De schilderschool

Levensschetsen en kunstwerken van eenige meesters uit de Hollandsche en andere scholen

[p. 1]

Hollandsche school.
Historie, Genre, Portret, Landschap, Etsen.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn.
geb. 1607, overl. 1669.

Faust (ets).

Rembrandt Harmensz. Van Rijn is den 15^den Juni (of Juli) 1607 geboren, te Leiden in de Weddesteeg, waar zijne ouders, Harmen Gerritszoon van Rijn en Neeltje Willemsdochter Van Suydtbrouck, woonden. Zijn vader was een zeer welgesteld molenaar; hem behoorden, behalve zijn houten moutmolen op den Pellekaen-wal bij de Wittepoort, een molenhuis, onder dien wal gelegen, het schuin tegenover den molen staande, nieuw gebouwde woonhuis en erf, noch verscheidene belendende huizen en gronden, een tuin buiten de Rijnsburgsche en een tuin even buiten de Witte poort.

Rembrandt was op een na de jongste van de zeven kinderen, die in 1622 in leven waren. Hij alleen werd

[p. 2]

bestemd voor eene geleerde opvoeding en ter latijnsche school besteld. Maar de kunst nam de overhand en eerst werd hij in de leer gedaan bij een verren nabestaande, Jakob Isaaksz. Van Swanenburgh, een zeer middelmatig schilder te Leiden, bij wien hij drie jaren bleef, daarna bij Pieter Lastman te Amsterdam, een man, die destijds een grooten naam had, en zich in Italie geoefend, doch daar ook het voorbeeld van den Duitscher Adam Elsheimer gevolgd had. Hoewel vol vurige behoefte om de kunstwerken van andere tijden en volken te kennen en om zich heen te verzamelen, heeft Rembrandt geen kunstreizen gedaan. Omstreeks 1627 trad hij, te Leiden sedert eenige jaren teruggekeerd en in eigen oefening werkzaam, zelfstandig op. Zijn eerste bekende werk is een Paulus in de gevangenis (mus. te Stuttgart); voorts behooren tot deze vroege periode de Hieronymus (coll. Suermondt), Loth en zijne dochters, portretten en studiën van oude koppen, schoon geëtste portretjes van zijne moeder, zichzelven en anderen, van bijbelsche tafereelen. In 1628 kwam Gerard Dou bij hem in de leer.

Doch zijn roep deed hem in 1630 naar Amsterdam, middenpunt van handel, letteren en kunst, vertrekken, waar men hem reeds te voren om zijn portretten en tafereelen gezocht had. Daar vestigde hij zich op de Bloemgracht boven een pakhuis; bestellingen en leerlingen vloeiden hem ras toe; zijn eerste werk was daar de Simeon in den tempel (mus. in den Haag), gedagteekend 1631.

Van 1631 is ook de fraaie ets, Lazarus opwekking, hiernevens afgebeeld.

In 1632 werd hij met Nicolaas Tulp bekend, en schilderde voor 't gilde die anatomische les, waarmede zijn groote naam alom gevestigd werd. In 1633 leerde hij den amsterdamschen predikant J.C. Sylvius en zijne nicht Saskia van Ulenburgh, dochter van den leeuwarder raadsheer Rombert van Ulenburgh, kennen, met wie hij den 22^sten Juni 1634 huwde. Tal van schoone, zoo geschilderde als geëtste, portretten of vrijere voorstellingen in zijne tafereelen geven ons Saskia's bevallige beeldtenis te zien; die van 1633 te Cassel, van 1641 te Dresden, behooren tot de allerschoonste. Bol, Flinck, J. Backer, De Weth, De Poorter waren thans omstreeks 1632-34 zijne leerlingen. Omstreeks 1635-40: Victor, Eeckhout en Ph. Koninck; van 1640-42: La Vecq, Ovens, Paudisz, Verdoel, Heerschop, Drost, Fabritius, S. van Hoogstraten.

In 1636 woonde hij in Nieuwe Doelenstraat, in 1639 op den Binnen-Amstel, doch kocht zich toen het groote huis in de Jodenbreedstraat, dat hij tot omstreeks 1654 bewoond heeft en dat de inventaris zijns boedels ons als een rijk museum van allerlei kunst en zeldzaamheden leert kennen.

Had hij reeds vroeg met Const. Huygens en J. Uyttenbogaert in betrekking gestaan, in 1641 knoopte hij die met Johan Six aan, wiens moeder hij in dat jaar afbeeldde; het prachtige portret van Six zelven is van ongeveer 1656. Beiden in het kabinet van Jhr. Six, te Amsterdam.

Tusschen 1650 en 1654 waren Maes, Renesse, Dullaert, G. Ulenburgh en anderen zijne leerlingen, terwijl Farnerius, Lupenius, Esselens, Van de Cappelle zich zijn opvatting van het landschap, naar zijn prachtige schilderijen zoowel als zijn teekeningen en etsen, ten voorbeeld namen.

Niettegenstaande een ruim inkomen en vrij aanzienlijken eigen boedel, schijnen, 't zij minder nauwkeurige regel en huishouding, 't zij een te enthoeziaste liefde tot het bezit van allerlei kunstzaken, hem in geldnood te hebben gebracht.

In 1656 werd zijn boedel geïnventarizeerd door de Desolate Boedelkamer, in 1657 en 58 zijn goed en huis verkocht, en Rembrandt, die in 1642 zijne vrouw en vroeger eenige kinderen verloren had, bleef met zijn eenigen zoon Titus alleen over en begaf zich met der woon naar de Rozengracht, waar hij evenwel een zeer goed huis kon betrekken. Daar heeft hij zijn laatste levensjaren, niet, gelijk men meende, in sombere afzondering, doorgebracht, maar bij blijvenden vriendschappelijken omgang met mannen als Menasseh ben Israel, Lutma, met de dichters Heyblocq en De Decker, met A. Francen, met Coppenol, Roghman en Eeckhout, en van zijne leerlingen De Gelder en Kneller, en in het krachtigst voortbrengen van de heerlijkste meesterstukken.

[p. 3]

Na 1656 heeft hij een nieuw huwelijk aangegaan; en in 1674 spreekt Catharina van Wijck, als zijne weduwe en als moeder van twee kinderen.

Het begraaf-rekeningen-boek der Wester kerk te Amsterdam, waar Rembrandt ter aarde werd besteld, bevat de volgende aanteekening:

de opwekking van lazarus (ets van 1631).

Deynsdach, 8 October 1669, Rembrandt van Rijn, schilder, op de Rosegraft, teghenover het Doolhof. Laet na 2 kynders.

[p. 4]

Rembrandt behoorde onder de vruchtbaarste en vindingrijkste geesten. Zijn werk is verbazend uitgebreid; zijne schilderijen en teekeningen zijn honderden, zijne etsen ongeveer 350. In drie soorten ontwikkelt zich voortdurend zijn werk: 1. de kleine genrestukken uit historie, mythologie of 't leven geput, 2. het portret, 3. de groote tafereelen, 't zij historie, 't zij regentenstuk. Zijne schilderwijze, en daarmede in overeenstemming zijn ets- en teekentrant, is in verschillende tijdperken te verdeelen. In zijn eersten tijd, de leidsche periode, is zij fijn, uitvoerig doch zonder gladheid, en sterk bearbeid; een krachtig licht teekent gemeenlijk de hoofdgroep of hoofdzaak af. Hiertoe behooren de Hieronymus in een grot (coll. Suermondt), Loth, de Grijsaards (te Cassel), de Simeon (in den Haag).

Het tweede tijdvak is dat waar de Ontleedles (1632) de rechte type van is; een krachtig, in 't bruine gehouden koloriet, grooter harmonie van 't lichteffekt met de omgeving, natuurlijkheid, eenvoud en leven in de portretten, als in die van Coppenol, Kalkoen enz.; voorts een zeer pittoreske inkleeding en fantazierijke verlichting van de kleine tafereelen, als de passiestukken te Munchen, eenmaal voor Frederik Hendrik gemaald, de Filosoofjes (Louvre), Tobias (Arenberg), St. Pietersscheepje (Nat. Mus. Londen), de Engel Tobias verlatende (Louvre), terwijl in stukken van 1637 en -38, als de Bruiloft van Simson (Dresden), de Ganymedes en Rembrandt met Saskia op zijn schoot, zich een voorkeur voor groene harmonieën vertoont.

In de derde periode neemt de reeds aanwezige gouden toon toe; zij vangt aan omstreeks 1640, portret zoogenaamd de Doreur (de Morny), Saskia (Dresden), de Vrouw met den waaier (Buckingham-palace), Bathseba (Steengracht), Mevrouw Daey (coll. Van Loon), Danae (Hermitage), en boven alles als type De Schutters van Banning Kock, 1642 (Amsterdam).

In het vierde tijdperk wordt de reeds in 1648 gebezigde in 't roode en rossige spelende kleurenkeus, de Emausgangers en de Samaritaan (Louvre), de Eendracht van 't Land (Boymans-mus.), ook in de landschappen te Cassel en te Brunswijk op te merken, noch sterker in den Jakob van 1656 (Cassel), waarin rood, rossige tonen, geel, fijn grijs, roodbruin, de harmonie vormen; even zoo de Mathematicus te Cassel, de Six (coll. Six). In sommige stukken stijgt het koloriet der vleeschkleur tot den schitterendst gouden gloed als van Giorgione en Tiziano, aldus het Vrouwenportret (Louvre), Bathseba (Lacaze, Louvre). De roode harmonieën stijgen tot de gloeiendste kleuren in de Jodenbruid (Mus. V. d. Hoop, de Familie (Brunswijk).

In 1660 kan de vijfde periode gesteld worden, waarvan de Staalmeesters (1661) het schitterend toppunt zijn, waar de breedheid en kracht, de stoutheid van voordracht haar allerlaatste woord spreken. Hiertoe behooren portretten, als die den meester zelven voorstellen (Louvre en coll. Double).

Liever dan ons in afzonderlijke beschrijvingen van en beschouwingen over zijn verschillende voortbrengselen te verdiepen, tracht ik van des kunstenaars werkzaamheid het karakter in een algemeen beeld saam te vatten.

Rembrandt van Rijn staat aan het hoofd der geheele hollandsche schilderschool. Deze heeft een menigte oorspronkelijke en zelfstandige meesters voortgebracht, zijns gelijken in 't eene of andere deel der kunst; maar geen van hen heeft hem overtroffen in den wijden omvang van zijn werk en in de macht die hij ten toon spreidt in elk onderwerp.

Deze groote kunstenaar is het voortbrengsel van zijn tijd en zijn land, maar in vele opzichten treedt hij daar buiten en boven. Hij is niet uitsluitend Hollander, maar ook alomvattend,

[p. 5]

algemeen menschelijk, en zijn werk behoort niet alleen tot de 17^de eeuw, maar tot alle tijden.

mansportret.

Wel spiegelt hij den aard en den geest zijner natie af; en in dat opzicht kan men zijne wortels en de aanhechtingen aan zijne voorgangers aanwijzen; men herkent dan de plaatsen, de kleederdrachten, de zeden, de denkbeelden en gevoelens van zijn tijd, die hem hebben gediend. Ook hebben zijne werken hun persoonlijke zijde, die zich openbaart in zijne liefde tot een bijzondere

[p. 6]

schilderachtigheid, soms zelfs verkregen door middel van het grillige en ongebruikelijke. Dan komt alles te stade: de vreemde kleedij, de meest karaktervolle typen en tronies, eene schikking die treft door het vreemde en onverwachte, een licht dat verbaast en verblindt. Dichterlijke, oorspronkelijke, zoekende geest, voldoet de schilder met deze middelen aan zijn gloeiende verbeeldingskracht. Maar dikwijls, vooral in meer gevorderden leeftijd, en schoon het ongewone van vorm hem toch altijd eenigermate geliefd blijft, zoekt hij de macht der uitwerking niet zoo overwegend in schilderachtige uiterlijkheden. Zijn aard verandert daarin niet, maar ontwikkelt en wijzigt zich. Reeds in een werk van zijn jeugd, de Ontleedles van Tulp, is hij zoo eenvoudig, zoo objektief, dat hij er dit werk algemeen menschelijk, van tijd en plaats onafhankelijk, door maakt. Hoewel deze eigenschap in ieder tijdvak bij hem aanwezig is, wordt zij toch vooral in den verderen loop zijns levens ontwikkeld. Twee eeuwen scheiden ons van de Honderdguldensprent, van den Zegenenden Jacob, van de Uittrekkende Schutters, van de Staalmeesters, en van menig portret, maar ieder kunstenaar zal zijn hedendaagsch gevoel volmaakt zien overeenstemmen met deze kunstwerken, als waren ze van heden.

Dan overschrijdt zijn werk de grenzen van zijn land en tijd, dan mag men op hem dat ten aanzien van Shakespeare gebruikte woord toepassen: hij behoort niet tot een tijd, hij is van alle eeuwen.

Rembrandt is zoo geheel één, zijn verschillende eigenschappen zijn hem zóo eigen van zijn eerste optreden af, dat het moeielijk is in bepaalde bewoordingen haar ontwikkeling aan te wijzen. Deze of gene eigenschap, die in vollen bloei staat in een werk van later, mist men toch ook weer niet in een van veel vroeger tijd. Iedere algemeene regel, uit zijne werken af te leiden, wordt terstond door uitzonderingen aangetast. In zijn geheel genomen bemerkt men evenwel deze regels en hun gang:

Voortgaande van het bijzondere tot het algemeene, van het subjektieve tot het objektieve, zich allengs los makende van de bijzaken, de kleine onderdeelen, het uitwendige, zoekt hij meer en meer het groote, het geheel, de saamgetrokken eenheid, de diepte. Van eene fijne, zorgelijke, nauw aandringende penseelbehandeling, verheft hij zich tot eene die telkens breeder, dieper wordt en die ten slotte geheel over de stof zegeviert, in dien zin, dat verven, penseelen en doek niet meer worden opgelet en alleen de wil des meesters zich openbaart, wiens geest zich als het ware zonder tusschenmiddelen aan ons opdringt.

Deze breedheid en deze algemeenheid van het kunstgevoel maken zich ook kenbaar door de verschillende onderwerpen van zijn werk.

Even veelzijdig in de uitvoering als in de gedachte, schildert hij al wat onder de zon te zien is: onbezielde voorwerpen, 't landschap, de zee, de lucht, gebouwen, dier en mensch, - de gansche menschheid op haar geheele schaal, van het kind tot den grijsaard, van den bedelaar tot den vorst; de geheele menschelijke komedie, tragedie en geschiedenis. In éen woord, de schilder van het leven is hij.

Dit leven, mensch of welk deel ook der natuur, heeft hij bespied in 't kleine en groote, in 't werkelijke en ideale. Hij vereenigt saam die moeielijke kunst van de onderdeelen in zijn macht te hebben en ze toch aan de eenheid ondergeschikt te houden, van al de vormen des werkelijken levens grondig te kennen en ze altijd als kunstenaar uit te drukken. Bij hem voelt men, hoe ijdel die schooltermen zijn, die als realisme en idealisme het oordeel hebben verward. Ten zijnen aanzien zou men wenschen zich van maagdelijke woorden te kunnen bedienen en niet van uitdrukkingen, zoo verslonsd als realisme, zoo aanmatigend als idealisme. Ook bedenke men wel, dat die begrippen nieuw zijn. De oude kunstenaars hebben niet met opzet realisme of idealisme geschilderd of gebeiteld. In iedere kunst zijn twee bestanddeelen, het eene uit de werkelijkheid, het andere willekeurig, als uit den eigen geest van den scheppenden artist voortgesproten. Ik bemerk

[p. 7]

bij de Grieken wat men ideaal heet, maar ik zie er evenzeer, te midden van de mystische en ideale bespiegelingen van Plato, eene frissche en grondige beoefening van de natuur.

de afneming van het kruis (ets van 1633; hetzelfde onderwerp geschilderd 1634; in de Hermitage).

Noem de beelden van het Parthenon, de Afrodite van Melos ideaal, maar erken dat er geen beeldwerk is

[p. 8]

dat meer waarheid en natuurlijkheid bezit. De kunstenaars der middeneeuwen, schoon door de kerkelijke inspiratie beheerscht, volgden toch de natuur zoo nauw ze vermochten. Ik zie de Italianen in anderen geest, maar op gelijke wijze werken. Zij hechten aan grootheid, aan den zwier der vormen, maar ook zij putten altijd uit de bronnen der werkelijkheid en der natuur. De Hollanders der 16^de en 17^de eeuw worden daarentegen voorgesteld als slaafsche volgers van de natuur; maar ik zie bij hen niet minder volhardende neigingen tot het dichterlijke en het gevoelige.

In éen woord alzoo, overal idee en overal realiteit; overal de stellige beoefening van het omringende en overal die inwendige werkkracht, die deze stof weder voortbrengt, doch na haar in de verbeelding te hebben omgeschapen, eene ware transfiguratie.

Het onderscheid tusschen de verschillende scholen en tijdperken ligt niet in een stelsel dat werkelijkheid of ideaal aanneemt; het wordt zoowel door het persoonlijk karakter, als door de omringende wereld bepaald. De Griek geeft de schoone lichamen die hem omringen, hun eenvoudige en strenge kleedingsvormen terug; de romeinsche en florentijnsche school de typen met groote lijnen, de Venetiaan de schitterende drachten en kleuren, die zij om zich heen zien. De Hollander ziet andere menschen, andere vormen; de zon en zijn luchten vol wisseling en tegenstelling bieden hem andere lichtwerkingen, andere verhoudingen van licht en bruin als elders.¹

Het zijn dus niet alleen de Hollanders die zich hebben beijverd hun omgeving weder te geven; dat heeft de kunstenaar altijd en overal gedaan; maar zij waren even zoo min fotografen als de Grieken of Italianen. Zij hadden hun eigen begrip, hun eigen poëzie, hun eigen verheffing boven de gewone werkelijkheid; in anderen geest, maar daarom hadden zij ze toch. Bezie uwe hand, het gelaat van uw medgezel, naast de beelden van Mierevelt, Ravestein, Hals, Van der Helst, Cuyp, - bij hen is gansch iets anders als boerenbedriegers namaak. Ruysdael, Hobbema, Philip Koninck hebben hun landschappen niet aldus in de natuur gezien, maar ze daarin dus gevoeld. Hadden zij haar enkel en alleen wedergegeven, van waar dan die vele zoo individueel gewijzigde landschappen?

Ieder echte kunstenaar, wie hij zij, heeft terwijl hij zijn omgeving als middel van uitdrukking gebruikt, niet enkel deze hem omringende werkelijkheid willen herhalen; zij hebben allen de natuur met hun gevoel daarbij willen geven; de werkelijkheid, maar herboren in hunne verbeelding. De omgeving bepaalt de verscheidenheid van 't uitwendige, maar het wezen der kunst is overal de schepping van wat men schoons in zich zelven voelt leven.

Rembrandt was dus geen realist. Gewis, hij heeft gezegd en geleerd: ‘enkele navolging der natuur.’ Doch, eerstens, is zij niet de bron waar alle kunstenaars uit putten? En dan, men legge dit goede woord niet averechts uit. Hem was de natuur, de werkelijkheid lief, ongetwijfeld. Zie zijne vagebonden en bedelaars, zijn tronies van allerlei aard, zijn studiën van landschap, huizen, dieren, van een hoorn zelfs. Hij bespiedde hun karakter, hun vormen, tot de fijnste bewegingen, de kleuren en de lichtwerking. In al wat hij doet, voelt men dat hij over al hun geheimen als zijn eigendom beschikt en nooit iets maar ten naastenbij verricht. Zelfs ging hij zoo ver van het leelijke te bestudeeren, om het als schilderachtig weder te geven.

Dit alles is zoo. Maar even waar is het dat Rembrandt zoo dichterlijk, zoo idealist was als wie

1 De heer Quinet, met vele andere fransche schrijvers, verwondert zich bij ons een tooverachtig koloriet aan te treffen bij zulk éen ‘loodkleurige lucht.’ Zonderlinge vergissing. Niet alleen genieten wij ook het zonlicht, maar de voorwerpen zijn zelfs zeer fijn en pittig verlicht. Wanneer 't azuur door drijvende wolken wordt afgewisseld, ontstaan er zeer pikante tegenstellingen van licht en schaduw en de schilderachtigste werkingen. Die fijne, blinkende, zoo verscheidene dag der hollandsche schilderijen is uit onze eigene natuur ontleend en noch daaglijks waar te nemen.

[p. 9]

ook.

simson zijn schoonvader bedreigende. 1635. Mus. te Berlijn.

Altijd zocht hij het groote, het schoone. Wij kennen uit Hoogstratens boek de gesprekken, die in Rembrandts schilderkamer gehouden werden, de gedachtenwisseling over het ‘edele’, het ‘hoogste’ in de kunst, over ‘de grondles en regel van wel te ordineren’. Waar ze onbeduidend

[p. 10]

is, vermijdt hij de werkelijkheid, zelfs al mocht hij zonderling gaan schijnen. In alles streeft hij naar het schilderachtige, en uren, dagen lang is hij bezig met zijne kleederdrachten te schikken en te plooien, met zijne beelden te keeren en te wenden, tot hij de treffendste zijde der dingen gevonden heeft. In zijn schikking, teekening, lichtwerking is hij even weinig realist als Rafael, als Michelangelo, als Velasquez, als Rubens. Met zijn altijd jeugdige verbeeldingskracht heeft hij alles getransfigureerd. Wat het oordeel over hem het spoor bijster heeft gemaakt, is, dat zijn idealisme niet in de lijnen ligt, maar in de kleur, in het licht en bruin, en in de scheppende macht, die al, wat hij aanraakt, bezielt en herschept. De eigenschappen van zijn licht overtreffen even zoo den gemeenen dag, als de teekening van Rafael en Buonarroti de gemeene vormen.

Doch het is zoo, menige theorist erkent niet, dat er eenig ideaal, eenige stijl is buiten de lijnen. Laat ons niet zoo uitsluitend zijn; stijl openbaart zich evenzeer door de eigenschappen van licht en bruin en van kleur, als door die van de teekening alleen. Men schenkt aan de lijnen eene aristokratische voorkeur, en de kleur zou maar plebeiesch en materialistiesch wezen. Doch teekening, kleur en lichtwerking zijn drie middelen van uitdrukking. Waarop grondt zich de hiërarchie daarin? Laat deze vooroordeelen den smaak niet langer verdwazen.

Even buitengewoon in het vermogen van de uitwendige gedaante als de bewegingen van 't gemoed uit te drukken, even naturalistiesch, of liever natuurlijk, als dichterlijk, is Rembrandt groot in teekenen, in samenstelling, in kleur, in licht en bruin, in uitdrukking; boven alles is hij een scheppend genie.

Wat zijn teekenen betreft, men heeft het gebrekkig, onedel, zelfs opzettelijk zoodanig, genoemd.

Wat is teekening? Is er maar éene wijze van teekenen, die welke den vorm der voorwerpen besluit in een zeer bepaalden, zeer nauwkeurigen omtrek?

Ik geloof dat niet. De strengste teekenaar wil niet enkel een plat uitknipsel silhouetteeren; ook hij wil zijn beeld ronden. Hij streeft dus ook verder dan de lijn alleen. Doch daar de kunst oneindig is in hare uitdrukkingen, zijn er verscheidene wijzen van wel te teekenen, zooals er verschillende zijn van wel te schilderen.

De teekening van Rembrandt is even onbetwistbaar als het koloriet van Rafael. Vooreerst is zij zeer nauwkeurig, al ligt ze niet in den omtrek. Rembrandt moest niet den omtrek, maar de ronding, de kleur, het licht, het leven doen gelden, en juist daarom de omtrekken doen wijken. Zijn waarheid bestaat in de stipte waarneming van de natuur, van het voorwerp, van de karakteristieke vormen. Zelden zal men hem overtroffen zien in de zoo moeielijke kunst van gebaren en bewegingen uit te drukken, met zooveel eenvoud, zoo natuurlijk en zoo geestig. Daar bieden zijn schetsen en etsen overvloedige bewijzen van. De wisheid van zijn hand is zoo sterk, dat met een enkelen pentrek, een snellen toets op 't koper, hij de fijnste bewegingen vast stelt. Zie de vastheid, waarmede hij in een tronie den stand van het oog, de kleine bewegingen der lippen, der neusvleugels, of die der vingers heeft geciseleerd.

Menigmalen wil zijn teekening alleen het geheel terug geven, met een waarheid, die niet in de deelen, maar in het geheel ligt.

En daar is geen ten naasten bij; hij treft juist en raak. Zie hoe zijne leeuwen geteekend en geëtst zijn! Beschouw dien poot, in een van zijn Leeuwengevechten. Daar sluit de lijn den vorm niet in, maar met vrije, juist geplaatste trekken, maakt zij de beenderen, de spieren, hun spanning en beweging, en in drie, vier toetsen, bootseert zij den poot, voortreffelijk en volmaakt. Doch zie waar ge wilt, - in Omval dien boom, die schepen, die zoo juist blijken zelfs onder 't vergrootglas; in het Sterfbed van Maria, den dokter die haar pols voelt, en duizend gebaren meer, allen even juist als fijn.

Even zoo werkt hij in zijne schilderijen. Van de Ontleedles tot de Staalmeesters, gij

[p. 11]

hebt slechts de honderden troniën, handen, houdingen te zien, om overtuigd te zijn met hoe verwonderlijke juistheid Rembrandt den vorm meester is. Al zijn ze in geen netten omtrek begrensd, bewonderenswaardig zijn toch die handen van Six, bij voorbeeld. Natuurlijk heeft hij in zijn schilderijen de omtrekken niet doen heerschen, ja ze somtijds verwaarloosd¹, omdat altijd het geheel bij hem op den voorgrond staat; omdat hij denkt en samenstelt onder den indruk van de vereischte werking; omdat hij de buitenlijnen wegdommelt in harmonie met het omringende, en omdat hij juist ronding wil hebben, de lichamen wil doen vooruitkomen en zijn doek in de diepte doen wijken. Rembrandt is schilder; daar hij met verf en borstel zijne gedachte wil uitdrukken, neemt hij de gevolgen dier werkmiddelen aan en doet ze zijn oogmerk dienen. Geen beeldhouwkundige schilderkunst heeft hij verlangd, zooals sommigen het bouw- of beeldhouwwerk schilderachtig hebben gemaakt of de muziek nabootsend. Hij is binnen de grenzen zijner kunst gebleven, grenzen van zoo wijde strekking dat er een buitengemeen genie toe behoort om ze te bereiken.

de optrekkende schutters van fr. banning kock. 1642. (Trippenhuis).

Maar zijn teekening is onedel, zeggen de lieden. Zijn teekening is zooals de geheele man is; in de eerste plaats volkomen natuurlijk, zonder vertoon. Dan is zij vol karakter, gehecht aan het schil-

1 Men vindt soms in zijn teekeningen en etsen een hand of voet die niet streng is geteekend en slechts in 't grove aangeduid. Dit zijn òf in schaduw ondergeschikte deelen, òf krabbelingen, haastig in den gloed der verbeelding opgeschreven. Hier ligt geen grond in om zijn teekening te veroordeelen.

[p. 12]

derachtige, aan het individuele. Eindelijk is zij in hooge mate vol uitdrukking. Schilder van 't leven, schildert hij het in zijn gewone en zijn verhevene verschijnselen. Waarlijk kan alleen onkunde aangaande zijne werken volhouden, dat men bij hem maar lage en onedele gedaanten aantreft¹.

Wanneer men in Jezus Lazarus opwekkende, in vele beelden van het Sterfbed van Maria, in zoo uitgelezen portretten als Mevrouw Six, de Vrouw met den waaier, Mevrouw Day en haar man, in den Zegen van Jakob, het edele en verhevene niet erkent - dit te gaan betoogen, 't ware, als zijn vriend de Decker zeî:

water in de zee, 't waar hout in 't woud gedragen,

En zand gevoerd op strand.

Het is zoo, sommige figuren, naar den vorm uit de werkelijkheid genomen, worden alleen veredeld en verdichterlijkt door de kleur, het karakter of de uitdrukking. Doch ik verlang ook maar twee zaken aan te dringen, te weten dat het zeer oppervlakkig en onjuist is de groote schoonheid ook van Rembrandts teekening te miskennen, ten tweede, dat men zijn teekenen niet naar de beginselen van andere scholen te beoordeelen heeft.

Maar men beoordeelt een talent als dat van Rembrandt niet alleen naar den maatstaf der teekening. Aan de teekening vol uitdrukking en karakter, paart zich bij hem de kleur en 't licht en bruin. De kleur is bij hem ondergeschikt aan de werking van dit laatste. Hij is een geheel ander kolorist als Rubens, Veronese, Murillo. Hij gebruikt geen heele kleuren, maar altijd gebrokene, dommelige, afgestompt en vermengd door anderen. Sandrart en Hoogstraten hebben met oordeel opgemerkt, de eerste dat hij ‘wonderen’ gedaan heeft in de wijze ‘hoe men de kleuren mengen, breken en van haar crudezza ontdoen moet’; de tweede: hoe hij ‘volleert was in 't wel bijeenvoegen van bevriende verwen.’ Zijn kleuren oefenen wederkeerig invloed op elkander uit, en waar zij elkander raken, verwisselen zij onderling hare tinten, in elkander en met het omringende heen en weder spelend. Daaruit ontstaat zijne harmonie, die mede geboren wordt uit zijn gewoonte van weinige kleuren te gebruiken, maar eene tonenschaal te kiezen onder eene dominante, gelijk men een toondicht schrijft. Zoo heeft hij groene, gele, rosse, grijze, zwarte harmonieën. Deze schilderwijze drijft hij zelfs zoo ver van soms te schilderen wat men in 't grauw heeft genoemd, doch wat slechts geschilderd is in de mineurtonen van sommige tintverwante kleuren.

Bij zulk een gebruik van het palet is het licht en bruin de hoofdzaak; het licht en bruin, saamgesteld uit licht, schaduw en de tusschentonen. In de kennis en 't gebruik van al de daardoor te verkrijgen werkingen heeft Rembrandt zelden zijn gelijke gehad. Hij heeft daarin eene teederheid en eene kracht, eene kennis en gevoel bezeten, die ons verbazen; beurtelings boeit hij ons, verblindt, treft en voert hij ons mede. Het uit kleur en licht bestaande koloriet maakt dus een der voornaamste vermogens van Van Rijn uit. Bij hem valt de koloristische waarde altijd saam met die van 't onderwerp. De hoofdzaken zijn daar waar de sterkste werking is, de bijzaken liggen in de schemering.

Aldus geleidt hij in zijne portretten het oog des beschouwers op het gelaat. In zijn tafereelen verlicht de sterkste glans de hoofdzaak: in den Lazarus den opgewekte, in de Kruisafname het lichaam van Jezus, in den Jakob de kinderen die hij zegent, in de Bruiloft van Simson de schitterende bruid. Of, bijaldien de hoofdzaak niet al het licht heeft, bezit ze niettemin het sterkste effekt. Op het kolossale doek, de Schutters van Banning Kock, is de hoofdpersoon voor het grootste deel in schaduw, maar hij staat tusschen twee

1 Men heeft zelfs de dwaasheid gehad te zeggen, dat hij met opzet zijne vormen leelijk maakte. Welk denkbeeld vormt men zich toch van een kunstenaar?

[p. 13]

sterke lichttonen, en de aandacht wordt op hem gevestigd door zijn half verlicht bovendeel, terwijl hij door de schitterende zonnetoetsen der kantlichten op zijn vooruitgestoken hand evenzeer als door dit gebaar zelf de geheele handeling en beweging der schilderij samenvat en symbolizeert.

Twee andere zijden van zijn kleurtoovering bestaan in de samentrekking van het licht en het doorschijnende der schaduwen.

De verhoudingen van licht en donker in de natuur vermag de schilderkunst niet te evenaren; des schilders tonenladder is er te beperkt toe. Zijn zwart is niet zwart, zijn wit niet schitterend genoeg om met de zon te wedijveren. Onmachtig tot navolgen, schept hij; hij geeft in hoeveelheid wat hij in hoedanigheid te kort schiet; hij geeft de groote schaduw en het zoo sterk mogelijk saamgetrokken licht.

het landschap met de drie boomen (ets van 1643).

Ten einde zijne schaduwen zoo doorschijnend te houden, borstelt hij die vaak dun, doch dikwijls zijn ze ook doorwerkt en doorploegd, maar altijd helder. Zijne lichten daarentegen zijn dik in de verf, soms zelfs ligt deze er hoog op. Doch opdat deze beiden elkander niet stooten, verbindt hij ze door tusschentinten, gevormd uit de tinten zelven der omgeving. Ook dit brengt die harmonie te weeg, die tegelijk zacht en forsch is.

Wanneer men van nabij zijne krachtigste stukken beschouwt, zou menigeen zich verbazen dat zijne schaduwen niet zoo donker, en zijne lichten niet zoo helder zijn, als men niet wist, dat

[p. 14]

kracht niet door zwart en wit verkregen wordt. De kracht der werking ontstaat alleen uit de juiste en oordeelkundige plaatsing van licht en donker en hunne volmaakte verhouding.

De tooverachtige bekooring der schilderijen, de prachtige werking der etsen van Van Rijn hebben zoo zeer verblind, dat men er te weinig acht op slaat hoe hij uitmunt in vinding en samenstelling, in de mise en scène. Hetzij in een enkele beeldtenis, hetzij in saamgestelde tafereelen, altijd treft zijne schikking, het optreden en handelen zijner personen zoo zeer, dat de volleerde kunst er van schuil gaat. Fijnheid in de handeling en gebaren, vaak onverwachte maar altijd ware schikking, het krachtig voortreden van de hoofdzaak, voortreffelijke aaneenschakeling der groepen, tegenstelling en eenheid, vuur en gloed evenzeer als rust en gematigdheid, dat alles is in zijne menigvuldige werken verspreid.

En toch vormen deze eigenschappen, mijns inziens, noch die eigenschap van Rembrandt niet, die in den eersten rang staat. Deze, ze is zijn scheppend vermogen. Om dit te openbaren werken de anderen saam. Het schilderachtige der typen, der kleedij, der plaats, kleur, lichtwerking, dat alles is geen doel, maar middel. Het onderwerp, zij het landschap, menschbeeld, geschiedenis, fabel, uit te drukken zooals het werd in zijne scheppende en dichterlijke verbeelding; het uit te drukken, zóo, dat het een levend verschijnsel wordt, doch van hooger leven bestraald, - een denkende geest, een sprekend gelaat, een handelend lichaam, een landschap waar men de lucht kan inademen, - dat is zijn werk, daar is zijn verbazend vermogen.

Men begrijpt, dat met dit alles de grootste vormenschoonheid, noch de gewone, heldere dag, het gevoel van dezen dichter-schilder zouden kunnen teruggeven. Waartoe zou hij alle deelen zichtbaar en aantrekkelijk gemaakt hebben, daar hij veeleer verlangde er den blik niet al te veel op te vestigen? Hij dommelde derhalve de juiste omtrekken onder schaduwen of halve tinten weg en hulde het geheel in een geheimzinnig waas, doorschijnenden sluier van het ideale, door welken het werkelijke heenschemert. Daarom offerde hij de bijzaken aan de uitwerking van het geheel op, en maakte éen hoofdpunt tot het van leven tintelend en van lichtgloed stralend brandpunt. Met dit doel verwerkte deze vaardige en tooverende hand zoo zeer zijne verven, groef en wroette hij de koperen plaat en het doek dieper en dieper, voor niets rekenende dat men zijn werk ruw en vreemd noemde, tot dat hij wat in zijne ziel leefde werkelijkheid geschonken had.

Rembrandt noemde ik den schilder van 't leven. Leven zegt geen boerenbedrog, geen stoffelijke nabootsing van het verschijnsel, maar de diepe en breede uitdrukking van alle levensvormen naar lichaam en geest, naar vorm en gedachte. Dit begrip is noch realistiesch, als 't louter wedergeven van het uiterlijke, noch idealistiesch in den zin van hen, die enkel ideeën schilderen.

Natur hat weder Kern noch Schale,

Alles ist sie zu einem Male.

zegt Goethe.

Aldus zijn in deze waarlijk schilderachtige schildering van het leven, vorm en gedachte slechts éen en vereend.

De loop der tijden toont duidelijk het streven der kunst naar de uitdrukking van het leven. Zij is eerst zinnebeeld; de omtrek overheerscht, de vorm is een onveranderlijk teeken; de kunst is middel, hetzij voor den historischen, hetzij voor den wijsgeerigen of godsdienstigen zin. Voor dezen bestaat het verhevene, het grootsche, niet het schoone, tenzij in geringe mate. Van lieverlede ontbolstert en bevrijdt zich de kunst. Zij doet dit door zich van den gewijden en onbeweeglijken vorm te ontslaan en zich tot de natuur te wenden; eerst tot den mensch, later tot het landschap en het lagere leven. De verschillende kunsten volgen dezen weg door Indie, Egypte, Hellas, Rome, Italie, de middeneeuwen en de renaissance.

[p. 15]

een rabbi. (Pal. Pitti.) 1661.

Na de andere kunsten komt de schilderkunst. Aanvankelijk schrift (γράϴειν), hieroglief, stoffeert zij daarna de beelden en wordt een versiering van bouw- en beeldhouwkunst. Eerst in de moderne tijden vestigt zij zich als onafhankelijke kunst. Zooals in den loop der eeuwen de symbolieke uitdrukking in aantal afneemt, waar de stellige kennis wast, vermeerdert ook de onmiddellijke uitdrukking. Zoo hield de schilderkunst meer en meer op eene leering door middel van het symbool te zijn, om de onmiddellijke uitdrukking van waarheid, natuur en leven te worden.

[p. 16]

Dan put ze ook uit het leven, in stede van uit de kerk; de mensch, zijn geschiedenis, zijn vreugden en smarten, zijn gevoelens en zijn streven beeldt zij af; en het landschap, de dieren, de bloemen, die hem omringen, schildert zij, doch niet als zinnebeelden en ornament, maar als levende voorwerpen. Dan is de schilderkunst volkomen onafhankelijk en stelt ten regel: alleen de schilderachtige eigenschap der schilderkunst diene tot uitdrukking van het leven der menschen.

Aangevangen in de italiaansche, erlangt deze nieuwe richting eene betrekkelijke volkomenheid in de hollandsche kunst.

Op dat oogenblik verschijnt Rembrandt Van Rijn. Kind van die tijden, was hij de verhevene schilder van het leven, gelijk dit zich vertoont in den mensch en op de aarde, deze nieuwe bronnen van schoonheid en poëzie. Hij was daarbij een van de meest schilderachtige schilders, een van de groote kweekers van de echt menschelijke kunst.

Aldus werd het karakter zijner kunst gevormd. Dat deze beginselen zich vertoonen in zijn portretten en landschappen, is natuurlijk. Doch voor zijn historie-schildering vordert dit noch verklaring. Niet door ‘grilligheid’, ‘gekunsteld vertoon’, realisme’, ‘protestantisme’, ‘demokratisme’, zooals de tegenwerpingen luiden, wordt deze bepaald. Rembrandt was de schilder van het leven en het menschelijk gemoed, en uit dit oogpunt behooren ook zijn historie- en bijbelstukken te worden beschouwd. Zonder de grootschheid en het dichterlijke te miskennen, legt hij daarin vooral nadruk op de menschelijke zijde. Men bespeurt het reeds in zijn keus van de bijbelsche onderwerpen.

Hij ontkent de goddelijke zijde der schrift niet, hoewel deze natuurlijk minder groot moet wezen voor een protestantschen schilder der 17^de, dan voor een italiaanschen der 14^de of 15^de eeuw. Maar het bovennatuurlijke, alleen onder het bereik van het symbolisme vallende, heeft hem weinig aangetrokken. Een paar malen heeft hij eene gedaante van god geschetst of aangeduid; maar éenmaal heeft hij een symbool gebruikt, het slangetje door Maria's voet vertrapt; een paar allegorieën slechts heeft hij geschetst. Maar Jezus, de apostelen en heiligen vertoonen bij hem vooral hun menschelijke zijde. Van de ideale en denkbeeldige sferen trekt hij den geheelen bijbel tot zich en nader aan des menschen gemoed; hij doet die lieden van vroeger tijd herleven, hij plaatst ze in de menschelijke verhoudingen die hen eenmaal omringden.

Zoo wordt de geheele bijbelsche cyclus uit het dogma en het verledene overgebracht in het leven en het heden. Daarom hebben zijne bijbelsche tafereelen eene zoo diepe waarheid, omdat zij menschelijk zijn, en om deze reden zijn ze zoo aktueel en zoo aangrijpend.

Tegenover deze schilderingen heeft men zich verwonderd afgevraagd: wie zijn die bedelaarsapostelen, die onheroische Jezus, die vrouwen uit het volk, die zich uitgeven voor Maria's en dergelijken? Tot zoover heeft de gewoonte het oordeel doen verdoolen!

Want men zou wanen, dat men de bijbelboeken niet meer wist te lezen. De kennis van hun tekst is juist opmerkelijk bij Rembrandt, en als men daar zijne afbeeldingen naast legt, verwondert men zich over beider overeenstemming. Soms zou men geneigd zijn te gelooven, dat hij onze nieuwste onderzoekingen heeft vooruitgezien. Hij was toch geen geleerde; maar aan zijn frisschen en natuurlijken geest vertoonden die bladen zich in hun waar en menschelijk daglicht.

De heer Quinet zeide, dat zijn bijbel de bijbel der beeldstormers was, zijn apostelen bedelaars, zijn Kristus die der geuzen.

Dat is naar waarheid, maar het is zoo overeenkomstig den bijbel zelven. Zijn apostelen zijn niet die deftige, wel gewasschen grijsaards, statig gewikkeld in mantels van romeinsche mode. Zij zijn wat de evangeliën hen maken, mannen uit het volk, weinig geleerd, arm, levende van arbeid en aalmoezen. Jozef is bij hem een timmerman en geen grieksche wijsgeer, met Maria in eene nederige woning huizende, hout zagende en schavende voor den kost. Zoo geeft hem het evangelie, zoo geeft hem Rembrandt weder. Wat het meerendeel der eerste kristenen betreft,

[p. 17]

men weet, dat ze lieden uit het volk waren, uit de lage klasse zelfs, armen, zieken, behoeftigen, mannen en vrouwen door de maatschappij verstooten. Waarlijk, als de evangeliën ze dus teekenen, waarom zou Rembrandt verkeerd doen ze aldus na te schetsen?

Dit geldt ook voor zijne onderwerpen uit de ongewijd genoemde historie of uit de grieksche en romeinsche mythologie, die hij ook van de menschelijke zijde beschouwde.

Uit dit begrip ontspruiten de overige trekken, die zijn aan historie of bijbel ontleende tafereelen kenmerken. Zoodra hij de heroische inkleeding ter zijde, en de menschelijke hoedanigheden op den voorgrond stelde, bracht hij er in te pas al wat zijn scherpzinnige ondervinding van het leven hem aan typen, vormen, houdingen, versierende bijzaken opleverde. De door hem gebruikte kleederdrachten hebben onderanderen tot de vreemdste onderstellingen aanleiding gegeven. Hij zou de kleeding van zijn tijd, de zonderlinge kostumen, de grilligste plunje hebben aangewend, en men zoekt hun herkomst tegelijk in 't Oosten, in Perzië, in Indië. Laat ons onderscheiden. Voor sommige huisselijke en daagsche tafereelen heeft hij de kleeding van zijn tijd gebruikt, evenals men dat in de middeneeuwen deed, en evenals Durer, Lucas van Leyden enz. Dit ziet men wel eens in een Vlucht naar Egypte, in den Simeon, in de Bruiloft van Simson, en de architektuur is daarbij die der hollandsche renaissance. Maar gewoonlijk gebruikt hij een eigen gemaakt kostuum en architektoniesch bijwerk. Dit laatste bestaat uit ronde boogen, zuilen, bladkapiteelen, koepels, gedraaide kolommen, en schijnt eene vereeniging van romeinsch en gothiesch. En in waarheid, daar de bouwwerken der Israëlieten ten tijde der romeinsche overheersching een vrij zonderling mengsel waren, is Rembrandt althans dichter bij de werkelijkheid geweest dan de meeste anderen tot in zijn tijd. Wat de kleederdrachten zijner bijbelsche figuren aangaat, daarvoor kan hij zeer wel aanleiding gevonden hebben in die der levantische kooplieden, die hij te Amsterdam zag. Ook bezat hij ‘een boeck, vol Turckxe gebouwen van Mechior Lorich, Hendrik van Aelst, en andre meer, uytbeeldende het Turckxe leven.’ Het Oosten kende men toen voornamelijk in wat de Levant, Turkije en de Moren er van te zien gaven. Het kostuum der joodsche vorsten of priesters bestaat bij Rembrandt uit geborduurde tabberden, brokaaten, mantels, tulbanden, bont, edelgesteenten, kleurig gestreepte en gebloemde doeken. Voor zijn rabbi's, schriftgeleerden, priesters en hun tempelgerei, ging Rembrandt zeker te rade bij zijne israëlitiesche bekenden en de Joden van zijne stad. Ook daarin was hij nader bij de waarheid dan zij die hen hebben uitgedoscht met half romeinsche, half ideale toga's en mantels.

Behalve dit alles ziet men bij hem noch eene soort van kostuum, de breede schoenen en mouwen, en platte hoeden met open keepen, de gepluimde baretten; deze stammen in rechte lijn van Lucas van Leyden en Maarten van Heemskerk, wier prenten Rembrandt verzameld had, en ze komen ook bij Dürer en de duitsche meesters der 16^de eeuw voor.

Met al deze bouwstoffen, vermeerderd door wat zijne verzameling van wapens, ‘antiekse lappen’ en kostumen leverde, en dat alles verwerkt in zijne verbeelding, vormde de schilder zich dat rijke, zwierige, schilderachtige kostuum, waarmede hij zijne figuren zoo gaarne uitdoste.

Uit dezelfde opvatting eindelijk ontstonden die geestige, fijne, aan 't leven overal eigene trekken, die in zijne tafereelen een plaats vonden. Een religieuse meeting van onze dagen biedt dezelfde verscheidenheid van karakters, van verhevene en alledaagsche verschijnselen aan, als die men in Rembrandts Prediking van Johannes den Dooper ziet, en die ook hij ongetwijfeld in zulke bijeenkomsten heeft opgemerkt. Altijd is de jeugd zonder zorg, en Rembrandt voegde een geestigen trek bij zijn Prediking van Jezus, waar hij op den voorgrond een kind teekent, op den buik liggende met zijn tol naast hem en met den vinger figuren trekkende in het zand. Zulke grepen uit het leven voegde hij gemeenlijk bij zijne groote kompozities.

Rembrandt's werk is in vorm en inhoud éen geheel; geschiedenis, genre, portret, landschap, dieren, alles draagt zijn stempel. Hoe echt waar en menschelijk het zij, tevens heeft het er iets

[p. 18]

ideaals en dichterlijks bij, en ook de gewone werkelijkheid mist bij hem de bekoorlijkheid niet van 't geestige, noch de wijding van een hooger begrip, noch de aandoening van 't gevoel.

Zie zijne portretten. Met de oorspronkelijken kunnen wij ze niet vergelijken, maar wel met die van dezelfde personen door andere meesters. Daar kan men dan opmerken wat hij van zijne figuren maakte en hoe hij ze, bij al 't leven dat zij ademen, altijd heeft verheven, 't zij door middel van kleur en licht, 't zij door hun waardige houding, 't zij door de uitdrukking van geest en gemoed.

Door hun lompen en hun gevoerde of geborduurde tabberden, door de wonden en de verrukkingen heen van heel die wereld van oud en nieuw testament, van 't verleden en het heden, heeft hij de ziel bespied, en met aandoening al haar openbaringen afgeschilderd.

Wat noch zijn gansche werk onderscheidt, is zoowel de fijnheid als de grootschheid die vinding en uitvoering eigen zijn; zijn gevoel en zijn hand, die zoo buitengewoon forsch schijnen, hebben ook een teedere zachtheid.

En eindelijk, wat het een zoo machtige aantrekking verleent, is zijn ernst en oprechtheid. Rembrandt heeft niet gearbeid in een atelier vol gedruisch en aanloop. Hem waren stilte en inkeer in zich zelven van noode. Zonder bekommering om iets daar buiten, welt alles bij hem op uit eene natuurlijke bezieling, eenvoudig en waar; nooit poseert hij.

Dat zijn trekken die alleen uit het karakter voortkomen, en die, voorwaarden van een verheven en blijvend kunstwerk, zoowel het talent als den mensch ter eere zijn.

Vaak heeft mij de onvoldoende vereering van Rembrandt door tijdgenoot en nakomeling geërgerd.

Een natie die tegelijkertijd Vondel, Spinoza en Rembrandt bezit, en die zich nauw bewust schijnt zoowel van hunne grootheid, als van hunne strijden....

Daar is iets stuitends.... en iets verhevens in.

Ja, verhevens ook, want laten wij de zaken breed opvatten. Dat volk, en het is noch zijn gebrek, hangt te veel aan het kleine, het ontbeert de bezieling voor wat groot is en miskent wat het gewone te buiten streeft. En toch doet het groote dingen op eene eenvoudige en natuurlijke wijze. En dit is zijn roem.

Laten wij er dus liever trotsch op zijn, dat Rembrandt de eer en den wierook en al die prikkelen heeft kunnen missen, die anderen hebben verheven. Hij heeft daarmede gewonnen in onafhankelijkheid, in eenvoudige grootheid, in echte natuurlijkheid, en hij heeft ons het bewijs gegeven, hoezeer waarheid, oprechtheid, eenvoud en de minachting van der menschen achterklap, van de ijdele glorie en de toejuichingen der menigte, mensch en kunstenaar adelen. Hij heeft ons een voorbeeld te meer nagelaten van de toewijding van groote en edele geesten, die leven voor wat de menschheid schoons en verhevens bezit.

C. VOSMAER.