Logo DBNL
'De vroege poëticale opvattingen van Gerrit Kouwenaar' (1985-1986)

'De vroege poëticale opvattingen van Gerrit Kouwenaar'

(1985-1986)–C.W. van de Watering–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De vroege poëticale opvattingen van Gerrit Kouwenaar I

C.W. van de Watering

1. Inleiding

De Beweging van Vijftig kent geen manifesten in de strikte zin van gemeenschappelijke programma-verklaringen. Wel heeft één van de direct betrokkenen, Gerrit Kouwenaar, vanaf het eerste optreden van de experimentelen de nieuwe poëzie begeleid met uiteenzettingen over uitgangspunten en doelstellingen. Hijzelf heeft al in een vroeg stadium betoogd dat zijn opvattingen niet representatief waren voor welke groep dan ook. Over de intrinsieke waarde van zijn beschouwingen is daarmee nog weinig of niets gezegd. Vragen naar het belang en de waarde ervan, inclusief de vraag naar de representativiteit, kunnen pas beantwoord worden na kritische analyse van de beschouwingen en na vergelijking ervan met Kouwenaars eigen poëziepraktijk en de praktijk van anderen. Zo'n analyse van Kouwenaars vroege ‘theoretische beschouwingen’ (hij gebruikt zelf een enkele keer die term) heeft tot nu toe niet plaatsgehad.

In dit artikel en twee vervolgartikelen doe ik verslag van een kritisch onderzoek van vijf beschouwingen van Kouwenaar uit de jaren 1949 tot en met 1955. Het zijn:

 

(1)‘Poëzie is realiteit’ in: Reflex; orgaan van de Experimentele Groep in Holland, no. 2 [febr.] 1949; ongepagineerd;
(2)‘Maar wat willen die experimentele jongens dan?’ in: De vrije katheder 9 (1949), no. 7 (nov.), p. 8-9;
(3)‘Pegasus heeft vleugels’ in: Kroniek van kunst en kultuur 12 (1951), no. 1 (dec.), p. 9-12;
(4)‘Inleiding’ in: Vijf 5 tigers. Amsterdam z.j. [jan. 1955], p. 5-16;
(5)‘Geheel namens mijzelf’ in: Vrij Nederland, 26 maart 1955.

 

Nauwkeurige bestudering van deze teksten brengt aan het licht dat de poëzie-opvatting van Kouwenaar in de betrekkelijk korte periode van vijf tot zes jaar tussen voorjaar 1949 en begin 1955 meer dan één belangrijke verandering ondergaat. Van een vaag communicatief concept verschuift ze via een uitgesproken expressie-poëtica naar een strikte autonomie-opvatting. De laatste en de voorlaatste opvatting staan - ook in de formuleringen van Kouwenaar - bijna lijnrecht tegenover elkaar. De autonomie-opvatting krijgt voor het eerst gestalte in de ‘Inleiding’ bij de bloemlezing Vijf 5 tigers (1955); ze verschijnt daar vrij onverwacht in die zin dat er nauwelijks verbindingen zijn aan te wijzen met wat voorafging. Dit houdt een correctie in op de al bijna traditioneel geworden voorstelling dat in Kouwenaars ontwikkeling de periode voorafgaande aan de bundel Het gebruik van woorden (1958) één, (af)gesloten geheel vormt.

Verder staat allerminst vast, is het zelfs onwaarschijnlijk, dat andere experimentele dichters in dezelfde periode eenzelfde ontwikkeling hebben doorgemaakt. Op dit punt kan de hiervóór al even aangestipte mening van de dichter zelf, dat zijn opvattingen niet representatief waren voor anderen, fors worden onderstreept. Maar dat betekent ook dat zijn beschouwingen als informatiebron voor de experimentele poëzie met

grote terughoudendheid moeten worden gehanteerd. Sterker nog: uit de analyse komt naar voren dat de verwarring die in de literaire kritiek (toen en nu) is ontstaan en bestaat over wat de experimentele poëzie nu wel en niet voorstelde, niet in de laatste plaats toegeschreven kan worden aan Kouwenaars beschouwingen.

 

Kouwenaars vroegste artikel, dat in Reflex, is zozeer ingebed in twee programmatische beschouwingen van de schilder Constant Nieuwenhuys in hetzelfde tijdschrift, dat het zonder die context moeilijk te lezen en op een enkel punt zelfs onbegrijpelijk is. Daarom wijd ik vooraf een bespreking aan de twee beschouwingen van Constant. Hierdoor en door de noodzakelijk wat lange inleiding kom ik in dit eerste artikel voor wat Kouwenaar betreft niet verder dan diens eerste beschouwing.

In de rest van deze inleiding schets ik het ruimere kader waarin mijn onderzoek past, en roer ik enkele min of meer principiële, methodische kwesties aan.

In het tweede artikel bespreek ik de nummers 2 en 3 uit de eerder gegeven opsomming en verwerk ik ook een deel van de gegevens van nummer 5, ‘Geheel namens mijzelf’. Voor het slotartikel rest dan de ‘Inleiding’ bij Vijf 5 tigers. In de tweede helft van het slotartikel vul ik de analyse van de theoretische beschouwingen aan met een korte, globale blik op Kouwenaars poëziepraktijk uit dezelfde periode als waaruit de beschouwingen dateren.

Het kader

Het ruimere kader waarin een kritische analyse van de vroege beschouwingen van Kouwenaar past, is de vraag naar de poetica van de Vijftigers, dat wil zeggen naar hun uitgangspunten en doelstellingen, hun poëzie-opvatting. Daarover bestaat nog weinig helderheid. In ieder geval kan men het grondig oneens zijn met de voorstelling van zaken zoals Kouwenaar die in 1972 gaf bij de opening van de tentoonstelling ‘De Beweging van Vijftig’ in het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum. Een van zijn uitspraken bij die gelegenheid luidde: ‘De zogeheten beweging van '50 is in de loop der jaren van alle kanten zeer uitputtend op de korrel genomen, doorgelicht, opgemeten, binnenstebuiten gekeerd, op meer of minder wetenschappelijk verantwoorde weegschalen gelegd en gewogen tot op één-tiende gram nauwkeurig.’1

Dit oordeel kan op zijn hoogst de externe geschiedenis van de beweging betreffen, de geschiedenis van jaartallen, feiten en namen. Die is inderdaad uitvoerig gedocumenteerd, in het bijzonder door de studie van Willemijn Stokvis over Cobra2 en door Fokkema's Komplot3, zij het dat deze publikaties van later datum zijn dan Kouwenaars uitspraak. Maar het beeld van de ‘binnenkant’ van het vernieuwingsproces dat zo ingrijpend is geweest voor de geschiedenis van de Nederlandse poëzie, is nog uiterst schimmig en fragmentarisch.

Het is te gemakkelijk, het bewegingskarakter van wat niettemin de Beweging van Vijftig is gaan heten, te ontkennen op grond van het ontbreken van manifesten en het daarbij te laten. Als de onderlinge verschillen tussen de betrokken dichters inderdaad groter waren dan de overeenkomsten - zoals door Kouwenaar herhaaldelijk is betoogd - wat weten we dan van die verschillen? Of: als er niet gesproken kan worden van de experimentele poëzie of van de poëzie-opvatting van Vijftig, wat is dan de aard van de poëzie van de afzonderlijke dichters en wat is hun persoonlijke poëzie-opvatting?

Deze en soortgelijke vragen vormen een gerede aanleiding om het onderzoek naar de poetica van Vijftig enigszins anders te oriënteren dan tot nu toe gedaan is. In plaats van zijn aandacht meteen te richten op gemeenschappelijke kenmerken en mogelijke overeenkomsten, kan men beter beginnen met de opvattingen van de afzonderlijke dichters ook afzonderlijk onder de loep te nemen en als zodanig te beschrijven. Overeenkomsten kunnen altijd nog daarna, en dan beter gefundeerd, aan de orde komen.

Een dergelijk onderzoek kan in principe bij ieder van de betrokken dichters beginnen. Een goede reden om met Kouwenaar van start te gaan is de al genoemde omstandigheid dat hij als enige van de direct betrokkenen zich in de beginjaren buiten zijn gedichten heeft uitgelaten over het streven van de experimentele dichters en over aard en doel van hun poëzie. Voor de andere dichters geldt dat hun programma, voorzover aanwezig, te vinden is in hun gedichten. Het hoeft geen betoog dat een beschrijving van deze zogeheten vers-interne poetica specifieke problemen met zich meebrengt, zeker als het om experimentele gedichten gaat.

Het hier gepresenteerde deelonderzoek richt zich dus in de eerste plaats op Kouwenaars opvattingen. Andere zaken, zoals de groepskwestie (wie hoorden er nu wel en niet bij en waarom?), komen alleen aan de orde voor zover Kouwenaar ze zelf ter sprake brengt - hetgeen overigens regelmatig het geval is. Ook de kwestie van de representativiteit is strikt genomen niet aan de orde. Aan wat daarover in het voorgaande al is gezegd, kan nog het volgende worden toegevoegd. Ook als blijkt dat Kouwenaars opvattingen niet representatief zijn voor welke groep dan ook, lijkt het mij nuttig, dit te hebben vastgesteld. Het zou onder andere betekenen dat men, zoals eeder gezegd, zijn beschouwingen als informatiebron voor de poetica van Vijftig op zijn minst voorzichtig zou moeten hanteren en er niet kritiekloos uit kan citeren, zoals vaak gebeurd is en tot op de dag van vandaag gebeurt.4

Enkele kwesties

Met mijn behandeling van de zaak zijn enkele min of meer principiële kwesties gemoeid. De meest principiële is die van de status van auteursuitspraken. Zeker in het tijdperk van het interview is dat een zaak die een diepgaander behandeling vergt dan binnen het bestek van deze artikelen mogelijk is. Ik beperk me verderop tot een schets van het probleem zonder er een algemene oplossing voor te kunnen aanreiken.

Andere vragen zijn: draagt het onderzoek van deze vroege periode bij tot het in-

zicht in Kouwenaars dichterschap? Heeft het zin een verleden op te rakelen waar de dichter zelf al lang en breed afscheid van heeft genomen? Mag je de mogelijk onvoldragen schrijfprodukten van een jeugdig auteur te lijf gaan met een volwassen kritisch-analytisch apparaat?

Een deel van de antwoorden op deze vragen zal ik vooraf proberen te geven; een ander deel moet uit de behandeling van het materiaal voortkomen.

 

Een nog tamelijk praktische kwestie is de vraag, in hoeverre een ‘terug naar het begin’ zoals hier ondernomen, zinvol is voor het inzicht in de ontwikkeling van Kouwenaars dichterschap. Met het accent op ontwikkeling is het eigenlijk geen vraag. Ook als de vroege opvattingen van Kouwenaar weinig gemeen zouden heben met wat hij later voorstaat en nastreeft, dan nog (of: dan juist) is het interessant om na te gaan, welke veranderingen zich hebben voorgedaan.

Maar er zit meer aan vast. Kouwenaar zelf heeft hij diverse gelegenheden gewag gemaakt van ingrijpende koerswijzigingen in zijn opvattingen en zijn praktijk. Eén daarvan zou gemarkeerd worden door de bundel Het gebruik van woorden uit 1958. Hij gaat daarbij zover te zeggen dat hij zich pas bij die bundel bewust is (geworden) van wat hij doet.5 Met het vorderen van de tijd hebben zijn uitlatingen dienaangaande steeds nadrukkelijker de vorm aangenomen van een zich distantiëren van zijn Vijftigerschap. Men kan zelfs zeggen dat de Vijftiger Kouwenaar nagenoeg doodverklaard is door de Kouwenaar van later jaren. Zo zegt hij in de eerdergenoemde openingstoespraak in 1972 temidden van veel andere doods- en begrafenissymboliek: ‘de experimentele beweging van '50, die wij heden op gepaste wijze herdenken, is eigenlijk alleen herdenkbaar kunnen worden door wat zich na zijn dood voltrok, door wat na zijn dood werd waargemaakt.’6

In het verlengde hiervan (hoewel ten dele al van vroeger daterend) liggen zijn niet zelden schampere opmerkingen over wat de literaire kritiek, de ‘geleerden’ en ‘de op zekerheden en sluitende analyses stoelende schoolboekjes’7 te berde hebben gebracht over Vijftig.

Het gaat wat ver, te zeggen dat mijn artikelen níet gaan over de dichter die zich in de jaren '60, '70 en '80 ontwikkeld heeft tot een van de belangrijkste na-oorlogse Nederlandse dichters. Toch is dat min of meer het geval, zeker als men vindt dat een dichter er recht op heeft, beoordeeld te worden op zijn gedichten en dan bij voorkeur nog op zijn beste werk. In ieder geval maakt zo'n formulering duidelijk dat het hier gaat om een literair-historisch onderzoek (met als mogelijk bijkomend voordeel dat de onjuiste voorstellingen die Kouwenaar gispt, gecorrigeerd kunnen worden). De dichter mag uiteraard zijn jeugdfase ver achter zich laten, maar literair-historisch kunnen de zaken anders liggen dan hijzelf ze uit later perspectief ziet of wenst te zien. Net zo onrechtvaardig als het is, de hele Kouwenaar vast te nagelen op zijn Vijftiger-schap, zo onjuist zou het zijn, de Vijftiger Kouwenaar geheel en al te laten verdwijnen achter en

ten gunste van de dichter zoals die zich in latere decennia heeft gemanifesteerd. Het kost geen moeite te erkennen dat mijn exercitie mede is ingegeven door het latere belang van Kouwenaar; als dat er niet was geweest, zou mijn interesse voor zijn beginperiode zeker minder groot zijn geweest. Toch is, strikt genomen, dat latere belang niet doorslaggevend. Doorslaggevend in literair-historisch opzicht zijn Kouwenaars geprononceerde rol en aandeel in de experimentele ‘explosie’ zoals Vijftig onder andere door Vestdijk en Rodenko is genoemd.

 

De principiële kwestie die in het voorgaande al even doorschemerde, is, algemeen geformuleerd, het probleem van de status van auteursuitspraken. Kouwenaar is een mooi-gecompliceerd voorbeeld om het probleem te demonstreren, en een casus voor de toetsing van eventuele oplossingen voor het probleem. Concreet: Kouwenaar is (1) zelf dichter, (2) commentator en explicateur van zijn eigen en anderer streven, (3) criticus van zijn eigen werk, onder andere doordat hij zelf perioden in zijn ontwikkeling onderscheidt en aanwijst, èn hij treedt van tijd tot tijd op als (4) literatuurhistoricus van zijn eigen periode.

Het probleem is, wie men tegenspreekt als men Kouwenaar tegenspreekt. Is dat de dichter-die-het-zelf-allemaal-toch-wel-het-beste-zal-weten? Of de explicateur die voor eigen parochie preekt? Of de criticus die er, net als een willekeurige andere criticus, een mening op na houdt waar men - beargumenteerd - van af kan wijken? Of de literatuurhistoricus die een bekritiseerbare visie geeft op een stuk literatuurgeschiedenis, meer nog: die een uitgesproken oordeel heeft over wat ánderen in literatuurkritiek en literatuurgeschiedschrijving met ‘zijn’ periode hebben gedaan?

Het laatste geval is het eenvoudigst. De voorstelling van zaken die Kouwenaar in 1972 gaf (zie het citaat hiervóór op p. 432), is evident onjuist en gemakkelijk te weerspreken. Maar in de meeste andere gevallen ligt het heel wat problematischer. Hoe weegt men twee tegenstrijdige uitspraken van één en dezelfde auteur tegen elkaar af? Kan men de juistheid van uitspraak A betwijfelen of bestrijden met een beroep op uitspraak B van dezelfde auteur? Ik signaleer het probleem zonder er een algemene, methodische oplossing voor te hebben. Waar het mij bij de analyse parten heeft gespeeld - en dat deed het bij voortduring - heb ik naar bevind van zaken en zo redelijk mogelijk gehandeld. Explicitering en argumentatie moeten ervoor zorgen dat mijn afwegingen in ieder geval controleerbaar zijn.

 

Hiervóór benadrukte ik het historisch karakter van mijn beschouwing. In studies van dien aard is het niet gebruikelijk, want meestal niet nodig, zich te rechtvaardigen tegenover de behandelde auteur. En hoewel het daar in het voorgaande misschien al even op geleken heeft, meen ik dat het ook in dit geval niet nodig is, althans niet voor het feit dat ik graaf en spit in een verleden waarvan de dichter zelf al lang en breed afscheid heeft genomen.

Iets als een verontschuldiging is wel op zijn plaats voor het feit dat ik een volwassen kritisch-analytisch apparaat loslaat op beschouwingen van een betrekkelijk jong auteur die bovendien gewikkeld is in een tamelijk radicaal vernieuwingsproces met alle onzekerheden van dien. De situatie doet denken aan die waarin Oversteegen zich, naar aanleiding van één zin uit Binnendijks Prisma-inleiding, retorisch afvraagt: ‘in hoe-

veel minuten wordt soms een twintigtal woorden opgeschreven waar vervolgens twintig andere auteurs twintig jaar lang op blijven terugkomen?’.8 Helemaal eerlijk is het niet, maar zo gaat het nu eenmaal in literatuur en literatuurgeschiedenis.

Tenslotte: inzake Kouwenaars poetica is mijn verhandeling door de afbakening in de tijd een aanvulling op Sötemanns ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’.9 Een belangrijke beperking die Sötemann zich in dat artikel oplegde, was, dat hij uitsluitend poëzie ter sprake bracht uit Kouwenaars - toen - laatste periode, die welke begint met de bundel Het gebruik van woorden (1958). Een soortgelijke beperking - het jaartal is niet precies hetzelfde - gold het vers-externe materiaal, de uitspraken van de dichter buiten zijn gedichten om, in interviews en artikelen. Op enkele gevallen na, die vooral in het algemeen inleidende gedeelte van Sötemanns artikel staan, dateert het gebruikte versexterne materiaal grotendeels van ná 1955. Mijn aanvulling is dus een ‘achterwaartse’ aanvulling: ik houd op (ongeveer) daar waar Sötemann begonnen is.

 

Zoals aangekondigd, bespreek ik eerst twee programmatische artikelen van Constant Nieuwenhuys die de onmisbare context vormen van Kouwenaars eveneens programmatische artikel ‘Poëzie is realiteit’. Het betreft Constants ‘Manifest’, gepubliceerd in het eerste nummer (sept.-okt. 1948) van Reflex, en ‘Cultuur en contra-cultuur’ in het tweede, tevens laatste nummer (febr. 1949) van hetzelfde tijdschrift.

2. Constant Nieuwenhuys, ‘Manifest’ en ‘Cultuur en contra-cultuur’

Constants ‘Manifest’ is een verre van eenvoudige tekst. De samenhang in het betoog en de hoofdlijnen ervan zijn aanvankelijk moeilijk te vinden. Dat komt onder andere doordat de behandeling van bepaalde deelonderwerpen en aspecten verspreid is over uiteenleggende plaatsen in de tekst. Door her-ordenend bij elkaar te zetten wat bij elkaar hoort, kan men de bestanddelen van het betoog onderbrengen in drie hoofdcategorieën. Die categorieën omvatten dan al wat gezegd wordt over (1) maatschappelijke verhoudingen, (2) de overleefde burgerlijke kunst en cultuur, (3) de nieuwe kunst.

Van de punten (1) en (2) geef ik een korte samenvatting zonder commentaar; op het derde punt ga ik wat uitvoeriger in.

Ad 1. De maatschappelijke verhoudingen worden - geheel en al in marxistische geest - aangevoerd als voornaamste verklaringsgrond voor de stand van zaken in de Westers-klassieke cultuur. De maatschappelijke ontwikkeling is van dien aard dat ze ‘slechts zal kunnen eindigen met een totale ineenstorting van een duizenden jaren oud samenlevingsprincipe’; de klassenmaatschappij staat voor haar ondergang en daarmee ook de cultuur die uit die klassenmaatschappij is voortgekomen en door deze is bepaald.

Ad 2. De Westerse kunst is geworden tot een instrument ter verheerlijking van de heersende maatschappelijke klasse, de bourgeoisie. Nu de burgerlijke idealen door het verdwijnen van hun economische voorwaarde een fictie geworden zijn, is de erbij beho-

rende burgerlijke esthetiek leeg en hinderlijk geworden. Kenmerkend voor deze esthetiek zijn haar normatieve karakter, de remmende en beperkende invloed die zij uitoefent op de natuurlijke scheppingsdrang van de mens, en het feit dat zij idealistisch is. Ad 3. Omschrijvingen van wat er schort aan de heersende kunst en wat centraal zal staan in de nieuwe, beheersen de tekst van begin tot eind. Omdat het vooral de grote frequentie van een aantal kernbegrippen is die dit aspect doen overheersen, is het eigenlijk niet goed mogelijk er een samenvatting van te geven. De kernbegrippen die ieder voor zich tussen de tien en twintig keer voorkomen in steeds wisselende combinaties, zijn: bevrijding/vrijheid, vitaal/levend, creatief/scheppend en natuurlijkheid. In één (te beperkte) formule samengebracht: de natuurlijke scheppingsdrang als primaire levensbehoefte en als vrije en bevrijdende uiting van menselijke vitaliteit.

Emmens en De Jongh10 hebben het ideeëncomplex dat in deze sleutelbegrippen ligt opgesloten, een plaats gegeven in een historische ontwikkeling door aan te tonen dat het grotendeels stamt uit de revolutionaire jaren veertig van de 19e eeuw en, nog verder terug, uit de 18e-eeuwse theorieën van Rousseau. Dit geldt zowel voor de (anti-realistische) ‘scheppende verbeelding’ als voor de (ook bij Constant aanwezige) verheerlijking van een primitieve volkse en kinderlijke mentaliteit.

In dezelfde geest heeft Offermans11 een nog ruimer kader geschetst door aan te geven, hoe groot de reikwijdte en de verbreiding zijn van ideeën omtrent een door vitaliteit gekenmerkte volkse tegencultuur. Volgens hem is de stelling dat devitaliserende effecten inherent zijn aan de burgerlijke cultuur, in de filosofie, de sociale wetenschappen en de kunst sinds meer dan honderd jaar in vele varianten geformuleerd.

 

Is Constants ideeën-goed als geheel dus niet nieuw en niet uniek, wel bijzonder lijkt mij de hoofdstelling van zijn betoog, de omschrijving van wat hij noemt ‘een nieuw artistiek principe’:

Dit nieuwe principe berust op de onbelemmerde invloed van de materie op de scheppende geest. De scheppende gedachte bestaat niet uit ideeën en niet uit vormen, die men eer stolsels van de materie zou kunnen noemen, maar is een reactie op een ontmoeting van de menselijke geest met de ruwe materie, die haar de vormen en ideeën suggereert.

In nogal wat commentaren op deze veel geciteerde passage is bijna alle nadruk komen te liggen op de materie-kant van deze opvatting, en het valt niet te ontkennen dat ook Constant er de meeste woorden aan wijdt. Toch mag mijns inziens niet over het hoofd worden gezien, dat in het beschreven proces de (ruwe) materie één van de twee componenten is en dat daarnaast de menselijke geest als tweede, gelijkwaardige component wordt genoemd. Dat de menselijke geest in Constants concept een belangrijke factor is, blijkt misschien nog het duidelijkst uit het vervolg-artikel dat grotendeels handelt over het (te overwinnen) dualisme van geest en materie.

Maar ook los daarvan kan men op grond van de concrete praktijk van de Cobraschilders concluderen dat over-beklemtoning van het materie-aspect onjuist is. Een strikte materie-opvatting zou in de schilderkunstige praktijk geleid hebben tot een non-figuratieve, abstracte (eventueel abstract-expressionistische) kunst. Bij iemand als Karel Appel komt dit echte materie-schilderen (action painting, tachisme) wel voor, maar pas in een latere fase. De Cobra-kunst, ook die van Appel, is verre van non-figuratief. In de vroege tekeningen zoals die onder andere te zien waren op de tentoonstelling ‘Karel Appel / Werk op papier’ (Haags Gemeentemuseum, januari 1982), ziet men het als het ware gebeuren: het begint met krassen en vegen met potlood, pen, krijt of houtskool, zonder vooropgezette idee of bedoeling, maar zodra er ook maar íéts verschijnt dat lijkt op een vogel, een dier of een menselijk wezen, dan is Appel er als de kippen bij om die voorstelling af te maken. Kortom en precies volgens het recept van Constant: de ruwe materie suggereert aan de menselijke geest de vormen en ideeën. Zie voor een uitvoeriger en deskundiger beschrijving van dit proces de inleiding van Josephus Jitta in de catalogus van de genoemde tentoonstelling;12 daarin ook een plaatsing van Appels werkwijze in een lange kunsthistorische traditie.

 

‘Cultuur en contra-cultuur’, Constants vervolg-artikel in het tweede nummer van Reflex, heeft als motto een lang citaat van ‘Graaf Leo Tolstoi’, dat een hoofdthema van beide hier besproken bijdragen samenvat. Het luidt:

De kunst van de heersende klasse heeft zich verwijderd van de kunst van het overige deel van het volk, en er zijn nu twee kunsten: de kunst van het volk en die van de élite. En deze laatste heeft als noodzakelijke voorwaarde de onderdrukking van de massa, en kan zich slechts handhaven door het instandhouden van die onderdrukking. Er is een verschil tussen de zogenaamde Grote Kunst, sinds de Renaissance, die geïsoleerd is van het volk, en de kunst als menselijke uiting, die zich overal manifesteert, b.v. in de volksliedjes en de dansen enz. De[ze?] kunst is niet tot stand gekomen door vormen, die bij de heersende klasse in de mode zijn geraakt, maar door een uitingsbehoefte die alles wat in de mens leeft te voorschijn brengt.

Constant zelf plaatst het problematisch karakter van de kunst in onze cultuur eerst (opnieuw) in een breed maatschappelijk kader: het is maar één van de problemen naast vergelijkbare vraagstukken op het gebied van de sexualiteit, van de godsdienst, van de economie en van de rassenverhouding. Hij bestrijdt vervolgens de opvatting dat dit problematisch karakter noodzakelijk, onvermijdelijk en ‘natuurlijk’ voortvloeit uit het dualisme in de menselijke natuur. Van de vele verschijningsvormen van dit dualisme noemt hij als eerste: materie en geest, precies de twee begrippen die hij in zijn formulering van het nieuwe artistieke principe samenbrengt en elkaar laat ‘ontmoeten’. Volgens Constant is de ‘tragische tweespalt’ van het dualisme ook niet gegeven met de menselijke natuur zelf, maar vindt ze haar oorzaak ‘in het klassekarakter van de Westers-klassieke cultuur, in de feitelijke scheiding der maatschappij in twee klassen

die geestelijk tegengesteld zijn [...]. Juister gezegd, komt de dualistische wereldbeschouwing voort uit de onverzoenbaarheid van menselijke levensbehoefte en de vorm van onze samenleving die met de primairste behoeften in strijd is.’

Met de diagnose is ook de oplossing gegeven: het artistieke probleem zal samen met de andere problemen pas kunnen worden opgelost met de komst van een andere samenlevingsvorm.

Onder andere via de termen ‘menselijke levensbehoefte’ en ‘primairste behoeften’ sluit deze uiteenzetting direct aan bij het hoofdthema van het manifest.

De tweede helft van ‘Cultuur en contra-cultuur’ is een uitwerking van een gedachte die in het manifest maar even is aangestipt, namelijk die van de tegenstelling tussen cultuur en kunst. Met ‘cultuur’ doelend op ‘het gehele cultuurrudiment (het moderne negativisme, het Surrealisme en het Existentialisme inbegrepen)’ stelt Constant in ‘Manifest’ vast, ‘dat het niet in het wezen der cultuur ligt de artistieke expressie mogelijk te maken, maar integendeel deze te verhinderen.’ In het tweede artikel wordt deze tegenstelling breed uitgemeten en verder aangescherpt. De ontwikkeling van de Westerse kunst, maar ook die van de filosofie en de moraal, wordt gezien als een voortdurend revolutionair verzet tegen de heersende cultuur en als een steeds verdergaande afbraak ervan. De tegenstelling tussen de (heersende) cultuur en de (revolutionaire) kunst wordt gekarakteriseerd als die tussen een objectief-formalistische tendens en een subjectief-spontane. Volgens Constant staan we voor de definitieve ondergang van de objectief-formalistische tendens (ook aangeduid als ‘realisme’ en ‘aesthetisch formalisme’) en de overwinning van de subjectief-spontane tendens (‘romantiek’).

 

Nu ik overstap van Constant naar Kouwenaar plaats ik vooraf een kanttekening bij de vergelijking van Cobra-schilderkunst met Vijftiger poëzie. Wegens hun samengaan in de Experimentele Groep worden Cobra-schilderkunst en Vijftiger poëzie vaak op één lijn gesteld. Voor een deel, en zeker voor zover het een gemeenschappelijk streven betreft, is dat terecht. Minder terecht is het, een streven te verwarren met een feitelijke werkwijze en/of met de concrete uitslag ervan. Bij een eerdere gelegenheid13 heb ik de aandacht gevestigd op het fundamentele verschil tussen verf en taal als materiaal, en de verstrekkende gevolgen daarvan voor het werken van schilder en dichter. Brems14 heeft dit thema verder uitgewerkt en belangrijk verdiept.

Hier wil ik wijzen op een meer externe omstandigheid, waardoor ook de uitgangspositie van schilders en dichters duidelijk verschilde. Die externe omstandigheid is, dat er rond 1950 voor de schilders heel wat meer was om zich tegen af te zetten dan voor de dichters. In de beeldende kunst was in de voorgaande decennia een hele reeks -ismen ontstaan, die ieder voor zich een uitgesproken richting vormden en die samen zowat de hele scala vertegenwoordigden van uiterst abstract tot extreem realistisch: het kubisme (of minstens de nawerking ervan), het expressionisme (zelf een hele waaier van figuratief tot abstract), het constructivisme en neo-plasticisme van De Stijl, het

(deels abstracte) surrealisme, het (vooral Hollandse) magisch realisme van Willink, Koch, Hynckes en anderen. Niet al deze stromingen werden onderwezen op de kunstacademies (alleen al het bestaan van deze instellingen doet de positie van schilders belangrijk verschillen van die van schrijvers!), maar ze waren er wel bekend, al was het alleen al door de serie tentoonstellingen die Sandberg na de oorlog wijdde aan de ‘klassieken van de 20e eeuw’.

Wat stond daar aan de kant van de poëzie in Nederland tegenover? Geen veelheid van onderscheidbare richtingen of scholen, maar slechts één, en dan nog vaag, conglomeraat van realisme en romantiek, dat de oude tegenstelling tussen het rationalisme van Forum en het expressionisme had trachten te overbruggen. De enige uitschieters waren Nijhoff en (pas sinds kort) Achterberg, terwijl het modernistische werk van Van Ostaijen nauwelijks bekend was. Het enige waartegen de dichters zich konden afzetten, was de (ook toentertijd vrij algemeen als zodanig ervaren) malaise in de Nederlandse poëzie.

Als dus rond 1950 schilders en dichters vinden en roepen dat het anders moet, dan heeft dat voor de schilders een veel concreter inhoud en achtergrond dan voor de dichters. Dat geldt in het bijzonder het zich afzetten tegen en/of verwerpen van elke theorie. In het schilderkunstige had dat betrekking op de concrete, bestaande theorieën van de eerdergenoemde richtingen. Op het terrein van de poëzie is er nauwelijks iets vergelijkbaars. Men zou op zijn hoogst kunnen denken aan het veel algemenere, maar ook vagere ‘stelsel’ van regels en wetten der esthetika, zoals dat bijvoorbeeld door Vestdijk werd gehanteerd in De glanzende kiemcel.

3. G. Kouwenaar, ‘Poëzie is realiteit’

Eind 1948 treden de dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert toe tot de aanvankelijk alleen uit schilders bestaande Experimentele Groep. Kouwenaars essay ‘Poëzie is realiteit’ in het tweede nummer van Reflex kan, samen met de publikatie van één gedicht van ieder van de drie dichters, beschouwd worden als de manifestatie naar buiten van deze feitelijke toetreding. (De contacten, vooral dat tussen Constant en Kouwenaar, waren al van vroeger datum;15 van Elburg staat al in Reflex no. 1 een kort gedicht.)

De vraag in hoeverre Kouwenaars aandeel in deze manifestatie ook als manifest mag worden opgevat, kan hier buiten beschouwing blijven; er pleit een en ander voor, er pleit een en ander tegen. Wel mogen we ervan uitgaan dat Kouwenaars artikel in ieder geval zijn eigen opvattingen van dat moment weergeeft, en dat de belangwekkende programmatische uitspraken die vooral aan het eind van het artikel worden geformuleerd, in ieder geval voor hem gelden.

Voor het overige - het moet maar vooraf worden gezegd - is het artikel als betoog uiterst zwak. Het kan de vergelijking met de eerder besproken uiteenzettingen van Constant niet doorstaan. Terwijl diens manifest, hoewel onoverzichtelijk, niet onduidelijk is, en zijn tweede artikel een helder verhaal, is Kouwenaars bijdrage in meer dan één opzicht eenvoudig verward. Als men uitsluitend afgaat op de volgorde van aanbie-

ding van de artikelen (die ook mijn volgorde van bespreking is), dan kan men niet anders dan besluiten tot een sterke afhankelijkheid van Kouwenaar ten opzichte van Constant. Op een enkel punt leidt die afhankelijkheid, zoals ik hierna zal proberen aannemelijk te maken, zelfs tot bijna-onbegrijpelijkheid van Kouwenaars tekst. Toch is het beeld dat daardoor ontstaat van eenrichtingsverkeer ván Constant náár Kouwenaar, misschien een vertekening van de werkelijke verhouding. Het is niet uitgesloten dat in Constants beschouwingen een en ander staat dat afkomstig is uit de koker van Kouwenaar. Gezien het intensieve contact dat zij juist in deze jaren onderhouden, is het waarschijnlijk dat er eerder sprake geweest is van wisselwerking en wederzijdse beïnvloeding dan van eenrichtingsverkeer. Dit blijft echter een veronderstelling, omdat de teksten geen concrete aanwijzingen in die richting bevatten.

Om mijn kritische oordeel over Kouwenaars bijdrage geen loutere bewering te ia-ten zijn loop ik - met commentaar - de tekst in hoofdlijnen na.

Net als Constant gaat Kouwenaar uit van de opvatting dat kunst- en literatuurveranderingen samengaan met, en geheel en al te verklaren zijn uit, maatschappelijke verhoudingen. Nog openlijker dan Constant komt Kouwenaar uit voor zijn marxistische oriëntatie, onder andere door uit het jargon van die theorie de term ‘onderbouw’ (van het milieu?!) te gebruiken. Om de nauwe verbondenheid van maatschappelijk gebeuren en literatuur te illustreren doet Kouwenaar een beroep op ‘een studie’ van Georg Lukacs, maar dat valt al meteen wat ongelukkig uit. Lukacs' stelling toepassend op de Nederlandse situatie, moet Kouwenaar constateren dat ‘de ontwikkeling van onze alleszins hoogstaande poëzie sinds 1880’ samenvalt met de ‘boosardige slotacte van het kapitalisme’ die het imperialisme is. Hij noemt dat zelf een schijnbare tegenstelling, maar in feite is het een constatering die strijdig is met de stelling die hij juist aan het illustreren is. De manier waarop hij vervolgens de tegenstrijdigheid probeert weg te redeneren, is, op zijn zachtst gezegd, weinig overtuigend.

Echt onduidelijk wordt het pas daarna. Om dat te laten zien, moet ik hier gedetailleerd ingaan op de tekst. De slotalinea van het eerste gedeelte van het betoog - door een sterretje en wit van de rest gescheiden - luidt:

Dit is het tragische dualisme van onze tijd, die op de grens van twee beschavingen wankelt - het dualisme, dat niet slechts groepen en/of individuen tegenover elkaar stelt, doch evenzeer doorwerkt in het individu zèlf, ook in de dichter en zijn poëzie.

De vraag is, waarnaar ‘Dit’ verwijst. Voor de hand liggend zou zijn, dat het verwijst naar het onmiddellijk voorafgaande. Maar daar is in het geheel geen sprake van enige vorm van dualisme, althans niet in de gangbare betekenis van het woord. Er wordt daar geponeerd dat de maatschappelijke verhoudingen de uitingen van de kunstenaar bepalen, onverschillig of deze ageert tégen de overheersende machten van zijn tijd dan wel er zich niets aan gelegen laat liggen. Men kan dat tragisch noemen, en desgewenst een dilemma, maar geen dualisme. De rest van de geciteerde alinea, waar immers sprake is van doorwerking van het dualisme in het individu, wijst overigens wel min of meer in de richting van deze interpretatie.

Een andere mogelijkheid is, dat de openingszin van de geciteerde alinea gelezen moet worden als: dit is het tragische dualisme van onze tijd, dat hij (dat is: de tijd) op de grens van twee beschavingen wankelt. Maar dát staat weer op gespannen voet

met het begin van de onmiddellijk (na het sterretje) volgende zin, waar sprake is van: ‘deze slotperiode van het dualisme’. Een van tweeën: óf onze tijd is de slotperiode van het dualisme óf het tragisch dualisme van onze tijd is, dat hij op de grens van twee beschavingen wankelt.

Het vermoeden rijst, dat noch de ene noch de andere verwijs-mogelijkheid de passage kan verklaren, maar dat ‘het tragische dualisme’ rechtstreeks afkomstig is uit het betoog van Constant, die tweemaal het woord ‘tragisch’ bezigt in verband met het ook door hem uitvoerig besproken dualisme van materie en geest, vorm en idee. Dat vermoeden wordt versterkt door het volgende: terwijl Constants uiteenzetting over het dualisme volstrekt helder is, springt Kouwenaar hier èn op andere plaatsen in zijn tekst zo vreemd om met dat begrip, dat men hem ervan mag verdenken, het aan Constant te hebben ontleend zonder goed begrepen te hebben wat die ermee bedoelt. Het zal duidelijk zijn, dat mijn bewering dat Kouwenaars artikel is ingebed in de bijdragen van Constant, mede berust op deze veronderstelling. (Aangetekend moet worden, dat in de latere beschouwingen het begrip dualisme ook bij Kouwenaar helderder contouren krijgt en dan een centrale rol vervult in zijn poëzie-opvatting.16)

De doorgaande lijn in het tweede deel van Kouwenaars betoog is in zekere zin een geschiedenis van de poëzie in vogelvlucht. In zekere zin en in vogelvlucht, want in minder dan één kolom tekst passeren: de oorsprong van de poëzie in combinatie met het ontstaan van de taal en van de mens, de Middeleeuwen, de Renaissance, de industriële revolutie en de positie van de poëzie in de afgelopen vijftig jaar. Voor dat laatste gebruikt Kouwenaar een lang citaat uit Georg[e] Thomson, Marxism and Poetry.

Raadpleging van dit boekje,17 oorspronkelijk verschenen in 1945 en herdrukt in 1947, leert dat ook de daaraan voorafgaande opmerkingen over de oorsprong van taal en poëzie grotendeels hieruit afkomstig zijn. Dat betekent dat bijna een kwart van Kouwenaars artikel teruggaat op deze Thomson. De nieuwsgierigheid die dat wekt naar diens opvattingen, wordt door bestudering ervan in zoverre beloond dat men kennis maakt met een curieus werkje in de slechtste marxistische traditie. Inhoudelijk geelt het boekje nagenoeg hetzelfde ideeëncomplex dat eerder gesignaleerd werd in en naar aanleiding van Constants ‘Manifest’, maar hier wordt de verheerlijking van de volkskunst en van alwat primitief en wild is (‘poetry [...] as it still lives on the lips of savages’) onderbouwd met een pretentieus ‘methodisch’ onderzoek (sociologisch, psychologisch èn linguïstisch) naar niet minder dan: de oorsprong en de ontwikkeling van de poëzie, de oorsprong van taal en ‘the origin of man himself’. Dit alles in maar een fractie van de 64 pagina's die het boekje telt, aangezien de meeste plaats nog wordt ingenomen door voorbeeldmateriaal van spontaan poëzie producerende Ierse boerenvrouwen, een oude zwarte bediende in Zoeloeland, Trobrianders, Maori's, Duitse bos-arbeiders enzovoorts; en - in het laatste hoofdstukje - een lofzang op de zegeningen van het socialisme voor de herleving van de cultuur in Kazachstan en Kirgizië, waar Shakespeare nu populairder is dan in Engeland...

Terug bij Kouwenaar constateer ik dat deze enkele ideeën van Thomson voor zijn rekening neemt, maar in de samenvatting tegelijk enkele zinsneden invlecht, die niet rechtstreeks uit Thomson afkomstig zijn.

Kernpunten voor wat betreft de opvattingen over taal en poëzie, zijn:

-poëzie is, evenzeer als gewone spreektaal, een vorm van mededeling, van spreken;
-poëzie onderscheidt zich van de gewone spreektaal doordat zij een verhevigde, geconcentreerde vorm van mededelen is;
-het proces waarin, in de primitieve samenleving, spreektaal tot poëzie werd (gemaakt), verliep veelal langs de weg van de bezwering; (De oorsprong van taal en poëzie uit ‘magic’ is een leidmotief bij Thomson.)
-degene die, nog steeds in de primitieve samenleving, de macht bezat om poëzie te maken, was een dichter, ‘maar hij onderscheidde zich dan ook door niets anders dan door dit kunnen van hen tegen wie hij sprak en die naar hem luisterden.’ (Thomson, o.a. p. 6: ‘It was only a matter of degree. To some extent they were all poets.’ Dit idee komt ook bij Constant uitvoerig aan de orde, ook als toekomstperspectief.)
-‘Poëzie was oorspronkelijk de uiting van de menselijke behoefte tot creatief werkzaam zijn, van de wil een universele realiteit - of wat daarvoor werd aangezien - in een verhevigde, geconcentreerde vorm mede te delen.’ Hetzelfde wordt even later nog anders omschreven: ‘doel [van de poëzie] was: een universele en vitale aardse realiteit van het toenmalige wereldbeeld der toenmalige samenleving te openbaren; de bron: de behoefte aan creatief manifesteren.’

Van belang is, te noteren dat in de omschrijvingen van poëzie tweemaal sprake is van ‘mededelen’, eenmaal van ‘openbaren’. Deze overgankelijke werkwoorden (ze vragen om een object; er wordt ‘iets’ meegedeeld, ‘iets’ geopenbaard) staan naast de niet, of niet per se, overgankelijke handelingswoorden ‘creatief werkzaam zijn’ en ‘creatief manifesteren’.

Omdat de omschrijvingen deels betrekking hebben op een oorspronkelijke, dus voorbije, toestand, mogen we niet zonder meer aannemen dat ze ook Kouwenaars visie op aard en functie van de poëzie in haar huidige status weergeven. Toch is er geen reden voor al te grote voorzichtigheid in dit opzicht. Blijkbaar wil of kan Kouwenaar zich niet helemáál identificeren met de primitieve dichter, maar het is uit de omschrijvingen evenzeer duidelijk dat het afstandnemen vooral betrekking heeft op de objecten, op datgene wát meegedeeld, c.q. geopenbaard wordt. Vandaar de relativerende toevoegingen: ‘of wat daarvoor werd aangezien’ bij ‘universele realiteit’, en het tweemaal ‘toenmalige’ in ‘het toenmalige wereldbeeld der toenmalige primitieve samenleving.’ Maar voor het overige handhaaft Kouwenaar de termen van zijn omschrijvingen ook voor latere poëzie, sterker nog: ze maken deel uit van het ideaal dat ook door de jonge kunstenaarsgeneratie wordt nagestreefd.

Het eerste blijkt uit de kwalificaties die Gorter verderop krijgt toebedeeld, als enige die zich heeft weten te onttrekken aan het dualisme (nu van vorm en idee):

Alleen een dichter als Herman Gorter heeft [...] met zijn experimentele, uit dat hopeloos smekend en bassend innerlijk opvlammende poëzie, de bronnen van een nieuwe creativiteit aangeboord. Hij legde reeds jaren geleden de grondslagen voor een nieuwe, voor ieder verstaanbare, vitale poëzie, die niets anders wilde dan een manifestatie zijn van het leven, het grote ogenblikkelijke leven.

‘Voor ieder verstaanbare’, ‘vitale’, ‘manifestatie van het leven’, het zijn deels herhalingen van, deel variaties op, de omschrijvingen van de oorspronkelijke status van de poëzie.

Hetzelfde zien we tegen het eind van het artikel, waar Kouwenaar het streven van de jonge kunstenaarsgeneratie verwoordt. Omdat de betreffende passage in meer dan één opzicht belangrijk is, en de belangrijkste van het hele artikel, citeer ik eerst de alinea in haar geheel om daarna in te gaan op onderdelen ervan. Na de vaststelling dat er een jonge kunstenaarsgeneratie is die, gesterkt door het voorbeeld van enige ouderen, zich niet meer wil laten buigen onder het dualisme van vorm en idee, luidt de voorlaatste alinea:

Zij willen de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij willen de wereld en het leven zeggen. Zij willen slechts het instrument zijn, dat een nieuwe universele creativiteit registreert. Zij leggen de poëzie geen andere normen aan dan die zij het leven zèlf aanleggen: werkelijk en waar te zijn. En het mag onbelangrijk wezen hoe en langs welke wegen deze vitale werkelijkheid gesuggereerd wordt.

De eerste volzin van deze alinea is de moeite van het nauwkeurig bekijken waard. Dat het een programmatische uitspraak bij uitstek is, staat buiten kijf. Maar vervolgens kan men er nogal verschillend tegenaan kijken. Het is, kan men zeggen, vooral een artistieke uitspraak, en in dit verband is het lichtelijk bezwerende karakter ervan legitiem. Laat ik voor alle zekerheid vermelden, dat ik het daar mee eens ben. Maar dat hoeft me er niet van te weerhouden, kritisch-rationele vragen te stellen. Zoals: wat betekent ‘zeggen’ in het gegeven zinsverband precies? Wat is in het bijzonder ‘de wereld en het leven zeggen’? Juist als men zich deze vragen stelt, wordt het bezweringskarakter (wat nog iets anders is dan het voluntaristische in ‘willen’) pas goed duidelijk. Het is - ironisch genoeg - uitgerekend het (latere) dichtwerk van Kouwenaar dat ons extra gevoelig gemaakt heeft voor het besef dat ‘de werkelijkheid, de wereld en het leven zeggen’ een volstrekte onmogelijkheid is.

Men krijgt een aardig eerste doorkijkje op de ingrijpende veranderingen in Kouwenaars taal- en poëzie-opvattingen als men de formulering ‘het leven zeggen’ legt naast het aan Eluard ontleende motto bij een ongebundeld gedicht uit 1950: ‘Il y a des mots qui font vivre...’18, en deze beide confronteert met de opvatting die haar meest directe formulering heeft gekregen in de regel ‘Taal maakt nooit leven’ (uit: 100 gedichten19), een opvatting die ook elders, in en buiten de gedichten, vele malen door Kouwenaar is beleden, zozeer dat ze geldt als een van de hoofdthema's van zijn latere werk.

Het pregnante ‘zeggen’ blijft moeilijk te duiden, ook als we het opvatten als ‘uitzeggen’. Toch ligt een interpretatie zo goed als zeker in die richting. Dat wordt duidelijk, als we er nog wat andere gegevens bij betrekken. Blijkens de uitspraak - twee zinnen verder - dat aan de poëzie geen andere normen worden aangelegd dan aan het le-

ven zélf, èn blijkens het citaat van Aragon dat het artikel afsluit en dat begint met: ‘Het leven heeft de literatuur ingehaald’, vindt een ver-gaande identificatie plaats tussen leven en poëzie. Poëzie niet meer als randverschijnsel, als bijkomstige versiering van het leven en als zodanig naast of los van dat leven staande, maar poëzie als het leven zélf. Indachtig de omschrijvingen die eerder gegeven werden van de poëzie van Gorter en van de oorspronkelijke status van de poëzie, kan ‘zeggen’ nu worden opgevat als: sprekend/dichtend een manifestatie zijn ván (werkelijkheid, waarheid, wereld en leven). Dan is inderdaad onbelangrijk ‘hoe en langs welke wegen’ dat gebeurt, want alle nadruk ligt op: een manifestatie zijn ván.

Alleen op deze manier is ook de tweede zin van de geciteerde alinea begrijpelijk, die anders en op zich genomen nogal strijdig lijkt met de eerste zin wegens de tegenstelling tussen het actieve ‘zeggen’ en het passieve ‘slechts het instrument zijn dat [...] registreert.’

Tenslotte krijgt ook de titel via deze interpretatieve omweg zijn eigenlijke, pregnante betekenis. ‘Poëzie is realiteit’ betekent meer dan: het verschijnsel poëzie is een realiteit. Er vindt in de titel een echte, ontologische gelijkstelling plaats van poëzie en werkelijkheid.

 

De geschetste poëzie-opvatting heeft - uiteraard - gevolgen voor de dichtpraktijk. Zonder daar op deze plaats uitgebreid op in te gaan, noem ik er twee die vrij direct zijn af te leiden uit het hier geformuleerde (deel van het) program.

De stelling dat er geen wezenlijk onderscheid is tussen poëzie en werkelijkheid/leven, is zelf dubbelwaardig. Enerzijds wordt de poëzie erdoor als heel belangrijk aangemerkt, doordat ze (weer) in het centrum van werkelijkheid en leven komt te staan, anderzijds is er maar een kleine verschuiving nodig om te komen tot een relativering van het belang: de werkelijkheid/het leven is belangrijker dan de poëzie. Deze laatste tendens, die gemakkelijk kan leiden tot een anti-poëziehouding, is zowel bij Kouwenaar als bij Lucebert op meer dan één plaats in het vroege werk aan te wijzen.

Een tweede tendens is duidelijker, vormt zelfs een van de meer algemene kenmerken van de experimentele poëzie. Het is het totaliteitsstreven dat logisch voortvloeit uit de opvatting dat de poëzie dè werkelijkheid moet representeren of suggereren. Het is bepalend voor de onderwerpskeuze die eigenlijk geen onderwerpskeuze is: het gedicht handelt niet over dit of dat onderwerp, het handelt over ‘alles tegelijk’, over de menselijke situatie als totaliteit. Elburg en Lucebert hebben dit streven ieder op eigen wijze en met eigen stilistische middelen gerealiseerd; bij Kouwenaar is het dóór alle veranderingen in poëticaal opzicht heen een constante.

 

Aan het slot van de bespreking van het eerste artikel van Kouwenaar een enkele opmerking over iets dat er niet in staat. Geplaatst naast de twee beschouwingen van Constant (dat ernaast plaatsen doe ík niet; het staat er al naast, en in meer dan één opzicht, zoals we gezien hebben), onderscheidt het zich daarvan opvallend doordat er niets in staat over materie of materiaalbehandeling. De enige keer dat het woord ‘materiaal’ valt, is in een wending die nauwelijks meer is dan een sjabloon: ‘De taal, dat elementaire communicatiemiddel der mensheid, is ook het materiaal van de dichter [...].’ Uit niets blijkt dat Kouwenaar in dit stadium bijzondere aandacht heeft voor de taal als materi-

aal van de dichter, een aandacht die vergelijkbaar zou zijn met die van Constant voor zìjn materiaal. Zo te zien heeft hij niet eens een poging gedaan om dat essentiële deel van Constants theorie te ‘vertalen’ naar en voor de poëzie. Heeft hij dat aspect niet onderkend? Of is hij zich juist zózeer bewust geweest van de problemen die dit vertalen met zich meebrengt, dat hij het er maar niet op heeft gewaagd?

 

(Wordt vervolgd)


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs