Uitzondering op de regel

De positie van vrouwelijke auteurs in het naoorlogse Nederlandse literaire veld

[p. 21]

Deel I:
Feminisering van het literaire veld

[p. 23]

1
Theoretisch kader

[p. 25]

1.1. Introductie

Door fictie te schrijven wilde ik me bevrijden uit de ketenen van het alledaagse. Ik wilde verhalen vertellen die de werkelijkheid een beetje oprekten, die zouden verontrusten én amuseren. Uiteraard wees niets erop dat de wereld daarop zat te wachten, maar zoals iedere schrijver in spe meende ik dat mijn werk wel degelijk iets zou uitmaken voor het leven op de planeet aarde. En zo begon ook ik met niets anders dan hoop, aan een tijdsinvestering met onzekere uitkomst.¹

Net als Renate Dorrestein begint iedere schrijver van fictie aan een tijdsinvestering waarvan de uitkomst ongewis is. Voor het manuscript zal een uitgever gevonden moeten worden en na publicatie zal het boek zijn weg moeten vinden naar het lezerspubliek. Anders dan bij de meeste maatschappelijke carrières worden aan een schrijversloopbaan geen formele criteria, zoals diploma's, gesteld. Ondanks het ontbreken van deze toelatingseisen wordt aan het beroep van auteur een hoge status toegekend. Het vergt daardoor het nodige zelfvertrouwen van iemand om zichzelf auteur te noemen. Door de hoge status van het auteurschap voelen sommige auteurs aan het begin van hun auteursloopbaan een aarzeling om zich als schrijver aan de buitenwereld te presenteren. Dit was het geval bij Oek de Jong: ‘Toen mijn eerste verhaal verscheen, was dat de eerste erkenning van mijn talent, voor het eerst ook dat ik aan anderen onthulde dat ik schreef en literaire ambities had. Het was een enorme stap en een doorbraak in mijn leven. Maar op dat moment voelde ik me zeker nog geen schrijver. Na mijn verhalenbundel ook niet. Na mijn eerste roman, toen was ik het.’² Ook Nelleke Noordervliet voelde in het begin schroom om zich als auteur te presenteren: ‘Ik durfde pas “schrijver” als beroep te vermelden toen ik twee boeken had geschreven. En dan nog met de nodige terughoudendheid.’³

Wanneer wordt iemand eigenlijk door de buitenwacht als auteur gezien? Niet door het schrijven van een manuscript, maar door publicatie krijgt iemand de status van auteur. Zolang het debuut nog niet in boekvorm is verschenen, wordt een aspirant-schrijver over het algemeen nog niet als schrijver gezien. Binnen een schrijversloopbaan neemt het debuut hierdoor een cruciale plaats in. Het debuut, de eerste publicatie in boekvorm van een schrijver, is het entreebewijs voor een loopbaan in de literaire wereld. De uitgeverij speelt daarbij een grote rol, want deze institutie bepaalt immers welke aspirant-schrijvers een kans krijgen om hun werk te publiceren.

De eerste erkenning van het auteurschap vindt plaats als een uitgeverij zich bereid verklaart om het manuscript te publiceren. Vervolgens spelen instituties als de dag- en weekbladkritiek een rol van betekenis in de loopbaan van auteurs. Recensenten van dag- en weekbladen maken uit het aanbod van nieuwe boeken een keuze welke zij zullen bespreken. Door het bespreken en beoordelen wordt aan teksten een literaire waarde toegekend. Dit gebeurt eveneens wanneer juryleden een boek of oeuvre bekronen met een literaire prijs. Daarnaast zijn organisaties als het Fonds voor de Letteren en de Stichting Schrijvers School Samenleving van belang om een literaire loopbaan financieel mogelijk te maken.

Dit onderzoek is opgezet met het uitgangspunt dat auteurs deel uitmaken van

1 Dorrestein (2000), 10.

2 Oek de Jong, in: Pruis (2003a), 7-8.

3 Nelleke Noordervliet, in: Pruis (2003a), 8.

[p. 26]

een netwerk van instituties. Binnen dit netwerk wordt bepaald wie zich auteur mag noemen en komt de waardering voor het werk van een auteur tot stand. In dit hoofdstuk wordt nader ingegaan op het auteurschap en de instituties die daarin een rol spelen. Het onderzoek sluit aan bij zowel de institutionele benadering als de genderbenadering van literatuur, die hierna achtereenvolgens worden toegelicht.

[p. 27]

1.2. Institutionele benadering van literatuur

Bij de institutionele benadering van literatuur staat niet de tekst op zich centraal als object van onderzoek, maar de wijze waarop de toekenning van literaire waarde aan een tekst tot stand komt. Literaire waarde wordt hierbij niet beschouwd als een immanente eigenschap van een tekst, maar als een waarde die aan een tekst wordt toegekend. Deze waardetoekenning is het resultaat van een complex proces tussen een aantal instituties in het literaire veld in relatie tot auteur en tekst. Door deze wisselwerking ontstaat er een gedeelde opvatting over welke teksten literaire waarde hebben.

Sinds de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw is er meer wetenschappelijke aandacht gekomen voor literaire instituties en de rol die zij spelen in de creatie, verspreiding en receptie van literatuur. De institutionele benadering van literatuur vindt zijn oorsprong in de kunstsociologie. Hierbinnen zijn verschillende richtingen te onderscheiden. In de studies van Amerikaanse kunstsociologen als Richard Peterson en Howard Becker wordt het belang van de sociale processen rond het ontstaan van kunstwerken benadrukt en staat de interactie tussen individuen die een rol spelen bij de productie, distributie en consumptie van kunst staat centraal.⁴ Volgens Howard Becker begint kunst niet bij de individuele kunstenaars, maar is kunst het resultaat van collectieve acties. Becker stelt dat de kunstwereld op dezelfde manier sociologisch is te beschrijven en te verklaren als iedere andere wereld waarin mensen samenwerken: ‘All artistic work, like all human activity, involves the joint activity of a number, often a large number of people. Through their cooperation, the art work we eventually see or hear comes to be and continues to be.’⁵ Becker benadrukt voor verschillende kunstdisciplines het belang van artistieke conventies en afspraken tussen de actoren. Hij stelt dat kunst het product is van samenwerking op basis van door de betrokkenen gedeelde conventies: ‘Art worlds consist of all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world, and perhaps others as well, define as art.’⁶

Binnen de kunstsociologie wordt een kunstwerk, of dit nu een compositie, een schilderij of een boek betreft, niet gezien als het product van een individu, maar als de uitkomst van een samenwerking tussen meerdere personen. Dit uitgangspunt verandert ook het beeld van de kunstenaar. Bij de sociologische bestudering van kunst wordt het idee van de kunstenaar als autonome uitvoerder verworpen. Dit is een reactie op het eenzijdige geromantiseerde beeld van de kunstenaar als een uniek en uitzonderlijk begaafd persoon zoals dat in de negentiende eeuw opgang deed. Door deze demystificatie van het kunstenaarschap ontstond meer ruimte voor het bestuderen van de interacties tussen kunstenaars en andere partijen in het kunstenveld.

Naast de studies uit de Amerikaanse kunstsociologie hebben met name de theorieën uit het werk van de Franse socioloog Pierre Bourdieu veel invloed binnen de institutionele benadering van literatuur.⁷ Een kernbegrip binnen de institutionele

4 Zie onder andere Becker (1982) en Peterson (1976).

5 Becker (1982), 1.

6 Becker (1982), 34.

7 Voor de uiteenzetting van de Bourdieus veldtheorie is gebruik gemaakt van: ‘The field of cultural production, or: the economic world reversed’, in: Poetics, 12, 1983, 311-356, The field of cultural production (1993) en De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld (1994).

[p. 28]

benadering van literatuur is de term ‘het literaire veld’ die inmiddels algemeen wordt gebruikt. Onder het literaire veld worden alle organisaties en individuen verstaan die zich bezighouden met de productie, distributie en consumptie van literatuur. In tegenstelling tot de Amerikaanse kunstsociologen die de nadruk leggen op de samenwerking bij de totstandkoming van kunst, staat in de veldanalyse van Bourdieu de concurrentie en competitie centraal. Naast aandacht voor de wederzijdse afhankelijkheid tussen actoren, de deelnemers aan het literaire veld, legt Bourdieu de nadruk op de constante concurrentiestrijd en wedijver.

Het literaire veld is een dynamisch, zich voortdurend wijzigend geheel van krachtsverhoudingen tussen de literaire instituties en kan worden beschouwd als een strijdperk waarin een onafgebroken gevecht woedt om de verdeling van macht. Inzet is het behoud of juist verandering van de structuur van het veld. Bourdieu wijst in zijn veldtheorie op de strijd in het literaire veld waarbij nieuwkomers artistieke vernieuwing nastreven. Debutanten moeten hun positie in het literaire veld nog veroveren en doen dit veelal door zich te onderscheiden van gevestigde auteurs. Door zich af te zetten tegen de heersende literatuuropvattingen en de nadruk te leggen op het vernieuwende in hun werk, proberen nieuwelingen zich een plaats te verwerven binnen het literaire veld. Groepsvorming zoals in de naoorlogse Nederlandse literatuur bij de Vijftigers, genereert niet alleen meer aandacht voor het literaire werk, maar geeft daarnaast literatuurbeschouwers aanknopingspunten om nieuwe auteurs binnen een richting te plaatsen.

Daarnaast heerst er een strijd om de zeggenschap over wie wel en niet mogen deelnemen. In het literaire veld is een strijd gaande over de definitie van het auteurschap en over wie zich schrijver mag noemen, zo stelt Bourdieu: ‘In short, the fundamental stake in literary struggles is the monopoly of literary legitimacy, i.e., inter alia, the monopoly of the power to say with authority who are authorized to call themselves writers’.⁸ Van de actoren wordt een impliciete, praktische beheersing van de regels van het spel verondersteld en vereist. Het inzicht in de spelregels maakt deel uit van de noodzakelijk ‘know-how’, de kennis van het hoe en wanneer actie te ondernemen in het literaire veld, aldus Bourdieu: ‘Want wie weigert het spel mee te spelen en de kunst aan te vechten volgens de regels van de kunst, bekritiseert niet de manier waarop het spel wordt gespeeld maar het spel zelf en het geloof dat er de basis van vormt, en dat is de enige zonde die niet kan worden vergeven.’⁹

Het gevoel voor het spel dat actoren aan de dag dienen te leggen, maakt onderdeel uit van het geheel aan waarnemings-, waarderings- en handelingsschema's die onder het begrip ‘habitus’ vallen. Bourdieu beschouwt de habitus als een geheel aan disposities van een individu dat bewuste en onbewuste kennis van de praktijk van het betreffende veld omvat en dat zowel klassebepaald is als eigen gemaakt kan worden. Alhoewel binnen de institutionele benadering van literatuur wordt benadrukt dat de begrippen ‘habitus’ en ‘disposities’ niet bruikbaar zijn geoperationaliseerd, zouden de begrippen als theoretisch concept binnen het onderzoek naar literaire loopbanen wel degelijk interessant kunnen zijn.¹⁰

Voor een succesvolle literaire loopbaan is het voor een auteur noodzakelijk om symbolisch kapitaal te verwerven. In tegenstelling tot economisch kapitaal gaat het bij symbolisch kapitaal niet om het verkrijgen van geld of goederen, maar om

8 Bourdieu (1993), 42.

9 Bourdieu (1994), 209.

10 Zie o.a. Janssen (1994), 84-87 en Verdaasdonk (1984), 85-86.

[p. 29]

het verwerven van erkenning en prestige in het literaire veld. Dit vereist niet alleen een beheersing van de spelregels. Actoren in het literaire veld dienen eveneens te beschikken over het juiste sociaal en cultureel kapitaal. Het begrip ‘cultureel kapitaal’ behelst in dit geval de kennis en vaardigheden die noodzakelijk zijn voor het uitoefenen van het schrijverschap. Evenals het bezit van economisch kapitaal is cultureel kapitaal ongelijk verdeeld in de maatschappij. Het opbouwen van cultureel kapitaal is een proces dat zowel institutioneel, via scholing en studie, als informeel door stimulans van familie en andere sociale contacten kan plaatsvinden. Onder sociaal kapitaal verstaat Bourdieu: ‘het geheel van bestaande of potentiële hulpbronnen dat voortvloeit uit het bezit van een meer of minder geïnstitutionaliseerd duurzaam netwerk van relaties van onderlinge bekendheid en erkentelijkheid.’¹¹ Sociaal kapitaal wordt verworven door het aanspreken van de hulpbronnen waar actoren toegang toe hebben via mensen die zij kennen. De mogelijkheid om deze vormen van kapitaal te kunnen inzetten, stelt Bourdieu gelijk aan het bezit van macht.

11 Bourdieu (1992), 132.

1.2.1. Het Nederlandse literaire veld

Het begrippenkader van Bourdieu is een bruikbaar instrument gebleken om ook in de hedendaagse Nederlandse literatuur veldmechanismen in kaart te brengen. Onderzoeken naar het Nederlandse naoorlogse literaire veld die zijn gebaseerd op de Bourdieus veldtheorie hebben een veelheid aan inzichten opgeleverd waarbij de nadruk ligt op de symbolische productie en de instituties die daarbij een rol spelen, in het bijzonder de literaire dag- en weekbladkritiek, uitgeverijen, literaire tijdschriften en het literatuuronderwijs.¹² Deze literaire instituties en hun onderlinge samenhang en wederzijdse beïnvloeding vormen het uitgangspunt waarop het schema van het literaire veld is gebaseerd. Daarbij dient te worden benadrukt dat de schematische voorstelling van het Nederlandse literaire veld in figuur 1 betrekking heeft op de situatie van de laatste decennia van de twintigste eeuw en moet worden beschouwd als een momentopname.¹³

12 Zie Dorleijn en Van Rees (2006) voor een recent overzicht van resultaten.

13 Voor een vergelijking met de situatie in het literaire veld van rond 1800 en rond 1900, zie Dorleijn en Van Rees (2006), 31-34.

[p. 30]

Figuur 1:
Schema van het Nederlandse literaire veld aan het eind van de twintigste eeuw

[p. 31]

In navolging van Bourdieu wordt in het schema van het literaire veld een onderscheid gemaakt tussen de materiële en symbolische productie van literatuur. De totstandkoming van een boek als object vormt de materiële productie. Hieronder vallen alle activiteiten die worden ondernomen door partijen als de uitgeverij en de drukkerij voordat een boek in boekhandel of bibliotheek ligt. De symbolische productie behelst de beeldvorming die tijdens en na de materiële productie ontstaat. Door een wisselwerking tussen literaire instituties ontstaat er een gedeelde opvatting over welke teksten literaire waarde hebben.

Een aantal literaire instituties heeft zowel een rol in de materiële productie als in de symbolische productie van literatuur. Zo hebben uitgeverijen niet alleen een coördinerende en initiërende taak in het uitgeefproces, maar leveren zij door hun naam en de status die zij hebben opgebouwd ook een bijdrage aan de symbolische productie. Uitgeverijen maken een selectie uit het aanbod van teksten en bepalen zo welke teksten worden gepubliceerd. Zij vervullen daarbij als het ware de rol van poortwachter die besluit of iemand toegang tot de literatuur krijgt. De invloed van de uitgeverij als ‘gate-keeper’ kan nauwelijks worden overschat.¹⁴ Recente studies van uitgeverijen in Nederland tonen aan dat de rol van uitgeverijen actiever is dan het ‘gate-keeper’-concept suggereert.¹⁵ Om de toekomst van hun fonds veilig te stellen, werven uitgevers actief debutanten. Daarnaast is het voor de uitgeverij van groot belang om auteurs voor hun fonds vast te houden en te stimuleren om hun schrijversloopbaan voort te zetten.

De symbolische productie wordt gedomineerd door de institutie literatuurkritiek, die bestaat uit de journalistieke, essayistische en academische kritiek.¹⁶ Recensenten van dag- en weekbladen, die gezamenlijk de journalistieke kritiek vormen, maken een selectie uit het totale aanbod van recent verschenen titels. Zij bespreken en beoordelen de geselecteerde werken en kennen hiermee aan teksten een bepaalde waarde toe. Van de titels die door de literaire dag- en weekbladkritiek worden beoordeeld is een klein deel onderwerp van essays die dieper ingaan op de thematiek en stijl van het werk. De essayistische en academische studies die verschijnen in literaire tijdschriften en wetenschappelijke bladen en reeksen zijn specialistische en gedetailleerdere beschouwingen en zijn medebepalend voor de literaire status die het werk uiteindelijk krijgt. De drie vormen van literatuurkritiek brengen gezamenlijk een rangorde naar literaire kwaliteit aan in het aanbod van teksten. Slechts een zeer klein deel van de teksten krijgt een plaats toebedeeld in de literatuurgeschiedschrijving die in het onderwijs als uitgangspunt voor literatuuronderwijs dient.

Naast de literaire kritiek heeft ook de institutie die wordt gevormd door jury's van literaire prijzen een rol in de symbolische productie van literatuur. De juryleden die een literaire prijs toekennen, maken eveneens een keuze uit het totale aanbod van teksten. Met de bekroning van een werk of het gehele oeuvre van een auteur draagt deze institutie bij aan de waardetoekenning. In de laatste drie decennia van de twintigste eeuw is het aantal literaire prijzen toegenomen van ongeveer

14 Het begrip ‘gate-keeper’ is oorspronkelijk afkomstig uit de nieuwssector en verwijst naar personen en instellingen die bepalen welke gebeurtenissen ‘nieuws’ zijn, zie: Coser e.a. (1982).

15 De Glas (1989), De Vries (1994), Van Voorst (1997) en Wilholt (1999).

16 Van Rees (1983b).

[p. 32]

twintig tot ruim zestig per jaar. Het prijzengeld is eveneens sterk gestegen.¹⁷ Naast overheidsprijzen met een lange traditie, zoals de P.C. Hooftprijs en de prijzen van de Jan Campertstichting, kent het Nederlandse literaire veld sinds de jaren tachtig ook commerciële literaire prijzen waaraan een groot geldbedrag is verbonden en die veel publiciteit genereren. Door deze ontwikkeling in het literaire veld is de invloed van literaire prijzen in het literaire veld in de afgelopen decennia sterk toegenomen.

Alhoewel het literaire veld autonoom is, dat wil zeggen dat zij haar eigen regels opstelt, is het ingebed in het culturele veld dat weer een onderdeel is van een maatschappelijk systeem. Sociaal-economische, culturele en technologische ontwikkelingen hebben invloed op de krachtsverhoudingen tussen literaire instituties. De toegenomen welvaart en de aanwas van hoger opgeleiden sinds de jaren zestig zijn factoren die hebben geleid tot een bredere belangstelling voor kunst en cultuur. Door de toename van het in kunst en cultuur geïnteresseerde publiek werd in de jaren zeventig de aandacht voor literatuur in de Nederlandse pers sterk uitgebreid.¹⁸

In dit onderzoek staat de wijze waarop auteurs zich postioneren in het naoorlogse Nederlandse literaire veld en de verschillen tussen mannelijke en vrouwelijke auteurs centraal. Het schema van het literaire veld aan het eind van de twintigste eeuw laat zien dat er een wisselwerking is tussen deze groep actoren en instituties als uitgeverijen en literaire tijdschriften. Daarnaast wordt in het schema een relatie gelegd met organisaties als de Vereniging van Letterkundigen (VVL) en het Fonds voor de Letteren. De VVL behartigt sinds 1905 de juridische en financiële belangen van auteurs. Het Fonds voor de Letteren, opgericht in 1965, verstrekt subsidies voor vertalingen, reis- en werkbeurzen. Daarnaast bestaat sinds 1991 het Nederlands Literair Productie- en Vertalingenfonds dat onder andere financiële ondersteuning biedt aan literaire tijdschriften en vertalingen van Nederlands literair werk. Eveneens van belang bij het verkrijgen van inkomsten uit het schrijverschap is de Stichting Schrijvers School Samenleving. Deze stichting bemiddelt voor auteurs bij lezingen op scholen en bij andere maatschappelijke instellingen en draagt bij in het honorarium.

Met als uitgangspunt het schema van het literaire veld kan inzicht worden verkregen in de wijze waarop auteurs deelnemen aan het Nederlandse literaire veld en hoe de beeldvorming rond hun werk tot stand komt. Dit relationele perspectief op de productie van literatuur biedt mogelijkheden om de positionering van auteurs in het literaire veld in samenhang met literaire instituties te bestuderen. Onderzoeken vanuit dit perspectief zijn gericht op een generatie, zoals de ‘zeventigers’, Nederlandse auteurs uit de jaren zeventig van de twintigste eeuw, en hun publicaties in literaire tijdschriften.¹⁹ Of richten zich op een specifieke periode, zoals het onderzoek naar de positionering van Franse auteurs tijdens de Tweede Wereldoorlog.²⁰ Daarentegen biedt crossgenerationeel onderzoek de mogelijkheid om over een langere periode auteurs en hun literaire loopbaan als object van onderzoek te kunnen bestuderen.²¹ Hierbij worden opeenvolgende generaties

17 Dorleijn en Van Rees (2006), 265-266.

18 Janssen en Van Dijk (2002), 212.

19 De Nooy (1993) en (2006).

20 Sapiro (2002)

21 Een voorbeeld hiervan is het grootschalige onderzoeksproject aan de universiteit van Uppsala naar drie auteursgeneraties in de Verenigde Staten, zie o.a. Ekelund en Börjesson (2002).

[p. 33]

auteurs gevolgd in hun literaire loopbaan waardoor het mogelijk is om verschillen tussen generaties te achterhalen. Daarnaast biedt deze aanpak een interessant perspectief bij het bestuderen van longitudinale ontwikkelingen in het literaire veld.

In dit onderzoek is gekozen voor een crossgenerationeel perspectief. Hierdoor kunnen ontwikkelingen in het literaire veld over een langere periode worden gevolgd. Daarnaast is het mogelijk om opeenvolgende generaties van auteurs te vergelijken, in dit geval de verhoudingen tussen het aantal mannelijke en vrouwelijke auteurs en hun positionering in het literaire veld. Om meer inzicht te krijgen in de wijze waarop auteurs deelnemen aan het literaire veld en welke instituties daarbij van belang zijn, worden in het hiernavolgende deel de voorgenoemde aspecten van het auteurschap nader uiteengezet.

1.2.2. Het auteurschap in het Nederlandse literaire veld

Gezien het grote aantal ongevraagde manuscripten dat naar uitgeverijen wordt gestuurd, naar schatting tienduizend manuscripten rouleren jaarlijks tussen schrijvers en uitgevers, kan worden geconstateerd dat velen een loopbaan als auteur nastreven.²² In 1998 werd bekend dat meer dan een miljoen Nederlanders met enige regelmaat creatieve teksten, zoals gedichten, verhalen en liedteksten, schrijft en dat zestigduizend mensen werken aan een roman. Ongeveer tien procent van deze schrijvers streeft er naar om hun werk uit te laten geven. Slechts een klein deel van de aspirant-schrijvers krijgt de mogelijkheid om te debuteren. Zo verschenen in de periode 1990-1995 per jaar gemiddeld 39 debuten in de genres poëzie, proza en essay.²³ Degenen die nog niet door een uitgeverij zijn geselecteerd, hebben de mogelijkheid om hun schrijfvaardigheid en stijl te verbeteren door het volgen van cursussen. In navolging van Engeland en de Verenigde Staten bestaan er in Nederland sinds de jaren tachtig schrijfcursussen en workshops met als uitgangspunt dat schrijven een vaardigheid is die je kan ontwikkelen.

Het boekdebuut kan worden voorafgegaan door publicatie van literair werk in een literair tijdschrift. Naast een eerste blijk van erkenning voor hun schrijverschap, is het publiceren in literaire tijdschriften voor aspirant-schrijvers een doeltreffende manier om in contact met een uitgever te komen. Uit onderzoek blijkt dat in de jaren zeventig het merendeel van de debutanten voor hun debuut in het literaire tijdschrift van de uitgeverij heeft gepubliceerd.²⁴ Voor dichters die in de eerste helft van de jaren negentig zijn gedebuteerd, ging dit nog steeds op, maar van de prozadebutanten uit dezelfde periode publiceerde nog maar een derde voor hun debuut in een literair tijdschrift.²⁵

Wanneer een uitgeverij heeft besloten om het manuscript te publiceren, gaan de auteur en de uitgeverij een overeenkomst aan in de vorm van een uitgeefcontract. In de meeste gevallen wordt hierbij een standaardcontract gebruikt. Dit modelcontract is opgesteld door de Koninklijke Nederlandse Uitgeversbond (KNUB) en de Vereniging van Letterkundigen (VVL). Belangrijkste uitgangspunt is dat de auteur met dit contract de uitgeverij alleen toestemming geeft, met andere

22 NRC Handelsblad, 30 maart 1998. De steekproef werd gehouden door marktonderzoeksbureau NIPO in opdracht van Stichting Schrijven.

23 Vos (1996), 36.

24 Verdaasdonk (1989).

25 Vos (1996), 41.

[p. 34]

woorden een licentie verleent, om zijn werk te publiceren en dat hij de rechten op het werk behoudt. In het contract wordt gewezen op het gegeven dat de betrekking tussen een auteur en een uitgever niet alleen een zakelijke verhouding is. Er is ook sprake van een vertrouwensrelatie. Met name de relatie tussen een auteur en een redacteur kan zeer hecht zijn. In veel gevallen begeleidt de redacteur een auteur bij het schrijven en tijdens de publicatie. Een onderzoek naar de tevredenheid van auteurs met hun uitgeverij toont aan dat eigenschappen van inhoudelijk-tekstuele aard hierbij doorslaggevend zijn. Goede redactionele begeleiding van een auteur werd het meest genoemd.²⁶

Na het debuut is een voorspoedige voortzetting van een literaire loopbaan geen vanzelfsprekendheid. De uitgeverij beslist welke auteurs de kans krijgen om meerdere boekpublicaties op hun naam te brengen om zo een oeuvre te kunnen opbouwen. Uit interviews met vergeten dichters en schrijvers blijkt in de meeste gevallen dat alhoewel deze auteurs nog wel nieuwe teksten schrijven de uitgeverij niet meer geïnteresseerd is in uitgave van hun werk.²⁷ Het uitblijven van commercieel succes speelt hierin ongetwijfeld een rol van betekenis. Uit onderzoek naar prozadebutanten in de periode 1961-1965 blijkt dat maar een zeer klein aantal debuten in commercieel opzicht succesvol is: slechts acht procent werd herdrukt.²⁸

Publiceren is een noodzakelijke voorwaarde voor het hedendaagse schrijverschap, maar het is niet het uiteindelijke doel van een auteur. Auteurs streven vooral naar erkenning van hun schrijverschap. Niet slechts het gegeven dat iemand publiceert, maar de reacties op de publicaties zijn daarbij van belang. De rol van de literaire dag- en weekbladkritiek is hierbij doorslaggevend. Het is echter niet vanzelfsprekend dat een recent verschenen boek wordt besproken. Slechts een deel van de oorspronkelijk Nederlandstalige titels die verschijnen, krijgt de aandacht van recensenten en dit aantal is in de afgelopen decennia gedaald. In 1978 werd 54 procent van de titels gerecenseerd en dit was in 1991 afgenomen tot 36 procent.²⁹

Een literaire loopbaan kan als succesvol worden beschouwd wanneer nieuwe publicaties van een auteur onderwerp blijven van bespreking door de literaire kritiek en een auteur daarnaast andere blijken van erkenning ten deel vallen zoals een literaire prijs. Het winnen van een literaire prijs is voor een auteur van grote betekenis. Naast het geldbedrag dat aan de prijs is verbonden, zorgt de publiciteit rond de bekendmaking ook voor meer aandacht voor het literaire werk van de laureaat. Dit leidt in veel gevallen tot hogere oplagen, meer aandacht in de literaire kritiek en meer erkenning en waardering. De Franse sociologe Nathalie Heinich laat in haar studie naar de winnaars van de Prix Goncourt zien dat het winnen van een literaire prijs ook een keerzijde heeft. Door het winnen van deze prestigieuze prijs verandert het leven en zelfbeeld van de laureaat en dit leidt volgens Heinich niet zelden tot grote problemen. Ze stelt: ‘Want roem is een voorrecht, maar ook een beproeving, al mag daar nauwelijks blijk van gegeven worden, omdat de onaangename kanten van roem vaak iemand van binnen raken, en de voordelen juist zo duidelijk zichtbaar zijn dat het moeilijk is om te klagen.’³⁰

De opvatting dat het schrijven van literatuur voor auteurs niet uitsluitend een

26 Boley (1994), 28.

27 Zie Van Casteren (2002) en (2006).

28 De Glas (1998a), 146.

29 Janssen (1994), 75.

30 Heinich (2003), 113.

[p. 35]

bezigheid naast een andere betrekking is, kreeg vorm in de negentiende eeuw. Door democratiseringsbewegingen nam het lezerspubliek sterk toe en werd het voor schrijvers mogelijk om met de verkoop van boeken een inkomen te verwerven.³¹ Deze professionalisering kwam tot stand mede door de invoering van de auteurswet in 1817, waarin de kopijrechten van auteurs werden vastgelegd en die volgens Lisa Kuitert ‘het begin van de opkomst van de Nederlandse beroepsschrijvers’ markeert.³² In de meeste gevallen leverden de inkomsten uit de verkoop van hun literaire werk voor auteurs echter te weinig op om van te leven. In haar studie laat Helleke van den Braber zien welke strategieën auteurs in de negentiende eeuw volgden om in hun inkomen te voorzien, waarbij vier modellen van negentiendeeeuws schrijverschap worden geïntroduceerd: part-time schrijver, broodschrijver, beroepsschrijver en autonoom schrijver. Afgezien van de part-time schrijver die om zich in een inkomen te voorzien een baan had naast het schrijven, kozen de andere drie auteurstypen ervoor om van de pen te leven. Zij onderscheidden zich van elkaar in hun opvatting over wat al of niet geoorloofd was als bron van inkomsten.³³

Ook in de tweede helft van de twintigste eeuw wordt het schrijverschap nog vaak uitgeoefend naast een ander beroep. Voltijdschrijvers daarentegen zijn voor hun inkomen afhankelijk van de verkoop van hun boeken. Sinds de jaren zestig kunnen auteurs een beroep doen op het Fonds voor de Letteren, dat beurzen en aanvullende honoraria verstrekt. Dit laat onverlet dat er nog steeds een scheve verhouding is in het inkomen uit het schrijverschap. Er bestaat een kleine groep van bestsellerauteurs en een grote groep auteurs die nauwelijks van hun schrijverschap kunnen rondkomen.³⁴ Het houden van lezingen en voordrachten en het schrijven in opdracht voor onder andere tijdschriften en dagbladen zijn voor auteurs mogelijkheden om hun inkomen uit schrijverschap aan te vullen.

Nevenactiviteiten als het schrijven in opdracht zijn naast een bron van inkomen, ook in ander opzicht van belang binnen een auteursloopbaan. Zo kunnen auteurs in de periode tussen twee boekpublicaties de aandacht op hun werk vestigen door publicaties in literaire tijdschriften. Alhoewel literaire tijdschriften in een kleine oplage verschijnen en een beperkt lezerspubliek hebben, worden ze nauwlettend gevolgd door degenen die zich professioneel met literatuur bezighouden, zoals uitgevers en recensenten.³⁵ In het verlengde hiervan liggen activiteiten als het houden van lezingen en voordrachten, waaronder optreden op literaire festivals als Poetry International, waardoor auteurs eveneens de aandacht op hun werk vestigen.³⁶ Naast aandacht voor het werk bouwt een auteur door het ontplooien van dergelijke activiteiten een netwerk van relaties in het literaire veld op. Ook nevenactiviteiten als het zitting nemen in een jury van een literaire prijs, de redactie van een literair tijdschrift of een bestuur van een literaire organisatie dragen bij aan het verwerven van sociaal kapitaal. Dat een duurzaam netwerk van relaties op velerlei wijzen van pas kan komen, blijkt uit het interview met Nicolaas Matsier over het tot stand komen van zijn roman Gesloten huis. Hij vertelt daarover: ‘Om mezelf

31 Sapiro (2003), 450

32 Kuitert (2001a), 24.

33 Zie Van den Braber (2002), 68.

34 Uit een schriftelijke enquete onder auteurs in 2001 bleek ruim een kwart van de ondervraagden minder dan tienduizend gulden per jaar te verdienen met hun literaire werk. Bron: Kuitert (2001b), 20.

35 Verdaasdonk en Seegers (1990).

36 Van Rees (1987)

[p. 36]

een steuntje in de rug te geven, heb ik aan Tirade, waarvan ik Willem Jan Otten en Robert Anker goed ken, gevraagd of ik ze een jaar lang van proza mocht voorzien. Dat zijn prettige deadlines en dat heeft goed gewerkt.’³⁷

Voor een literaire loopbaan is het vanzelfsprekend van groot belang dat een auteur blijft schrijven aan zijn oeuvre. Volgens Renate Dorrestein is dit geen gemakkelijke opgave: ‘Nu moet hij [de schrijver, LV] alleen nog zien aan het schrijven te blijven. De hele wereld lijkt er echter op uit daartegen samen te spannen. Is de debutant een beetje succesvol, dan wordt hij terstond bedolven onder verzoeken om interviews en radio- en televisieoptredens, bijdragen aan bundels zus en literaire tijdschriften zo.’³⁸ Deze situatie valt kort samen te vatten als een keuze tussen het schrijver-zijn en het schrijven, stelt Dorrestein: ‘Het is een lastig dilemma. Veel van die verzoeken strelen de ijdelheid of leveren zeer welkome honoraria op. Maar wil de schrijver nu schrijver-zijn of wil hij schrijven? Schrijver-zijn is een dagtaak. Literatuur is culturele showbusiness, en de schrijver het popidool van de intelligentsia.’³⁹

De laatste decennia wordt het auteurschap steeds meer als een professie gezien. Niettemin blijkt er nog steeds een taboe te heersen op het feit dat schrijven van literatuur lucratief kan zijn. Naar aanleiding van de uitreiking van de AKO Literatuurprijs in een televisieuitzending wijst Xandra Schutte op de negatieve beeldvorming rond auteurs in de media: ‘Kijk naar hoe “de” schrijver in het nieuws kwam en je kunt zeggen dat er afwisselend over hem wordt bericht als voetbalster (met de overgang van uitgeverij als transfergerucht), als geldwolf en als poppenkastfiguur in de spektakelshow van de sponsors van het prijzengedoe.’⁴⁰ In het literaire veld begeven auteurs zich tussen uitersten. Enerzijds hebben zij te maken met de regels van de media waarbij het draait om naamsbekendheid en verkoopcijfers. Anderzijds tellen de regels van het literaire veld waarin het opbouwen van een reputatie en erkenning van het auteurschap centraal staat. In tegenstelling tot commercieel succes waarbij het verkoopcijfer de belangrijkste indicator is, speelt bij artistiek succes in een literaire loopbaan de aandacht en erkenning die het werk ten deel valt door onder andere de literaire kritiek een doorslaggevende rol. In het hiernavolgende deel zal worden ingegaan op de symbolische productie van literatuur en de rol van de auteur hierin.

37 Van Dijk (1999), 377

38 Renate Dorrestein (2000), 181.

39 Ibid., 182.

40 Schutte (2001), 84.

1.2.3. Symbolische productie

In dit onderzoek naar loopbanen van auteurs en de aandacht en erkenning voor hun werk staat de symbolische productie centraal. Onder symbolische productie worden de gezamenlijke activiteiten verstaan van actoren en instituties in het literaire veld. Binnen de institutionele benadering worden auteurs, evenals lezers, beschouwd als een groep actoren die zich verhoudt tot instituties in het literaire veld. Tot de instituties worden onder meer gerekend: uitgeverijen, boekhandel, bibliotheek, onderwijs, literaire tijdschriften en de literaire kritiek. Inzet bij het proces van symbolische productie is om anderen te overtuigen van de literaire kwaliteit van een tekst. Zo ontstaat, zoals Bourdieu het formuleert, ‘de productie van het geloof’. Hij stelt: ‘The work of art is an object which exists as such only by virtue of the

[p. 37]

(collective) belief which knows and acknowledges it as a work of art’.⁴¹

De literaire kritiek zoals die onder andere wordt beoefend in dag- en weekbladen heeft een belangrijke rol in de oordeelsvorming rond literair werk. De mate van aandacht en de teneur van de recensies is mede bepalend voor de literaire waarde die aan een werk wordt toegekend. Het medium waarin de recensie verschijnt, speelt daarbij ook een rol. Zo heeft een recensie van een gezaghebbend criticus in een kwaliteitskrant meer invloed op de symbolische productie dan een bespreking in bijvoorbeeld een regionale krant. Een bijzondere rol is hierbij weggelegd voor de pleitbezorger, een invloedrijk persoon die zich inzet voor een beginnend auteur door zich in positieve zin uit te spreken over het literaire werk.⁴²

Uit onderzoek naar het functioneren van de literaire dag- en weekbladkritiek blijkt dat de keuze van de recensenten onder andere wordt beïnvloed door het eerdere werk van een auteur en de reputatie van een auteur. Bij debutanten spelen andere factoren een rol bij de keuze om een boek wel of niet te bespreken, zoals de naam en reputatie van de uitgeverij waarbij het debuut verschijnt.⁴³ Daarnaast kan een debutant al bekend zijn door journalistiek werk of publicaties in literaire tijdschriften. Bij de eerste publicaties in boekvorm van een auteur is de keuze aan de critici of zij dit werk wel of niet bespreken. Dit verandert wanneer de auteur een literaire reputatie heeft verworven en de status van een auteur zo groot is geworden dat critici verplicht zijn aandacht te besteden aan het nieuwe werk van de auteur.

In het proces van symbolische productie ontstaat een beeld van een boek, een auteur of een groep auteurs. Dit beeld gaat als het ware voor de tekst en de schrijver van de tekst staan en bepaalt de verdere discussie over die werken en auteurs, zowel binnen de kritiek als daarbuiten. Dit wil echter niet zeggen dat auteurs in het proces van beeldvorming rond hun oeuvre slechts lijdzaam kunnen toezien. Studies naar loopbanen van auteurs die zijn gedebuteerd in de jaren zeventig van de twintigste eeuw hebben aangetoond dat zij zelf eveneens een aandeel in de beeldvorming rond hun werk kunnen hebben.⁴⁴ Door bijvoorbeeld in interviews hun werk van commentaar te voorzien of door zich uit te spreken over hun intenties en literatuuropvattingen kunnen auteurs nieuwe aanknopingspunten voor de beoordeling van hun werk aandragen. Op deze wijze kunnen zij de literair-kritische aandacht voor hun werk verwerven en vasthouden. Zo laat een studie naar het begin van de literaire loopbaan van Doeschka Meijsing zien dat critici de uitspraken van auteurs over hun oeuvre en over verwante auteurs meenemen in hun besprekingen.⁴⁵

Door het ontplooien van nevenactiviteiten in het literaire veld zijn auteurs in de gelegenheid om invloed uitoefenen op de symbolische productie rond hun werk. Niet iedere nevenactiviteit legt daarbij evenveel gewicht in de schaal. Uit onderzoek naar de omvang van de literair-kritische aandacht voor publicaties verschenen in 1978 blijkt dat publiceren van creatief werk in literaire tijdschriften meer invloed heeft dan literatuurbeschouwelijke nevenactiviteiten en bestuurlijke functies in het literaire veld. Eveneens van invloed op de literair-kritische aandacht is het

41 Bourdieu (1993), 35.

42 Zie onder andere de rol van criticus Tom van Deel als pleitbezorger in de literaire loopbaan van Rutger Kopland (Janssen (1994), 132-133) en van Nicolaas Matsier (Van Dijk (1999), 373).

43 Zie Janssen (1994), 41.

44 Zie Janssen (1994) en Van Dijk (1999a,b).

45 Zie Van Dijk (1999a)

[p. 38]

ontplooien van een veelheid aan nevenactiviteiten en de status van de instituties waarbinnen dit gebeurt.⁴⁶ Een en ander neemt niet weg dat in de afgelopen decennia de kans dat een recent verschenen titel aandacht krijgt van de literaire dag- en weekbladkritiek sterk is gedaald. Daarbij richt het merendeel van de recensies zich op een beperkt corpus. Zo ontving in 1991 tien procent van de nieuwe titels van Nederlandstalige auteurs zestig procent van de recensies.⁴⁷

Binnen de institutionele benadering van literatuur is tot nu toe het genderperspectief onderbelicht gebleven.⁴⁸ Het begrip ‘gender’ verwijst niet naar de biologische eigenschappen van de sekse, maar naar de sociale en culturele betekenissen die aan sekse worden toegekend en behelst naast het vrouwelijke ook het mannelijke. Niet alleen vrouwen, maar alle deelnemers aan het literaire veld zijn ingebed in een sociaal gendersysteem.⁴⁹ Het literaire veld is in zoverre ‘gegenderd’ dat het mannelijke nog steeds als norm geldt en schrijfsters als uitzondering op deze norm worden gezien. Bourdieu benadrukt dat mannelijke dominantie vaak niet als zodanig wordt ervaren: ‘The division between the sexes appears to be “in the order of things”, as people sometimes say to refer to what is normal, natural, to the point of being inevitable: it is present both - in the objectified state - in things (...), in the whole social world, and - in the embodied state - in the habitus of the agents, functioning as systems of schemes of perception, thought and action.’⁵⁰ De genderbenadering van literatuur heeft geresulteerd in een veelheid aan studies waarvan hier in het kort een overzicht van de uitkomsten en inzichten wordt gegeven.

46 Zie Janssen (1998), 277-278

47 Janssen (1994), 52.

48 Zie o.a. Van Boven (1996) en Vogel (2001a).

49 Zie Meijer (1997).

50 Bourdieu (2001), 8.

[p. 39]

1.3. Genderbenadering van literatuur

In het algemeen wordt Virginia Woolf gezien als wegbereider van de genderbenadering van literatuur. De titel van haar essay A room of one's own uit 1928 verwijst naar het ontbreken van een eigen ruimte in huis waarin schrijfsters zich konden terugtrekken, want zo stelt Woolf: ‘a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction’.⁵¹ Ze wijst in haar essay op de maatschappelijke belemmeringen die vrouwen in alle tijden hebben ondervonden bij hun wens om te schrijven. Daarnaast benadrukt Woolf dat vrouwen een andere belevingswereld hebben dan mannen en dat dit gegeven ook doorwerkt in de onderwerpskeuze van hun romans. Ze constateert een dédain bij critici voor de onderwerpen die centraal staan in het werk van vrouwen: ‘This is an important book, the critic assumes, because it deals with war. This is an insignificant book because it deals with the feelings of women in a drawing-room.’⁵²

Het verlangen naar ‘a room of one's own’ kan ook symbolisch worden opgevat, als een wens van vrouwelijke auteurs om een eigen plaats in de literaire traditie in te nemen. Hun werk dient daarbij niet op zichzelf gelezen te worden, maar als een nieuwe bijdrage in een lange traditie van vrouwelijke voorgangers, aldus Woolf: ‘For books continue each other, in spite of our habit of judging them separately.’⁵³ Het uitgangspunt dat het werk van vrouwelijke auteurs binnen een eigen traditie te plaatsen is, werd in de jaren zeventig verder uitgewerkt door Ellen Moers in Literary women en Elaine Showalter in A literature of their own.⁵⁴

Het onderzoek naar vrouwelijke auteurs kreeg vanaf de jaren zeventig een sterke impuls onder invloed van het feminisme. Zo werd de wijze waarop over het literaire werk van vrouwelijke auteurs wordt geschreven kritisch belicht. Joanna Russ bracht onder de veelzeggende titel How to suppress women's writing systematisch en met een ironische ondertoon citaten van literatuurbeschouwers bijeen en plaatste zo hun opvattingen over vrouwen en literatuur in een ander daglicht. Russ wijst in haar studie op de uiteenlopende wijzen waarop het werk van schrijfsters wordt gekleineerd en afgewezen. Zo stelt ze: ‘What to do when a woman has written something? The line of defense is to deny that she wrote it. Since women cannot write, someone else (a man) must have written it.’⁵⁵

Naast het analyseren van uitsluitingsmechanismen in de literatuurbeschouwing wordt in historisch onderzoek ook de rol van andere instituties met een gatekeeperfunctie vanuit genderperspectief bestudeerd. In haar onderzoek gebaseerd op een uitgeverijarchief laat Gaye Tuchman zien dat vóór 1840 minstens de helft van de romanciers in Groot-Brittannië van het vrouwelijke geslacht was. In de daaropvolgende periode wonnen mannelijke auteurs geleidelijk terrein. Tuchman legt in haar studie verband tussen het groeiend aandeel van mannelijke auteurs en de toegenomen omvang van het lezerspubliek met een voorkeur voor romans, waardoor het schrijven van romans voor auteurs ook profijtelijker werd en de status van het genre toenam. Tuchmans studie laat zien dat alhoewel vrouwen in die periode nog steeds meer manuscripten indienden bij de uitgeverij dan mannen,

51 Woolf (1928), 6.

52 Ibid., 74.

53 Ibid., 80.

54 Showalter (1978) en Moers (1978).

55 Russ (1983), 20.

[p. 40]

vanaf 1900 het werk van mannelijke auteurs een grotere kans had om geaccepteerd te worden.⁵⁶

Ook in Nederland heeft de genderbenadering van literatuur in de afgelopen decennia geresulteerd in een veelheid aan onderzoeken en publicaties. Hierbinnen zijn twee richtingen te onderscheiden.⁵⁷ De eerste richting is gebaseerd op tekstinhoudelijk onderzoek. Vanuit het feminisme ontstond er grote interesse voor de representatie van vrouwen in literaire werken. Binnen de feministische tekstkritiek werd in eerste instantie het beeld van vrouwen in teksten en de gehanteerde stereotypen expliciet gemaakt.⁵⁸ Feministische tekstkritiek valt binnen een bredere stroming van tekstkritiek waarin teksten uit de literaire canon getoetst worden aan politiekcorrecte opvattingen.⁵⁹ Deze tekstgerichte onderzoeksrichting blijft in dit onderzoek verder buiten beschouwing.

De tweede richting binnen de genderbenadering van literatuur analyseert de wijze waarop overzichtswerken van de Nederlandse literatuurgeschiedenis tot stand komen. In het algemeen kan worden geconstateerd dat weinig schrijfsters een plaats krijgen in de literatuurgeschiedschrijving. Indien ze wel worden genoemd dan vaak als auteurs die niet binnen de grote lijnen van literaire stromingen en bewegingen vallen en zodoende buiten beschouwing blijven, zoals in Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 van Ton Anbeek uit 1990. In de herziene druk uit 1999 stelt Anbeek in zijn nawoord: ‘Wat minder aandacht voor bentvorming en programma's, dat wil zeggen: hanerig gedrag, zou ook vrouwelijke auteurs meer ruimte geven’.⁶⁰

Nederlandse literatuur, een geschiedenis uit 1993 is een overzichtswerk gebaseerd op essays die door een grote groep Neerlandici zijn geschreven. Naar aanleiding van gebeurtenissen in de Nederlandse literatuur wordt een onderwerp uitgediept. Zo is de publicatie in 1976 van de veelbesproken en -gelezen roman De schaamte voorbij van Anja Meulenbelt als aanleiding genomen om een overzicht van het werk van schrijfsters vanaf de tweede feministische golf te geven.⁶¹ Dit laat onverlet dat in de overige hoofdstukken uit de naoorlogse periode weinig vrouwelijke auteurs voorkomen. Door schrijfsters in een apart hoofdstuk te vermelden, worden deze auteurs echter geïsoleerd van de grote lijn in de literatuurgeschiedenis en wordt de uitsluiting juist benadrukt. In Literatuur en moderniteit uit 1996 beschrijven Frans Ruiter en Wilbert Smulders de ontwikkelingen in de Nederlandse literatuur tussen 1940 en 1990 tegen de achtergrond van culturele, sociale en politieke veranderingen. Wetenschappers hebben vanuit de genderbenadering van literatuur gewezen op het ontbreken van het feminisme als maatschappelijke beweging in deze studie.⁶²

In de meest recente literatuurgeschiedenis, verschenen in 2006 en getiteld Altijd weer vogels die nesten beginnen, heeft Hugo Brems volgens ruimere maatstaven de geschiedenis van de Nederlandse literatuur in de periode 1945 tot 2005 beschreven. Hij heeft daarbij gekozen voor een geschiedschrijving die niet is gebaseerd op

56 Tuchman (1989).

57 Voor een overzicht van onderzoeken en initiatieven op dit gebied in Nederland, zie Van Boven (1997).

58 Zie o.a. Burnier (1974).

59 Zie Van Alphen en Meijer (1991) en Meijer (1996).

60 Anbeek (1999), 268.

61 Meijer (1993), 819-825.

62 Zie Van Boven, Meijer en Andeweg (1999).

[p. 41]

stromingen en bewegingen, maar die is onderverdeeld in perioden van tien jaar. Naar aanleiding van inzichten uit de genderbenadering van de Nederlandse literatuur wordt onder andere het literaire werk van vrouwelijke auteurs en hun maatschappelijke positie in de periode 1955 tot 1965 beschreven.⁶³

De handboeken voor literatuuronderwijs op middelbare scholen vormen een afspiegeling van de keuzes door de literatuurkritiek en de literatuurgeschiedschrijvers. In haar studie naar het literatuuronderwijs in Nederland en Vlaanderen constateert Jozien Moerbeek dat in de vier meestgebruikte schoolboeken minder dan twintig procent van de behandelde auteurs vrouw is. Als een mogelijke oorzaak van het achterblijven van de aandacht voor vrouwelijke auteurs draagt Moerbeek aan dat het samenstellen van schoolboeken ten behoeve van literatuuronderwijs vrijwel uitsluitend een mannelijke aangelegenheid is.⁶⁴

De constatering dat weinig schrijfsters een plaats in de literatuurgeschiedenis hebben gekregen, heeft geleid tot een veelheid aan onderzoeken naar het werk van ‘vergeten’ schrijfsters. Een eerste aanzet tot het herontdekken en herwaarderen van het werk van schrijfsters uit het verleden werd gegeven in 1980 door het literaire tijdschrift Chrysallis.⁶⁵ Literair-historisch onderzoek naar het werk van vrouwelijke auteurs uit vroeger tijden heeft de namen van deze schrijfsters achterhaald en hun literaire werk uit de vergetelheid gehaald. Van de vele initiatieven vormde het verschijnen van het omvangrijke overzichtswerk Met en zonder lauwerkrans in 1997 het hoogtepunt. Hierin zijn teksten en biografische gegevens van 166 schrijfsters uit het Nederlandse taalgebied uit de periode 1550-1850 bijeengebracht.

Ook andere initiatieven hebben bijgedragen aan de herwaardering van het literaire werk van vrouwelijke auteurs. Renate Dorrestein was in 1985 een van de oprichters van een literaire prijs vernoemd naar de eerste Nederlandstalige dichteres, de Anna Bijnsprijs, ‘ter bevordering van de ontwikkeling en erkenning van de vrouwelijke stem in de letteren’. Sindsdien wordt deze prijs iedere twee jaar toegekend aan een vrouwelijke auteur. Inmiddels heeft de prijs haar bestaansrecht bewezen doordat met de toekenning aan onder andere Josepha Mendels, Ellen Warmond, Inez van Dullemen en Aya Zikken het oeuvre van deze schrijfsters opnieuw in de belangstelling is gebracht.⁶⁶

Daarnaast roept de genderbenadering van literatuur vragen op naar de mogelijke oorzaken voor het nagenoeg geheel ontbreken van namen van vrouwelijke auteurs in de literatuurgeschiedenis. De samenstellers van Schrijfsters in de jaren vijftig met daarin beschouwingen over vrouwelijke auteurs die buiten de literatuurgeschiedschrijving over deze periode vallen, wijzen op het klimaat van literatuurbeschouwing in de jaren zestig en zeventig dat mede de oorzaak was dat vrouwelijke auteurs uit de jaren vijftig in de vergetelheid raakten.⁶⁷ In haar dissertatie wijst Maaike Meijer op de rol van het tijdschrift Merlyn dat in de periode 1962-1966 verscheen en een grote invloed op de literatuurbeschouwing heeft gehad. Zij toont op twee niveaus een bijna totale uitsluiting van vrouwen aan. Op het niveau van de representatie ontbreken vrouwelijke critici en besproken vrouwelijke auteurs bijna geheel. Op het discursieve niveau constateert zij: ‘Merlyn

63 Brems (2006), 170-177.

64 Moerbeek (1997), 300-301.

65 Stamperius (1980), 57-102.

66 Bron: http://www.annabijnsprijs.nl [15 november 2004].

67 Voor een overzicht van de reacties op deze bundel, zie Vogel (2001a), 12-13.

[p. 42]

vormt een gesloten homosociale wereld, die de literaire cultuur construeert als zijn eigen spiegelbeeld: een mannencultuur waar critici, sociologen, psychologen en schrijvers jagen op elkander, onder het masker van algemeenheid en sekseneutraliteit’.⁶⁸

In haar uitgebreide studie naar de ontvangst door de literaire dag- en weekbladkritiek van romans van vrouwelijke en mannelijke auteurs laat Marianne Vogel zien hoe maatschappelijke denkbeelden over mannelijkheid en vrouwelijkheid in de periode tussen 1945 en 1960 doorwerken in de beoordeling van literair werk. Zij wijst daarnaast op de aanwezigheid van hiërarchiserende genderopvattingen bij de recensenten waarbij het werk van mannelijke auteurs steevast hoger wordt aangeslagen dan dat van vrouwelijke auteurs. Het heersende beeld onder literatuurcritici wordt door Vogel als volgt samengevat: ‘Want al schrijven de naoorlogse vrouwen deels verrassend goed, soms misschien zelfs bijna beter dan mannen, toch is en blijft het zo dat men op enkele uitzonderingen na de vrouwenliteratuur juist daar ziet ophouden waar het grote kunstwerk begint.’⁶⁹

Bij in- en uitsluitingsprocessen in het literaire veld is de rol van de auteur eveneens van belang. Literatuurhistorisch onderzoek laat zien dat schrijfsters in vroeger tijden vaak als eenling deelnamen aan de literatuur en zich verre hielden van groepsvorming of zich aan de periferie van het literaire veld bevonden.⁷⁰ Zo speelden vrouwelijke auteurs veelal geen rol van betekenis bij het opstellen van poëticale geschriften of programma's. En in deze houding kan een deel van de verklaring worden gevonden voor het ontbreken van vrouwelijke auteurs in de geschiedschrijving.

De studie van Erica van Boven laat zien dat romanschrijfsters uit de eerste drie decennia van de twintigste eeuw zich uitsluitend richtten op het schrijven van romans en dat zij niet deelnamen aan poëticale activiteiten. Hierdoor hebben zij de negatieve beeldvorming rond hun werk niet kunnen bijsturen en is hun werk, ondanks het grote verkoopsucces, uiteindelijk mede daardoor in de vergetelheid geraakt.⁷¹ Ook in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog spelen soortgelijke uitsluitingsmechanismen in het literaire veld. Het beeld van de poëzie in de jaren vijftig van de twintigste eeuw wordt in de literatuurgeschiedschrijving bepaald door de Vijftigers, een groep van uitsluitend jonge mannen. In haar onderzoek laat Ineke Bulte zien dat de dichteressen uit de jaren vijftig mede door hun afzijdige houding in het literaire veld, geen plaats in de literatuurgeschiedenis over die periode hebben gekregen.⁷²

Eenzelfde beeld van de afzijdige houding van vrouwelijke auteurs komt naar voren in de studie van Marianne Vogel naar het aandeel van vrouwelijke auteurs in literaire tijdschriften in de periode 1945-1960. Zij stelt dat: ‘vrouwen wel enigszins betrokken waren bij de oprichting, redactie en inhoud van de literaire en cultureelpolitieke tijdschriften, maar dat deze toch grotendeels een mannenzaak waren’.⁷³ De constatering dat in de eerste twee decennia na de Tweede Wereldoorlog vrouwelijke auteurs zich in het algemeen afzijdig hielden, roept vragen op naar de deelname van

68 Meijer (1988), 194.

69 Vogel (2001a), 226.

70 Van Boven (1992), Prinssen en Vermij (1991), De Jeu (2000), Bulte (2001) en Vogel (2001a).

71 Van Boven (1992).

72 Zie Bulte (2001).

73 Vogel (1998), 18.

[p. 43]

vrouwen aan het literaire veld in de daaropvolgende decennia. Zou de oprichting, redactie en inhoud van literaire tijdschriften nog steeds een mannenzaak zijn?

Binnen de institutionele benadering van literatuur wordt benadrukt dat literair-kritische belangstelling en waardering voor het werk van een auteur mede afhankelijk is van de activiteiten die de betreffende auteur ontplooit in het literaire veld. Hierbij moet onder andere worden gedacht aan publicaties in literaire tijdschriften, het houden van lezingen en het zitting nemen in redacties van literaire tijdschriften en jury's van literaire prijzen. In dit onderzoek staan deze nevenactiviteiten centraal. Geïnventariseerd is op welke wijze mannelijke en vrouwelijke auteurs literaire nevenactiviteiten hebben ontplooid. Hierdoor kan meer inzicht worden verkregen op welke wijze auteurs deelnemen aan het literaire veld en welke verschillen tussen mannelijke en vrouwelijke auteurs hierin zijn te onderscheiden. Alvorens de resultaten van deze analyse te presenteren, wordt eerst in het volgende hoofdstuk nagegaan wat het kwantitatieve aandeel van vrouwelijke auteurs in de naoorlogse Nederlandse literatuur is.