Onderzoek en vertoog 2

[p. 324]

Een opmerkelijk kunstfilosoof

Den cultuurfilosoof en kunstgeleerde Bierens de Haan behoef ik niet eerst aan den lezer voor te stellen. Van zijn omvangrijk oeuvre (men zie de bibliografie van 35 blz. in den hem in 1936 op zijn zeventigsten verjaardag aangeboden Feestbundel) genieten verscheidene werken terecht grote populariteit. Zijn verzameling opstellen In Gewesten van Kunst en Schoonheid behoort tot de belangwekkendste, welke wij van hem kennen.

Deze bundel bevat acht opstellen van ongelijke lengte, en waarvan de twee grootste - het eerste en zesde - m.i. het meest imponeren door hun bijzondere kwaliteiten. In het eerste onderzoekt de schrijver Twee gestalten van schilderkunstig idealisme, de mediterrane en de Noordzeewereld. Het is in een soepel genuanceerden en toch soberen stijl geschreven, en het is alleen te betreuren, dat dit rijke proza, hier als elders, vaak onnodig verdeftigd en verplechtigd wordt door wat ik den genitivus theologicus zou willen noemen. Geheel vrij van kleine eenzijdigheden, waarin men den spinozistischen platonist of den platonischen spinozist speurt, is het stuk niet overal. Zonder meer te oordelen, dat aan realistische kunst bezieling ontbreekt en ‘de innerlijke visie die de geziene dingen tot hooger niveau verheft’, is toch wat simplistisch. En ook over de uitspraak ‘het kunstwerk wordt niet verstaan daarmee dat het genoten wordt’, zou nog allerlei te zeggen zijn.

Maar over het algemeen heb ik voor dit essay de grootste bewondering. Hier wordt niet theoretisch en verstelselend geredeneerd over kunst, - een werkwijze die veelal zo leeg en nutteloos zijn kan -, doch wij worden hier steeds tot denken opgewekt door een instructief en levend getuigenis van de kunstervaring-zelf uit. Helaas moet ik volstaan met het aanstippen van enkele hoofdpunten.

De wereldbeschouwing in de mediterrane kunst legt den nadruk op het vormwezen, welks schoonheid afgeleid is uit, en gefundeerd in een besef van de eeuwige orde der goddelijke schepping, en waarin dus voor intieme en joviale bijzonderheden geen plaats is. Dit vormprincipe is niet formeel maar inhoudelijk. Het wereldmysterie is den mediterranen kunstenaar niet een verborgenheid doch een opene waarheid; het is openbaar in de vorm-harmonie der werkelijkheid.

Die vormidee brengt een afkeer mede voor haar tegendeel: de gothische idee van gebrokenheid, dualiteit en oneindig streven.

[p. 325]

Zij verwekt een statische kunst, echter niet volgens het schema van een mathematischen canon verstard, maar organisch en eurhythmisch gegroeid. De schrijver, - die in dit opstel alleen de Renaissance in zijn beschouwingen betrekt, - stelt hier de noordelijke kunst tegenover. Zij ziet de werkelijkheid met de magie, die verwondering heet. Ieder mens heeft haar als kind bezeten, maar de kunstenaar behield haar. Zij richt zich niet op het zeldzame, maar op de gewone dingen: daarin het wonder te zien is het vermogen van den kunstenaar. De mediterrane geest zoekt de klare wetmatigheid volgens het vormbeginsel; het Hollands idealisme verneemt in de dingen een verwijzing naar het Onzegbare, dat allen vorm overschrijdt. In tegenstelling tot het mediterrane vormwezen behouden de dingen hier hun gedetailleerd, individueel karakter. Maar hij ziet ze met een verhoogde intensiteit, een inwaartse geconcentreerdheid.

In Holland was de grondslag hiervoor aanwezig in den volksgeest, die een hang tot mystiek vertoonde en tot de moderne devotie der nevenstromingen naast het kerkelijk calvinisme. Bierens de Haan beschrijft meesterlijk den geïntroverteerden geluksdroom, welke hier de schildering van het licht beheerste: het licht, dat zijn weldaad deed uitstralen over de laagvlakte van land en water, heenspelen door het open venster van een binnenhuis of zich verschuilen in het geboomte. Niet schel, niet verblindend, niet materieel; een lichtend geheimenis, waaraan de mensenziel de idealiteit der werkelijkheid herkent. Idealisme is erkenning van de idealiteit der wereld; niet de mening dat zij aan enig zedelijk ideaal beantwoordt, maar dat in haar de kosmische Gedachte is verzichtbaard en dat haar stoffelijk aanschijn het onstoffelijk wezen onthult en verbergt tegelijk.

Ik zou wel willen doorgaan met citeren, maar helaas is dit onmogelijk. Ten zeerste raad ik ieder aan, de prachtige passage te lezen over Jan van Goyen (blz. 38), en het niet minder indrukwekkend fragment op blz. 42 over het noordelijk realisme, door den auteur als op andere wijze evengoed ‘idealistisch’ beschouwd als de Italiaanse kunst. Men leze trouwens zijn boeiend betoog volledig; het gaat stellig dieper dan The Renaissance van Walter Pater, die reeds in zijn Preface zijn weerzin tegen alle metafysische vragen uitspreekt!

Het korte stuk over Karikatuurkunst, dat volgt, wijst op het samenkomen daarin van profetische, mefistofelische en spelmotieven. Men vindt er aardige opmerkingen; zo b.v.: De vrijheid der kunst is deze, dat zij zich houdt buiten den nooddwang van

[p. 326]

hartstocht en van zedelijk oordeel, en dat zij haar inhoud niet geheel mede-beleeft; de kunstenaar ondergaat den inhoud van zijn werk niet, zoals hij zijn levensondervindingen zelf ondergaat. Zeker, na Kant en Hegel is deze waarheid allerminst nieuw; maar het blijft een waarheid welke het goed is, af en toe, en vooral bij de huidige mode der persoonlijke zelfonthulling, uit te spreken.

De kultureele roeping der dichtkunst acht ik een minder geslaagde verhandeling. Zij is een preludium, zou men kunnen zeggen, op het inventievere vijfde opstel, maar in vele opzichten beperkter. Men kan nu eenmaal over dit onderwerp niet spreken zonder het wezen van het woord als drager van begrip en voorstelling nader te onderzoeken, en zonder aan de bekende beschouwingen van Bremond aandacht te schenken. De uiteenzettingen van Bierens de Haan steunen hier niet op een zo brede en diepgaande beleving der stof als in zijn Twee gestalten; ze gaan te theoretisch van abstracties uit, zonder den zin der technische verschillen uit te putten. De soms te gemakkelijke onderscheidingen worden door de gevarieerde realiteit der poëzie niet voldoende gerechtvaardigd.

Het nu volgende stuk is getiteld De geboorte der kunst uit de visie. Sommige uitingen daarin doen niet volkomen als nieuwe inzichten aan, maar het is een uitnemend genoegen, hier zoveel overtuigende en essentiële denkbeelden zo helder, eenvoudig en zonder grootspraak geformuleerd te vinden. De schrijver ontkent dat de ontroering de oorsprong der kunstschepping zou zijn, want emotie is een lijdelijke zielsstaat, en de artistieke creatie een geesteshandeling; de passiviteit beduidt wat ons overkomt, de activiteit wat van ons uitgaat.

Kunst ontstaat uit visie. Deze is geen reactie op het waargenomene, maar een innerlijke schepping, een vinding van den geest en een eigen werk van dezen, naar aanleiding van het waargenomene, het herinnerde of het alleen maar voorgestelde. Zij is een innerlijk beeld, toebehorend tot een wereld des geestes, die de wereld der zinnen te boven gaat.

Na op het verschil tussen verbeelding en fantasie te hebben gewezen staat de auteur nog stil bij den klassieken, romantischen en symbolischen stijl, resp. vormkunst, zielskunst en zinkunst. Essentieele en dekoratieve dichtkunst is een knap en welsprekend betoog. Toch leest men het niet zonder een voorbehoud: dit, dat de schrijver zelf zo weinig voorbehoud maakt. De vondst, waarop de ganse redenering is gebouwd, is verleidelijk, maar

[p. 327]

wordt te dogmatisch en algemeen toegepast. Waar zijn hier, bij het onderscheiden van zulke aesthetische beginselen, de zo noodzakelijke reserve en voorzichtigheid, waarvan Bierens de Haan zelf op blz. 13 van zijn Twee gestalten wèl gewaagt? Zo hier niet essentiële en decoratieve dichtkunst tegen elkaar waren afgegrensd, maar slechts essentiële en decoratieve elementen van het dichterlijke, dan hadden wij de tegenstelling gemakkelijker kunnen aanvaarden. Want ze komen doorelkaar, en ook, oorzakelijk, dóór elkaar voor. Van hoeveel verzen kan men niet zeggen: ‘essentieel door decoratiefheid’. Ook hier weer, waar Bierens de Haan een letterkundige materie beschouwt, krijgt men den indruk dat hij over minder ervaringsmateriaal beschikt, dan in zijn eerste opstel over een schilderkunstig probleem.

Anders is dit echter in zijn uitvoerige en bewonderenswaardige studie De Grieksche tragedie in het kultuurverband haars tijds. Deze treft telkenmale door scherpzinnige hypotheses en oorspronkelijke gedachten. Daarbij is het buitengemeen rijk gedocumenteerd met gelukkig gekozen bewijsplaatsen, welke van een volkomen beheersing der stof getuigenis afleggen.

De schrijver begint met voorop te stellen, dat de centrale idee der Griekse cultuur die der humaniteit is. Haar karakter is anthropocentrisch, in tegenstelling tot de theokratische beschaving van Azië. De tragedie nu, in den gedachtengang van Dr. Bierens de Haan, is ten aanzien van die Helleense, op de humaniteit gerichte geesteswereld de uiting van een tegenstroming. De menselijke geringheid staat tegenover de mensenwaarde.

Het begrip van de hubris is voor den schrijver niet, volgens de gangbare vertaling, de overmoed - deze is slechts gevolg - maar een ongeweten overschrijding der grenzen. Der menselijke grenzen wel te verstaan. Prometheus is de tragedie der cultuur en van den cultuurmens. ‘Met Prometheus hangt de idee der humaniteit geklonken aan de rots.’

De auteur richt zich dan tegen Nietzsche's Geburt der Tragödie, dat de hubrisgedachte miskent. Het tragische is voor Nietzsche de individuatie welke den mens uit het geheel losscheurde; hij zoekt de hereniging in de Dionysische extase. Hier stelt Bierens de Haan tegenover, dat de Thrakische Dionysosdiensten juist niet op de ervaring ener individuele afscheuring steunen maar integendeel van een collectief groepsgevoel uitgaan. Het is slechts met den ondergang van den God, dat de tragedie verband houdt. En in dit betreden van een gebied, dat slechts den

[p. 328]

goden behoort, openbaart zich de hubris. De mens begeeft zich in een schuld, niet van zedelijken aard, en die het geweten met rust laat. Hij wordt deelgenoot ener metafysische schuld, die op het bestaande drukt, in hem vertegenwoordigd.

De verklaring voor de bedoelde tegenstroming binnen de Griekse cultuur wil Bierens de Haan zoeken in het Dionysische en in een noodgevoel, dat, tijdelijk ontwaakt, wellicht ook het Dionysische volks-sentiment verlevendigt. De tragedie is secularisering van het godsdrama, en lijkt soms wel gedicht ‘om den wille dier klaagstemmen, waarin het volksgemoed eeuwenoude uitspraak geeft aan den levensnood’.

Waarin dan deze nood, in de veruit gelukkigste beschavingsperiode der menselijke ontwikkelingsgeschiedenis, precies bestaat; waaruit zij voortspruit? De schrijver blijft m.i. op dit punt enigszins vaag en verzuimt, voldoende aandacht te geven aan enige verklaring hiervan. Wat hij ten dezen aanvoert, is stellig interessant, maar vermag toch niet voldoende te overtuigen. Het lijkt al te eenvoudig, dezen nood te vereenzelvigen met ‘de bedreiging van Azië’, vooral wanneer men in Gorter's studie over Aeschylus (in zijn De Groote Dichters) nog eens overleest hoeveel positieve, sterkende, euphoristische factoren juist in dat tijdvak de Grieken bezielden, deze ‘gunstelingen van het lot’, ‘gelukskinderen’. Hoe dit zij, te ontkennen valt in de tragedie die, moeilijk in zijn oorzaken te verklaren, levensnood niet.

Van de tragische idee is de hubris het psychologische moment, de moira - het noodlot - het metafysische. De moira is voor Bierens de Haan een voortzetting en verdieping van het oudreligieuze begrip van taboe. De grensoverschrijding van den mens roept de moira op, die bij de tragici anders is dan bij Homerus. Euripides kent haar niet meer in haar tragischen vorm, daar hij haar identificeert met het menselijk gemoed, zodat haar metafysische achtergrond verdwijnt. De auteur had in dit verband een merkwaardig sonnet uit Verwey's Van de Liefde die Vriendschap Heet kunnen aanhalen, welks eerste kwatrijn luidt:

Ik zal de Moire bij de handen vatten
En worstlen lijf aan lijf, en 'k laat haar niet
Voordat het rokken uit den weefstoel schiet,
En de eeuwge draden uit elkander spatten.

Sokrates heeft aan het voorbeeld van zichzelf bewezen, dat het noodlot stuk valt voor dengeen die daartegen is opgewassen.

[p. 329]

Toen hij zijn doodslot niet als lijdenslot leed, maar naar eigen vrije keus bepaalde, was de Moira aan het uiteinde van haar vermogen en had niets meer te bevelen. Wie aan het taboe niet gelooft, heeft daarvan geen last. Anders de oude tragedie.

Het tragische lot, zich openbarend in de peripetie, de omkering die den groten mens klein maakt, moet, derhalve, de tegenstrijdigheid van hoogheid en val in zich bevatten. Zeer boeiend is, wat de schrijver ter verheldering van die tegenstrijdigheid uiteenzet. Hij wijst eerst op het optimisme der Homerische levensbeschouwing. Bij optimisme hebben wij in de eerste plaats te denken, niet aan geluk en ongeluk, lust en lijden, maar aan waarde en onwaarde. De spreuk: ‘de mensch, droom eener schaduw is hij’, is pessimistisch, niet omdat zij den mens als smartdrager denkt, maar als onwaarde. Het Griekse pessimisme spreekt niet van het menselijk lijden, maar van de menselijke geringheid.

Dit pessimisme nu, - de keerzijde reeds van het Homerische, in de daar telkens opduikende zekerheid des doods - knoopt aan bij de nog in het volk levende resten der geheime Orfische leer. In de tragedie ontmoeten het Homerische en het (half verborgen) Orfische elkaar; vandaar de hogergenoemde tegenspraak. Bij Homerus intussen komt de idee van ondergang in de tweede plaats, bij de tragische kunst in de eerste.

De tragedie beantwoordt niet aan de Homerische idee der humaniteit zoals de overige Griekse cultuur. Zij behoort tot een tegenstroming. De begrippen van hubris en moira spreken een te duidelijke taal.

De Orfische zienswijs, in de oudere Orfische cenakels verkondigd in een barokke symboliek te Athene en elders, is buiten de muren dezer godsdienstige kringen getreden, en tot een religieuze gezindheid van velen geworden, waarbij van een Orfisme in strikter zin van het begrip geen sprake behoeft te zijn. Bewijst niet het Pythagoraeisme dat de Griekse wereld openstaat voor een andere levensleer dan welke wij Homerisch noemen?

Van dit inzicht uit verklaart de schrijver den zin van het tragische. De mens is in het Helleense gevoelsleven der vijfde eeuw een daimonisch wezen, thuis behorend in een hoger wereld. Maar hij is uit zijn vorigen stand vervallen, en zijn goddelijk-daimonisch wezen is tijdelijk verduisterd. Zijn bestemming blijft gelegen in wat zijn oorsprong was. De dood is een weg van weerkeer naar den prae-existenten oerstaat.

Aischylos werd aangeklaagd, dat hij mysteriewijsheid, die niet

[p. 330]

openlijk gezegd mocht worden, op het toneel gebracht had. Zijn de tragici Orfici geweest? Het is niet nodig dat Aischylos en Sofokles ingewijden waren, esoterici, zo ze slechts een Orfischen zin in het mens-zijn bevonden hebben. Woordvoerders van het Griekse pessimisme waren zij.

De Moira krijgt hier een anderen zin. Het noodlot betekent in het Orfisch verband niet meer taboe doch Anangkè, d.i. de noodwendigheid die innerlijk het leven tot zijn bestemming voortdrijft.

Uit dit Orfisch gezichtspunt verandert met het Griekse pessimisme het aspect der tragedie. De humaniteits-idee als centrale idee der Griekse cultuur, zoals zij bleek in kunst, wetenschap, wijsheid, godsdienst, was idee der heerlijkheid onzer aardse verschijning. Een tegenstroom welde op uit den levensnood.

Maar nu blijkt dat deze tegenstroming op den Helleensen bodem toch weer aan de idee der humaniteit dienstbaar is, door daaraan een onverwachte diepte en perspectief te verlenen: de menselijke grootheid bestaat op een ander plan dan dat van zijn aardse bestaan. Hij is groot door afkomst en bestemming; groot als daimonische natuur. De kleinmaking is moment binnen zijn grootheid zelve. De humaniteitsidee neemt de tegenstroming in zich op, die haar voor vervlakking en lichtvaardig optimisme behoedt. De Griekse cultuurgeest is ertegen bestand, dat een stroom van oeroude religieuze bewening van den nood Gods en van den eigen levensnood in zijn humane streven uitvloeit.

Deze Orfische wijsheid vertolkt de tragische dichter wellicht niet eens bewust. Want hij dicht wat de geest hem ingeeft, en is verplicht noch bevoegd om zich rekenschap te geven van den intellectuelen achtergrond, waartegen zijn beeld verrijst. Maar zo deze Orfische wijsheid den zin van zijn poëem uitmaakt, bezit hij haar als deelgenoot ener ongeschreven occulte en oecumenische traditie; occult omdat deze traditie een religieuze gedachte betekent, die niet in aanmerking komt voor openbare bespreking; oecumenisch, omdat zij bij verschillende godsdiensten en in verschillende tijden van godsdienstig leven vermoed kan worden.

Wellicht zal menig vakgeleerde zijn bedenkingen hebben tegenover de vlucht van Bierens de Haan's visie. Doch hoe verkwikkend is het een, niet in ‘deskundig’ begrensd vakspecialisme verstard, artistiek voelend wijsgeer eens zijn meeslependen en originelen kijk op een bepaald litterair onderwerp te zien verde-

[p. 331]

digen op de wijze van de grote litteratuurcritiek, en niet in de eerste plaats van den philologischen kant.

Keren wij terug tot zijn essay, dat, wat het ook misschien aan dwalingen zou kunnen bevatten, als proeve van oorspronkelijke, cultuurpsychologische en letterkundige verhandeling op een plan staat als men slechts eens in vele jaren aantreft. Bierens de Haan besluit met een parallel tussen de Prometheus- en de Lucifergestalte. Hij wijst op het plotselinge van den oudtestamentischen zondeval, en daartegenover op het geleidelijke van den wet der geringwording (Filippensen 11 6-8), berustend op een religieus mysterie, aan ingewijden bekend, dat openbare godsdiensten doorstraalt. De heros der tragedie moet zijn val doorstaan om tot zijn daimonie te geraken. Dit is de geleidelijke weg -: Orfische wijsheid. Niet aanstonds zichtbaar en openlijk, maar de geheime gedachte, die ons eerst de tragedie doet begrijpen. Het ‘Homerische’ uiterlijk der tragedie vraagt Orfische doorgronding; iets van een heilsherstel als einde der vernedering schemert in haar.

De tegenstelling Homerisch-Orfisch valt niet samen met die van Nietzsche, Apollinisch-Dionysisch, al is er verwantschap. De eerste is er een van bezinning op een achtergrond; de tweede hangt met vormvermogen en maatbewustzijn samen. De katharsis (zuivering) berust, volgens de gewone, ‘Homerische’ opvatting, op ontlading: de toeschouwer komt zijn levensnood uitwenen in de objectivatie van het heldenbeeld. In Orfischen zin is de katharsis inzicht in de eigen daimonische natuur, welker oorsprong in hoger wereldordening ligt. Dit inzicht bevrijdt den toeschouwer uit de noodlotssfeer. Est deus in nobis. De peripetie van den held is de omweg der geleidelijkheid tot de openbaring van zijn hoger wezen.

Na het weergeven van de hoofdlijnen dezer belangrijke studie kan ik kort zijn over de twee weinig omvangrijke stukken, welke den bundel besluiten. In Vormgeving onderscheidt de schrijver cultuur als vormgevende schepping van een innerlijk, levend organisch, niet-mechanisch evenwicht. Dit evenwicht berust op de visie van den kunstenaar, een begrip reeds nader door den schrijver uitgewerkt in het vierde opstel: De Geboorte der Kunst uit de Visie.

Het door de visie - een subjectieve idee - geschapen evenwicht der vormgeving kan als doel, maar ook als uitbeeldingsmiddel optreden. Het verschil tussen klassiek en gothiek berust daarop. In de klassieke vormgeving is vorm een logische aanschouwe-

[p. 332]

lijkheid, het evenwicht der rede in de verschijning, en statisch. In de gothiek van den noordelijken mens is de vorm open onvoltooibare gestalte voor de gedachte, streving naar het niet bereikbare oneindige.

Ontbreekt daarbij het innerlijk evenwicht, dan is er vormverval. Al te generaliserend schrijft Bierens de Haan dit aan de kunst der laatste tijden toe. Vormverval als teken van cultuurverval; moderniteit welke niet snobisme is doch tragiek. Maar onze tijd verstoort de vormgeving om tot nieuwe te komen.

De Taal des Begrips en de Taal van het Teken is de titel van het stuk, dat de verzameling besluit. Ook deze goed geschreven beschouwingen leest men met genoegen. De naamgevende taal is die van het begrip, de gebarende die van het teken. De laatste spreekt de kunst. Zij drukt een onmiddellijke verstandhouding uit, terwijl het ontledend begrip niet beleeft maar bedenkt.

Ik moet ervan afzien, verder bij dit belangwekkende boek te blijven stilstaan, maar hoop er genoeg over te hebben meegedeeld om velen tot de lezing ervan aan te sporen. Het frisse, oorspronkelijke, verhelderende en sierlijke werk van den thans 72-jarigen auteur verdient ruime belangstelling. Cultuurhistorici en kunstfilosofen zijn in ons land schaars. Laat ons dezen in ere houden.

1937

Dr. J.D. Bierens de Haan, In Gewesten van Kunst en Schoonheid. Arnhem, Van Loghum Slaterus' Uitgeversmaatschappij, 1937