouden tot de door Kouwenaar zelf genoemde koerswijziging rond Het gebruik van woorden. Is dat dezelfde verandering (of de doorwerking ervan) die ik in 1955 heb gesitueerd, of is er tegen 1958 nog weer iets anders aan de hand? Voor het antwoord op die vraag is nader onderzoek nodig van de periode 1955-1960.

Bibliografie

van gepubliceerde ongebundelde gedichten van Kouwenaar vlak voor en in de periode 1949-1955.

 

‘De faun in de stad’. Het woord. Herfst 1948. p. 59-61.
‘En waar blijf ik?’. Het woord. Winter 1948-'49, p. 114-116.
‘Zeg het woord’. Reflex no. 2 (febr. 1949).
‘Bessie Smith’. Cobra no. 4 (nov. 1949).
‘Toen ik jong was’ I, II, III. Braak no. 3 (juli 1950).
‘Tussen daklook en parkgras’. De nieuwe stem 5 (1950), p. 705-706.
‘Tewoja terneuzen ioka adam’. Braak no. 6 [begin 1951].
‘De afwezige liederen’. De gids 114 (1951), p. 242-245.
‘De zeven van Martinsville’. De nieuwe stem 6 (1951), p. 201-203.
‘Wat ik ook zei’. Kroniek van kunst en kultuur 13 (1953), p. 171.
‘Zo ver vallen de schaduwen’. Vijf 5 tigers. Amsterdam [1955], p. 51. (N.b. Alleen in de 1e druk.).
‘Oorlog’. Ibidem, p. 52. (Eveneens alleen in de 1e druk.)

Vorige

Over het gehele werk

auteurs