De werken van Vondel. Deel 3. 1627-1640

[p. 35]

Vondels dramatiek door L. Simons
II

3. Vondel als dramaturg

ALS Dr. Jan te Winkel in zijn inleidende studie tot Vondels drama's het over het dramatisch kunstvermogen van den dichter heeft, brengt hij het - na de vergelijking met Shakespeare's werken gewraakt te hebben - op pag. 224 toch niet verder dan tot deze apologie: ‘Daarmee wil ik geenszins te kennen geven, dat er ook niet in Vondels stukken tooneelen gevonden worden, die in een stuk van Shakespeare niet misplaatst zouden zijn. Actie ontbreekt niet ten eenemale: men denke b.v. aan het derde bedrijf van De Gebroeders, waar Rispe en Michol David trachten te verbidden, terwijl de Gabaonners den dood van het zevental eischen; denke verder aan het tooneel in den Joseph in Dothan, wanneer Joseph door zijn broeders te koop wordt geboden; aan het geheele tweede bedrijf van den Gysbreght, waar de verrassing van Amsterdam bij het Karthuizer klooster wordt voorbereid, en aan het laatste tooneel van het stuk, den heeten strijd tusschen den heer van Aemstel en zijne vrouw.’

Zeker, hij laat dan een zeer de moeite-waardige beschouwing volgen over de beeldengroepen, die bij Vondel, reeksgewijs, de handelingen vormen. Doch daarmee is het magere oogstje van dramatische vermogensbewijzen uit heel het uitgebreide werk van onzen dichter niet weliger geworden en de lezer moet den indruk behouden dat Vondel als dramaticus een stumperd was.

Mijn studie van zijn werk heeft een heel andere uitkomst opgeleverd. Maar vóór ik den lezer deze kan voorleggen, is het noodig dat we beginnen met ons helder voor te stellen, op welke grondslagen en naar welke denkbeelden Vondel zijn stukken bouwde.

De 17e eeuw begon in ons land, ten aanzien van tooneeltoestanden en dramatische producten, met allerlei overgangsvormen. De middeleeuwen hadden, in de 14e, 15e, 16e eeuw, de 15e vooral, een zeer levendig en verscheiden tooneelleven gekend. Er waren de rondreizende tooneelgezelschappen geweest (Ghesellen van der Spelen): groepeering van rondreizende

[p. 36]

sprooksprekers, wier répertoire zich vanzelf aansloot niet alleen bij de romantische ridderverhalen en drastisch-komische volkssproken, maar er eigenlijk de uitbeelding, de levende voorstelling van was. ‘Daar het zien meer de harten beweegt dan het hooren’ (Vondel), is men er ten allen tijde toe gekomen wat men eerst vertelde, te gaan, of te laten voorstellen; van verhaal opklimmend tot samenspraak, dialoog, driespraak, vertooning en uitgebeelde handeling, 't Grieksche tooneel was zoo ontstaan, het ‘wereldlijk’ middeleeuwsche niet anders; en het geestelijke tooneel niet anders. Zooals die ridderverhalen, werden geleidelijk de bijbelsche en legendarische verhalen gedialogiseerd, en in plaats van verteld, vertoond. En men nam de stof, waarmee men zijn doel hoopte te bereiken: te vermaken, te boeien, te stichten, te verschrikken of zedelijk op te voeden, wáár men haar vinden kon. Het was meest een vormlooze, in de lengte getrokken kunst, meer en meer met afwisseling tusschen ernstig en komisch (duvelriën), en met vertooningen en levende beelden; in de 16e eeuw zelfs al met theaterdoeken als van kermistenten, door schilders als Carel van Mander gepenseeld, voorstellend den zondvloed, en met heele plassen water erbij vermorst, om de voorstelling realistisch te maken.

Inmiddels had de opkomende burgerij haar behoefte aan leerzame, zedekundige voorstellingen zelf bevredigd door in haar eigen Kamers van Rethorijcke (Rederijkerskamers) de zoogenaamde Moraliteiten te dichten en te vertoonen. In de kerkelijke spelen was al zoo nu en dan, bij voorkomende gelegenheid, de strijd in en om de menschen vertoond door de verzoeking voor te stellen door Duivels, of Ondeugden, die ten Hellepad lokten, waartegenover dan weer een Engel of Deugd te plaatsen was, die poogde naar den Hemel of het goede pad te trekken. Uit deze naïeve symboliseering, die trouwens ook in het Middeleeuwsche Leerdicht en in de Middeleeuwsche plastiek gebruikt werd, is toen dat genre der Moraliteiten, zinnespelen, getrokken, waarin bijna niets dan zulke abstractheden voorkomen. En toen men, bij het doordringen der Renaissance, ook den smaak van de mythologie met haar verzinnebeelding van alle natuurkrachten en natuurverschijningen, overnam, vierde de verzinnebeelding in het drama haar hoogtij. Niet het minst, toen zij het hulpmiddel bleek om de kritiek op geloof en kerk, in de 15 en 16e eeuw al scherper geworden, de minst gevaarlijke uiting te geven.

En naast dit alles leefde dan nog het schooldrama, dat nù klassieke, dàn Bijbelsche stoffen met veel moralisatie behandelde, en waarin de vormen van het klassicisme het eerst werden nagestreefd. En waar Vondel in zijn prille jeugd kennis mee maakte.

De Hervormings-beweging had de rondreizende tooneelgezelschappen, en bijna het kerkelijk drama om hals gebracht: het Calvinisme stelde zich

[p. 37]

aanstonds schrap tegen elke verzinnelijking in beeldenden vorm, die al te zeer aan Roomschigheid deed denken. Ook de Doopsgezinden keken met bedenkelijk oog naar tooneelspelen, al mochten die dan bijbelsche stoffen in leerzaamheid toebereiden. Maar er bruiste in onze burgerij, die van Amsterdam vooral, bij het begin der 17e eeuw toch te veel naïeve levenslust, om het te doen buiten tooneelvertooningen; en toen Vondel in Amsterdam tot zelfbesef kwam, vond hij er niet alleen de ‘Hollandsche’ Rederijkerskamer De Egelantier, (in Liefde Bloeiende) waarvan Hooft en Breeroo de groote krachten waren, maar zelfs twee speciaal Brabantsche, bij een waarvan, 't Wit Lavendel (Uut levender Jonst) hij zich, nadat hij 20 geworden was, kon aansluiten.

De werkende leden van deze kamers waren deels dichtende, deels voordragende en vertoonende krachten. En hoewel het geven van tooneel-vertooningen en het schrijven - of vertalen - van stukken daarvoor, een belangrijk deel der werkzaamheid uitmaakte, het, ‘opvoedkundige’ en ‘leerzame’ werd allerminst vergeten, ook al dreven weinigen het zoo ver als ridder Rodenburch, die van het tooneel af poogde zielkunde, zedeleer, geschiedenis, land- en volkenkunde, astrologie, etc. te onderwijzen en er door onzen Breeroo om bespot werd. Men wilde spelenderwijs leeren en opvoeden.

Het werk dat nu in deze Kamers zoo in het begin der eeuw gemaakt werd, toonde een zeer gemengd karakter. Allerlei invloeden stroomden op de geopende geesten in. Pieter Cornelisz Hooft en genoemde Rodenburch volgden Italiaansche, Spaansche en Klassieke voorbeelden en ondergingen hun invloed; Breeroo bewerkte, via Fransche voorbeelden, stof uit Spaansche ridderromans; hij en Hooft Latijnsche blijspelen. Het romantische drama van Shakespeare en zijn school was in ons land door reizende Engelsche troepen bekend. - Maar ook het oude Zinnespel werd er nog geëerd, hoewel dit en het Bijbelsche drama in de Brabantsche kamer, waar de invloed der Doopsgezinden sterkst was, meest beoefend werd.

In beide Kamers evenwel is heel duidelijk de invloed van den Latijnschen schrijver Seneca. Men ziet het allereerst aan de vormverandering van het Bijbelsche spel, dat nu niet langer bandeloos tot in het oneindige vrij kan uitdijen. Het wordt vastgelegd aan de elk ‘bedrijf’ of ‘uitkomst’ beëindigende rei-zangen, en het getal dier bedrijven op vijf vastgesteld. En het keurslijf der geleidelijk afgeleide en vastgelegde ‘tooneelwetten’ wordt er omheen geslagen. Geestverschijningen en nymphen gaan optreden naast de oude figuren der moraliteiten als Geweld, Bedroch enz. En we krijgen heel lange Prologen, Alleenspraken, Voorspellingen, enz. Onze Hooft kan zijn treurspel van Geeraerdt van Velzen (1612 of '13) niet schrijven zonder naast de vijf historische personagies deze op te nemen: Timon (toovenaar). Twist, Geweld,

[p. 38]

Bedrog, Eendracht, Trouw, Onnoozelheid, Helsche Geest, De Vecht (Stroom-god); een Rey van Amstellandsche Jofferen - Rey van Hemellieden - Rei van Naarders en ten slot den Geest van Velsen te laten optreden. Zoo ontstaat een mismas van historisch-vaderlandsch spel met herinnering aan 't oude volkslied, Seneca'sch classicisme en middeleeuwsch Zinnespel, dat een duidelijk beeld geeft van de moeilijkheid voor onze opkomende dramatiek, om haar eigen weg te vinden en zich zelf te worden.

Als Vondel juist zoowat te zelfder tijd zijn eerste bijbelsch spel Het Pascha voor de Brabantsche Kamer schrijven gaat, is hij onder Renaissance-invloed en daarmee indirect van Seneca. De meer directe komt pas later: bij zijn Hiervsalem Verwoest en zijn vertalingen (bewerking) van twee Seneca'sche stukken: De Amsterdamsche Hecvba en den Hippolytus. Zijn Palamedes staat dan ook duidelijk onder dien invloed. Maar als hij in 1637 zijn Gysbreght schrijven gaat, is hij er al zoo goed als geheel onder uit; alleen aanvang en slot verraden Seneca'sche dramatische methoden. Om dienzelfden tijd (1637) is hij begonnen met de Grieken zelf te bestudeeren en valt zijn eerste vertaling naar Sophokles (Electra). Daarmee is hij grootendeels genezen, zijn Joseph-drama's bewijzen het zoozeer als zijn Gebroeders. Vooral van beteekenis is zijn Joseph in Egypte, dat in gegeven verwant was met den vroeger vertaalden Hippolytus, en waarbij de invloed van De Groot's Sofompaneas, eveneens in 1638 door hem overgebracht, moest meespreken. Een vergelijking van de Joseph in Egypte met de Hippolytus van Euripides en Seneca en de Sofompaneas zal dus in hooge mate leerzaam blijken voor ons inzicht in Vondels eigen ontwikkeling als dramaticus, zoowel als in hetgeen zijn tijdgenooten zelf bewonderden.

Maar vooraf zal den lezer even in het algemeen te kenschetsen zijn het werk van dien Romeinschen navolger der Grieken, Seneca, omdat alleen met dezen, door het 16e en 17e eeuwsch klassicisme zoo hoog vereerden, schrijver tot achtergrond, de arbeid van Vondel in zijn beteekenis kan uitschijnen. Eerst als we weten wat hij achter zich liet, zullen we het door hem bereikte kunnen gaan waardeeren.¹⁾

‘Toen Seneca zijn spelen schreef, was Rome te zeer in weelde-orgie bevangen, om tragische schouwspelen te kunnen genieten. En niet om ze te doen vertoonen te midden der menigte schreef hij zijn spelen dus, maar voor letterkundige proevers van uiterste verfijning en overprikkeld zenuwleven, die ze zouden lezen en die vernuftsspelingen, geleerdheid, zedekundige en politieke ontboezemingen vroegen. Zoo, in dezen vervalschten vorm, wordt het Grieksche treurspel wezenlijk en ganschelijk vèrvormd. De Grieken

1) Ik veroorloof me deze karakteristiek, in ietwat vrije navolging, te ontleenen aan de voortreffelijke studies over het Grieksche treurspel, in 1865 door den Franschen hoogleeraar Patin uitgegeven.

[p. 39]

streefden naar rangschikking, voortgang, belangstelling; bij Seneca, ondanks de uiterlijke regelmaat, niets dat op de ontwikkeling van een handeling of van karakters lijkt. Waar de Grieken uit den eenvoudigsten opzet tot de ontwikkeling van hartstochten wisten te komen, verarmde Seneca de stof door een onvruchtbaren overvloed van gemeenplaatsen, mythologische, poëtische, aardrijkskundige, wetenschappelijke, wijsgeerige, politieke. De naïeve uitdrukkingswijze der Grieken, die zich zoo smijdig voegde naar al de aandoeningen van het drama, bereikte zonder inspanning nu eens het verhevene, dan het vertrouwelijke. Seneca's kunstmatige stijl verried de rustelooze zucht om te verbazen door den vermoeienden overvloed der vormen waarin een zelfde gedachte tot in het eindelooze herhaald wordt; door een overdrijving naast een subtielheid en verfijning, die soms het belachelijke naderden. En terwijl de Grieken al wat er ongelooflijks en wreeds in hun fabelstof was, wisten om te zetten in natuurlijke gebeurtenissen, geschikt om schrik en medelijden te wekken; dreef Seneca's treurspel naar het ongehoorde en het afgrijselijke, naar aangename schildering van het afstootende; toonde het een verwordings-voorkeur voor het zedelijk-leelijke, zooals de Maatschappij, in wier midden en voor wie hij schreef, hem ruimschoots te zien gaf. Diezelfde verwording van zijn omgeving bracht hem evenzeer er toe om, bij wijze van tegenstelling en tegenspraak, ook in de schildering van rede en deugd over te slaan tot een overmaat van heldhaftigheid, een gladiatorische trotseeringsbravoure. Zoo treffen wij in deze verlatiniseering der gegevens van Sophocles en Euripides niets meer van hùn dramatische echtheid, doch hooren er louter de stem in van Seneca en zijn verworden tijd. Evenwel, het mag niet ontkend worden, ook met zekere bizondere kwaliteiten van vernuft, durf en energie, die, bij de herleving der klassieke studiën, de menschen van dien tijd niet minder troffen dan de zuiverste schoonheden van het echte Grieksche treurspel en die zij, wonderlijk genoeg, in hun verblind begapen van de hèrschenen klassieke wereld, voor volkomen gelijkwaardig er mee hielden en in gelijke geestdrift gingen navolgen.’

Hoe het 17e eeuwsche Nederland, dat aan Grieksch en Latijn - het laatste vooral - zijn bewonderende studie wijdde, over Seneca dacht, blijkt den hedendaagschen lezer duidelijkst als hem herinnerd wordt dat Huigh de Groot diens treurspel Troades den loftitel van ‘Regina Tragoediarum’ (koningin der treurspelen) schonk en Pieter Cornelisz. Hooft met Laurens Reaal zich ten huize van Anna Roemer Visscher met Vondel vereenigden, om er een proza-overzetting van te maken, die daarop later door Vondel in verzen werd overgebracht en als Amsteldamsche Hecvba het bewonderend publiek, dat geen Latijn verstond, ten beste gegeven.

In dit aldus bewonderde treurspel vinden we de levensles der veranderlijkheid van aardsche grootheid getoond als een toepassing van de spreuk:

[p. 40]

‘wee den overwonnenen!’ - Uit het gevallen Troje zijn koningin Hekuba, haar dochter Polyxena, haar schoondochter Andromache (Hectors weduwe) en het zoontje van deze in de handen der overwinnende Grieken gevallen. En heel het stuk bestaat nu feitelijk in de schildering van Hekuba's en Andromache's lijden, door dat Pyrrhus, Achilles' zoon, Polyxena ten slachtoffer vergt tot zoen van zijn vaders geest, en op den raad van den Griekschen Opperwichelaar Kalchas, tenzelfden zoen, ook het zoontje van Hector van de rots zal moeten geworpen worden. Het stuk opent met een lange klacht van Hecuba over Troje's ondergang, die héél het eerste bedrijf vormt, en eindigt met, als 5e bedrijf, het verhaal door den Bode van den dood der twee genoemden en de jammerklachten van Andromache en Hecuba; een vorm van opening en een slot, dien we als zeer karakteriseerend ook voor het klassieke treurspel der 17e eeuw zullen hebben vast te houden. Het tweede, derde en vierde bedrijf worden gevuld, allereerst met een strijd tusschen Pyrrhus en Agamemnon, hoofd der Grieken, die weigert Polyxena over te geven naar den eisch van Achilles' geest: een tooneel vol mythologische opsnijerij, redeneeringen en leenspreuken. Daarop raadpleegt Agamemnon den ‘Aartswichelaar’ Kalchas, die niet alleen het ter dood brengen van Polyxena, maar ook van Hectors zoontje voorschrijft: de vervolgende geestelijke, dien we in de Palamedes van kort daarna ook zulk een felle rol zullen zien spelen.

In den derden ‘Handel’ verhaalt Andromache dan van de droomverschijning van haren dooden gemaal Hector, die haar is komen waarschuwen voor het gevaar dat hun zoontje Astyanax bedreigt en haar raadt hem te verbergen. Aldus wordt na overleg besloten en hij verborgen in Hectors grafstee. Doch als straks Ulysses het knaapje komt opeischen, doorziet hij aanstonds dat het voorgeven van Astyanax' dood een misleiding is en stelt Andromache voor de keus: òf haar zoontje uit te leveren, òf 't graf van Hector verwoest te zien. Daarmee zou dan meteen Astyanax omgekomen zijn, en na een vergeefsch pogen om Ulysses te vermurwen, besluit zij haar knaapje over te leveren. Het afscheid van moeder en zoon geeft Seneca dan aanleiding tot een pathetisch tafereel.

Deze pathetiek wordt nu verder opgeschroefd als Helena - gedwongen tot het uitvoeren dier list - Polyxena komt opeischen als bruid voor Ulysses. Zoowel Hekuba als Andromache doorzien een schelmstuk; zij kunnen echter, machtelooze overwonnenen, niet anders doen dan te keer gaan, - zonder den toestand te wijzigen. En ditzelfde nog eens sterker wanneer, als gezegd, in het laatste bedrijf de Bode haar komt verhalen van de wijze, waarop beiden, Astyanax en Polyxena, moedig den dood te gemoet gingen.

Dit doen verhalen van het omkomen van de personen was volkomen in overeenstemming met de klassieke opvatting, die zeer terecht niet wilde dat de toeschouwer door tooneelen van moord, doodslag of terechtstelling

[p. 41]

ellendig gepijnigd wierd. Maar de indruk van zulk een verhaal wordt tot op het pijnlijkst opgedreven als het gebeurt aan hen, die den omgekomenen het naast staan en die al weten van het lot zelf, den ongelukkige overkomen. Bij de Grieken was het meest de Rei, tot wien het eindverhaal gericht werd. Seneca voert het op tot een verfijnde marteling, ook voor den toeschouwer, door Hekuba en Andromache er de toehoorderessen van te maken.

In heel dit stuk ontkomt de tragiek dan ook nauwelijks aan de kenschets: zenuwmarteling. Alleen de grootheid der pathetische gestalten van Hecuba en Andromache redt het van het melodrama. In zijn samenstelling is het ongemeen onbeholpen. Karakterteekening - in het klassieke treurspel, als we bij Aristoteles vernamen, van geringe beteekenis - is in deze handeling zoo goed als geheel overbodig. Wat dezen Trojaanschen vrouwen overkomt, is ganschelijk onafhankelijk van hun eigen wezen of zelfs van eigen vroegere daden. Zij en haar kinderen worden het slachtoffer van een bloedwraak wegens een in den oorlog gevallen krijger. En zouden dat geworden zijn, hoe zij zelf zich ook gedragen hadden of geweest waren!

Euripides - de Grieksche treurspeldichter, jongste en derde van de vroeger genoemde en beroemd-gebleven trits - had den bloedschendigen hartstocht van Phaedra, gemalin van vorst Theseus, voor haar stiefzoon Hyppoliet behandeld; en het was naar hem dat Seneca zijn Hippólytus bewerkte, door Vondel eenigen tijd na de Troades als Hippolytus of Rampsalige Kuyscheyd in Nederlandsche verzen overgebracht.

Een vergelijking van het Grieksche treurspel met dat van Seneca kan aldus dienen om den lezer in te wijden in den aard van beider kunstvorm. Laten we dan daarop de beschouwing van De Groot's Sofompaneas volgen, dan wordt de klassieke achtergrond, waarop Vondels dramatiek zich afteekent, geleidelijk voltooid. Kunnen we vooral zijn bewerking van het verwante Bijbelverhaal van Joseph in Egypte straks met te scherper oordeel des onderscheids beschouwen.

Eén opmerking evenwel, die ons bij de latere behandeling van den Rei in Vondels treurspel te pas zal komen, moet hier ten aanzien van het koor in het Grieksche drama voorafgaan.

In dat Grieksche drama was oorspronkelijk het Koor, met den Kooraanvoerder, gesteld rondom het altaar van Dionysos en zong dezen zijn Dithyramben toe. De Kooraanvoerder verhaalde de gebeurtenissen; kwam, geleidelijk, als zelfstandige figuur, buiten en boven het Koor op de verhevenheid te staan. In plaats van den aanvoerder, die verhaalde, kwamen daarop, in weer een ontwikkelingsvorm, de handelende personages zelf: een, twee, drie - telkens meer; maar bleven in betrekking tot het koor, dat in den halven cirkel voor het tooneel opgesteld stond, en dat nu geleidelijk het karakter aannam van vertegenwoordiger der toeschouwers: volksmenigte, tot wie de

[p. 42]

handelende personages op het tooneel zich richtten, die zelf zich in hun handeling mengde: prijzend, bemoedigend, troostend, afkeurend, bespiegelend, en elke handeling besluitend met een bespiegelenden Rei- of Offerzang, met keer en tegenkeer. Gesteld tusschen de toeschouwers en spelers, bracht het koor, door dit deelnemen aan de handeling, daarin niet alleen een eigen levendigheid, maar ook een zekere vertrouwelijkheid, waardoor de stoffelijke maar ook de moreel-artistieke afstand tusschen toeschouwers en tooneel-figuren verkleind werd. Het koor was de geleiding, en de indruk van het Grieksche drama wordt door die geleiding niet zwak bepaald.

Aldus nu de gang van zaken in het treurspel van Euripides:

Hippolytus, jager en vrouwenhater, brengt, vóor hij ter jacht trekt, zijn hulde aan de godin der jacht, Diane. De godin der Liefde, Venus, wier beeltenis hij voorbij gaat, wil hij echter, ondanks den raad van een oud man, niet huldigen. Het is deze moedwillige veronachtzaming, die hij zal moeten bekoopen met lijden.

Het koor van vrouwen van Trezena uit zich over de vreemde stemming van koningin Phaedra, waarvoor men geen rechte verklaring weet. Haar gemaal, koning Theseus, Hippolyts vader, is uit op een tocht ter raadpleging van het Orakel.

Uit haar Paleis komt Phaedra, vergezeld van de voedster, en legt zich op een bed (sofa) buiten bij het Paleis, om er lucht en licht te vinden, in de pijn en het lijden van haar - door de Godin Venus ingegeven - hartstocht voor haar stiefzoon Hippolyt. In haar spreken met de voedster, die zich ook af en toe tot het koor richt, komt zij tot de bekentenis van den aard van haar lijden. De voedster zoowel als het koor veroordeelen haar hartstocht, maar als Phaedra dan verklaart den dood te willen zoeken, wordt de voedster zwak en geeft haar schuldigen raad, dien het koor scherp veroordeelt: De voedster wil Hippolyt een liefdesdrank reiken en hem genezen. Als zij daartoe 't tooneel verlaat, gaat het koor de liefde en haar werking bezingen. Met ontzetting onderbreekt Phaedra dien zang. Zij heeft in het Paleis de stem gehoord van de voedster, die Hippolyt zoekt over te halen zijn stiefmoeders hartstocht te bevredigen; ook de stem van den geirriteerden Hippolyt, die dit fel afslaat. En zij gelooft zich onteerd en verloren.

Uit het Paleis verschijnt dan deze zelf. Hij veroordeelt haar en haar sexe. Hij zou zijn vader, bij diens terugkomst, willen waarschuwen, doch de voedster heeft dit listiglijk verijdeld door hem, alvorens te spreken, een belofte van stilzwijgen af te vergen.

Phaedra, ontdaan, verjaagt haar voedster onder verwijten, en, in fellen, hartstochtelijken opstand besluit zij zich te louteren van den op haar gevallen smaad en zich tevens te wreken door Hippolyt bij zijn vader te beschuldigen. - Zij ijlt het Paleis in. - Een gerucht daarbinnen ontstelt het koor: Phaedra

[p. 43]

heeft zich opgehangen. Een slaaf beveelt, haar lijk af te leggen en te bedekken.

Daarmee is het eerste deel van het treurspel afgesloten.

Van zijn heilige reis naar het Orakel, het hoofd gekroond, in feestelijke stemming, verschijnt nu Theseus voor zijn Paleis.

Maar daarom heen is de stilte. Hij ondervraagt het koor naar de reden, dringt, op de ontwijkende antwoorden, aan om te weten, en verneemt dan van een ongeluk, dat hem getroffen heeft.

Op zijn bevel worden de Paleisdeuren geopend, en men ziet Phaedra's lijk liggen, uitgestrekt op een baar. Luid jammerend werpt zich Theseus op dat lijk zijner geliefde tweede gemalin en vindt in haar handen een stel tabletten: openbaring van haar laatsten wil. Nog éer hij die gelezen heeft, zweert hij dien wil te zullen volbrengen. Dan leest hij ze, en in sterke verontwaardiging over wat Hippolyt, naar Phaedra's beschuldiging, zou misdreven hebben en daardoor haar in den dood gejaagd, verwijst hij zijn zoon, ten straf, naar God Neptuun - den God van de Zee. Het koor, ontdaan, tracht hem te kalmeeren. Maar het is, evenals Hippolyt, door een zwijgensbelofte gebonden, de waarheid, die het weet, te verhelen.

Nu verschijnt Hippolyt en wil zijn vader omhelzen. Diens toorn, over hem uitgestort, kan hij niet leggen door hem te verklaren wat gebeurd is. Zijn verzet tegen het vonnis zijns vaders baat dus niet. Omringd van zijn vrienden verlaat hij den vaderlijken grond. Het koor bezingt zijn jammerlijk noodlot.

Een slaaf verschijnt, en brengt Theseus bericht van den dood van Hippolyt, neergesprongen van een rots.

Doch dit bericht is voorbarig, en men draagt hem, stervend, ten tooneele, waar hij zich met zijn vader verzoent.

Dan, uit den Hemel, daalt de door hem zoo aangebeden Godin Diana. Zij verhaalt Theseus de waarheid en den beiden mannen hoe al het gebeurde een straf is van de godin Venus, door Hippolyt veracht.

En deze, alvorens te sterven, vergeeft zijn vader, ontvangt zijn vergiffenis, en beklaagt Theseus om het noodlot, dat op hèm valt, niet minst straf van al.

Een slottooneel, dat ontroert door weemoedige pathetiek.

't Is ‘Euripides die in het harteroeren boven alle anderen uitsteekt,’ schrijft Vondel in zijn Inleiding tot de Sofompaneas.

Wij zien dus in dit treurspel den mensch direct geplaatst onder den invloed van de Godenwereld, toch tevens onder de wet van zijn eigen wezen. De straf, of wraak, van Venus had Hippolyt niet kunnen treffen, wanneer hij niet begonnen was haar te verachten, ook na de ontvangen waarschuwing.

Phaedra moest hartstochtelijk zijn aangelegd, of deze zondige liefde had haar niet aldus kunnen bevangen. Wraakzuchtig, of zij zou Hippolyt niet valsch hebben beschuldigd. Trotsch, of zij zou na den aangedanen smaad den dood niet gezocht hebben.

[p. 44]

En zonder onbedachtzame felheid zou niet Theseus zijn zoon veroordeeld en ten dood verwezen hebben, zonder hem eerst te hooren.

Aldus eischte de ontwikkeling van de fabel dat de hoofddragers der handeling zekere scherp-omlijnde, haast symboliseerende, karaktereigenschappen vertoonden. Doch verder gaat de karakteriseerkunst niet. Zij moeten raderen zijn, die vat geven, als de goden het rad van hun fortuin gaan wentelen. Uit henzelf springt de actie nog niet.

Aan de ontwikkeling dier actie, in geleidelijken voortgang, is dan verder de kunst des dichters gewijd. Fijne nuanceeringen spreken mee, om het effect te versterken. Men voelt ook het juist gebruik der tooneel-inrichting: vóor het tooneel het koor, en het tooneel zelf afgesloten door een vaststaand bouwsel, dat een paleis voorstelt, met een ruime, dubbele middendeur, die er toegang toe geeft.

Leef u nu even in, in deze schikking en zie Phaedra liggen op haar koets en daar beneden het koor, dat gaat zingen van de liefde. Haar kreet van pijn en ontzetting daarover, die het tot zwijgen brengt.

En dan komt de ontzetting van achter haar, als zij in het Paleis de voedster hoort spreken met Hippolyt en dezen de voorstellen afwijzen.

Dit pijnlijk gesprek niet op de planken te brengen, maar 't ons slechts te doen meebeleven, als gereflecteerd in Phaedra's stille spel, is even kiesch gevoeld als dramatisch vol effect.

Zoo ook het wegijlen van Phaedra in het Paleis. - Dan de spanning eer wij weten wat zij doen gaat. - De ontroering in het koor!

Met bizonder gevoel voor het theatraal effect is dan het optreden van Theseus geteekend. Hij, in blijde stemming thuiskomend; het koor wetend àl wat het weet, maar tot zwijgen gebonden.

Weer daarna zijn jammeren om Phaedra's dood en zijn eed, haar laatsten wil te volvoeren, eer hij weet; weet dat het zijn zoon geldt. En men voelt hoe de eind-oplossing van den knoop, door de verschijning der Godin Diana, samenhangt met den opzet en de opening van het drama, 't Is geen knoop doorhakken, door een dea ex machina.

In de kunst om ons gemoed en onze verbeelding vast te houden en te leiden door de wèlschikkingskunst van hun fabel waren inderdaad deze Grieksche schrijvers ongemeen vèr.

Zien wij nu, hoe Seneca dezelfde stof is gaan verwerken:

Hij laat Hippolyt zijn hulde aan Diana brengen, toont hem een volledig vrouwenverachter. Het voorbijgaan van Venus heeft hij geschrapt.

De voedster, om Phaedra af te brengen van haar zelfmoordgedachten, deelt haar mede dat zij Hippolyt zal gaan benaderen.

Aldus weet Phaedra vooraf, dàt dit gebeuren zal.

In het 2e bedrijf verschijnt Phaedra, half naakt, half waanzinnig in haar

[p. 45]

sensueelen drang naar haar stiefzoon. De voedster smeekt Diana, Hippólytus te willen temmen. Dan spreekt zij hem aan, op het tooneel. Het wordt een proefneming om hem op te ritsen tot sensualisme, tot de geslachtelijke liefde, waarzonder de menschheid ten onder zou gaan. Doch vergeefs, natuurlijk. Hippolytus' anti-feminisme is niet te keeren.

Nu, directer op den man af, beproeft Phaedra het met hem. Doch haar liefdesbekentenis versterkt alleen zijn vrouwenhaat. Hij weert haar toenadering af met zijn zwaard, en vlucht. Aanstonds grijpt de voedster die vlucht aan, om hem aan te klagen van onkuischheid jegens zijn stiefmoeder.

Uit de ‘Onderwereld,’ waaruit hij wonderdadig gered werd, verschijnt nu Theseus en hoort aanstonds het geschrei der voedster. Op zijn vraag: wat er gebeurt, verneemt hij: het is Phaedra, die sterven wil.

Hij wil weten waarom. Phaedra wil niets zeggen. De voedster wordt door hem bedreigd met den marteldood als zij zwijgen blijft. Dan gaat Phaedra spreken, toont hem het zwaard van Hippolytus.

Alleenspraak van Theseus, die Neptunus oproept om hem te wreken op Hippolytus.

In het 4e bedrijf brengt de Bode hem de tijding hoe deze is omgekomen, stortend van een rots, aan zee.

Dan, in het 5e, verhaalt Phaedra jammerend aan Theseus de valschheid van haar beschuldiging. Zij wil zich nu gaan dooden.

Het lijk van Hippolytus, binnengebracht, doet Theseus op zijn beurt in jammerende zelf beschuldigingen uitbarsten. Hij wil de verspreide deelen van het lijk weer, heel onsmakelijk, aaneenvoegen, en draagt zijn lieden op, de verspreide, niet aanwezige stukken van het lijk, bijeen te zoeken.

Het ontgaat den lezer niet, hoe ongelukkig het moet gewerkt hebben op onze 17e eeuwsche literatuur, dat zij opgroeide op den harden, steenigen grond van het Senecasche treurspel, inplaats van op den sappiger, weliger bodem van het Grieksche, waarheen zij wat al te laat verplant werd.

Al het gevoelige, geboren uit het nog levend-zijn van het geloof en van de stof, zoowel als uit de directe aanraking met de meelevende toeschouwers en de tooneelinrichting, is bij Seneca verdwenen. Het is alles grover, rhetorischer, uiterlijker, geforceerder; de wendingen in de ‘fabel’ voelen we niet meer dadelijk ontspringen uit de door de personen door-leefde aandoeningen en passies. Er ontstaat niet de ontroering der groote onvermijdelijkheid. Het tragische ontbreekt, al zijn de toestanden meer toegespitst. De natuurlijkheid en echtheid van het levend voortbewegen der ‘nabootsende handeling’ zijn verwrongen in het keurslijf eener koude kunstmatigheid.

Als Vondel later de verwante bijbelstof gaat behandelen in zijn Joseph in Egypte, kent hij het echte Grieksche tooneel. We zullen zien met welk gevolg.

[p. 46]

Onze aandacht is echter nog voorloopig bij zijn voorbeelden, die in zijn tijd zelf de gunst wonnen van publiek en oordeelkundigen.

In zeer hooge eere stond tusschen 1620-40, - niet alleen als mensch, als denker, als rechtshervormer, maar ook als dramatisch dichter - onze beroemde Huygh de Groot. En Vondel zelf, die hem een levensvereering toewijdde met aandoenlijke trouwhartigheid, hield hem ook als kunstenaar zeer hoog. Hij vertaalde De Groots Sofompaneas in 1639, en nog in 1663, bij het schrijven van zijn Adam in Ballingschap, inspireerde hij zich op diens behandeling van hetzelfde onderwerp.

In Sofompaneas had De Groot het 42e-45e Kapittel van het boek Mozes behandeld: Jozef in grootheid aan het Egyptische hof; door zijn broeders daar opgezocht; hun met listigheid hun oude praktijk jegens hem betaald zettend, om ten slot hen allen broederlijk te omarmen.

Voor wie een levendig en afwisselend spel wilde schrijven, lag de stof voor het grijpen. Eerst de broeders tot Jozef komend, barsch behandeld; Simeon achtergehouden als gijzelaar, opdat later Benjamin zou worden meegebracht. Op de terugreis de schrik der broeders om het weergevonden geld. Hun aankomen bij Aartsvader Jacob en diens vrees voor wat daaruit zal groeien. Straks weer de nijpende honger en de worsteling van Juda om zijn vader te bewegen hen Benjamin mee te geven. De raadselachtige ontvangst ten huize van Jozef. De ontsteltenis als, andermaal, op de terugreis in hùn zakken het geld, en in dien van Benjamin Jozefs beker teruggevonden wordt. Dàn Judas' zelfvernedering voor Jozef en, eindelijk, de afwerping van diens masker en het ontroerend omhelzen zijner broeders.

Maar De Groot, de klassicisten, Vondel ook, lagen in hun dramatischen bouw aan banden vanwege de ‘eenheden.’

Voor het Grieksche tooneel bepaalde de vaste plaats van het koor, in de koorruimte beneden, vanzelf de onveranderlijkheid van de plaats der handeling òp het tooneel. Waar dit koor met de handeling moest meeleven, doch zich niet kon verplaatsen, werd het te onwaarschijnlijk, zoo de handeling zelf nu eens hier dan daar zou plaats vinden. Wel heeft menig Grieksch dichter het er op gewaagd, toch de handeling te verplaatsen, maar in het algemeen werd de ongewenschtheid ervan erkend. Zóó kwam het Grieksch tooneel tot de eenheid van plaats - die natuurlijk geen zin meer had van het oogenblik, waarop het koor niet langer stond buiten de lijst van de handeling, maar erin, op het tooneel -; doch die in het 17e eeuwsch klassicisme, in tegenstelling tot het romantische drama, werd geëerbiedigd als een der grondwetten der tooneelkunst.

Aldus, evenzeer, met de eenheid van tijd. Omdat het steeds gedurende de handeling vaststaande koor niet kon geacht worden een al te langen tijdsduur mee te leven, werd de duur der gedachte handeling zelf beperkt tot een minimum. Liefst van zonsopgang tot ondergang; toch ook wel -

[p. 47]

om de noodige speling - van 24 uur. Voor de Grieken, die steeds in hun korte stukken (en hun drama's waren kort, omdat er dikwijls drie achtereenvolgende over dezelfde stof na elkaar gegeven werden [trilogie]) het eind van een geschiedenis samenvatten, was dit ook geen te ernstig bezwaar, waaraan trouwens de trilogie-vorm tegemoet kwam.

Maar het klassicisme der 17e eeuw had van de wenk van Aristoteles, om een kort-verloopende handeling te kiezen, zichzelf weer een wet gemaakt. Die van de eenheid van tijd.

We zullen zien, hoezeer De Groot door die beide wetten in zijn behandelingsvrijheid belemmerd werd, toen hij zijn Sofompaneas schreef.

Het eerste bedrijf van Sofompaneas geeft - naar Seneca'schen trant - èen lang verhaal van Jozef, tot zijn zoontje Manasse. Van den last van zijn ambt, van zijn onbekommerde jeugd, van de moeilijkheid zijner positie als vreemdeling onder de Egyptenaren, vooral nu er hongersnood is, vertelt hij. Gelukkig dat hij dien heeft voorzien en overal ligt koren opgetast in de schuren. Ook zijn broeders zijn reeds eenige malen voor hem komen knielen. Wat zij hem vroeger aandeden, heeft hij hen vergeven. Maar hij wil weten wat hun werkelijk gevoelen is voor hun jongsten broeder Benjamin. Door list zal hij trachten dit uit te vorschen.

Aldus, in absoluut ondramatischen vorm, De Groot's pogen om het Bijbelsche verhaal van Jozef's behandeling zijner broeders in psychologisch-braven zin te rechtvaardigen.

Het eind van zijn toespraak tot zijn zoon is een les in levenswijsheid: zich vroom te gedragen jegens den koning, niet grootsch tegenover minderen, vergevingsgezind te zijn in het algemeen. Dan neemt hij Manasse - al dien tijd zwijgend toehoorder van zijns vaders welsprekendheid - mee om de Stadsschuren te gaan bezien.

De Rei van Moorinnen(!) besluit het korte bedrijf(?). Jozef's vrouw, Asnethe, heeft haar de wacht bevolen. Geroemd wordt het gelukkig huwelijksleven der twee. Hij is een toonbeeld van huwelijkstrouw en kuischheid; nooit gaat hij naar een andere vrouw. Herinnerd wordt aan de hem vroeger gelegde lage door Potifar's vrouw, en gevraagd waarom God eigenlijk de schelmen verdraagt. In dit geval is het antwoord: opdat Jozef door rampspoed gehard, daarna door geluk gesterkt zou worden. Het lot hem in de gevangenis beschoren, zijn droomuitlegging en beroep aan het hof worden nu opgehaald. En daarmee de ‘expositie’ voltooid.

In het tweede bedrijf begint nu de handeling - d.w.z. heel en al aan het einde van het Bijbelverhaal, bij de laatste terugvoering van Jozef's broeder Benjamin. De straks herinnerde geschiedenis met haar verrassingen, strijd om en van Jacob, schrik der broeders, is voorbijgegaan. En daarmee het levendigste deel ervan.

[p. 48]

Judas, Ruben en Benjamin (deze geboeid) worden door Ramses in Jozef's Paleis geleid. Judas betuigt dat zij volkomen onschuldigen zijn, en deze behandeling niet verdiend hebben. Doch als Ramses hem vraagt heel zijn leven eens te overdenken, herinnert hij zich hoe zij Jozef verkocht hebben; alleen Ruben hoe hij dit afried. Een beroep op het oud en eerlijk geslacht der Aartsvaders, waaruit zij stammen, maakt op Ramses weinig indruk: zoons ontaarden licht.

In een mooie strophe beklaagt Judas den geboeiden Benjamin. De nadering van den ‘landvoogd’ beklemt hem.

Het optreden van Jozef tegenover zijn broeders is zeer barsch. Tevergeefs biedt Judas aan, ook hem tot slaaf te maken. Jozef - door De Groot bestemd tot model-regeerder - wijst dit af: hij heeft aan het barbaarsche recht, dat de bloedverwanten meebestraft, een eind gemaakt. Elk zondigt voor zich zelf.

Dan doet Judas, heel gevoelig, het bijbelverhaal van Jacob's leed om hun meevoeren van Benjamin en zijn borgstelling tegenover zijn vader. Biedt aan zich in Benjamins's plaats tot slaaf te stellen. Jozef belooft er over te zullen denken. - Judas benijdt Jozef, die nu zonder zorgen is, immers doodgewaand. - De Rei bezingt de geldzucht der Foeniciërs, de zucht tot schatten-verzamelen, betreurt den ouden eenvoud, en roemt Jozef, die door zijn wetten de weelde en den wellust zoekt in te toomen.

Het derde bedrijf, waarin de handeling tot haar hoogste punt moest stijgen, bestaat uit niets dan episodes, bestemd om Jozef's staatsmanskunst te verheffen.

Eerst komt een Bode vertellen van het broodoproer bij Koptos, vooral door de schuld der hebzuchtige ambtenaren. Jozef zendt Ramses uit om de stad te berennen en een nieuw bestuur in te stellen van den burgerstand,

‘van vuile vreckheid vry en quistige overdaed.’

Terwijl Jozef naar binnen is, om met zijn vrouw huishoudelijke zaken te bespreken(!) vinden Simeon en Judas gelegenheid tegenover elkander des landvoogds knapheid en rechtvaardigheid te prijzen. De Koning heeft al zijn roemruchte daden in wandschilderingen laten uitboetseeren. En we krijgen nu een rondtocht van Simeon en Judas langs die gang, waarbij Simeon de uitlegger speelt. Een eigenaardige proeve van de samenvloeiing van schilderkunst en dramatiek, waarbij intusschen de laatste de minste is.

In het 4e bedrijf komt dan het groote tooneel der herkenning, als Jozef zichzelf aan zijn broeders bekend maakt, en zijn vergevingsgezindheid betoont. Een tooneel met veel zuivere ontroering, dat zeker niet weinig er toe heeft bijgedragen het stuk populair te maken.

Het slotbedrijf is de voorstelling der broeders aan Pharao. Jozef vraagt en krijgt verlof zijn broeders en vader in Gozen neer te zetten in volkomen bewegings- en godsdienstvrijheid. We krijgen een voorafschaduwing van de latere historie, als Pharao zelf verklaart dat, mocht een zijner opvolgers

[p. 49]

zijn thans gegeven woord breken, plagen het land mogen teisteren. Jozef ziet nog verder de toekomst in: hij voorspelt de latere vermaagschapping van Egyptenaren en Hebreeën, en hoe eens de Heiland, op zijn vlucht, in Egypte huisvesting zal vinden en beide volken leeren Hem te dienen.

De Rei van Moorinnen hoopt, mede deel te krijgen aan dit zalig lot.

Aldus het ‘treurspel’ van De Groot, waarvan Vondel terecht mocht zeggen dat het vroolijk naar zijn eind draaft, en waarin wij moeilijk iets treurigs kunnen vinden dan de enkele pathetische momenten in het 2e en 4e bedrijf, die tevens de eenige dramatische vormen.

Van een streng vastgehouden en ontwikkelde handeling, zooals de Grieken die hadden, bespeuren we weinig. De hoofdpersoon is wel geteekend, maar zijn karakter grijpt in de handeling even weinig in als de handeling in hem.

Blijkt nu dus dat dit stuk in den Amsterdamschen schouwburg gaarne gezien werd, dan moet daaruit de slotsom volgen, dat het publiek in die dagen genoegen vond in een samenstel, waarin het woord meer gold dan het gebeuren, en eenige levendige en aandoenlijke tooneelen aangevuld waren door verhalen, bespiegeling en vertooningen uit de Bijbelsche geschiedenis.

Hier nu komt de aanleiding om, met herdenking van een tweetal opmerkingen van Aristoteles, ons rekenschap te geven van de beteekenis van het woord voor het drama.

‘Als de “fabel” goed is, behoort ook het verhalen der gebeurtenissen de vereischte aandoening te wekken.’ ‘De vertooning (van een ongeluk bijv.) is geestloozer dan het verhaal ervan.’ ‘Ten aanzien van hetgeen de personen zeggen, valt te onderscheiden tusschen datgene wat hun wilsrichting openbaart, wat zij kiezen of vermijden, en uitingen, die dat niet te kennen geven. Alleen de eerste behooren tot de karakteriseering; de andere tot de overpeinzing.’

Herinnerd is zoo straks hoe het tooneel is geboren uit het verhaal. Inplaats van te laten vertellen van hetgeen gebeurd is, laat men in het drama de personen zelf het gebeuren voortbrengen. Dit onmiddellijke en tegenwoordige, dit in den letterlijken zin voor oogen brengen (toonen = at - oogen = voor oogen brengen) is de kern en het wezen van het drama, waarop zijn sterke werking berust.

Naar deze opvatting zou het mimisch spel de sterkste openbaring zijn van het dramatische.

Doch het treurspel, geboren uit verhaal èn lierzang, bleef daaraan verknocht. Niet alleen tot de zinnen en zenuwen, door het louter mimisch voor oogen brengen van het brutale feit, wilde het spreken. Er was een aaneenschakeling van gebeurtenissen, en juist het noodzakelijk verband van deze, onderling en in hun samenhang met de wereldorde, wilde het drama toonen, om aldus een effect van geestelijken (psychisch-moreel) en (of) physiologi-

[p. 50]

schen aard (gemoedsuitstorting) in den toeschouwer te bereiken. Niet om het physiek lijden, maar om de wijze waarop dit gedragen werd; om geestelijk lijden en de wijze waarop het gedragen werd, was het den treurspelschrijvers te doen. Zij waren dichters, wijsgeeren, die een verkleinbeeld ontwierpen van het samengestelde, onbegrijpbare leven; den zin en de dracht ervan, het rhythmus, de schoonheid ervan uitlegden door middel van het woord, dat meteen, in zijn rhythmus en klank, uitdrukking gaf aan wat leefde in den mensch en ook zijn wezen toonde.

Aldus kreeg het vertoonen meer dan stoffelijken zin. Het werd een openbaren, ook voor het oog van den geest, door het woord. En in dien zin gaf de waarschuwing van Aristoteles en Horatius, dat zekere gebeurtenissen beter verhaald dan vertoond zijn, aan het werk der klassicisten, die er naar luisterden, een hoogeren luister dan aan dat der romantici, die alles voor de oogen stelden, ook het pijnlijke en leelijke.

Het vertoonen, intusschen, werd, wijl het gebeurde door middel van lijfelijke figuren in stoffelijke omgeving, nog meer. Het werd ook tot plastiek. En, wijl de kleur niet ontbrak, tot levende schilderij, zooals Horatius de poëzie zelf immers met de schilderkunst had vergeleken. En Vondel telkens weer van het tooneelschilderij sprak.

En waar bij de Grieken, als bij Vondel, de lyriek door muziek begeleid of er mede in uitgedrukt werd (zang), voegde de toonkunst haar werking bij die van het woord en het beeld.

Dat woord had echter ook nog een geestelijk-plastische taak te vervullen. In het woord, dat zij spreken, leven de tooneelfiguren niet minder dan door de daad die zij verrichten. En niet alleen in zoover als hun spreken - naar Aristoteles' opmerking - is wilsuiting en dus kenschetsend; ook het plan van hun voelen en denken, de keus van hun woordbeeld en uitdrukking bepaalt den aard, het wezen der personen. - Een schrijver die niet zijn taal vermag te objectiveeren, mist den eersten eisch voor het levend-beeldscheppen, dat dramatiseeren heet.

Wel zullen niet zijn eigen persoonlijkheid, zijn eigen denk- en zegswijze, zijn eigen ‘stijl,’ in die objectiveering geheel kunnen worden weggewerkt. Allerminst waar de schrijver dichter is, en streeft naar het harmonieuse vers. Zijn levensinzicht, zijn denk- en gevoelswereld, het diapason van zijn beschaving en zijn beschavingstijd, zullen altijd meespreken. Seneca's rethoriek, Shakespeare's renaissance-bloemrijkheid en Engelsch overnuft, Corneille's pompeuse statigheid, Racine's hoofsche zwierigheid hebben zoo goed hun werk doordrongen als Vondels hollandsch volksvernuft, burgerlijkheid en redeneerlust vaak het zijne. Maar de toets blijft of er, daaronder, de echtheid woont, die alleen het leven geeft.

Wat Aristoteles, - en na hem weer Horatius - den tooneeldichters had aangeraden: liever gebruik te maken van een uit de overlevering bekend

[p. 51]

gegeven, als den toeschouwer geloofwaardiger, ontnam, wie den raad opvolgden, een element van het drama, dat door moderne schrijvers al te zeer misbruikt is: de nieuwsgierigheid naar het ‘wàt’ in de handeling, de spanning om het ongeweten einde. Zoo weinig was den klassieken diè spanning waard, dat zij zelfs nog vaak door een voorwoord den toeschouwers meldden, wat de gang der handeling worden zou.

Aldus konden zij alleen boeien door het ‘hoe.’ Door een zoodanig schikken van karakters en gebeurtenissen, dat dààruit voor den meelevenden toeschouwer het effect der voorstelling groeide. De ‘wèlschikkingskunst’ werd een der eerste vereischten voor de dramaturgen van deze school¹⁾: het gebeuren, uiterlijk en innerlijk, aannemelijk en noodzakelijk doen schijnen. Voorbereiden; ‘zaad voor het toekomende zaaien’ (Vondel); de menschen zòo teekenen, dat het gebeuren er onvermijdelijk door bepaald werd.

Wel ging die menschteekening, in deze school, niet tot zulk rijp individualiseeren en hartstochtelijk doorwroeten als bij Shakespeare vaak. De psychologie is er meer een van het door afkomst en omgeving beheerscht type, dan van het verbizonderd individu. - Het gevolg is gelijkelijk gunstig en ongunstig. Wijl het typus heerscht, wordt minder licht het grootsch en energiek ongemeene getroffen; aan den Aristotelischen eisch van een hoofdpersoon zonder te scherpe kanten word voldaan. Doch daarmee ook de gewone toeschouwer niet te ver achtergelaten bij de voorgestelde persoonlijkheid. En naarmate het treurspel zich verder verwijderde van het noodlotsdrama, waarin het blinde godsbestier de kracht was die de handeling voortdreef, moest de energie daartoe wel ùit de menschen gehaald worden; kwam het treurspel tot een verinnerlijking, die door het zondebegrip der Christelijke kerk zeker niet weinig versterkt werd.

Niet alleen al deze klassicistische voorbeelden oefenden invloed op Vondels dramatische vormgevingen. Van groote beteekenis werd ook zijn houding tegenover Bijbelsche stoffen, die hij zoo gretig verwerkte.

De hooggeleerde Vossius had als grondregel vóórgeschreven: hetgeen Gods boek zeit noodzakelijk, 'tgeen het niet zeit spaarzaam, 'tgeen hiertegens strijdt geenszins te zeggen. Dus: weinig aanvulling, en die nog zeer voorzichtig, van het Bijbelverhaal.

Deze opvatting was niet alleen Nederlandsch en aanvaard door onzen Vondel. Zij gold ook voor Corneille²⁾, en werd goeddeels beleden door den Jansenist Racine³⁾.

1) ‘Zoo leit het penseel ook zijn oordeel te werk in 't leggen en welschikken der verwen’ verklaart Vondel in zijn Opdracht tot de Gebroeders. Andermaal hetzelfde voor zijn Jeftha.

2) Corneille (in zijn Examen de Polyeucte, 1668): ‘Mais nous devons une foy Chrétienne et indispensable à tout ce qui est dans la Bible, qui ne nous laisse aucune liberté d'y rien changer’ (in zijn geheel aangehaald in mijn Geschiedenis van het Drama deel II, blz. 143 en 144).

3) Voorrede tot zijn Esther.

[p. 52]

Deze opvatting was het, die Vondels verhouding bepaalde tot de Fransche dramaturgie van de 16e en 17e eeuw.

Met een drama, dat aldus eng gebonden bleef aan den gang van het Bijbelsch verhaal, konden Corneille en Racine voor hun in schouwburg en aan het Hof te vertoonen stukken niets uitrichten. Die Bijbelsche gegevens, zegt Corneille, waren te armelijk (‘pas assez fourni’) voor hun theater; zij veroorloofden hoogstens de samenstelling van een spel, dat in zijn eenvoud overeenkwam met de oudste vormen van het Grieksche treurspel. Het Fransche publiek van Corneille en Racine vroeg echter allereerst liefdegekweel: een gegeven als van Jeftha en zijn eenige dochter hadden zij niet kunnen verwerken, zonder die dochter een hartstochtelijk en in verzet tredend minnaar te geven, zooals Racine deed, toen hij de overeenkomstige Grieksche stof van Agamemnoon en Iphigeneia vrij naar Euripides verfranschte.

Vondel schreef niet voor een hoofsch en wereldsch publiek; bekommerde zich ook niet om wat de toeschouwers wel mochten verlangen, zooals zijn grove en melodramatiseerende tijdgenoot, de glazenmaker Jan Vos, het in zijn bombastische spelen met veel ‘kunst en vlieghwerck’ opzettelijk deed¹⁾. Hij had een roeping; hij wilde, in den hoogsten zin, zijn lezers en toehoorders ‘stichten’.

Het bezwaar tegen de bijbelstoffen, dat zij niet genoeg ‘gevuld’ waren (met aantrekkelijke liefdeshistories!) bestond dus voor hem niet. Nog minder, dat hij aldus terugging tot den eenvoudigsten vorm van het Grieksche treurspel, dat van Aischylos, dat immers als het zijne ‘godsdienstig’ gestemd was geweest. En evenmin, dat hij aldus, min of meer, verwant bleef aan den vorm, dien de voorgangers van Corneille en Racine: du Bartas, Jodelle, Jean de la Taille, Garnier, Montchréstien nog gebruikt hadden.

Want wat Corneille en Racine van deze voorgangers onderscheidde, moest voor onzen dichter, indien hij hun werk al had leeren kennen, niet, als voor menig 19e eeuwsch Nederlandsch beoordeelaar²⁾: een werkelijke vooruitgang beteekend hebben. Hun drama was meer afgewisseld, meer bewegelijk, meer uiterlijk. Doch Vondel wilde niet het uiterlijke, doch het innerlijke.

Heel teekenend voor deze richting van zijn streven blijkt zijn Gebroeders, wanneer wij dit stuk gaan vergelijken met de bewerking van dezelfde bijbelstof door Jean de la Taille: La Famine ou les Gabeonites, van 1565.

Als onze dichter in 1638 die Gebroeders schrijft, heeft hij zich ontworsteld aan Seneca. Hij kent nu het Grieksche treurspel van Sophokles; wiens Elektra hij juist vertaald heeft. Wij zien van die ontworsteling en toenadering de gevolgen in zijn afwijking van de la Taille.

1) ‘Wie het volk in de schouwburg wil houden, moet hun oogen met de koorden van gevoechelijke bekoorlijkheden aan het tooneel binden.’

2) Zie vooral Busken Huet in zijn Land van Rembrand.

[p. 53]

Een ontleding van Vondels stuk hebben mijn lezers gevonden op pag. 47 van het vorig deel.

De la Taille had, in navolging van Seneca's Troades (Amsterdamsche Hecuba bij Vondel), als hoogtepunt van zijn dramatische handeling, door de twee moeders de kinderen in Sauls graftombe doen verbergen, waar Davids legeraanvoerder Joab ze komt opeischen. David zelf treedt niet meer op na het derde bedrijf, waarin Joab hem zegt, de verdere handeling aan hém over te laten. Vondel heeft dat tooneel van het verbergen en opeischen der kinderen als uiterlijk effect versmaad. Doch bij hem treden Davids zelfstrijd: of hij de kinderen van Saul mag en moet uitleveren; zijn moeilijkheden tegenover den aandrang op genade door wie hemzelf toch heel nà staan, op den voorgrond. Hij verinnerlijkt het gegeven dat zijn voorganger veruiterlijkt had.

Een vergelijking van zijn Jeftha met Racine's Iphigénie; van zijn Joseph in Egypte met diens Phèdre toont ons dan verder de kunst van onzen Nederlandschen en die van den Franschen jongeren dichter op zoo geheel verschillend levensplan, dat duidelijk wordt hoe men onmogelijk die laatste als een louteren vooruitgang kan bestempelen. Beide spelen van Vondel zijn doordrenkt van een diep religieus besef; de botsingen die zij teekenen zijn kosmisch; van heel ver insnijdende verschillen in levenshouding. Jeftha is de hartstochtelijke krijger voor Israëls redding en verheffing. Zijn belofte aan God, het eerste te zullen dooden wat hem uit zijn huis ontmoet wordt het pand van zijn overwinning op 's volks vijand. Zijn liefde tot zijn dochter blaakt even vurig in hem als de liefde tot zijn land; zijn hardnekkigheid in het volbrengen van zijn belofte ontspringt uit zijn (protestantsch) besef dat de stem van zijn eigen geweten moet gaan boven de ontbindingsmacht der priesters. En de doodsgewijdheid van zijn dochter is die van een volkomen overgaaf aan kinderplicht, volks- en godsdienst. Bij Racine blijft Agamemnon ijdel-tuitig legeraanvoerder, die zijn dochter al te gemakkelijk offert aan zijn taak, zoodra de Godin dit offer schijnt te vergen om gunstigen wind den Grieken te geven bij hun tocht naar Troje. Iphigenie blijkt tot het offer bereid uit kinderlijke gehoorzaamheid. Doch in dit verfranschte Grieksche spel nemen Achilles' liefde en drift; Iphigenie's ijverzucht, Euriphyle's liefde en ijverzucht de ruimste plaats in en de dichter waagt het niet, het offer te laten volbrengen om zijn publiek niet al te zeer te schokken. Van de vervoerende zieledrift, waarop Vondels treurspel vaart, is in dit hoofsche en kunstmatige minnespel geen spoor.

Terwijl in den Joseph in Egypte Joseph de held blijft en zijn standvastigheid tegenover de verleiding van Pharao's vrouw verheven is tot een botsing tusschen innig-mystische Godsgemeenschap en heidensch veelgodendom en zinnelust, heeft Racine, bij het bewerken van Euripides' Hyppolytus tot zijn Phèdre, diens tweede moeder tot hoofdpersone gekozen en in haar het beeld geteekend der in liefde schuldige, door invretend berouw gekwelde

[p. 54]

vrouw van zijn tijd. Dat beeld van Phèdre is door hem opgevoerd tot navrante en doordringende psychische analyse; voorbeeld voor het moderne levensdrama, doch dat aldus andermaal aan een andere pool bestaat dan waarop wij Vondels bijbelsch drama vinden, waarin Engelen ‘de rei bekleeden,’ en dat geheel bezield is door religieuse stemming.

Toen onze dichter bijkans gelijktijdig met zijn tijdgenoot Corneille (1637), zijn eerste tooneelspel geschreven had, dat de eeuwen zou trotseeren, bracht hij, evenals deze (met Le Cid) een romantisch-klassicistisch spel (Gysbreght van Aemstel) voort, dat een heel andere richting scheen uit te wijzen, dan hij later zou volgen en dat door gansch andere krachten gevoed scheen.

Het romantische drama was, in ons land als in Engeland, Frankrijk, Spanje volksdrama, dat alleen in Engeland en Spanje (Lope de Vega, Calderón) dichters gevonden had, doch in ons land als in Frankrijk niet was uitgekomen boven ruigheid en zeer bedenkelijke platheid. Het verrassende in de Geschiedenis van het drama is dat, als reeds gezegd, gelijktijdig èn in Frankrijk èn in ons land een dichter het gaat kuischen, vervormen, onder invloed van klassicistische voorbeelden en neigingen, en het verheft tot het plan der schoone dichtkunst. Wat Brederoo en ridder Rodenburch rauw en vaak plat hadden gelaten, giet Vondel in een vorm, die tegelijk natuurlijk, warmtrillend, klankzuiver en breedgolvend statig is. Met de openingsregels van Gysbreghts alleenspraak:

Het hemelsche gerecht heeft zich ten lange lesten,
Erbarremt over my, en mijn benaeuwde vesten,
En arme burgery

zijn wij mijlen ver van Palmeryn's Nes-taal in Breederoo's Stomme Ridder:

Had ick dat vercken oock soo by haar lange beenen
Ick klonck haar lichte kop tot morsel aan de steenen.

Vondel heeft zijn gegeven ontleend aan een klassiek epos. Hij heeft het epische moeten dramatiseeren; de klassieke gegevens van den ondergang van Troje moeten vernederlandschen en verchristelijken. Wie gezet nagaat, hoe hij deze kiesche en moeilijke taak volbracht heeft¹⁾, komt tot de slotsom, dat gewet vernuft en helder dramatisch inzicht den dichter tot een vorm brachten, die door zijn mengeling van handeling, verhaal en lyriek - alle gevoelig en te juister plaatse aangebracht - een samensmelting gaf van romantiek en klassicisme, welke een algeheele vernieuwing en verrijking van onze oorspronkelijke tooneelkunst beteekende. En als onze dichter kort daarop uit den Bijbel gaat, putten voor zijn Joseph in Dothan, bereikt hij

1) Uitvoerige vergelijking van Vergilius' Aeneas en Vondels Gysbreght in mijn inleidende studie tot de pracht-uitgaaf van dit laatste stuk, verschenen bij de Erven Bohn in 1893. Herdrukt in mijn; Studies en Lezingen, 1911. (Ned. Bibliotheek).

[p. 55]

andermaal een versmelting van beide vormgevingen, die zijn werk de beste populariteit verzekert.

Geleidelijk ontgroeit hij dan echter dit romantische naar mate dit op den Amsterdamschen schouwburg zelf in zijn grover vorm aan populariteit wint; merkwaardigerwijze onder toejuiching van de cultureel geschoolden. In 1641 geeft een Amsterdamsch, ‘glazenmaker’ met dichterlijke(?) aandrift: Jan Vos, een bewerking van hetzelfde bloedige wraakmotief, dat Shakespeare mogelijk bewerkt had in den Titus Andronicus. Een vergelijking van het Hollandsche Aran en Titus met dit Engelsche, ook reeds niet overgekuischt werk, doet ons het Amsterdamsche kennen als nog grover, buitensporiger en onpsychologischer dan het Engelsche. Niettemin raakt Barlaeus (Prof. Caspar van Baerle) er zóo opgetogen over, dat hij het zeven maal gaat zien; er Huygens en Hooft bewonderend over schrijft en in een lofvers vóór de uitgaaf Sophocles, AEschylus en Euripides herrezen verklaart¹⁾. - Jan Vos wordt Amsterdams populaire tooneelman; men maakt hem feitelijk leider van den schouwburg en hij toont hoe hij zijn publiek schat, als hij het klassiek gegeven van Medea tot een alle perken te buiten gaand kijkspel, met ‘konsten vliegwerck’ en een afgrijselijk brallenden, onzinnigen tekst verwerkt²⁾, die een kunstgevoelig dichter als Vondel moest afschrikken.

Hoe meer dit romantisch-klassicisme - als men het zoo nog noemen wil - op den Amsterdamschen Schouwburg verliep in onsmakelijk kijkspel en niet minder onsmakelijk woordspel, des te sterker moest Vondel gedreven worden tot de loutere hoogten van zijn verinnerlijkt, religieus doorvoeld, klassicistisch waardig treurspel, vèr van de grove kunstemakerij, die Jan Vos zijn publiek liefst vóorzette: ‘De maeght - schrijft hij in zijn Berecht aen de Begunstelingen der Tooneelkunste, voor zijn Jeptha - sterft niet voor d'oogen des aenschouwers, gelijck Horatius in zijne dichtkunste³⁾ leert, om ongeloof-waerdigheit te schuwen. Ondertusschen wort de voorbereidinge ter doot den oogen niet onttrocken: dewijl het zien meer de harten beweeght dan het aenhooren en verhael van het gebeurde: schoon de toestel des treurhandels zoodaenigh behoorde te wezen, dat die, zonder eenige kunstenary, of hulp der lijdende personaedje, maghtigh ware alleen door het aenhooren en lezen der treurrolle, (zonder wanschape en gruwzaeme wreetheden te vertoonen, en misgeboorten, en wanschepsels, door het ontstellen van zwangere vrouwen, te baeren,) medoogen en schrick uit te wercken’ - Niet van het doen zien van een passende stomme vertooning is onze dichter afkeerig; voor verschillende zijner spelen (Gysbreght, Gebroeders, Salomon, Jeptha, Lucifer, Salmoneus) vinden wij aanwijzingen, dat hij, die zich ook inspireerde op werkelijke of

1) Ryst Sophocles weer op? Stampt AEschylus weer hier? | Of maakt Euripides dit ongewoon getier?

2) Zie mijn Geschiedenis van het Drama, deel III, blz. 122-128.

3) Bedoeld is Horatius' Ars poëtica vs. 185/6.

[p. 56]

slechts verbeelde schilderijen¹⁾, ook een schilderachtig schouwspel, èn muziek, gaarne ter verlevendiging te hulp riep. Maar dan in schoone evenmaat, teere schakeering en welluidendheid en niet met den poespas van den drukdoenerigen glazenmaker. Evenals Rembrandt groeit Vondel meer en meer naar de hoogten, waarop de kunstenaar, van lichtaansprekende effecten afkeerig, al te spoedig geheel vervreemdt van de kijkgrage en grofgeaarde menigte.

Niet àl Vondels werken zal ik bizonderlijk kunnen uiteendoen. Al te uitvoerig zou deze beschouwing dan worden. Ook ligt het geenszins in mijn bedoelen te loochenen, dat Vondel, gelijk ieder veelscheppend kunstenaar, meer dan eenmaal niet in zoo sterke spanning van zijn geest- en gemoedskrachten schreef, of het werk moest spoediglijk ineenploffen.

Kan echter een beschouwing voornamelijk van zijn Pascha, Gysbreght van Aemstel, Joseph in Dothan, Joseph in Egypten, De Gebroeders, Lucifer, Adam in Ballingschap, Jeptha, Adonias en Salomon aantoonen, welk dramatisch vermogen onze dichter - was zijn stof niet al te dwars - op zeer onderscheidene wijze wist te openbaren, dan is de kans voor den lezer om tot een algemeene waardeering van dat vermogen te komen en verder in andere stukken zelf bewijzen ervoor op te diepen, stevig genoeg gemaakt.

Over de stukken, die verder aan den Gysbreght voorafgingen: Hierusalem Verwoest, Palamedes, zal niet meer gezegd behoeven te worden, dan om de opgaande lijn: van Romaansch, Romeinsch, Bijbelsch-Hollandsch-Helleensch, die in zijn ontwikkeling als dramaticus is aan te wijzen, duidelijk te doen zien.

Romaansch: Het Pascha; - Romeinsch (Seneca'sch): Hierusalem Verwoest en Palamedes - Hollandsch-Romeinsch (Vergilius): Gysbreght. - Om dan Bijbelsch-Hollandsch-Helleensch te worden, nadat hij genoegzaam in het Grieksch zal zijn doorgedrongen om Sophokles' spel van's dochters bloedwraak (Electra) in het Nederlandsch over te brengen.

De Gysbreght zal in dezen ontwikkelingsgang een knooppunt blijken ook hierom, wijl dit stuk het eerste is, geschreven voor het vaststaand volbouwd tooneel van den eersten Amsterdamschen Schouwburg, dien het bestemd was te openen.

In de beschouwing van alle tooneelwerk is nadruk te leggen op het verband tusschen den bouw van het werk en de tooneelinrichting, voor de vertooning beschikbaar.

Voor stukken, ter vertooning bestemd, zal dit verband altijd moeten bestaan.

Shakespeare's stukken hadden dien lossen, open bouw, omdat ook zijn tooneel naar alle kanten open stond. Zelfs van achteren zaten de toeschou-

1) Werkelijk: bij zijn Joseph in Dothan van Jan Pinas; verbeeld voor zijn Gebroeders van Rubens. (‘Hier word ick belust, om door Rubens een heerlijck en koningklijck tafereel, als een treurtooneel te stoffeeren).’

[p. 57]

wers vaak. Afsluiting van het tooneelbeeld, plastiek, was dus niet mogelijk, en bordjes met plaatsaanwijzigen moesten de rol vervullen van geschilderde doeken.

Ten tijde van Corneille en Racine zaten bevoorrechte Fransche edellieden ter zijde òp het tooneel. En dit, mèt de klassieke theorie over de eenheid van tijd en plaats, verzekerde het Fransche klassieke tooneel zijn onbewege lijkheid en hoofsche vormelijkheid.

Voorwelke tooneelinrichting Vondel zijn Pascha dichtte, is ons niet bekend.

De 16e eeuwsche schrijver Jacob Duym, Spiegel-dichter, heeft in zijn aanwijzingen voor ‘het speelwijs voorstellen zijner leerzame tragi-comediën’ ‘het toneel, Raduys of den Speelwagen’ aangeduid als gemaakt uit twee of drie, naast elkander gestelde, door gordijnen afsluitbare, ruimten, in ‘de middelste waarvan een troon, met een stoel daarin, twee of drie trappen hoog staande.’

De Amsterdamsche Kamer, 't Wit Lavendel, gaf haar voorstellingen echter niet meer op de straat op een ‘speelwagen,’ doch binnenshuis, en de breedte der tooneel-ruimte aldaar zal wel beperkt zijn geweest. Zoodat het uit dien hoofde wellicht onwaarschijnlijk lijkt, dat men daar een in drieën, in de breedte, verdeeld vaststaand tooneel kon hebben opgeslagen.

Meer breed dan diep was echter nog het tooneel, dat men den eersten vasten schouwburg van 1637¹⁾ gaf en ook het midden van dat tooneel had dien troon, met een zetel daaronder, twee of drie trappen hoog staande. Zoodat wel is aan te nemen dat dit in de eerste helft der 17e eeuw een onmisbaar hulpmiddel geacht werd: die troon in het midden des tooneels, als zetel voor vorsten of hoofden.

Deze zetel in het midden des tooneels zal dan de plaats zijn geweest voor Pharao, toen het Pascha gespeeld werd.

En zie hier nu aanstonds in dit stuk, in verband met deze tooneelschikking, een zeer sterk plastisch- dramatische trek, die ons den wordenden tooneeldichter doet kennen:

In het vierde deel is de hand des Heeren over Egypte gevallen en de eerstgeborenen zijn gestorven in den nacht. De eerst verstokte Pharao, die het bedrijf weer opent, is er zeer door getroffen. En dan verschijnen ter weerszijde van zijn troon - blijkbaar elk met het bedekte lijk van hun oudstgeboren²⁾ - een man en een vrouw uit den Rei der Egyptenaren. En heffen om beurten hun klaagzang aan:

Man:

Oft desen dooden mondt noyt Vader Vader riep,
Dees wiens liefde in myn hert begraven lach zoo diep,
Die letterlijcken stont in myn ghemoet gheschreven,

1) 50 Amsterdamsche voeten breed, 20 diep!

2) Zie vers 1553 en 1601/02.

[p. 58]

 

De Sonne van myn vreucht, de Ziele van myn leven,

 

Den rechten erfghenaem, en d'aldernaesten oor

 

Van al myn rijcke haef, van t'gout in myn thresoor,

 

Ia t'beelt myns aenghesichts, de wortel die de vruchten

1560

Myns zaets beloofden voort te brengen met genuchten.

 

‘Wat is ons leven? ach! wat is ons leven oock?

 

‘Een lieffelijcke bloem, bel, bobbel, damp en roock....

 

En de Vrou:

 

O helschen Atropos! Wie dacht, wien had ghedacht,

 

Dat ghy huns levens draet zout korten desen nacht?

1595

Wy hadden uwe komst wel vlijtich waer ghenomen,

 

En niet den zachten slaep met Lethes laten stroomen

 

Op ons ghesloten oogh, en noch voort laetst adieu

 

Dees wanghen eens ghekust, eer uwe vlimme hieu

 

En scheyden ziel en lijf wraecghierich vanden andren,

1600

Voor eeuwich hadden wy noch eens omhelst malkandren.

 

Ach! saligher ist Lyck t'welck hier light wt ghestreckt

 

Dat nu den rouwe met heur vleughelen bedeckt,

 

Als wy, die treurich om dees droefheyt te verzachten

 

Ons over stelpen in ons tranen en ons klachten.

Als proeve van plastisch-pathetische dramatiek deze droeve klaaggestalten aan weerszijden van den troon, de lijken op de baar, onder de vleugelen van de Rouwe, voor een beginwerk waarlijk niet zwak!

Alreede in het eerste bedrijf of deel trouwens, vinden we twee levendig dramatische trekken, die mede den nog-onschoolschen jongen dramaturg teekenen.

Het is allereerst de inleidende monoloog van Moyses, waaraan de jonge Vondel het dramatisch karakter geeft, door hem dezen te doen richten tot zijn kudde. Veel gelukkiger dan we 't te voren De Groot zagen beproeven, die Jozef laat spreken tot zijn zoontje Manasse en dan dezen al dien tijd het zwijgen oplegt. Moyses' ‘beestiael’ kòn niet antwoorden; het doen richten van het woord tot zijn vee teekent aanstonds zoo heel goed den eenzamen herder, in naïeve gemeenschap met zijn kudde, terwijl het tegelijk zijn toekomstige roeping als herder van Israël symboliseert.

Nu volgt de gedramatiseerde verschijning van God in het braambosch en dan worden we - is dat niet naar de andere helft des tooneels? - verplaatst te midden der Joden. Hooren we hier de vertwijfeling van den één om het eindelooze van hun slavernij en den twijfel aan Gods hulp, àanslaan tegen het Godsbetrouwen en den schuldigen deemoed van twee anderen: proeven van volkskarakteriseerkunst en verdieping van het probleem.

En dan, als een coup de theâtre, de laatste woorden van den twijfelaar onderbrekend, de verschijning van Moyses en Aaron, met hun heilboodschap van Gods nabije hulp:

Moyses:

Ontluyct (ghelijc een lustdal schoon

Dat inden morghenstont syn bloemen stelt ten toon.

[p. 59]

 

Aaron:

 

Vervrolijct u, ghelijc de voghelkens met lusten

 

De Sonne groeten als sy stijght wt heurder rusten)

 

Ghy die verlaten scheent.

 

Corach:

 

Wie oft met vrolijcheyd

530

Ons onghewoon begroet?

 

Caleb:

 

T'zijn Amrams sonen beyd.

 

Iosua:

 

O Broeders willekom!

 

Moyses:

 

U voorhooft wilt vervroyen.¹⁾

 

Corach:

 

Waer in? in onsen druc en jammerlijc verstroyen?

 

Moyses:

 

Verheft u droef ghelaet, o Israel! en steeckt

 

Nu thooft ten Hemel op, die al u banden breeckt,

535

De Heer die is met u, die alle u ellenden

 

En droevich treur-spel komt met vreuchd en blijschap enden.

 

De God van Abraham, Isac, en Iacob zelf,

 

Die synen Troon pilaert opt brandende ghewelf,

 

Is my verschenen in een blixemende klaerheyt.

De twijfelaar wordt bekeerd en het koor kan een zang aanheffen van blijmoedige stemming, waarin het aardsche lijden een tijdelijke beproeving, de hemelsche gelukzaligheid het beste geprezen wordt.

Schijnbaar van sterke onbeholpenheid getuigt het, dat het tweede, derde en vierde bedrijf elk openen met een langen monoloog van Pharao.

Maar in het bijbelverhaal der Verlossing van de kinderen Israëls is immers die Pharao en zijn stemmingen het hoofdmoment; het spil, waar God op speelt met zijn Almacht, zijn hart verstokkend en hem straffend, tot eindelijke vermurwing.

Zoo staat, terecht, in de dramatische compositie, deze Pharao met zijn troonzetel, in het middelpunt.

En let op, hoe Vondel, geroepen dezen Pharao dramatisch levenswaar te maken, hem toont: eerst door een droomgezicht voor een naderend gevaar bevreesd gemaakt, doch door de toovenarijen zijner wichelaren straks tegenover Aarons teekenen verstokt.

Dan - nadat de plagen Egyptens in een Reizang, als immers te veel en ontoonbaar (of geschilderd vertoond?) - zijn bezongen, nu Pharao onder den indruk dat hij worstelt met een macht, die meer vermag dan hij:

Pharao den Koningh:

Hoe wel wy op den throon als Aertsche Goden prachtich
Een werelt buygen schier met onsen Scepter krachtich,
Hoe wel ons goude kroon blinckt met den diadem,
Daer is een grooter Heer, daar is een hoogher stem,
Daer is een Koning noch die onsen glants verduystert,
En een bepeerlden Staf die heerelijcker luystert,....

1) vervroyen: vervroolijken.

[p. 60]

Maar in dezen romeinsch-heidenschen Egyptenaar, gelijk Vondel hem zich levendig voorstelde, moest toch ook deze God, wiens macht hij nu wel voelde, een tastbare persoonlijkheid wezen, als zijn eigen Godheid Jupijn¹⁾. En zoo zien we dezen Pharao wel heel levend voor ons worden, als hij die andere macht gaat uitdagen, om gelijk spel met hem te komen spelen:

Help Iupijn! wie ghy zijt, die met u oorloogs wempel

Ons boven thooft braveert, komt over uwen drempel
Int sterfelijc begrijp, en laet den Hemel staen,
Komt plant opt platte velt de stenghe van u vaen;

Komt slechts opt aertsch toneel zo ghy tournoyen wilt,
Op dat ick proeven mach de deught van uwen schilt...

Hij is een treflijk voorlooper van de opstandigen, die Vondel in zijn latere werken schilderen zou²⁾.

Even trotsch-hoog als vernuftig, wanneer hij ten slot zijn verlof aan de kinderen Israëls om henen te trekken den glimp weet te geven, dat Egypte te goed voor hen is en zij door heen te trekken hun eigen ongeluk te gemoet ijlen!

Gezien van uit het oogpunt van Pharao doet Het Pascha aanstonds zijn verwantschap gevoelen met het aloude Grieksche tooneel, waar het onverbiddelijk Noodlot met de Titanen worstelt, en ze ten onder krijgt.

Gezien van uit het theologisch standpunt van Vondels eigen bijbelhistorie-beschouwing is het verinnerlijkt tot een worsteling tusschen een strengen weldadigen God, wiens roede kastijdt, om de menschen te beproeven en tot inkeer te brengen: de slavernij der Joden mocht niet eindigen eer zij tot dien inkeer gekomen zijn; Pharao gaat onder, wijl hij niet naar de waarschuwing wil luisteren:

Want de strengheyt Gods ten lesten
Yder een kastijdt ten besten,

En syn gheessel al begrijst

Op een grooter roede wijst.

Wie dan in der Sonnen luyster
Sluyt syn ooghen in het duyster,

Wie d'aenkloppers van tghemoet

S'herten deur niet open doet....

Dat deze eersteling van Vondel zoo sterk is in de tweeledigheid van zijn dramatisch aanschijn; het conflict er stevig staat èn verdiept; het bijbelsch verhaal, in zijn meest saillante oogenblikken, er in is opgebouwd tot een levend en wisselend spel, met enkele zeer aangrijpende momenten, maakt het, mèt de treffelijke kwaliteiten van zijn naïeve en toch reeds zeer beeldende

1) De Egyptenaren in dit stuk hebben allen deel aan de Goden van den Olympus. Eerst later zal Vondel, wanneer hij zijn Joseph in Egypte schrijft, Isis en Osiris daar alléén doen heerschen.

2) Zie deel II, pag. 48-49.

[p. 61]

en klankrijke dichttaal, in zijn zuivere godsdienstige stemming, tot een zeer heuglijke belofte; die zelfs in onzen tijd, mits naïef en niet rhetorisch gezegd, het publiek nog een warmen indruk van schoonheid en ontroering zou kunnen geven - en die (hier en daar ietwat bekort) waar het immers ook de redding van Holland uit de macht van Spanje mede moest in beeld brengen, een gewijd feestspel had kunnen strekken in het jaar, waarin men Hollands verlossing uit de macht van Napoleon wilde gaan herdenken.

Maar dat is, eilaes, niet gebeurd.

Hierusalem Verwoest (8 jaar nà Het Pascha geschreven) toont welk een verwoesting een oorspronkelijk gevoelig en zuiver talent kan ondergaan van den invloed van een onzuiver rhetoricus. Zooals meest, heeft de navolger al de fouten van zijn voorbeeld: (de Troades of Amsterdamsche Hekuba en andere Seneca'sche werken) nog overtroffen. Er is in dit stuk geen eind aan het gebral, het geredeneer en de verhalen; met wellust wordt het allergriezeligst geval van de moeder, die haar eigen kind, uit honger, doodde, om het op te eten, in strophe bij strophe uitgesponnen; het eenige handelingsmoment is, als in de Troades, dàt waar men van de overwonnenen een nieuw slachtoffer komt zoeken (hier de symbolische figuur: de Dochter Sion), en men te verstaan wil geven dat zij zich van de rotsen wierp, doch zich ten slot moet overgeven.

Vondel schijnt onder den over hem gekomen valsch-rhetorisch-romeinschen Seneca'schen invloed verloren.

Slechts een enkele reizang doet gevoelen, hoe hij, in het zich loswinden uit het oude rederijksche hulsel, dat in Het Pascha zijn taal nog omvliest, niet mede àl de oude gevoeligheid heeft afgelegd.

Er zijn in de Palamedes een tweetal momenten, die voor de waardeering van Vondels dramatisch standpunt op dat oogenblik (1624-1625) hun bizondere beteekenis hebben.

Uit de geschiedenis van Oldenbarneveld weten wij, hoe deze, vóór zijn gevangenneming, een bezoek ontving van den raadsheer Berkhout, om hem te waarschuwen voor hetgeen tegen hem beraamd werd, en hem aan te manen te vluchten.

Ook Palamedes ontvangt zulk een raad. Maar Vondel laat hem dien niet geven in onze tegenwoordigheid; maakt er geen ‘tooneel’ van. Hij laat er alleen Palamedes van vertellen, in zijn lange alleenspraak waarin die zich verdedigt tegen al wat tegen hem is aangevoerd.

Die lange zelfverdediging in monoloog heeft dan tevens de stof zoozeer uitgeput, dat als in het volgend tooneel Palamedes voor Agamemnon, Nestor en Diomedes staat, zijn verdediging, nu zij sterk moest zijn, zwakt valt.

Hier is duidelijk de invloed van Seneca's monoloog- en redeneerlust den dichter te machtig geweest.

[p. 62]

In het 4e bedrijf verhaalt Ajax uitvoerig van het gekonkel van den Aarts-wichelaar Calches tegen Palamedes, en licht zijn doopceel.

Doch zelf hebben wij Calches zeer weinig aan het werk gezien.

Deze zwakheid in de compositie van zijn stuk: om van ondershandsche aanvallen te doen verhalen inplaats van die te ‘toonen’ is Vondel, jammer genoeg, bijgebleven tot in zijn ouderdom. Het is het zwakke punt van zijn anders zoo treffelijken Adonias.

Doch in den Palamedes was het hem vooral te doen, om het waaróm te ontdekken van het handelen zijner personen; om hun overleggen en aldus het openbaren van hun zieledriften.

De actie was dááraan onderworpen. En zoo laat de dichter nogal eens een draad schieten, dien hij anders zou hebben vastgehouden en doorgesponnen.

Als, om Palamedes ten val te kunnen brengen, door Ulysses - op ingeven der helsche geesten: Sisyphus en Megeer - het plan wordt beraamd: geld te begraven onder Palamedes' verlaten tent en een valschen brief van Priaam aan dezen te schrijven, dien een gevangen en straks te dooden Trojaan in handen zal worden gelegd - dan is het daarbij Vondel niet te doen om den toeschouwer met het vertoonen dier actie zelve in levendige spanning te brengen; alleen hem te laten beseffen, hoe heel die beschuldiging tegen Palamedes-Oldenbarneveld haar beslag kreeg.

Zoozeer overheerschen in dit stuk deze gedachte en dit diepere doel, dat er van een onbevangen dramatisch componeeren geen sprake kan zijn.

Toch: het wordt een in dramatischen vorm omscheppen van een wezenlijke, pas gebeurde geschiedenis, door zeer sterk-sprekende figuren gedragen. Vondel voelt zich te veel partij om objectief zijn figuren te kunnen teekenen; hij is ten andere te diep in zijn ziel bewogen om zich te kúnnen uiten in rhetoriek.

En hoewel hij dus in dit stuk wel duidelijk nog onder den invloed staat van de Seneca'sche compositie, hij is al bezig zich los te werken uit diens benauwde broei-omgeving. Hij slaat zijn vleugels uit. En vliegt.

Als hij 12 jaar later aan den Gysbreght gaat beginnen, heeft hij een beteren Latijner: Vergilius, tot levensgeleider. En, met geringe uitzondering, zijn zijn vleugels vrij van Seneca'sche stof. Hij schept weer zelfstandig naar een geschiedenis; zijn drama wordt geboren uit het epos, wordt er de waarlijk onsterfelijke vertooning van: - in handeling en beschrijving, die elkaar voortreffelijk afwisselen, en die ingesloten staan tusschen stemmingsvolle reizangen.

Dadelijk, na den Seneca'schen monoloog van Gysbreght, die echter hier al verheven is tot een stemmingsuiting en het motief der verlossing van Amsterdam inzet, begint de handeling met de komst van vader Willebrord, wiens verhaal omtrent de oneenigheid in het vijandelijk leger het verlossings-

[p. 63]

motief versterkt, doch tevens psychologisch noodzakelijk is om Gysbreght's geest te openen voor het volgend verhaal van den listigen Vosmeer.

Dat opbrengen van dezen door den krijgshaftigen Arend; zijn geslepen driestheid in het belezen van Gysbreght, zijn volkomen dramatisch. Het tooneel sterkt de verlossingszekerheid der belegerden - straks in den Rei uit te jubelen; in den toeschouwer is reeds het zaad van angst gezaaid voor den komenden ommekeer.

Levendig van handeling en karakteristiek zijn dan de tooneelen waarin de vijanden van Amsterdam aan het werk getoond worden tegen de stad; en daarna, als een aanwuivend vóórgeluid van naderend onheil in de dankbare verlossingstemming: de reizang der Edelen.

Nu wordt, door Badelochs droom en haar onrust er óm, prachtig voorbereid de komende val der stad. Er tegen in: Gysbreghts verzekerdheid. Dan, plotseling, als een coup de theâtre, de verschijning van heer Peter, met zijn onheilskreet: Wapen, Wapen. Gysbreghts ongeloof. Er tegen in: 's Heeren Peters korte schets van het overrompeld en reeds brandend Amsterdam; Gysbreghts wegijlen ter overtuiging; Badeloch's oproerige uiting om al het leed dat de Heer gedoogt over haar echtgenoot en haar te vallen; Gysbreghts terugkeer, en nu zijn rappe; klikklakkerende krijgsmansschildering van het geziene; de verschijning der bondgenooten; allen snel af, het gevaar tegemoet, Badeloch achterlatend in angstigste beklemming.

Uit de hoogte - immers de Reien stonden nu op de gaanderij rondom het tooneel - dan het gezang der nonnen, schilderend in donkerroode èn schrille tonen den Bethlehemschen kindermoord, voorspelling der uitmoording van het overrompeld Amsterdam.

Het duisternis-motief verbreidt zich over de vallende stad.

Nu een oogenblik van rust; van vrome aandacht in de kloosterkapel. Dan ook daarin vallend het gerucht van den woedenden krijg bij Gysbreghts verschijning en zijn worstelen met de doodsbereidheid van Bisschop en nonnen. Uit welke bereidheid straks gaat opstijgen de stemming van berusting.

De actie zelve, op het tooneel althans, legt zich dan. En wat, wezenlijk vertoond, een kinderspel zou wezen, wordt, verhaald en voor onze verbeelding vertoond, tot een levende schilderij van aangrijpende werking.

Tusschen die verhalen van het overrompeld Amsterdam en geschonden kloosterbewoonsters komt dan als iets innigs-intiems-ontroerends kortelijk opleven het familie-motief van Gysbreghts en Badelochs huwelijksgeluk; van haar hartstochtelijke gehechtheid aan hèm bovenal, zoo teêr doorvoeld, zoo psychologisch-juist begrepen:

Nu ghy behouden zijt is al mijn leet vergeten,
Mijn trouwe bruidegom, mijn hoofd, mijn troost, mijn schat:
Nu ghy behouden zijt, wat geef ick om de stad,
Om al des weerelds goed!....

[p. 64]

Na de laatste schildering, door den Bode, wordt door dezen zelf dan de actie weer aangegeven. En in den snellen gang naar de finale volgen nu: de uitval en Arends dood, met die prachtig kort-rake en gevoelige lijkredenen over hem; het als een zwaard tegen zwaard aanslaande tooneel van den Heer van Vooren en Gysbreght, waarin de figuur van dezen laatste zoo stevig staat in het krijgsmansharnas; het slottooneel tusschen Gysbreght en Badeloch, dat haar weer toont geheel echtgenoote en tegelijk krijgsheldin; en dat door Rafaëls verschijning - door de godsdienstige motieven, die het stuk doorspeeld hebben, reeds lang voorbereid en gemotiveerd - de stemming van berustenden weemoed in het scheiden van de lieve, ondergegane stad verwekt.

Als dramatiseering van een episch gegeven is de Gysbreght in waarheid tot een meesterproeve geworden, waarin de handeling - in Aristotelischen zin - geheel de personenteekening overheerscht, en deze slechts in zoover is opgewerkt, als voor die handeling zelf noodzakelijk was.

Gewezen mag daarbij worden op het dooreenwerken van muzikale stemmingsmotieven, buitengemeen gevoelig in schakeering, als strijd tusschen licht en duister, gelijk Vondel later ook weer in zijn Adam in Ballingschap zal gaan gebruiken. Want dit is het treffelijke in zijn dramatiek, dat zij is van zeer verscheiden aard, en wisselend naar den trant der behandelde stof.

Een oogenblik houde ons dan nog bezig de in dit stuk gegeven reizangen. Niet om hun reeds gewaardeerde stemmingsbeteekenis, maar vanwege de opmerking, er tegen gemaakt¹⁾, dat Vondel, door telkens een anderen Rei in te voeren: (van Amsterdamsche Jofferen, van Edelen, van Klarissen en van Burchtzaten) getoond heeft het juist begrip van den Rei - of het koor - te missen; dat immers bij de Grieken was de vaststaande volksmenigte.

Want het wil mij voorkomen dat Vondel hier juist bewezen heeft een zeer verhelderd inzicht in de functie van dat koor te hebben verworven, door ervan af te wijken, waar immers in zijn tooneeltoestel die functie zoo gansch anders was.

Het Koor der Grieken stond tusschen spelers en toeschouwers in, beneden het tooneel en buiten de ‘tooneellijst’. Zoo was het uit zijn aard onveranderlijk gedurende een spel.

Maar in den Gysbreght, in dezen nieuwgebouwden schouwburg, stond de Rei binnen de tooneellijst, boven de spelenden of - mogelijk in het 4e bedrijf - om hen heen. Hij stond dus ook niet buiten het spel, maar er in, en al kon hij dus zeker wel telkens dezelfde menigte voorstellen, het was gansch in orde dat de Rei, die hier alleen een muzikaal-lyrische stemming tot de toeschouwers had over te dragen, met de wisselende omgeving mee zich wijzigde. Ook al omdat de stemmings-uitdrukking dit bleek te vorderen.

Veeleer zou men kunnen betoogen dat Vondel later, toen hij poogde van

1) Zie Prof. G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde, deel IV pag. 271.

[p. 65]

zijn Rei weer te maken de mee-sprekende en mee-in-de-handeling ingrijpende menigte, die het Grieksche Koor geweest was, dit hulpmiddel forceerde, nu hij het niet meer de plaats kon geven, die het Grieksche had ingenomen.

Dit lenige spel van Amsterdams ondergang, waarin het statig Vergiliaansche zoo gelukkig was omgezet in eigen Hollandsche weligheid - àl de vroeger overgenomen rhetoriek was nu weggespoeld in den vollen stroom van zijn vrije kunstgevoeligheid - had Vondel ook lenig gemaakt voor de taak, die hij nu volbrengen wilde, tot De Groot's Sofompaneas, als slot der trilogie, de twee nog ontbrekende deelen der Jozefsgeschiedenis te schrijven.

Zóó levendig is de dramatiseering geworden van de geschiedenis der bejegening van Jozef in Dothan; met zoo raak felle realistiek zijn de gebroeders, Levi en Simeon - ruig herdersvolkje - geteekend; tegenover hen de gemoedszuivere en vrome, doch niet volhardingssterke Ruben; tusschen dezen in de gevoelige doch zwakke Juda, en zoo zuiver in den glans zijner door de Engelen beschermde onschuld staat de figuur van Jozef; het op en neer in de gebeurtenissen is zoo boeiend, dat het ons waarlijk niet verwondert dit werk der broederlijke oneenigheid, door Vondel zelf met erkende gemoedsontroering en ter symbolische waarschuwing aan de verdeelde Christenheid geschreven, als een zijner populairste te weten nà den Gysbreght.

Het is in zijn geheel nog zoo trillend van leven, dat het voor Vondels vermogen om voor het tooneel te schrijven te sprekend getuigt, om het hier te gaan ontleden. De drastische kracht van den dialoog en de pathetiek der beroemd geworden monologen wisselen elkaar daarbij op het levendigst af, en onder de bespiegelende reizangen der Engelen zijn er altijd in het geheugen blijven leven, door alle bloemlezingen heen.

Heel anders staat het met het tweede stuk: Joseph in Egypte.

Het gegeven, zooals Vondel het vond in het 39ste Hoofdstuk van het Boek Genesis, was, als reeds aangewezen, verwant aan wat hij uit Seneca's Hippolytus vertaald had. En toch zeer sterk verschillend.

Er was de drift der zinnelijke vrouw; haar wraakzucht om de ontvangen weigering. En de straf, die den onschuldigen weigeraar trof.

Maar ‘de zwarigheid en het haperen’ vielen in deze bijbelstof ‘niet tusschen naaste verwanten’ (Voorberecht tot Jeptha). Joseph was geen stiefzoon van Potifars vrouw, en het was niet zijn vader die hem strafte. Dit maakte de situatie minder pijnlijk, maar ook minder tragisch. Naast de algemeene redenen, die Joseph tot het weigeren van de aanbieding van Potifars gemalin mogen gedreven hebben, stond niet de vrees voor bloedschande. Doch een veel gewetens-teederder reden: hij zou, als bevoorrecht dienaar, het vertrouwen zijns meesters geschonden hebben.

Juist dit evenwel maakte het door den Bijbel gegeven slot wat moeilijk

[p. 66]

aanneembaar. In de klassieke stof treft den vader de beschuldiging zóó sterk, dat hij zijn zoon ten dood verwijst. Euripides heeft die vaderlijke felheid gemotiveerd door den voorafgaanden dood van Phaedra, die Theseus gansch uit zijn evenwicht wierp. Seneca, die Phaedra in het leven liet, miste die oorzaak en moest dus het effect, naar zijn gewoonte trouwens, forceeren. Doch zou een Egyptische Hoveling zijn vreemden slaaf, door zijn echtgenoote van een ontuchtigen aanslag beschuldigd, niet, in zijn toorn, ter dood verwezen hebben?

Zoo eischte het door den Bijbel voorgeschreven eind, waarvan Vondel, naar Vossius' vermaning en eigen eerbiedsgevoel, immers niet af mocht wijken, een ietwat subtiele motiveering van Potifars houding.

Die we bij Vondel zullen vinden, ten bewijze dat hij ook psychologische fijnheden wist te dramatiseeren.

Er waren meer moeilijkheden in het gegeven. De onbedekte mannedrift naar den schoonen jongeling in haar huis, gelijk Potifars vrouw die ten toon stelt, mocht in de 17e eeuw met haar zwakker vrees voor erkenning van den zinnetocht zoo zeer niet stooten als zij het òns doet - leefde die zinnedrift niet eerlijk op in haar bloslooze bruiloftszangen? -; stooten moest die toch wel, nu aldus geopenbaard in overspeligheid.

En Vondel neemt er iets van den scherpsten kant af door ons het Egypte, waarin zij leeft, in zijn geheel bezield te toonen door Bacchanalischen geest. En Jempsar, Potifars vrouw, ook in Joseph te doen waardeeren den bekwamen leider van haar mans bezittingen. Haar drift mag in geile koortsen haar lichaam kwellen, er is meer dan aanlokking van Josephs schoon dat haar beweegt. Zij aanbidt hem, zij bewondert hem, en 't is zijn weigering die haar te feller opzwiept:

Begeerte groeit te meer door 't vurige verlangen.

Tegenover haar dreigde dan Josephs kuische weigering - (hoewel men zoo bang voor de braafheid niet was in Vondels tijd, leefde men er wel in vrijmoediger vertrouwelijkheid met het zinnelijke) - wat al te porceleinig-onwezenlijk aan te doen.

Joseph was geen vrouwenhater als Hippolytus, hij is immers later gehuwd. En Vondel geeft hem nu, boven de gewone deugdzaamheid, een eigenschap mee die hem vanzelf boven de verleiding eener schoone vrouw moest verheffen en die Vondel fijn zielkundig ontwikkelde uit Josephs droom-uitleg-vermogen. Zijn Joseph is een mysticus, in innigste gemeenschap met zijn God. En evenals in het voorafgaande stuk zijn het dan ook Engelen, die hier den Rei ‘bekleeden’ - Het spel der zinnen wordt opgeheven tot een mysterie-spel, hoe aardsch er ook aardsche drift in mag ijlen.

Het Bijbelverhaal van Genesis, Cap. 39 geeft in de verzen 7-21 de volgende handelingsmomenten aan in het geval tusschen Jempsar (laten we haar met Vondel zoo noemen!) en Joseph:

[p. 67]

Zij werpt haar oogen op hem en eischt van hem, haar ter wille te zijn. Hij weigert, omdat dit zondig ware.

Zij spreekt hem iederen dag aan, en krijgt weigering op weigering.

Dan - op een dag als hij in huis komt en niemand van de lieden was daar - grijpt zij zijn kleed en hij vlucht, het achterlatend.

Zij dan roept haar lieden; beschuldigt hem van den aanslag op haar; brengt zijn kleed als bewijs. -

Daarna, als Potifar thuiskomt, doet zij hem hetzelfde verhaal en Potifar verwijst Joseph - of hij hem eerst hoorde blijft onvermeld - naar de gevangenis.

Dit zijn vijf tooneelen. En hoewel men ook in Vondels tijd, gelijk in heel het klassieke en nà-klassieke drama, de stukken niet lang placht te maken - en van de Joseph-trilogie werden soms twee en vaak alle drie de stukken achtereen op éen avond vertoond, - met vijf tooneelen alleen waren geen vijf bedrijven te vullen.

Vondel nu heeft allereerst aan de klassieke behandelaars van het verwant gegeven: Euripides en Seneca, de figuur der tusschenspelende voedster ontleend¹⁾.

Hij heeft haar, 't zal straks blijken, zéer wel benut, om de figuur van Jempsar en haar lijden in relief te brengen, en om de handeling voort te helpen.

Maar bovendien heeft hij een gelukkigen vond gehad met het invoeren der Staatsjofferen - Jempsars hofstoet, - welke meisjes alle evenzeer op den schoonen Jongeling verliefd zijn en wier liefde straks te stâ zal komen voor de reeds vermelde motiveering van het eind.

Het is de Rei van Engelen, die de ‘voorrede’ doet, Josephs geschiedenis kortelings in herinnering brengt, en zijn deugd viert in het weerstaan der verzoeking, hem door Jempsar bereid.

Wij zijn dus bij den aanvang midden in den strijd en zien dezen tegen een moreel-godsdienstigen achtergrond verder spelen. Jempsar heeft reeds Joseph van haar hartstocht doen blijken. Hij zelf herdenkt het in de lyrische ontboezeming waarmee hij de zon begroet, als redding uit een drukkenden droom van onheil. Hij zou zelf haar tot beter inzicht willen brengen, gelijk hij hoopt eindelijk te zullen mogen terugkeeren tot zijn vader en Benjamin, na een gevangenschap van 12 jaren. Wat òok gebeuren mag: hij blijft den eenigen aartsvaderlijken God getrouw en weigert de goden der Egyptenaren te eeren.

De Staatsjuffers kloppen aan de deur van Jempsars vertrek, om haar op het sierlijkst te kleeden. Doch de Voedster, die aan de deur van het vertrek verschijnt, zegt dat Jempsar zich nog door koorts geteisterd voelt. - Beter dat de juffers zichzelf opsieren en naar den tocht van het lijk van Apis gaan zien en hun jeugd genieten.

1) Zij komt ook voor in het door Prof. Jan te Winkel opgediepte Jozefspel van een zekeren rijmelaar Tonnis, wiens werk Vondel wellicht gekend heeft.

[p. 68]

Straks, in het tweede bedrijf, zullen wij vernemen, dat deze juffers Joseph hebben uitgenoodigd haar naar het feest te vergezellen - en dat hij geweigerd heeft. Wat hem een vriendelijke berisping van Potifar om zijn sterke afkeerigheid van feesten en jeugdgenietingen op den hals haalt, en hem straks, - na Jempsars beschuldiging van den aanslag - zwak doet staan als een blijkbaar huichelaar.

Eerst in dat tweede bedrijf zien we Jempsar: op haar ‘koets’ in koortsige sluimering, droomend van Joseph. En hier een zeer fijn psycho-physiologisch trekje: de voedster, om haar in haar onrust te kalmeeren, kust haar op den mond. Als Jempsar dat voelt, waant zij aanstonds dat Joseph dien kus haar gaf. En zij noemt zijn naam en, in angst om Potifar, ijlt zij ten bedde uit.

De voedster poogt haar van haar gevaarlijken hartstocht voor een slaaf af te brengen. Doch Josephs schoonheid en voortreffelijkheden zijn Jempsar te sterk, en de vermaning werkt niet uit.

De komst van Potifar dwingt de voedster positie te nemen in het echtbreukdrama, waarin het tot de breuk niet komt. Jempsars ongesteldheid en afwijzing van zijn tegenwoordigheid hebben hem achterdochtig gemaakt. Haar weigering om mee te trekken naar het feest is hem ook onwelgevallig. De voedster moet met zeer drastische beloften hem tevreden stellen. En dan heeft zij een listig bedenksel: zij vraagt hem om, als heel het gezin naar het feest mocht gaan, Joseph te gelasten mevrouw in alles ter wille te zijn.

Na Josephs weigering achter de schermen aan de staatjoffers - door de voedster met voldoening aan Jempsar bericht - volgt dan het reeds vermeld gesprek tusschen Potifar en Joseph. Het ontwikkelt zich haast tot een theologisch dispuut, waarbij Potifar de schittering der Egyptische godsdienstige feesten, Joseph de voortreffelijkheid van den Godsdienst der Hebreen en hun hechten aan kuischheid verheerlijkt. In dramatisch opzicht heeft het gesprek echter toch drieërlei beteekenis: het toont de vertrouwelijke houding tusschen meester en slaaf; geeft de twee levenssferen aan, wier botsing het drama beoogt te schilderen: het weelderige heidendom en d'ingetogen Hebreeuwsche éengodendienst; en bereidt ook het slotbedrijf voor. De handeling, als zoodanig, krijgt een verschen stuw in het slotbevel, door Potifar aan Joseph gegeven: zijn vrouw ter wille te zijn, indien zij iets verzoekt.

Het derde bedrijf vangt dan aan met het, reeds uit Seneca gekende, gesprek, waarin de voedster Joseph nog eens benadert, op Jempsars verzoek. Hierin gaat Vondel dus veel verder dan zijn voorgangers, doch in het Bijbelsch verhaal, dat hem tot uitgangspunt dient, heeft immers Potifars vrouw al even weinig zelfbedwang en schaamtegevoel als een jonkvrouw uit de middeleeuwsche ridderromans¹⁾. Des voedsters beroep op zijn jeugd, die hij genieten

1) Zooals in den roman van den tot ridder geslagen boerenzoon Ferguut, van wien immers als teeken van zijn gemis aan ridderlijke beschaving aangehaald wordt, dat hij de zelfaanbieding eener jonkvrouw, die hem in zijn kamer op komt zoeken, van de hand wijst!

[p. 69]

moet; op Jempsars lijden, dat hij alleen genezen kan; op de waarschijnlijkheid dat zij een eind aan haar leven zou maken, schampen af op zijn nuchtere kuischheid. - Het mislukken van haar zending doet haar vreezen, Jempsar onder d'oogen te komen. Dies brengt zij - wier listigheid zich handhaaft - als uitkomst over, dat Joseph niet ganschelijk onwillig bleek, doch zijn neiging tot Jempsar bedwong om zijn ontzag voor haar gemaal. De vage belofte, in deze mededeelingen begrepen, is der liefdesbegeerige echter niet genoeg, en zij wil door adders den klassieken Egyptischen zelfmoord gaan plegen. De voedster, doodelijk ontzet, spreekt nu van een laatste laag, die zij Joseph leggen wil. Waaruit die bestaan zal, vernemen wij nog niet. Maar het opperen ervan helpt de handeling heen over het moeilijke doode punt, waartoe zij na de weigering van Joseph gedaald lijkt.

Het plan blijkt - in het vierde bedrijf - hierin te bestaan, dat de voedster, zich beroepend op Potifars lastgeving, zijn vrouw ter wille te zijn, Joseph tot haar roept. Het drama zwiept nu òp tot het hoogtepunt der voornaamste, doch zeker de moeilijkste scène - de scène à faire, zouden 19e-eewsche Fransche critici gezegd hebben. Hoe moeilijk het tooneel is tusschen deze hartstochtelijk hem begeerende vrouw en den onwilligen Joseph behoeft niet te worden uiteengezet. Vondel redt het door van zijn Jempsar een prachtig onstuimige, alles vertredende heidin, en aldus opnieuw dezen sexe-krijg tot een moment te maken in de worsteling van twee culturen en levensbeschouwingen. Voor haar geldt: ‘mijn wellust is mijn wet.’ Haar echtgenoot zelf zal hàar stellig evenmin trouw zijn, en mocht hij haar dooden, dan gaat zij naar haar Hemel, waar de liefde vrij is; de wetten, door de mannen den vrouwen opgelegd, niet heerschen, en de Goden en Godinnen immers zelf hun hartstocht geen dwang opleggen. Doch de logika van deze mythologische genotsleer, versterkt door de opmerking dat Potifar immers van huis is en van niets behoeft te weten, vermag op Josephs deïstische gewetens-plichtenleer weinig indruk te maken. En als hij haar voorhoudt dat zijn God alles ziet, ontlokt hij - met een scherpe vernuftswending, waarmee de objectiveerende Vondel zoo dikwijls in zijn werken zijn eigen inzichten laat neerslaan - haar den triomfantelijken uitroep:

Die zal ons niet verraden!¹⁾

Het eind van het tooneel kennen wij. Buiten staat hem te overwinnen, slaat zij, als Phaedra en overeenkomstig het Bijbelverhaal, òm, en den mantel, dien hij in haar hand liet, grijpend, roept zij dat hij een aanslag op haar heeft willen plegen.

Het laatste bedrijf - het is den lezer al aangeduid - toont ons dan Vondel zeer merkwaardig gelukkig in psychologisch-dramatische samenstellingskunst.

1) Op dezelfde wijs uit zich trouwens ook Simeon in den Joseph in Dothan, vs. 1265.

[p. 70]

Hij wijkt af van den Bijbel. Niet Jempsar zelf roept haar lieden en ontdekt haar gemaal den vermeenden aanslag: De schok moet gebroken.

't Is de voedster, die het verhaal doet aan de terugkeerende Jofferen. De eerste indruk van deze is: wat is die Joseph een huichelaar! Zoo braaf tegenover ons, om te beter zijn aanslag te doen gelukken op mevrouw. Maar als dan Potifar nadert en zij voorzien dat hij in zijn toorn Joseph dooden zal, slaat haar de schrik om het hart voor dit einde van den schoonen jongeling. En zij vereenigen zich om hem bij Potifar voor te staan en te beschermen.

Ook de voedster tempert den schok. Zij valt Potifar niet te lijf met een directe beschuldiging tegen Joseph. Maar doet een zinnebeeldig verhaal - uitnemende proeve van Vondels vernuft en verskunst - van een trouwen hond, die zondigde jegens zijn heer, om aldus Potifar voor te bereiden op de beschuldiging die volgen moet; die ook Jempsar uitbrengt met zekere moeite en waarvan de kern nog door hem aan de voedster moet worden afgedwongen - als trouwens door Theseus in Seneca's Hippolytus. Zoo wordt, heel langzaam, Potifar voorbereid. Tot het zien van Josephs mantel hem echter in hevige woede ontsteekt, en, zonder het tegenhouden der jofferen en het ontbreken van zijn dolk, hij Joseph zou gedood hebben - den ondankbare, dien Jempsar immer heeft voorgesproken. Zoo wordt die ten kerker verwezen. - En Joseph?

Met zijn zwijgen staat of valt, in zekeren zin, de uitkomst der handeling. Men herinnert zich hoe Euripides, door het hem listig afvergen der belofte van stilzwijgen, zijn Hippolyt den mond snoerde. Seneca heeft er het middel op gevonden hem, op het aanroepen van Neptuun door Theseus, te doen verongelukken vóór de zoon zijn vader kon spreken. Vondel laat Joseph zich niet verweren dan met dien éenen welsprekenden regel:

Wat leit men mij te last hetgeen ik nimmer docht!

en maakt aldus gelijk Aeschylus in zijn Perzen en zijn Agamemnon het zwijgen tot een sterk dramatisch moment, waaronder de schuldige Jempsar straks heenstrompelt en Potifar zelf, als Joseph weggevoerd is, in een omslag van gevoelens klaagt dat hij straffen moest, dien hij niet kan nalaten te beminnen. Een omkeer die verklaren moet dat hij niet straks Joseph in den kerker zal doen dooden, doch hem er laten in mogelijkheid van wederopkomst.

De slotrei der Engelen geeft het eindaccoord van berusting aan:

Hoe menighmael bedrieght de schijn.

De trouw kan nergens veiligh zijn.

De nare kercker, ysre keten,

En lasteringe op't alderboost

Verwacht te Hoof de Deught: wiens troost

Bestaet in Godt en 't goed geweten.

z' Omhelst haer lijden met gedult,

Terwylze boet een anders schult.

[p. 71]

Aldus dit merkwaardige drama, waarin Bijbelsche en Helleensche bestanddeelen zijn versmolten door een Hollandsch drastisch dramatisch talent, en een vrij grof sexueel gegeven is opgevoerd tot een plan van den strijd van twee zedelijke levenssferen: het eigen driften-volgen en het eigen lust-en-belang verzaken.

Vondel zal nog meer dan eens, o.a. in zijn Salomon en Noah (zelfs in zijn Adam) den louter zinnelijken tocht teekenen in zijn gevaar voor den zedelijken mensch. Dit drama van Joseph in Egypte zal hij door samenstelling en psychologisch inzicht moeilijk overtreffen, al wordt zijn Sidonia-figuur (Salomon) van fijner samengesteldheid dan Jempsar. Zonder de crûheden en trivialiteiten, waaraan een 17e-eeuwer en dan een Nederlander(!) moeilijk ontkomen had, zou het werk, bij zijn leven zoo populair, het zeker gebleven zijn. Maar als bewijsmiddel voor zijn vermogen als dramaticus blijft het even onverzwakt. En bij vergelijking tot De Groots dramatische machteloosheid treft het te sterker.

Het is door de toegewijde, speurende aandacht, waarmee wij Vondels werken in hun ontstaan en wording volgen, dat ons allengs het geheim van zijn tooneelschrijfkunst geopenbaard wordt. Heel vaak wil het ons dan wel gebeuren, dat wij, wat we eerst met zekere hooghartigheid van betweterij als ongenietbaar verwierpen, in zijn geleding en schakeering, in zijn kracht en dracht gaan doorzien. Het is vooral sints hij de werken der Grieken zelf kent, dat zijn eigen gevoeligheid voor de fijnere schakeering aangeslepen wordt¹⁾, en wij moeten nu met dubbele aandacht gaan lezen om ons niets te doen ontgaan.

Wie Vondels vertaling van de Electra van Sophocles (met toewijding aan De Groot uitgegeven) las, gaat begrijpen, waarom hij juist hier het geval van Sauls zeven zonen, die ‘bij die van Gabaon’ opgehangen werden, als ‘het volmaakste argument van een tragedie, dat men uit de H. Boeken zoude mogen nemen en uitkiezen’ aanhaalde. Het ‘argument’ is hetzelfde als van de Electra: de bloedwraak als het bewijs, ‘dat Gods uitgestelde straf toch eindelijk schelmen en booswichten rechtvaardiglijk achterhaalt.’ Maar nog meer eigenlijk geldt hem de tragiek van Davids geval, en diens zwaren innerlijken strijd, waarop hier te voren reeds gewezen is.

Bij het schrijven van dit drama is Vondel geheel vervuld van het voorbeeld van schilderkunst en muziek. Over hun schakeering spreekt hij in zijn Inleiding zoowel als over een figuratief tafereel van Rubens, dat hij zich voorstelt, door dezen aan het onderwerp gewijd, gelijk hij kort te voren door een schilderij van Pinas: ‘men toont aan Jacob Josefs bloedigen rok’ tot het schrijven van zijn Joseph in Dothan gebracht is, en later zijn Batavische Gcbroeders het ontstaan aan een schilderij zou danken.

1) In zijn voorbericht tot de Gebroeders van 1640 gaat het tegen te nauwe keurmeesters van zijn kunst, die niet wel begrijpen, hoe die te teer en te edel zij.

[p. 72]

In de Gebroeders is dan ook eigener hand door hem een omgang van de Priesters met de Bondskist, zoowel als een Vertooning van het hangen der Gebroeders aangegeven, zooals mede een zeer uitvoerige beschrijving van de costumeering der personen en de mise-en-scène, daaronder: een rots of berg aan de zijde van het tooneel (tegen de galerij aan).

Hieraan is nu dadelijk het schouwspel van de inleidende tooneelen verknocht, die als expositie zeer gelukkig zijn. De ‘voorreden’ is weg; Vondel voelt dat het verleden moet geopenbaard worden in het wordende heden, en al treft ons daarbij wat onhandigheid, het is een teekenende expositie geworden; waarin ook het schilderende stemmingsmoment niet ontbreekt.

Vondels stukken beginnen bijkans alle even voór den dag. Ook dit. Het oogenblik is gekozen, om den wettig gegunden tijd voor het spel (tusschen éen zons-op- en ondergang) zoolang mogelijk te kunnen nemen. Maar hij, de schilderende dichter, laat niet licht na het dag-moment even te gebruiken als stemmingsmotief. Het opgaan der zon is hem als een blij-bemoedigend, hoopvol oogenblik, waarmee hij zijn handeling dus kan inzetten in majeur, om tegen het later volgend mineur een contrast te winnen (zie o.a. ook zijn twee Joseph-drama's; Jeftha en Adam in Ballingschap).

Doch in de Gebroeders wordt de zonsopgang niet begroet als een vreugdig teeken. Aartspriester Abjathar, boven op den berg staand, vreest een nieuwen bangen dag van hette en droogte. Zoo zijn wij midden in de voornaamste drijfveer van de handeling: de drie-jarige droogte die het land van Kanaän teistert en waarover koning David met den Aartspriester raad komt plegen. De Aartspriester en zijn volgelingen dalen ten berg af, om den naderenden koning tegemoet te gaan; diens Levieten beschrijven den luisterrijken staatsietocht.

Als de ontmoeting van Vorst en Priester gebeurd is, volgt Abjathars beschrijving van al de volksellende onder de droogte. 't Gebeurt - de bekende moeilijkheid - om de toeschouwers; David zelf weet er natuurlijk alles van. En wel toont het ons de vriendelijke naïveteit van de 17e eeuw, dat Vondel hem dit ook zèggen laat:

Wat klaegtge my in 't lang der stammen nood en smarte?
Ick weet dit al te wel!

Het overleg tusschen Vorst en Priester leidt tot de overeenstemming: samen zullen zij Gods orakel gaan raadplegen.

En omdragend de Bondkist en kandelaar, zingen de priesters - door speellieden begeleid - den Reizang, waarop ik bijzonder de aandacht wil vestigen omdat daarin, in de vergelijking tusschen Saul, die de heks van Endor ging raadplegen, en David, die het Gods eigen orakel komt doen, tevens al dadelijk, nog eer we iets weten, het vóorgeluid vernomen wordt van wat Sauls geslacht bedreigt.

Immers aldus sprak Samuels geest, door de heks gewekt:

[p. 73]

 

Wat steurtghe mijn' gerusten slaep,

 

En roept my uit het naere graf,

 

O Vorst van God geslagen?

 

Ghy spaerde koe, en ram, en schaep,

 

En Agags hoofd, gedoemt ter straf,

 

En zult 'er straf om draegen.

 

Ick zie den purpren rock gescheurt,

 

En David op den troon gestelt.

 

Ghy zelf met uwe zoonen

 

Gevelt, gestroopt, beschimpt, gesleurt,

 

Daer 't heir bedeckt het roockend veld,

 

Zult morgen by ons woonen.

 

Zoo sprack de geest, en nam de wijck.

 

De Vorst was 's andren daeghs een lijck.

Saul èn zijn zonen geldt de sombere profetie. De slotregel (wat is die prachtig van schrillen klank en korte zegging! zooals trouwens heel dit ‘couplet!’ -) vermeldt, dat hij zelf den anderen dag een lijk was. Zijn zònen wacht dus - in deze voorstelling - hun noodlot nog.

Daarin is het tragisch motief, dat het stuk ontwikkelen gaat, aangegeven.

Een zeer sterk spanningsmoment bereikt de dichter aan het slot van het 2e bedrijf.

Het orakel heeft gesproken: 't zijn de nog ongestrafte moord en de woordbreuk, door Saul met zijn zonen jegens de Gabaonners gepleegd, die God op heel Israel wreekt in de droogteplaag.

Levendig is de beschrijving geweest der Levieten van den indruk door dit woord op koning David gemaakt. Hij heeft al aanstonds een voorgevoel dat het zal gaan om het leven van Sauls zonen.

En voelt zich bang om hen, en zijn naderenden plicht hen te straffen!

Nu worden de mannen van Gabaon geroepen. En 't behoeft ons waarlijk niet te verwonderen, dat hùn woordvoerder door een der eerste spelers gespeeld is. Prachtiger typus van ruige, onverbiddelijke volkswraakzucht dan Vondel hierin gegeven heeft, viel niet te teekenen. 't Zijn wel echt-Amsterdamsche ‘Jordaners’.

David verklaart hun den toestand. Zij mogen hun eisch stellen. Maar hij smeekt ze barmhartig te zijn (Vondel en Shakespeare - Koopman van Venetië - ontmoeten elkaar!). Ze kunnen zooveel geld krijgen, als zij willen. Laten zij zich beraden.

En terwijl David zich in een bespiegeling verdiept over hetgeen een vorst, met moord en valschheid, zich zelf en zijn volk op den hals haalt:

Al wat de vorst verbeurt, betaelt de goe gemeente

staan grimmig de Gabaonners met hun harde koppen zich te beraden. Een tooneel van groote, stille dramatiek.

En dan volgt, in een aangrijpende contrasteering van hùn felle wraakdrift met Davids smeekend woord om barmhartigheid, het slot van dit tafereel

[p. 74]

(vs. 381-422), waarin Vondels karakteriseerende zegging tot in den klank en het rythmus der verzen op het sterkst uitschittert.

Het slotgesprek tusschen David, den Aartspriester en het hoofd van het leger Benajas, in goed karakteriseerende leenspreukigheid en raakheid, verscherpt Davids dilemma. Priester en krijgsman veroordeelen alle toegeeflijkheid en het luisteren naar zijn gevoel. God heeft gesproken en als hoofd van het aardsch gerecht heeft David te buigen, ook om zijn troon niet wankel te maken. Een tooneel, waarin het argumenteeren wilsdrijving, en dus kenschetsende handeling is.

Met Davids toegeven aan dezen drang is dan feitelijk die handeling op het doode punt. Het vonnis staat geveld. Het is alleen te voltrekken.

Doch deze opvatting houdt alleen rekening met het uiterlijk gebeuren. En Vondels spelen zijn niet uiterlijk, maar innerlijk. Het naar buiten brengen van dat innerlijk is het, waarom hij schrijft: het uitwerken van gevoels- en gedachte-motieven.

Wij hebben het vonnis gehoord, maar nog niet de veroordeelden. Het derde bedrijf brengt ons onder hèn.

Niet echter bij de veroordeelden zelf, de Gebroeders. Maar bij hun moeder en grootmoeder Rispe, hun pleegmoeder: Michol. En Michol is Sauls dochter èn Davids, hoewel thans ten achter gestelde, vrouw, die in zijn moeilijke jaren veel voor hem geofferd heeft. Aan Sauls oudsten zoon Jonathan, Davids trouwen vriend, zwoer, te zijner tijd, David eeuwige trouw voor hem en zijn geslacht. Abjathar, de Aartspriester, heeft zijn vaders dood op Saul te wreken en is dus partij! Het dooden van Sauls nakomelingen moet Davids troon bevestigen; er kan dus dubbele verdenking van eigenbaat op dit gevelde vonnis gelegd worden. Dit, en meer nog, is het arsenaal, waaruit de getroffen vrouwen wapens zullen kunnen halen om het vonnis nog te bestrijden: de stof is rijk aan tegen-motieven. En Davids positie wordt er wankel door in zijn moreele en menschelijke gevoeligheid. Zijn aarzelingen worden de spil, waarom het verder gebeuren draait: een zielestrijd.

In de tooneelen die met dit op-en-neer het derde en vierde bedrijf vullen, is wat gezaag en herhalen dus onvermijdelijk. Maar de groote figuur van de tragische Almoeder Rispe, en daartegenover de onverbiddelijke Gabaonners blijven vast en stevig uitgehouwen; David - schoon zijn zich losmaken van de beide jammerende vrouwen wat onhandig valt - is in zijn aarzeling te menschelijk om hem zwak te heeten; de Gebroeders, in hun uitdagendheid en doodsverachting, zijn weer als uit marmer gestoken; Aartspriester en Legeraanvoerder blijven gemarkeerde typen. De handeling mag wat slepen, de figuren zijn voortreffelijk. En om deze is het in een dramatiek, die voor ons leven zal, toch meer te doen dan om het loutere gebeuren!

Sterk vooral blijft in onze heugenis het oogenblik waarin Rispe's geest,

[p. 75]

door te zware smart gebogen, breekt, en uitbreekt in een vlaag van waanzin. Ook in de Peter en Pauwels - De Klerk wees er op - is Nero's waanzins-vlaag het werk van een, die den waanzin doorvoeld had als kunstenaar. Niet anders Rispe's kortdurende verbijstering.

En dan zichzelf gelijk in hun volkssarcasme, de Gabaonners, zóó wanneer zij op een opmerking van de Gebroeders, dat hun vaders huis eerlijk (eervol) was, antwoorden:

Zoo zult gij eerlijck hangen!

In dit spel blijven bijna alle verhoudingen groot tot op het wat matte slot, bestemd om de verbijsterdheid onzer zinnen wat te leggen en de hevigheid der gewekte aandoeningen te temperen. Zijn dramatiek is, ook door de onwrikbaarheid van het ‘Hemelsch streng gerecht’ meer nog dan eenig stuk van Vondel, verwant aan die van Aischylos, doch verinnerlijkt en met meer schakeering naar de pathetiek van Euripides. Zoo zal men haar, hoewel zij meer de menschen en de idee dan de handeling zoekt te doen opleven, nog het naast gelijken aan die van Sophocles, mits men daarbij niet aan uiterlijke, doch aan innerlijke waarden denkt.

Als een spel van Oppermenschen: van Halfgoden, in wie menschelijke driften gaan stormen, staat de Lucifer hoog boven onzen wereldkijk. Toch, juist wijl het doordringen dier menschelijke driften: Naijver, Hoogheidswaan, Staatszucht in de Engelenwereld het treurspel gaande maakt, een onderwerp dat ons niet te bovenmenschelijk vèr staat.

In volle vrijheid kan Vondel hier scheppen. Er is geen bijbeltekst om hem vast te houden. Uit niets heeft hij zijn Hemelworsteling op te bouwen, met louter verbeeldingskracht. En hij vindt zijn sterkst dramatischen vorm.

Wat de Engelenwereld beroeren komt is de schepping van het eerste menschenpaar in het aardsche paradijs, door Gods gunst zoo bevoorrecht, dat de Engelen hùn hooge positie bedreigd gaan voelen.

Zoo brengt het spel ons dadelijk in de Hemelsfeer, als we Apollion, uitgezonden om berecht te brengen omtrent het eerste menschenpaar, naar boven zien zweven (in Belials beschrijving) en hij den wachtenden Belzebub en Belial relaas komt doen van de heerlijkheden op aarde aanschouwd; van het eerste menschenpaar, dat uit eigen leden een wereld vermag aan te telen en in zijn onderlinge liefde der sexen mede bevoordeeld is boven de vereenzaamde, sexelooze Engelen. En nauwelijks is door dit relaas een eerste onrust onder d'Engelen gewekt of de verschijning van Gabriël komt die versterken met de verkondiging van Gods bevel tot hen, den menschen tot wacht te staan, en met de openbaring hoe, te zijner tijd, God zelf uit die menschen een zoon zal telen, dien Hij naast zich zal plaatsen op Zijn troon.

Ziehier nu een voortreffelijke greep. Door deze aankondiging van Gabriël wordt immers tweeërlei, en op het juiste oogenblik, bereikt: Vondel geeft

[p. 76]

zijn hemelspel van afvallige Engelen den theologisch-Christelijken horizont, wijd-uit de menschgeschiedenis-in, verbindend aanstonds ook deze worsteling aan wat hem het religieus hoogte-punt dier menschgeschiedenis is; en hij voert, in zijn handeling, de brandstof aan, die straks haar zal voortjagen.

Niet onmiddellijk echter.

En dat laten doorwerken, dat zwijgen van de Engelen op Gabriëls woord, is eveneens heel zuiver en dramatisch gevoeld. (Stilzwijgen kan angstige verwachting en spanning wekken!) Vooral nu er wel op volgt die beroemde Godslofzang, waarin de nog niet ontruste Engelenrei de volkomenste onderwerping aanprijst:

Laet ons Godt in Adam eeren.
Al wat Godt behaeght, is wel.

Dan, in het tweede bedrijf, gaat het verzet in gang, in die prachtigtrotsche en tegelijk ironisch deemoedige toespraak van Lucifer, waarin de zelfbewustheid van den Stedehouder Gods, door Belzebub gestijfd, opvlamt met een dramatische energie, die we haar ontembaarheid aanhooren:

Dat zal ick keeren, is het anders in myn maght!
..............................................
.................... Noch ramp, noch tegenspoet,
Noch vloecken zullen ons vervaren, noch betoomen.
Wy zullen sneven, of dien hoeck te boven komen.

Toch, voorzichtig, gaat hij te werk. Gabriël, als ontvouwer van Gods wil, wordt nader naar des Hoogsten bedoelingen ondervraagd, en predikt onderwerping. Schijnbaar duikt Lucifer; om dan, aanstonds daarna, t'ontbarsten in hoogste zelfverheerlijking en hoogheidswaan en den strijd in te zetten om het allerhoogst gezag, gesteund door den eveneens oproerigen Belzebub, door wien Apollion ter hulp gedaagd wordt.

Niet openlijk evenwel kan beleden worden dat de inzet gaat om de opperste wereldmacht. De Grieksche of Germaansche mythologieën mogen een strijd gekend hebben tegen den Oppergod, Vondel moest hier verbloemen. Het knotten van Gabriëls macht wordt het doel, herstel van der Engelen grieven het te bereiken oogmerk genoemd. Apollion, te hulp geroepen, wijst op het gevaarlijke van het ondernemen, doch matigt noch Lucifer noch Belzebub. Hem wordt aanbevolen listig de Engelenwereld op te ruien en deze aldus op Lucifers hand te brengen.

Als deze hen verlaten heeft, weten èn Belzebub èn Apollion dat hij hen als zijn werktuig gebruiken wil en zij een gevaarlijke kans loopen. Maar zij staan te zeer op zijn zijde. En samen overleggen zij omtrent de wijze, waarop de aanslag zal voor te bereiden zijn. Het tooneel tusschen beiden is gegroeid tot een symboliseering van het staatkundig verzet in zijn kern: ‘de leus is het àl’; en die leus geeft Belial: ‘handhaving van onze rechten, keus van een eigen, betrouwbaar hoofd’ - korter nog: ‘de Hemel voor de Engelen.’ En tegelijk overlegt het paar hoe men listig te werk zal gaan; Lucifer beginne

[p. 77]

met een poos zijn rol te ontveinzen, late zich verbidden hoofd van den opstand te worden.

Zoo is, in dit tweede bedrijf, het verzet voorbereid en in groei getoond. En de Rei, die straks de Gehoorzaamheid bezong, doet nu, in mineur toon, op onrustig maatgeluid, ons aanvoelen hoe de Nijd, den Hemel ingetogen, den zuiveren glans der bovenwereld begint te verdooven:

Hoe zien de hoffelycke gevels

Zoo root? hoe straelt het heiligh licht

Zoo root op ons gezicht,

Door wolcken en bedroefde nevels?

Als Godsgetrouwen zullen deze Engelen zich nu gaan mengen onder de opstandige scharen; pogen ze weer neer te zetten en tot onderwerping te brengen.

Apollions influisteringen hebben, bij den aanvang van het derde bedrijf, echter reeds doorgewerkt.

De oproerigheid om de begunstiging der menschen, de geest van verzet tegen eigen verlaging als gevolg daarvan, zijn nu gewekt in een heele groep Engelen, die door den Rei der Getrouwen tevergeefs tot deemoedig onderwerpen aan Gods geopenbaarden wil worden vermaand. Hun telkens terug-keerend klaag-motief:

Helaes, helaes, helaes, waer is ons heil gevaren!

is van sterk suggestieve, muzikaal-dramatische werking.

Listiglijk komen nu Belial en Apollion hun taak voortzetten. Belial, die de oproerigen prikkelt door evenzeer onderwerping te preeken, doch op zulk een wijze, dat hij tegelijk tegenover den Rei iets van het goed recht der oproerigen laat hooren; Apollion die ze opjaagt door ronduit aan hun zij te gaan staan. 't Is als dramatische muziek: dat geleidelijk terugtrekken en opjagen van Belial en de opstijgende onrust en oproerigheid der Luciferisten, waartegen in nu, als met een overmachtige bazuin, komt opklinken Michaël met zijn strak bevel tot het einden van het verzet. Maar dit stijgt àan, woelt uit tegens dit bevel in, en zoo, bij het heengaan van Michaël onder beangstigend dreigement, vindt nu Belzebub plaats voor de nog verzwegen aanwijzing, een beroep te doen op den naderenden Lucifer, om zich aan hun hoofd te stellen. - 't Tooneel der aanbieding van dat leiderschap met Lucifers weigering en verwijzing naar het wachtend gevaar, tòt het verzet zoo hoog opwoelt, hìj dan zwenkt, en de Opstandigheid unisono uitlaait in zijn bekroning, den eed van trouw, de bewierooking en dat daverende oproerlied:

Op, treckt op, o ghy Luciferisten,

Volght dees vaen!

is van een spankracht en energie, een aanzwelling onder doorkrinkelende, opjagende tegenheid, die zijn prachtig tegenbeeld uit Shakespeare's Julius Caesar: (Antonius' ophitsing van de volksmenigte bij Caesars lijk) voor mij

[p. 78]

in samenstelling en volkspsychologie evenaart en in stijgkracht overtreft, dank zij de oplossing van de stemming in dien raakslaanden marschzang, waarna de ontruste Rei der getrouwe Engelen, in haar dissoneerenden vraagzang, den staat van gemoedsdeining, die dit hoogtepunt der handeling wekte, in ons aansterkt.

In het vierde bedrijf volgt nu de strijdtoerusting der twee groepen, elk op haar beurt. Het conflict raakt toegespitst tot op het uiterst. En dan heeft Vondel weer een prachtigen vond, niet alleen om dit bedrijf zijn behoorlijke lengte te geven, maar bovenal om een verinnerlijking en verteedering te brengen in de, tot dàn, meest aan den buitenkant gebleven dramatische worsteling. In den bloedrood van strijd ontstoken hemel verschijnt de blanke Rafaël met zijn vredetak; en zijn smeekbee en waarschuwing aan den zich in het verderf stortenden Lucifer, zoo ontroerend-trouw toegesproken:

Myn blyschap, myn verlangen!

Ick bidde u, hoorme.

voeren ons op eenmaal terug in de sfeer van hemelweelde en blije verrukking, die de strijd ons ganschelijk had doen vergeten. 't Is of de opwellende deining van het schetterende koper, uitgeslagen in dien laatsten eed der Luciferisten:

Wy zweeren te gelyck by Godt en Lucifer!

plotseling is gaan zwijgen in het ontroerd orkest, en we de zoete fluit hooren fleemen, in tweegesprek met den donkeren hoorn van Lucifers wankelende stem. Diens gewekte ontzetting en tweestrijd gaan nu doorbeven in zijn korte alleenspraak, die het breukpunt belooft te worden van het verzet. Tot, op eenmaal, de trompet het strijdmotief weer inzet:

De hoop is uit. Wat raet? - Daer hoor ick Gods trompet!

en Appollion komt aanjagen:

Heer Stedehouder, op! het is geen tydt te marren.

Nog even werkt Lucifers aarzeling door. En dan barst het strijdmotief ten volle uit; bazuin en krijgstrompet vereenigd:

Een ieder in 't gelidt: een ieder kenn' zyn vaen;
Nu rustigh de bazuin en kryghstrompet gesteken!

't Is Rafaëls ontroerde stem, die met het aandoenlijke gebed om Gods genade voor de afvalligen, dit bedrijf met den Rei besluit in een voortzetting van de aangeslagen verinnerlijking.

Hoe moeilijk het vallen mocht, een met zulke spankracht tot haar hoogte opgevoerde compositie op die hoogte te houden tot het eind, Vondel heeft ook dit bestaan.

De Hemelstrijd wordt ons geschilderd met een dramatischen gang en bewogenheid, kleur en schakeering, waartusschen Rafaëls meeleven met Lucifer telkens weer even doorklinkt met toon van innigheid en ontzetting,

[p. 79]

en het verhaal van Uriël, in Rafaëls aandoening, een weerklank van gevoels-meeleven krijgt; mèt de innerlijke bewogenheid tot vol dramatisch leven groeit, uitgroeiend ten slot tot dien triomfantelijken opmarsch der engelen ter eere van Michael:

Gezegent zy de Helt

Die 't goddeloos gewelt,

En zyn maght, en zyn kracht, en zyn' standert

Ter neder heeft gevelt,

Die Godt stack naer zyn kroon,

Is, uit den hoogen troon,

Met zyn maght in den nacht neêrgezoncken.

Hoe blinckt Godts Naem zoo schoon!

Al brant het oproer fel,

De dappre Michaêl.

Weet den brant met zyn hant uit te blusschen,

Te straffen dien rebel.

Hy hanthaeft Godts banier.

Bekranst hem met laurier.

Dit palais groeit in pais, en in vrede.

Geen tweedraght hoort men hier.

Nu zingt de Godheit lof,

In 't onverwinbaer hof.

Prys en eer zy den Heere aller Heeren.

Hy geeft ons zingens stof.

En dàn, na Michaëls als klaroen òpklinkende overwinningsstem, plotseling Gabriëls driewerf Helaes! om Adams val.

Dit hier zoo onverwacht en hevig invoeren van dat nieuwe motief geeft niet alleen den dichter gelegenheid de finale van zijn treurspel met een versch, dramatisch, heen en weer, met kleurrijke, levendige schildering der Paradijs-historie, met een versterkte aanzwelling van Michaëls krijgsstem en eindafrekening met het verzet te verrijken, het helpt hem ook aan de geestelijke afsluiting van zijn werk. Met een vóór-aankondiging van den Christus is het stuk in het eerste bedrijf ingezet; die vóór-aankondiging heeft het verzet der Engelen gekweekt; door het verleiden, in hun eigen val, van Adam en Eva tot den Zondeval, maken de Opstandelingen zelf de komst van den Verlosser in Vondels theologisch begrip noodzakelijk. Zóo vindt hij dan nu het slot van zijn mysteriespel in de voorzegging van die komst, nu door de tot rust gekomen Engelenschaar zelve als een verlangenszucht geuit, en kan hij zijn spel laten eindigen in het hijgend èn plechtig religieus allegro majestuoso van den Rei:

Verlosser, die de Slang het hooft verpletten zult,
't Vervallen Menschdom eens van Adams errefschult
Verlossen, 't zyner tyt, en weêr, voor Evaes spruiten
Een schooner paradys hier boven opensluiten;
Wy tellen d'eeuwen, en het jaer, ja dagh, en uur,
Dat uw gena verschyn'; de quynende Natuur
Herstell', verheerelycke, in lichamen, en zielen;
Stoffeerende den troon, daer d'Engelen uitvielen.

[p. 80]

De Lucifer is, ten allen tijde, erkend als een van Vondels meest verheven, in kleuren rijkste dichtwerken.

In de hoofdfiguren, in die van Belzebub, Apollion, Rafaël en de Luciferisten, gesteld tegenover Michaël, Gabriël en de Godgetrouwe Engelen, heeft de dichter gestalten geschapen van Michelangelo'sche grootheid; en de Lucifer zelf is tot een wezenlijk tragische Titanen-figuur geworden.

In de uitwerking der geestelijke motieven: de strijd tusschen Deemoedige Onderworpenheid en Haat, Naijver, Hoogmoed en Staatszucht; in de doorwerking van het Verlossingsmotief, vinden we Vondels theologisch-wijsgeerig dóordenkvermogen op het gelukkigst beproefd.

Maar bovendien is dit spel als muzikaal-dramatische compositie van een schakeering, stijging, volheid van dracht en vastheid van bouw, die het niet alleen in Vondels oeuvre een eerste plaats doen geven, doch het ook in de dramatische wereldliteratuur tot een volkomen eerste-rangswerk verheffen. Het is de volrijping van het mysteriespel der Middeleeuwen onder invloed van de klassieke wèlschikkingskunst, die Vondel, toen hij op 67-jarigen leeftijd dit buitengewone werk schiep, geheel in zich had opgenomen; het is de versmelting van de Christelijke en de klassieke kunst door een zeventienden eeuwer, in wien de volheid der kunstherleving in zijn tijd, van muziek- èn schilderkunst met de dichtkunst, op het heerlijkst was ontbloeid.

Het vervolg¹⁾ van den Lucifer, de Adam in Ballingschap, is nog eens weer tot een muzikaal-dramatische compositie van belangrijken geestelijken inhoud en schoone schakeering, hoewel dan in anderen toonaard dan het eerste, geworden; in hoofdzaak lyrisch-dramatisch: een spel van stemmingen.

't Was, voor een 17e eeuwsch dichter, die nu eenmaal een stuk in 5 bedrijven maken moest (korter mòcht het niet) een uiterst moeilijke stof, om er iets van een dramatischen gang in te krijgen: Eva wordt door de slang verleid om van den boom der kennisse te plukken; zij verleidt op haar beurt Adam. Zij ontdekken hun naaktheid. Gods Engel verdrijft hen uit het Paradijs.

Dat zijn vier tooneelen, die de tekst uit het Boek Genesis aan de hand doet. Maar vier tooneelen helpen geen 5 bedrijven vullen.

Er is intusschen voor den kunstenaar meer gegeven. Want die geheele val der eerste menschen vindt zijn tegenhanger in het voorafgegane geluk, het geluk van het Paradijs. Dat te schilderen, den toeschouwer en hoorder in de stemming dáárvan te brengen is dichters werk; was vooral een taak voor Vondel!

Want dat Paradijs-geluk van het eerste menschenpaar had voor hem nog een andere beduidenis dan het onderlinge van twee menschenzielen.

Het Bijbelverhaal toont den eersten mensch in zeer enge betrekking tot zijn God, die hem schiep tot Zijn evenbeeld. Het verbod om de

1) Vervolg: wel te verstaan in de trilogie: Lucifer, Adam, Noah.

[p. 81]

vrucht van den Boom der Kennisse te plukken, was een beproeving van 's menschen onderworpenheid aan Gods wil. De overtreding: de eerste ongehoorzaamheid.

Zoo krijgt de Paradijs-geschiedenis haar sterk mystiek-religieusen ondergrond; een motief, door Vondel allerminst te verzaken. We hebben 't ook in zijn Lucifer al gehoord: ‘Gehoorzaamheid en onderwerping’ zijn hem eerste geboden voor den godsdienstig-gestemden mensch. De mensch-in-verzet, de zelfwiller, komt altijd in botsing met de godsdienstige stemming.

Maar die ongehoorzaamheid van het eerste menschenpaar, hoe kon die voortkomen uit de natuur van den naar Gods beeld geschapen mensch?

Het Bijbelverhaal zelf gaf er antwoord op: ze was ingeblazen door de listige slang.

Wat was de bedoeling van dat verhaal? Van waar dat optreden van die slang, als vertegenwoordigster van het kwaad?

Ik ga me niet begeven in theologische bespiegelingen. Herinner nu alleen het antwoord op die vraag in de Lucifer gegeven: de Zondeval was het werk van Lucifer en zijn mede-gevallen Engelen, hun wraak over hun nederlaag, na hun verzet, dat, zelf, als we zagen, door de bevoorrechte positie van den mensch gekweekt was.

Hier was dus, om zoo te zeggen, het dramatisch tegenmotief gegeven: de duisternis, die tegen het geluk strijdt: Jago, die het geluk van Othello en Desdemona bedreigt.

Maar Lucifer's wraak gold, over den mensch heen, zijn God, die hem had neergestooten.

Zou nu de overwinning op Adam en Eva niet ook God kleineeren? Een uitkomst, in een religieus werk uitteraard niet te aanvaarden.

In Adam in Ballingschap kon de vraag nog minder dan in de Lucifer worden voorbijgegaan. En Vondels antwoord wordt hier: Gods hoogheid wordt niet aangetast door de ongehoorzaamheid der menschen, in wie een dubbelnatuur gelegd is, van lijf en geest, dier en engel; en die een wilsbeschikking meekregen over hun eigen lot. Was het goede, de gehoorzaamheid, niet sterk genoeg om het kwade: zijn ijdel streven naar meer weten dan den mensch gegeven is (‘het bekende is ons, den mensch; de verborgenheden zijn Godes’ is een Hebreeuwsche spreuk), zijn hoogmoed, begeerlijkheid, nieuwsgierigheid te overwinnen; welnu, hij leere door lijden den weg naar de Gehoorzaamheid hervinden.

Dat is de Levensleer, waarop ook de Adam gegrond is. Het uitzicht, al in Lucifer geopend, is de verlossing door de menschwording Gods.

Zoo heeft de ontwikkeling van het gegeven al heel wat materiaal bijeengebracht, dat de dichter straks zal kunnen aanwenden.

Er is nog een, betrekkelijke, kleinigheid, maar die voor wie deze stof op

[p. 82]

een tooneel wilde brengen in een tijd waarin de naaktheid daarop niet meer geduld wierd,¹⁾ toch van niet gering belang te achten viel:

Adam en Eva's bekleeding, terwijl ze toch naakt dienden te gaan.

Vondel heeft hier een katholiek-theologisch antwoord weten te vinden: de Erfrechtvaardigheid, waarmee het eerste menschenpaar ‘bekleed’ heette, de zuiverheid van hun wezen zelf, wordt tot een symbolisch hulsel gemaakt, dat zij verliezen na den val; en dàn naakt staan, en bedekking ervoor zoeken.

Vondels Adam en Eva gaan aldus gekleed in het zij der Erfrechtvaardigheid. Heel vernuftig gevonden, inderdaad! En een vernuft dat we hem (nu er eenmaal om zijn stuk speelbaar te maken, iets op gevonden moèst worden!) niet als Beets²⁾ ten kwade zullen duiden. Allerminst, nu het hem zulke fraaie beeldende regels ingaf:

.... daerze treên, gekleet in witte zyde
Van erfrechtvaerdigheit, geslingert om hun leen,
En oock zoo fijn van draet, dat door de zijde heen
De schoonheit van het lijf uitschijnen kan, en gloeien:
Gelijk we door den dau het ryzend licht zien groeien.

Zien wij nu hoe Vondel zijn stof behandelt:

Het eerst ontwikkeld wordt het motief der Duisternis - ontwikkeld in het duister, nog voór de dageraad opgaat over den huwelijksdag van Adam en Eva, dien de Engelen Gods komen medevieren en heiligen.

Het treurspel zal worden de opgang, hoogte, daling van dien dag: van het paradijsgeluk.

De verschijning van Lucifer onderstelt de situatie ietwat anders dan in het voorafgaande³⁾ treurspel was aangegeven. Daár komt eerst het bericht van Adams val in den Hemel, en daarna wordt Lucifer, ten straf, gebannen naar den helschen zwavelpoel, door Maceda, op bevel van Michaël, in brand te ontsteken tot Lucifers pijniging. Die volgorde had Vondel dáár aan te nemen, omdat de tijd voor zijn treurspel ten einde liep; Adams val moest dus snel gebeuren, als een plotselinge wraakdaad van den overwonnen Lucifer. Doch hier staan we aan het begin van een nieuw stuk, dat gevuld moet worden; dat tijd heeft. Zoo zien we Lucifer uit de Hel opkomen om Adams verderf te bewerken. En ons herinnerend hoe, in 't eerste treurspel. Lucifer de lichtende Aartsengel was, nu gebannen in de duisternis van de Hel; gedrochtelijk en wanschapen in den val (de 7 hoofdzonden in zijn verschijning verzinnelijkt), begrijpen we nu zijn eerste woorden:

Ick, eerst geheilight om de kroon van 't licht te spannen,
En nu van 't eeuwigh licht in duisternis gebannen.
Koome uit den zwavelpoel, opdondren van beneên,
En, zonder mijnen ban en banpael t'overtreên,

1) In de Middeleeuwen was men daarvoor niet bevreesd. Men lag er trouwens - (zie de Beatrijs-legende) - ook naakt te bedde.

2) In zijn Verscheidenheden. Ned. Bibl. II.

3) Voorafgaand: namelijk in de trilogie Adam, Lucifer, Noah.

[p. 83]

 

Hier boven spoocken: want hoe gruwzaam en verwaten

 

d'Erfvyant my misschiep, noch wortme toegelaeten

 

Met u, mijn' Helleraet, gedaghvaert hier ter vlugt,

 

Te heerschen over zee, het aerdtrijck, en de lucht.

 

Dat past den grootvorst van de weerelt, en zijn' luister,

 

Afkeerigh van den dagh, en krachtiger by duister:

 

Waerom hy oock den nacht tot dezen optoght kiest:

 

En schoon de nanacht nu allengs het velt verliest,

 

Noch kan de haeter van het licht in schaduw duicken,

 

Van nachtspelonck, of haegh, of lustbosch, boom en struicken.

Hij, die eerst zoo fier de drager van het licht was, is dezelfde trotsche gebleven, maar nu fier op zijn heerschappij over de duisternis:

En nog even begeerig is hij om den strijd aan te binden met de Godheid, die hem daarin zijn kans geeft, dat ze hem niet ganschelijk vernietigen kan. Hij wil dus met zijn trawanten trachten Adam te verderven, uit wraak op de Godheid, die dezen zoo hoog verhief. Echter Adam wordt door Wachtengelen bewaakt (in Lucifer 1e bedrijf hoorden we Gabriël den Engelen gelasten den mensch te dienen); alleen door list kunnen Lucifer en de zijnen iets bereiken.

Zooals in een muzikale compositie een nieuw motief te voren even optreedt, zich hooren laat tusschen 't eerste door, eer het zijn eigen, volle ontwikkeling bereikt, zoo hebben we, tusschen die donkere ontboezeming van den vorst der duisternis, al lichtschemering vernomen van den naderenden dageraad; al vóórglanzingen van de Paradijsweelde, die straks voor ons op zal gaan. - Eerst: vers 15-18.

Waer ben ick hier? men hoort den schellen nachtegael,
Den voorbo van de zonne en heldren morgenstrael.
'k Hoor levenwecker met een morgenkoelte opkomen,

Vijf en zestig regels later:

De zon, aen 't rijzen, zal den lusthof verf en leven
Byzetten. Adam met zijn gade, hant aen hant,
Doorwandelen den hof, die, heerelijck geplant,
Hen luttel min ziet dan aertsenglen begenadight,
En uit Gods vollen schoot, naer lijf en ziel, verzadigt,

En nu weer 18 regels verder, sterker:

Maer laet ons schuilen, eer het licht koome opgeschoten

tot dien wonderbaar fraaien regel waarin zinnebeeld en bedoelde werkelijkheid van het dagaanlichten zoo heerlijk samengaan:

Gelijckwe door den dau het ryzend licht zien groeien.

En dan, als Adam en Eva naadren, gaat het licht-motief geheel overheerschen, verspreidt zich althans de wijde aangloring der heerlijkheid van het Paradijs:

Hy zwaeit een myrt; zy rieckt een roos, versch afgepluckt

En dan hooren we den tweezang in blijde godsdienstigheid, in vrome zaligheid, van 't eerste menschenpaar. Een der zuiverste idyllen, waarin onze

[p. 84]

taal haar zoetste zangerigheid genieten laat. En die ontroerend is van zeer zuiver doorvoelde innigheid, dóórbevend tusschen de levensverwondering van dit menschkinderpaar, dat nog - in volle ònbewustheid van leed of smart, van hartstocht of begeerte, - van de opdàgende werkelijkheid in de eenheid met zijn Schepper geniet; ook al uiten beiden enkele gedachten van wijsgeerig-theologischen aard, die Vondel voor hen moet gedacht hebben. We moeten trouwens, willen we niet eischen dat deze eerste menschekinderen niets dan de kinderlijkste dingen zouden zeggen, den dichter veroorloven hen te zien als bizonder-in-het-geestelijke begaafde wezens, die in hun éen-gevoelen met God ook eenig deel hebben aan het diepere levensinzicht. De wondere werking van dezen Tweezang dankt hij aan 's dichters vermogen om het alles te houden in een heel lichten, blanken, naïeven toon, die vooral doorklinkt in de twee slotcoupletten, waar zij hun beider behagen in elkander uiten met een nog niet-weten wat hun tweeheid beduiden mag; alleen gevoelend dat het iets heel teers, warms en wonderbaars is, en dat het lief is elkander in teederheid te benaderen, en bijeen te zijn.

Is dat niet wonderbaarlijk jong van ziel voor een dichter van 77 jaar?

Het eerste bedrijf besluit met een zang van de wachtengelen, waarin de Schepping der Wereld naar het Bijbelverhaal geschilderd wordt. Vergeleken met de zeer breeksprakerige behandeling van het Scheppingsverhaal in De Groot's treurspel treft die van Vondel door haar kernigheid. Maar wat ik in dezen Reizang bewonder is meer techniek dan kunst. Er ademt geen stemming uit; hij is enkel denkwerk.

In een treurspel van vijf bedrijven naar antieke voorbeelden gaat een stijging van geluk tot aan het eind van het derde bedrijf. Dan volgt, in het vierde, de weerslag of ommekeer. In het slotbedrijf het rampzalig eind.

Vondel kon dus eerst in het vierde de slang doen optreden. Moest daarvóór, om den weerslag of ommekeer te heviger te maken, het geluk van Adam en Eva ten top doen stijgen.

Nu lag voor hem de beteekenis der handeling in haar geestelijke waardij: in de vervreemding van het menschenpaar van 's Hemels gebod en wet.

En zoo was de natuurlijke stijging voor hem te vinden in het naderbrengen van den mensch tot den Hemel. Hoe sterker Adam en Eva dit voelden, Adam vooral, des te dieper werd zijn val. Hoe meer gunsten des Hemels zij ontvangen hadden, des te zondiger hun luisteren naar de verzoeking.

Zoo laat Vondel - in het tweede bedrijf - zijn drie in de Lucifer opgetreden Aartsengelen uit de hoogste hemelsferen neerdalen, om Adam en Eva namens God te zegenen en te bekronen; hém te huldigen als heer van al het geschapene op d'aarde; haár als de ‘Groote Moeder van zooveel levenden’; hun huwelijk mede te vieren. En tevens laat hij, in den reizang der Wacht-

[p. 85]

engelen, waarmee dit korte tweede bedrijf besluit, uitspreken wàt den mensch in zijn Paradijs-staat bizonderlijk eigen is. Het huwelijk van Adam en Eva krijgt een symbolischen ondergrond door de vereeniging, in den mensch, als wezen, van twee elementen: lijf en ziel; de ziel, verwante van het Engelenrijk; het lijf, verwant aan het dierenrijk, en daarmee aan de Hel. Worden beide door de vanwege den Heer als bizondere gunst verleende Erfrechtvaardigheid in evenwicht gehouden, dan zal de menschheid de eeuwigheid kunnen beërven. Doch overwint de ‘dierschheid,’ de lijfsbegeerte, dan scheurt het ijle kleed der Erfrechtvaardigheid meteen, en de mensch komt ten val. In deze zinrijke, symbolische grondgedachte van het werk is, zonder dat dit nadrukkelijk uitgesproken wordt, tegelijk te proeven een verwijzing naar de tweeheid van het menschenpaar, waarin Adam, de eerstgeborene, de Godgelijke, de verwantschap met het Engelenrijk; Eva, de uit zijn vleesch geborene, de verwantschap met het aardsche, met de weelde, aanduidt, als gevolg waarvan dan ook de verlokking der Helsche Geesten op Adam eerst zal kunnen werken door háár. Uit deze wereld-, uit deze levensbeschouwing gevoelen we het verhaal van den zondeval zijn psychologische noodzakelijkheid verkrijgen, en zoo begrijpen we ook, waarom in dit bedrijf Gods Engelen zich voornamelijk tot Adam richten, zooals in het gecontrasteerde vierde bedrijf de Helsche afgezant zijn eerste voeling zoekt door het aanspreken van haar.

Dit tweede bedrijf is dus vooral van geestelijke beduidenis voor het werk. Het optreden der drie Aartsengelen is als het optreden van een hemelsch motief, waardoor de aardsche Paradijsstemming verhoogd en vergeestelijkt wordt. Enkele détails van al te sterke aardschheid, bruiloftsmotieven, werken even storend, Het geheel staat op een hoog plan.

Het derde bedrijf geeft nu allereerst ruimte aan een breede ontwikkeling van het duisternis-motief. Lucifer, in het eerste bedrijf op wraak zinnend aan God en mensch, overlegt uitvoerig met Asmodé en deze straks met Belial, hoe het menschenpaar best ten verderve te verlokken; òf in vermomming, en in welke. Door wat list, en met wie van beide aan te vangen, wordt uitvoerig, wat àl te uitvoerig, besproken, in verzen die ons hier en daar, juist van Vondel, wat slap vallen - al ligt de onderscheiden aard der drie geesten er wel in. En wisten we niet allen te goed wat de afloop van hun listenlaag zijn zal, er zou hier wel een spanning ontstaan om het bedreigd Paradijsgeluk, dat nu zijn hoogste stijging tegemoet gaat. Eerst in den dansrei, die het derde bedrijf besluit; daarna in den aanvang van het vierde, aangehouden en geteisterd.

Die bruiloftsengelendans heeft vooral in de 19e eeuw velen niet willen behagen. Hij leek te profaan; wekte te veel herinneringen aan gewonen bruitloftsdans op. Men vergat dat Vondel, bijbelvaster en tegelijk naïever,

[p. 86]

frisscher, natuurlijker dan wij, die ons - althans tot vóór Isidore Duncan en Dalcroze ons beter leerden - dansen niet meer konden voorstellen buiten balzaal of ballet, de rythmische beweging nog zag en voelde als de natuurlijke openbaring van zieleblijheid. Lees de hieronder aangehaalde passage uit zijn Bespiegelingen Van Godt en Godtsdienst III vs. 853-869¹⁾. Hier zijn het de starren die dansen om den bruigom: - de zon, en de bruid: - de maan; dan heel, dan half, dan niet beschenen. En we bemerken nu, hoe Vondel, de voorstellingen van dit hemelsch bruiloftfeest uitwerkend en toepassend op dit eerste aardsche, dit niet verlaagde - door te denken of te herinneren aan alledaagsche bruiloftsviering, - maar het verhoogde, door aan den sterrehemel ontleende gelijkenis, waarbij hij ongemeen gelukkig de afhankelijkheid der vrouw van de afglanzing van den man - gelijk hij die voelde -, in beeld wist te brengen, door Eva, de bruid, gelijk de maan, haar geluksafhankelijkheid van Adam, de zon, te doen uitspreken:

'k Laet den voordans aen my leenen.

De aanvang van het vierde bedrijf is, als opzet, zeker ongemeen gelukkig: Het huwelijk is, onder zegen der Aartsengelen, voltrokken: Adam en Eva zijn alleen. En nu laat Vondel eerst het Hemelsch motief uit het tweede bedrijf aansterken; Eva in geestverrukking onder den invloed van de Aartsengelen geraken; Adam mèt haar zich verliezen in een bespiegeling van Hemelsche gelukzaligheid, beschrijving van het Hemelsch Paradijs, dat zij zelven eenmaal hopen te beërven; een stemming die heel ongezocht overgaat in die der onderlinge overgaaf, waarbij het doel: de aarde te bevolken met hun kroost dat getuigen zal van hun trouw, den lust adelt. Het is het hoogste oogenblik van het eerste bruiloftsfeest, waarna de nu komende val van Eva psychologisch te juister wordt: zij heeft den lust geproefd; haar zinnelijkheid

1)

Het lustme hier den dans van vaste en losse starren,

Die nimmer onderling verdwaelen, noch verwarren,
t'Aenschouwen, in de vreught van 't hemelsch bruiloftsfeest.
Hoe blinckt die schoone riem des bruigoms, daer mijn geest
De twalef tekens merckt, waerdoor de zon de ronden
Voltreckt om ieder jaer. het schijnt hy wort bewonden
Van dry paer lichten, die, met eenen schoonen zwey
Ten dans rondom hem gaen; terwijl de bruiloftsrey
Van zoo veel duizenden, met hant aen hant te gader,
Den ronden dans besluit, en aller glanssen vader
Van verre tegenjuicht, en danckt voor 't rijcke licht,
Dat in elx oogen schijnt, en straelt uit zijn gezicht,
En zonder 't welck de lucht en aerde en hemel duister,
Vergingen, zonder glans, en levendige luister.
Wat zet de hemel hier al schiltwachts uit by nacht!
De duisternis verleent de starren gloet, en kracht.
Hoe wort de bruit dan heel dan half dan niet bescheenen!

856 des bruidegoms: de Zon; 869 de bruid: de maan.

[p. 87]

is gewekt. Adam zoekt dan den zijne te overwinnen door zich te verwijderen, zich over te geven aan God; door zijn geestelijk zelf te versterken. De alleengelaten Eva is te toegankelijker geworden voor de vleitaal, de bekoring van Belial, die haar in half duister, half mensch, half dier, benadert, toespreekt, tot den appel noodt; haar bezwaar dat God dien verbood te plukken, zoekt te overwinnen door haar én de zinnelijke heerlijkheid ervan, én de geestelijke, weelderig voor te schilderen. Want dien appel te smaken is deel te krijgen aan Goddelijke wetenschap; het verbod alleen gegeven om haar en Adam op lager stand te houden. Zoo worden begeerte en nijd geprikkeld - al werkt op Eva de eerste prikkel meer. Belials rede neemt de verschrikking van het verbod weg, en de lust lokt. Dan moet toetasten volgen. Vondels Eva is kinderlijk. Haar weten, doorzien, raakt de diepten niet van het levensprobleem. En zoo voelen we het weer als een gelukkige ingeving van Vondel, dat hij dit tweegesprek met de slang heeft gegoten in een lyrischen vorm, en niet in de zware dracht zijner alexandrijnen gesmeed. Die vorm helpt Belials vleitaal aan de zangerige bekoring; houdt Eva's gevoel zwevend aan den buitenkant, laat het in zijn zuivere kind-vrouwelijkheid.

En dan daarop, nog eenmaal, en voor het laatste, de stijging van het hemelsch motief in Adams zielsverrukking over Gods genade, te milddadig over hem uitgestort (vs. 1212-1219).

Door die aanzetting van dit motief, op dit oogenblik, heeft Vondel evenwel zijn nu volgende taak ontzaglijk verzwaard.

Hij moet den aldus weer in zijn Godsgemeenschap versterkten Adam doen winnen voor Eva's overtreding van het hoog gebod der gehoorzaamheid. Dat kan niet anders, dan door Eva zeer sterk te maken in haar verleikracht. Maar waarom zou zij hem aldus willen meesleepen? Wat zou haar daartoe kunnen drijven? Zijn verbod om weer toe te geven aan den lust naar het verbodene, dat haar zoo wélgesmaakt heeft; dat niet éen kwaad gevolg nog veroorzaakt heeft? De zucht om te volharden in het eens volbrachte; de afkeer van schuldbelijden? Daarom moet Adam meezondigen. Hij moet mee afdalen tot het plan, waarop zij gekomen is, gevallen, al wil zij het zichzelf niet bekennen. En zij jokt hem voor, dat een engel deze vrucht haar in de hand lei; verbijt zich om zijn halsstarrigheid; houdt hem vóor zijn belofte van gemeenschappelijk leven; dringt er op aan dat hij zich zelf zij, zijn eigen wil volge - dat is de hare; - predikt hem de zelf heerlijkheid der menschheid aan, die op aarde heerschen zal, om de Godheid onbekommerd; stelt hem eindelijk, voortgedreven door haar ontstemming, en onder de inblazing van Belial, voor de keus: òf haar wil te doen, òf voor altijd van haar te scheiden.

Laten we eerlijk erkennen, dat de ontwikkeling van dezen strijd door Vondel niet geheel gehouden is op het hooge plan van het overige werk. Dat in deze pruilende, aandringende, niet rustende Eva iets komt van kleine

[p. 88]

wrangheid. Maar laten we ook erkennen dat we hier staan voor een fout, gevolg van voorafgaande hooge kwaliteiten. Vondel moest Adam door Eva laten belezen. Hij had geen keus. Hij kon dit tooneel, het voornaamste handelingsmoment van de stof, ook niet buiten zijn drama houden. Het tegenstreven van Adam, het drijven van Eva en haar eindoverwinning, moesten getoond worden. En hoe meer Adam nu naar den hemel zich gekeerd had, des te aardscher moest hij Eva teekenen. Zoo werd ze wat àl te aardsch. En ietwat klein. Er spreekt iets te veel van Hollandschen nuchteren redeneerlust uit haar, waartegen Adams machteloosheid ook niet gelukkig doet.

Vondel wordt echter de zekere weer, zoodra de daad gebeurd is, en het eerst gevolg zich bemerken laat. De bruiloftszangen der Engelen verstommen, gaan over in een jammerklacht. En aanstonds verandert de straks wat drenzende Eva in de geheel offervaardige vrouw, die alle schuld wil op zich nemen:

Mijn lief, hoe zietge dus bestorven om uw hooft?
Schep moet, mijn lief: gy hoeft te schricken noch te schroomen.
Ick hebbe alleen dien last op mijne ziel genomen.

De jubel van den Engelenrei is nu inderdaad verstomd. Hij beklaagt, bejammert de ongehoorzaamheid van het eerste menschenpaar, dat door kenniszucht gedreven, ten val kwam.

Deze omschrijving past niet geheel bij wat we hoorden. Het eten van den Boom der Kennisse is in 't voorafgaande noch bij Eva, veel minder bij Adam, uit zucht naar kennis gebeurd. Belial heeft wel, als een der motieven om Eva over te halen, het argument gebruikt dat het genieten van de vrucht die hoogere wijsheid brengen zou, doch in Eva's aandringen bij Adam klinkt dit niet zeer sterk dòor. We gevoelen geenszins dat die kennislust in hàar werkelijk gewekt is.

Hoe komt Vondel er dan toe, juist deze overweging door den Rei te doen ontwikkelen; meer dan die der algemeene ongehoorzaamheid?

Omdat hij niet kan nalaten ook hier uit te doen spreken wat een der grondslagen zijner katholieke levensinzichten geworden was: dat kenniszoeken op verkeerde wijs: zelfstandig, buiten de leiding der door God gestelde macht (de kerk), de bron is van 's menschen onheil. Kenniszoeken is geen kwaad; wèl het doen op eigen manier in ongehoorzaamheid.

Als dichters gaan theologiseeren verteert de theologie hun dichtkunst. Zelfs bij Vondel, hoe nauw zijn theologie en zijn kunst ook verwant waren. Deze Reizang aan het slot van het vierde bedrijf mist de gevoelskracht, die we er in gewenscht hadden.

Het laatste bedrijf vangt aan met de triumf van het duisternis-motief: Lucifer en Asmodé jubileeren over den val van Adam, en zijn wanhoop, waarvan Asmodé verhaalt; en Vondel hervindt in het uittartend pralen van Lucifer den fellen toon van zijn vroeger spel (vs. 1460/76): het goede is overwonnen

[p. 89]

door den lust tot het kwade; God berouwt het, dat hij ooit menschen schiep.

Wat dan volgt kan niet meer wezen dan een uitbreiding van het Bijbelsch verhaal: de wanhoop van Adam; zijn verwijten aan zich zelf en tot Eva. Hij wil den dood zoeken. Zij hem volgen. En zoo, in hun ellende, vinden zij elkander terug - tot de Godheid hen daagt; hen tot verantwoording en schuldbekentenis dwingt (waarbij Vondel den Bijbel te volgen had in het beurtelings schuldwerpen op den ander, het ò zoo gewoon menschelijke!), hun den levensvloek aankondigt en het Paradijs ontzegt. Vondel, die zijn Lucifer verzoenend besloten had met de aankondiging van de menschwording Gods, laat hier de ellende van de verdrevenen geheel dòòrwerken, en weet daarvoor aangrijpende regels te vinden vol dissonanten en ontroerende verbeelding, waarbij vooral de slotregels in ons blijven nàhuiveren (1688-slot).

Vergelijkend Adam in Ballingschap met de Lucifer aarzel ik niet één oogenblik het laatste het machtigste werk van de twee te keuren. Het staat vaster en strakker; heeft zwaarder, sterker verbeeldings-spanning, en daardoor zuiverder poëzie. Maar ze zijn, juister, niet te vergelijken, omdat beide zoo geheel verschillende stof te behandelen en stemming te verwezenlijken hebben. Lucifer is een oorlogsdrama, waarin het volle orkest zich gelden doet, met koper en trom overheerschend; de Adam een idylle, waarin in hoofdzaak het strijkkwartet zich laat hooren en eerst tegen het eind het duisternis-motief scherp en hevig losbreekt en de idylle tot zwijgen brengt. We kunnen ze niet vergelijken dan alleen om ze als iets, in bedoelen en wezen, ganschelijk verschillends te aanvaarden.

De drie treurspelen, die ik me voorgenomen heb mede nog te ontleden als proeven van Vondels gaven als dramaturg: de Jeftha, Adonias en Salomon, staan op gansch ander plan weer dan Lucifer en Adam. Zullen ons vooral hebben bezig te houden om hun psychologische compositie-waarde.

Zijn Jeftha stelde onze dichter zelf bloot aan den gevaarlijksten toets, toen hij, de bescheidene, op zijn hoogen leeftijd het den jongeren dramaturgen kwam voorhouden als een proeve van het volmaakt - immers met de nauwgezette inachtneming der tooneelwetten - samengestelde treurspel.

Het gevaar is duidelijk en dubbel. ‘Wat zich als stichtelijk àan komt melden. sticht ons maar zelden.’ Wat ons als volmaakt wordt aangeprezen, lokt ons uit tot foutontdekken. En den kunstenaar zelf wordt dit willen volgen van door anderen uitgedachte wetten tot een dwang in zijn scheppingsdaad. Hij zal offers moeten brengen van het in hem levende aan het hem opgelegd formeele.

Door Vondel, intusschen, is het volgen dier tooneelwetten van de klassieke theorie zijner dagen geenszins gevoeld als iets hem opgelegd: eenheid van tijd (het tooneel begrijpt den handel van een zonneschijn); van handeling (echter geschakeerd ‘met een staatsverwisseling en herkentenis, met uit-

[p. 90]

breidsels, echter niet tegens de natuur ingedrongen, noch te verre gehaald’); van plaats (‘het tooneel staat doorgaans onwrikbaar’); keuze der stof, zóó dat ‘de zwarigheid en het haperen tusschen naaste bloedverwanten valle’; en deze stof wèlgeschikt, als door de Italiaansche schilders, in hun historie-schilderijen, ‘met behoorlijke hoegrootheid van leden, met de maten van evenredigheid gemeten’; ‘de hoofdpersoon noch geheel vroom nòchte ònvroom’; elk personage verder geteekend ‘naar ouderdom en staat, met manhafte uitspraak, zeden en spreuken’ - dit alles was voor hem na te streven schoonheid, geen hinderlijke dwang. Zooals hij in zijn nieuw geloof den vrede vond òm de onderwerping, die het hem oplegde, en deze onderworpenheid hem als een na te streven en aan te kweeken zieledeugd en levensheerlijkheid gold voor het zoo opstandig menschelijk gemoed; zooals, juist in zijn Jeftha immers, de strijd tusschen zelfoordeel en vrijwillig onderwerpen aan kerkelijk-hierarchisch gezag, hèt onderwerp was, zoo gold hem het volgen dier tooneelwetten als een bewijs, dat zijn kunstarbeid aan de hoogste eischen voldoen ging. Zoo wij het anders gevoelen, wij zullen juist hier te vruchtbaarder kunnen nagaan wat daarvan was, doch ons oordeel over Vondels schepping niet laten bepalen door ons nieuwere inzicht omtrent die wetten zelf.

Het algemeen geldende oordeel over de compositie van dit werk is dat die zwak is geworden, doordat Vondel, om zijn tijdseenheid te kunnen handhaven, het sterkst-dramatische moment in de Jeftha-geschiedenis opgeofferd heeft: de ontmoeting van Jeftha en zijn dochter, wanneer hij, nà het doen zijner belofte, uit den strijd tegen Ammon terugkeert, en dan zij hem tegemoet treedt.

Door het gemis van dit tooneel, behoorlijk voorbereid een der sterkstwerkende in de dramatische literatuur, kon Vondels Jeftha niet meer die levendigheid bereiken, welke bijv. Samuel de Koningh's behandeling van het gegeven ontegenzeggelijk won (1615).

Doch wie dit vaststelt, stelt mede vast, dat ‘levendigheid der handeling’ te bereiken levenswet is voor het tooneel.

Hoe nu, als Vondel zelf die ten achterstelde bij die andere eischen, welke hem meer golden?

Natuurlijk was de pathetische waarde van dit tooneel hem geenszins ontgaan; hij kende immers De Koninghs vrijere bewerking van de stof, had er zelf een sonnet op geschreven. Maar er was niet aan te doen. Dat geheele bijbelverhaal met zijn volgorde van: strijd van Jeftha tegen Ammon, strijd van Jeftha tegen Efraïm, zat hem jarenlang dwars. En niet eer, vertelt hij, dan toen hij bij geloofwaardige godgeleerden de stelling verdedigd vond, dat die laatste strijd viel nà het eind der twee maanden, door Jeftha aan zijn dochter toegestaan, zoodat de terugkeer van Jeftha èn die van diens dochter als gelijk-

[p. 91]

tijdig mochten genomen worden, zag hij kans de stof te behandelen - ‘volgens de tooneelwetten’, dus naar de eischen van zijn kunst.

Hoe legde hij dit aan, om tevens een wèlschikking der stof te bereiken?

Over heel die stof en haar theologische beteekenis, die haar geestelijk dramatisch zwaartepunt doet leggen in het redeneeringstooneel van 't derde bedrijf, waarin Wetgeleerde en Hofpriester pogen Jeftha te bewegen niet zijn eigen geweten, doch het gezag des Hoogepriesters te volgen - moge de lezer mijn uitvoerige, indertijd herdrukte studie lezen.¹⁾ Haar uitkomsten, tot heden, voor zoover mij bekend is, grootendeels onbetwist, stellen ons in staat den bouw van Vondels stuk beter te doorzien; hebben ons geleerd hoe inderdaad door den dichter de stijging der spanning wordt voortgezet tot het klassieke hoogtepunt: het einde van het 3e bedrijf. Van het reeds genoemde ontmoetingstooneel zal Vondel - naar we mogen vermoeden - gebruik hebben gemaakt in een ‘stomme vertooning,’ gelijk er een geweest is in de Gebroeders (het hangen der zevenen); gelijk in zijn tijd nog veelvuldig en gaarne gegeven werd; gelijk, bij de toenemende mise-en-scène omstreeks 1660, met grooter glans gebeuren kon; en gelijk, met zeer treffende werking, ten tooneele gebracht is bij de feest-uitvoering der Jeftha in het Duitsch, in zijn geboortestad Keulen, ter gelegenheid der herdenking van zijn geboorte, drie eeuwen terug (1887).

Aldus opnieuw ingewijd in de hem welbekende stof, hoorde dan de 17e eeuwsche luisteraar - als een der ‘uitbreidsels’ - Jeftha's gemalin, in uitbundigheid van vreugde en verlangen, om Jeftha's overwinningen en zijn en Ifis' (haar dochter) vooruitgezienen terugkeer, deze matigen door den Hofmeester, met haar naderend offer wèlbekend. Het verhaal van den Bode omtrent Jeftha's nieuwe overwinning verhoogt echter haar blijheid, voor wier omslag, in 't andere uiterste, als zij van haar dochters lot vernemen zal, de Hofmeester ons doet vreezen. Deze eerste twee tooneelen brengen ons aldus aanstonds in de ontroering van het geval; tevens in de religieuse stemming, daar Jeftha als Godsheld en redder des Vaderlands wordt geteekend. En we gevoelen dat Vondel een gelukkigen greep deed, door - buiten het Bijbelverhaal, doch op voorgaan van klassieke voorbeelden, die het gelijksoortig geval van Ifigenia's offerande behandelden, zoowel als van Buchanan in zijn 16e eeuwsch Latijnsch schooldrama - de moeder der te offeren dochter in zijn stuk te brengen.

Dat hij haar, eenmaal opgebracht, er nu ook had moeten laten en aldus een strijdtooneel tusschen haar en Jeftha had moeten schrijven, is wèl beweerd, doch kon alleen betoogd worden door wie wèl letten op het uiterlijke, maar niet op het innerlijke drama, in verband met de beteekenis der stof [zie mijn bovengenoemde studie]: Filopaie mòèst verwijderd worden tot

1) Studies en Lezingen, Nederlandsche Bibliotheek.

[p. 92]

nà Ifis' dood, en zoo gebeurt dit door een list, die haar oproept om zich bij Jeftha te vervoegen; een list die voor ons gevoel wat grof is.

Van prachtig lyrisch-dramatische vinding is dan evenwel, nà het bezorgd nazien der moeder door den ontroerden Hofmeester:

Hoe luttel weetze, ô heer,

Wat voor een lot haer heden schijnt beschoren

het doen optreden van Ifis met haar Rei in de extatische stemming der offervaardigheid voor volk en godsdienst:

De roos van Jericho gaet open

In 't opgaen van de morgenstont.

Zy heeft den koelen dau gezopen. [opgezogen]

Het manne viel haer in den mont:

En Ifis hart luickt op, van weelde

En blyschap, nu zy dezen dagh

Het offer, datze zich verbeelde, [had voorgesteld]

Naer vaders eisch, voltrecken magh,

Den vaderlande en 't volck ten zegen,

Ten prijs van Godt, den eigenaer

Van al, die door verborge wegen

Zyn heiligen zoo wonderbaer,

En boven hun begrijp, kan leien.

Treênwe in, op bommen, en schalmeien.

Door aldus het offer van haar jeugdig leven met blijmoedigheid te willen brengen, ontneemt Ifis aan de toekomstige daad haars vaders bij voorbaat allen schijn van wreedheid; aan haar sterven zelf elken zweem van ziekelijke pathetiek.

In de fijne schakeeringskunst van Vondels verinnerlijkte dramatiek past nu echter volkomen, tegenover die hooggesteigerde offervaardigheid der dochter, ook haar menschelijke teederheid des harten te toonen.

En aanknoopend aan het vertrek der moeder hooren we haar nu tegenover den Hofmeester weigeren het offer te brengen, èer haar vergund is afscheid te nemen van haar moeder. Hìj kan alleen pogen haar neer te zetten, haar te bewegen te wachten, tot Jeftha zelf teruggekeerd zal zijn; wat hem met moeite gelukt.

Het opkomen van Jeftha lijdt even onder de realistische gewetensnauw-gezetheid van Vondel. Jeftha gevoelt, rekenschap te moeten geven van het verloop zijner list, om een ontmoeting met Filopaie te ontgaan, en we hooren eerst een, zij het kort, (in zes regels) hinderlijk-kinderlijk relaas daarvan. De verzinking in de stemming gebeurt dan onder invloed van de door Filopaie geboden hofversiering om de behaalde overwinning, die in haar tegenstelling tot het te brengen offer Jeftha op het hevigst treft. Hier is, zoo ooit, een alleenspraak: verzinking in herinnering... aan Ifis' geboorte-weelde en het nu schriklijk, wachtende offer, veroorloofd. Spreekt Jeftha dàar, als straks, te

[p. 93]

‘dichterlijk-mooi’? [Jonckbloedt]. Ik ben met den Jeftha, door oude studie en door herhaaldelijk instudeeren der hoofdtooneelen met anderen, zoo vertrouwd als met den Gysbreght, en ik heb voor die hevigste barning van tochten en leed de uitdrukking nooit boven de gevoelssfeer, integendeel, bij eindeloos herhaald lezen, altijd even ontroerend er in gevonden. En geen sterker in de ziel grijpende regels ken ik dan die, waarin vader en dochter tot elkander komen en zij hem in de armen glijdt:

Jeftha:

My dunckt ick hoor mijn dochter wederom.
Zy heetme noch met bommen wellekom

[in zijn armen]

Ifis:

Ter goeder uure omhelze ick vader weder,
En schrey van vreught.
(zich herstellend) Een maeghdenhart is teder,
Zoo wel in rouw, als blyschap weêr te staen
Tot tweemael heeft de wisselbaere maen
Haer horens in een' ronden kring gebogen,
Na mijn vertreck ten berge uit vaders oogen.
Nu is'er niets dat my vervaeren kan.
Indien ick noch de kroon in 't harte span,
Gelijck voorheen; laet my mijn liefde blusschen:
Heer vader, gunme uw' mont noch eens te kussen.

Heeft Vondel niet, opofferend die eerste ontmoeting van vader en dochter, door de tweede in zijn treurspel te brengen, het verlies der eerste ruimschoots vergoed?

Van de eerste berust de werking op de ontzetting, in Jeftha alleen. Immers zijn dochter kent de belofte dan nog niet; zij kan alleen door zíjn ontzetting getroffen worden.

Doch bij dit tweede weerzien weten beiden, dat dit hun laatste ontmoeting wordt. Hìj moet haar onder d'oogen zien als toekomstig dochterslachter; zij kent eigen lot èn het zijne, waarvan de verschrikking haar geenszins ontgaat: zij kent immers óók zijn groote liefde. En zoo is er in dit tooneel een weerszijdige, schokkende ontroering, waarvan de pathetiek, uiterlijk zwakker, innerlijk te heviger en sterker is; die zoo geheel past in Vondels verinnerlijkte tragiek en waarin wel als héél gevoelig aandoet, dat de dochter, in haar offerreêheid, den vader in diens ellende bemoedigt.

De drang, straks op den Hofmeester geoefend, eerst haar moeder te willen spreken, wordt, aan het eind van dit tooneel tusschen vader en dochter, door Ifis niet meer herhaald. Alleen rept zij vagelijk van een bede, die zij Jeftha wil voorleggen. Het is een nieuw bewijs van Vondels verfijnd gevoel voor de schakeering der zielestaten. Ifis kon straks, zelf onder den indruk der pijnlijke teleurstelling om moeders afwezigheid, op dien haar onverschilligen hofmeester sterken drang oefenen; zelfs dreigen met heengaan als zij haar moeder niet eerst mocht zien. Doch nu zij haar vader zoò overmand

[p. 94]

vindt door zijn smart, onder den invloed daarvan haar eigen sterven als offer geringschat, zich zelf opdrijft tot een mystiek verlangen naar den Hemel:

Ay vader, treur niet meer:

Uw dochter schijnt geschapen tot deze eer,
Die weinigen ter weerelt magh gebeuren.
Ick sta bereit. De tijt is uit van treuren.
De hemel biet van verre my de hant,
En zijne trouw. Ick kus dat diere pant....

nu kan zij het hoogstens brengen tot ‘een minnelijcke bede,’ door den diplomatieken ouden ‘Hofmeester’ (Hofmaarschalk), die alle verhoudingen zoekt te verzachten, voorzichtiglijk tot later verschoven; naar het eind van het derde bedrijf.

De Rei, die de wisselvalligheid van het menschelijk lot onder Gods bestier gedenkt, laat ook nog een bede om hemelsche tusschenkomst door Jozef, stamvader van Jeftha, hooren. Verlevendigt aldus even een flauwe hoop op uitkomst.

In het derde bedrijf hooren wij nu Jeftha den Hofmeester vragen naar Filopaie; hemzelf weer geheel verzinken in de herinnering aan die eerste thuiskomst na zijn belofte - den Hofmeester wèlbekend, doch hier toch zeer menschelijk in de herhaling van dat zoo hevig schokkend gebeuren, om te eindigen in een klacht over de hopeloosheid van zijn toestand, die raad noch steun biedt. Zoo geeft Jeftha den voorzichtigen Hofmeester vat tot het wagen eener laatste poging, om hem tot inzicht te brengen en hem te bewegen zich door Wetgeleerde en Priester, ook om het gewicht van het geval voor zijn stamhuis en den waren godsdienst, te doen raden. Jeftha laat er zich toe vinden, ook al weet hij te voren, dat het niets zal baten. Zijn gelofte heeft hem jegens God verplicht; menschelijke uitspraak kan hem niet ontslaan, alleen goddelijke tusschenkomst als Izaak van onder Abrahams zwaard redde; en het gezag der Priesters, des Hoogepriesters, als ‘Gods mond ende levendige stem der Wet’ is hem nièt inderdaad, wat het nu voor Vondel is: De Vondel van vóor de bekeering (louter conscientie-Christen die zèlf zijn levensweg moest zoeken) en de bekeerde, katholieke Vondel, die rust vond onder Rome's priestergezag, strijden hier een strijd, waarvan de indruk alleen, in dramatisch opzicht, zwakker is dan hij wezen kon door de noodzakelijkheid om Jeftha ‘verblind’ te houden tot het bitter eind. Een oogenblik van verbreking zijner bezetenheid, als Lucifer overvalt onder Rafaëls woorden, viel hier niet toe te staan. Want wat Lucifer straks weer òpzweept: de opgewondenheid der scharen die hem wachten, 't te vèrgegaan-zijn in den strijd, een dergelijk zielkundig-dramatisch energie-motief was tegenover Jeftha niet in het spel te brengen. Zijn ommekeer en inkeer kunnen eerst na Ifis' offerande vallen, of die daad zou niet volbracht zijn.

Het slot van dit derde bedrijf; de overleggingen tusschen Hofpriester en

[p. 95]

Hofmeester, daarna het herhaald verzoek nu van wege Ifis, door haar Rei, aan den Hofmeester, om uitstel tot moeders terugkeer, lijdt onmiskenbaar ietwat door de noodzaak voor den dichter om het stuk zijn behoorlijke lengte te geven, en hier vinden we dus ook den terugslag van het weglaten der eerste ontmoeting, waardoor het gegeven Bijbel-materiaal weer bekort was. - De invoering van een herinnering aan een schouwburg, door den Hofmeester, zal daarbij minder vreemd klinken aan wie zich zelf herinnert hoe voor Vondel heel de bijbelsche historiën ‘Schouwtooneelen’ leken; de beschrijving van Ifis als offermaagd wordt in de stemmingssfeer en handeling van het stuk getrokken met de opmerking des Hofmeesters, dat de aanblik dier aldus getooide dochter Jeftha schier ondragelijk zal moeten zijn en dus de Hofpriester hem, in zijn hevig leed, niet moge afvallen. Zijn verwijzing aan den Rei, dat Filopaie's tegenwoordigheid het offer onmogelijk zou maken en uitstel dus roekeloos, is ter snede. Zóó zal dat offer dan moeten vallen: de hoop op uitkomst, waar de Rei in zijn zang - een der treffelijkste door Vondel geschreven! - nog even op zinspeelt, is te flauw.

Over de motieven die Jeftha dwingen tot het zielverscheurend eind te gaan, hebben wij in het derde bedrijf alles vernomen: het vierde zal nu alleen de stemming van beiden, vader en dochter, kunnen teekenen.

't Is niet alleen de pathetiek die treft in een tooneel, dat alleen een gewijzigd herhalen van het eerste kon zijn. Er is ook het doorschouwen in te waardeeren van de zielsgesteldheid, onder Vondels levensziening opgenomen: Ifis, in haar mystisch-extatische offerreêheid, staat vast in haar stemming van doodsbereidheid; de op zichzelf en eigen inzicht betrouwende Jeftha wankelt van wanhoop tot uitbarstende zelfaanklacht.

Heel die uitbundigheid van zijn opgezweept gevoelsleven contrasteert dramatisch met Ifis' ontroerender vastberadenheid; ze is ook noodig om ons Jeftha's daad aannemelijk te maken: alleen een gansch ònevenwichtige, toch in zijn waan halsstarrige, geestelijk verblinde, kon haar volbrengen. En dat Vondel den vader dus hevig jammeren doet, doch de dochter niet, heeft mij altijd toegeschenen als een bewijs van zijn wel tot zeer sterke zuiverheid gedegen gevoel, van alle overgevoeligheid nu wars:

Ifis:

Nu kusme noch voor 't leste, Ay, feestgenooten,
Ay, schrey niet meer. Al nats genoeg vergoten
Genoegh geschreit twee maenden achter een.
'k Verlaet u, en dees weereld, ga, daer geen
Ontsteltenis, geen staetsveranderingen
Opwellen, noit de starren onder gingen:
En nu, God lof aanvaerde ick mijne reis.
Vaer eeuwigh wel, ô vaderlijck palais,
Daer ick geteelt en opgevoedt in weelde,
My zoo veel staets en ijdelheit verbeelde

[p. 96]

 

Aertsvaders neemt als een dankofferpant,

 

Ontfangt mijn ziel, tot heil van 't vaderlant.

 

Zy raeckt geen aerde, en zweeft u vrolijck tegen.

 

Hofpriester:

 

Nu kniel; ontfang nu Gods en Arons zegen.

 

Godts aanschijn strael' genadigh van om hoogh

 

U toe, en schijn' door dezen regenboogh

 

Van traenen uit den hemel op u neder.

 

Gij quaemt van Godt: hij wellekomt u weder.

Hier is geheel de stemming van den dichter, die Vossius troostte om het afsterven van zijn zoon, nu beland in 's Hemels veilige haven.

En de Rei die de gehoorzaamheid, 't zich onderwerpen aan een hooger wil als een zelfverkregen macht bezingt, stelt, zonder nadruk echter, nog een-maal Ifis' onderworpenheid tegenover Jeftha's vasthouden aan eigen inzicht.

Het laatste bedrijf toont ons duidelijk, hoe Vondels dramatisch inzicht verlevendigd was.

Denkend o.a. aan zijn Maria Stuart, weten we dààr het laatste bedrijf louter een relaas van Maria's terdoodbrenging. Op het tooneel heeft hij, ondanks de belustheid des publieks op bloederige effecten, zulk een terdoodbrenging nooit willen toonen. Als kunstenaar was Vondel daartoe veel te aristocratisch-zuiver-voelend. Maar zelfs geen pathetiek heeft hij willen halen uit de verdere beschrijving van Ifis' dood. Het laatste bedrijf is bestemd voor den omslag in Jeftha, onder hevigst nàberouw (de ‘herkentenis’); voor de geweldige uitbarsting van smart en felheid der moeder, uit haar blijde verwachting van 's dochters terugkeer neergeslagen tot het bejammeren van haar offerdood (de ‘staatswisseling’); voor een moralisatie van den Hofpriester en verkondiging van Jeftha's heiligverklaring, welke laatste merkwaardig overeenstemt met het slot van het Indisch tooneelspel Çakuntala.

Als ‘barning van hartstochten’ zijn beide tooneelen sterk dramatisch, en Filopaie's ontboezeming is van een snerpende explosieve kracht, getuigend in een 72-jarig dichter, dat er waarlijk ònverzwakt vuur nog in hem leefde, die zoo de ironie der gemoedsverbittering kon doen striemen. 't Is of hijzelf Oldenbarnevelds rechters hekelt:

Nu denck dit na. De vader, 's volcks behoeder,
Vernielt zijn kint, met recht, waarom? de moeder
Had deel noch recht aen 't kint: 't behoorde hem.
De moeder was haer vremt, en had geen stem
In dit gerecht. De vader is 's lantsrechter:
Bestraf hem niet. Dit is de vroome rechter
Die 't volck beschut, zijn eigen hof vernielt....

In haar uiting van smart, bij Ifis' lijkbus, - blijkbaar geïnspireerd door de herinnering aan Elektra's klacht bij de asch van Orestes - voelen we dat de dichter zijn oude innigheid van gevoelsuiting niet teruggevonden heeft; ze is wat ‘te mooi’; 't is of hij wat vermoeid is van het vele, dat de stof

[p. 97]

gevraagd heeft. Ook enkele andere uitingen in dit slottooneel hebben niet den zuiveren geur van Vondels echtheid. Overzien we echter het geheel, dan treft het ons als een proeve van godsdienstig verinnerlijkt familietreurspel, waarin sterke levenskracht, ‘barning van hartstochten’, teer gevoel en fijne schakeeringskunst samen zijn gegaan om een aangrijpend drama op te bouwen. En we betreuren te meer dat het zulk een inleven in al de theologische vragen, aan de stof vastliggend, vergt, om het ook in dezen tijd geheel te kunnen doen waardeeren in veel van zijn wendingen en in het knooppunt van zijn samenstel.

Zooals Shakespeare voor zijn koningsdrama's de stof putte uit den worstelstrijd van naijverige koningsfamilies, in de Engelsche Middeleeuwsche histories verhaald, zoo Vondel uit de boeken Samuel en Koningen, o.m. toen hij zijn Adonias en Salomon schreef.

Het eerste geeft het geval van een van Davids zonen, Adonia, die 's vaders opvolger wil worden. Doch Salomon's moeder Bersaba, door den Profeet Nathan gesterkt, weet den jongeren Salomon van Davidswege te doen kronen. Adonias, door Joab en Abjathar gesteund, geraakt in angsten, verkrijgt Salomon's vergiffenis onder belofte van trouw. Dan, als Koning David, na Salomon te hebben gelast Joab en Abjathar te straffen, ter ziele is, komt Adonias bij Salomons moeder de hand vragen van Abizag, de jonge schoone, die David in zijn ouderdom verwarmde doch niet zijn vrouw werd. Bersaba brengt Salomon het verzoek over; die, begrijpend dat Adonias door dit huwelijk eerzuchtige plannen bevredigen wil, niet alleen het verzoek afwijst, doch tegelijk, korte metten makend, gebiedt Adonias, met Joab, zijn medestander, te dooden, en Abjathar te verbannen.

Aldus het bijbelsch gegeven.

Als Vondel dit behandelen gaat, is hij zoozeer bekomen van de Seneca'sche zucht om lange inleidingen te schrijven, dat hij, beginnend bij het geval uit Koningen, de voorhistorie uit het boek Samuel bij ons veronderstelt; voor een niet bijbelvast lezer van tegenwoordig intusschen grooter bezwaar dan voor Vondels tijdgenooten. Gaan wijzelf met een opgefrischt geheugen ten aanzien van die voorgeschiedenis het stuk lezen, we zullen een levendig en tot aan het eind van het 4e bedrijf stijgend, boeiend drama vinden, vol fijn-psychologische wendingen en met geslaagde personenteekening.

Het openingstooneel is tusschen Adonias en de schoone Abizag. Hij vraagt haar hem te willen huwen. Zij wil haar gevoel niet verraden, doch wijst hem ook niet af. 's Konings wil moge over zijn aanzoek beslissen.

Adonias wendt zich dus nu tot Salomons moeder Bersaba, (als in den Bijbel verhaald), legt haar zijn liefde voor Abizag vóór en vraagt haar tusschenkomst. Aanvankelijk wil Bersaba daar niet van hooren; en zij wijst hem op het gevaar, dat Salomon's troon uit deze verbintenis zou kunnen bedreigen. Wij, die nog

[p. 98]

van niets weten, dat achter dit aanzoek zou liggen, beginnen er meer achter te zoeken door Adonias' verbleeken. Doch hij herstelt zich en tracht o.m. Bersaba te doen gevoelen, hoezeer integendeel dit huwelijk met Abizag zijn eerzucht een toom zou aanleggen. Zoo laat Salomon's moeder er zich voor vinden, het huwelijk bij haar zoon te bepleiten.

Het tweede bedrijf voert ons nu allereerst bij de samenzweerders: Abjathar, Joab en Adonias, die de kansen van hun ijveren tegen Salomon in verband met Adonias' beraamd huwelijk bespreken. Adonias voelt het gevaar van den opzet, doch wordt door de anderen aangemoedigd en gestijfd.

Koning Salomon, door zijn rijksgrooten omringd, verklaart vooral de wijsheid begeerd te hebben. Als hij zijn moeder ziet naderen stuurt hij hen heen; begroet haar met heilwenschen, vraagt haar een beê te doen die hij bij voorbaat bezweert te zullen toestaan, doch ontstelt als hij die beê verneemt: Adonias met Abizag te doen huwen. Hij doorziet het spel van zijn naijverigen broeder en bedreigt hem met den dood.

In het Bijbelverhaal volgt deze dan onmiddellijk en is daarmee de historie ten einde.

Doch Vondel wil menschen teekenen en ontwikkelt de historie verder.

Salomon, hoewel hij niet bizonderlijk op Adonias gesteld is, schrikt toch terug voor broedermoord. Hij roept Nathan en Sadock te raad, die beiden eveneens aanstonds het spel doorzien en een oproer ruiken, Hun raad aan Salomon is tot spoedig toetasten. Velen in Israël hangen nog aan Joab en Abjathar. Te laat ingrijpen kan stroomen bloeds kosten.

Salomon voelt zich echter nog niet gerechtigd dit te doen. Evenals David in de Gebroeders maakt Vondel ook hem hier gewetensnauwgezetter dan in den Bijbel:

Men magh op schijnbaer teken

Geen vonnis vellen.

Hij wil niet dat men wraakzucht zou kunnen zien in zijn optreden tegen zijn broeder en gedenkt ook de droeve historie van Absolon's opstand. Met het besluit zich in zijn twijfel met God te beraden, eindigt hij dit levendig bedrijf.

Het derde zal het echter overtreffen:

Abizag heeft reeds hooren verluiden dat de huwelijksplannen tusschen haar en Adonias in verband worden gebracht met een samenzwering tegen koning Salomon. Daartegen wil zij zich verdedigen, tegelijk Adonias van 's Konings straf redden.

Wendt zij zich daartoe tot Bersaba, dan stoot zij bij deze op haar - zeer juist begrepen - toorn om de bij haar zoon opgedane ervaring met Adonias' huwelijksverzoek. Zij is ‘er in geloopen’ en als Abizag haar dus vraagt hoe het komt dat zij, die zooveel deed voor Koning David, zich nu plots gewantrouwd ziet, hoort zij zich toevoegen:

Gy waert my, simple duife, in 't veinzen veel te kloeck.

[p. 99]

Nooit zou Adonias gewaagd hebben van zijn plannen met haar te spreken, zonder Abizag's toestemming. Verklaart deze, hem tot wachten te hebben aangemaand, Bersaba legt dit uit als een poging om hem aan te vuren. En als Abizag hàar en zijn goede trouw wil staven, door een beroep op het feit, dat hij immers steunde op twee van koning Davids oudste raadslieden, dan wordt die verdediging geheel tegen haar gekeerd, daar immers juist die beide raadslieden, Abjathar en Joab, als verdacht van samenzwering te boek staan. Gansch ontdaan stamelt Abisag:

De hemel strafme, viel dit oit in mijn gedachten!

waarop prompt Bersaba's dreigend antwoord valt:

De straf is voor de hant.

Zoo slaagt Abizag er ook niet in de vertoornde moeder van Salomon tot een nieuwe tusschenkomst bij haar zoon te winnen. Na wat pas gebeurd is, is Bersaba trouwens machteloos. Abizag zelf moet, wil zij Adonias redden, voor hem bij Salomon spreken. Kan deze zijn broeder helpen, hij zal, verzekert zijn moeder, het doen. Doch eischt het belang van het rijk dat Adonias valle, Salomon zal, zoo min als zijn voorgangers, die hun eigen geslacht daaraan offerden, het zijne sparen. Aldus groeit Abizag's ontzetting voor het lot van Adonias. Of zij dieper van hem houdt, laat de dichter nog altijd onzeker. Maar zij wordt er niet minder sympathiek om in haar besluit, te blijven trachten hem te redden; bij Salomon genade voor hem te smeeken.

Daarmee doet zij, de zelf in verdenking geraakte, zich zelf noch hem goed.

't Is een der treffelijkste dramatische tooneelen, dat tusschen haar en Koning Salomon: beiden zuiver en sterk geteekend en de situatie met fijn inzicht ontwikkeld, met Salomon's bittere ontgoocheling in haar. Dat zou koning David zeker niet in haar vermoed hebben, dat zij in haar wuftheid en eerzucht zou meedoen, niet alleen, in een samenzwering tegen zijn wettigen opvolger. Is zij niet wellicht zelf aanstichtster daarvan? - Haar onschulds-betuiging schijnt te worden aanvaard. Dan echter wekt haar pleit voor Adonias nieuwe verdenking. Maar dit mag haar niet beletten voor hem te spreken en genade voor hem af te smeeken, al moest het haar eigen veiligheid kosten. Salomon belooft niets overijlds te zullen doen. En houdt woord ook als Benajas, hoofd der Hofbenden, bij hem komt aandringen op toetasten. Hij vraagt bewijzen van de samenzwering, doch veroorlooft inmiddels de veiligheid der stad te verzekeren.

De Rei zingt, na dit kort en krachtig laatste tooneel, van de onrust der Hoven: Hoeveel gelukkiger zou Davids stam zijn geweest, ware hij nooit tot het Koningschap geroepen. Doch aldus heeft God het gewild.

Het vierde bedrijf, met afwijking van de ‘eenheid van plaats’ openend vóór Abizags woning, stelt ons even voor een schijnbaar psychologische vraag, die in Vondels dramatiek wel meer òpkomt:

Wat Vondel mag verstaan hebben onder ‘een held’?

[p. 100]

Het kan niet altijd geweest zijn wat wij er mee aanduiden. Immers Adonias, dien Abizag aldus noemt, als hij bij haar een toevlucht is komen zoeken, gedraagt zich in onzen geest weinig ‘heldhaftig’. En Vondel had zooveel krijgshelden en dapperen in zijn verzen geëerd, dat hij over de gewone beteekenis van het woord zeker niet twijfelde.

Het antwoord wijst ons weer op hèt gevaar, waarin het afwijkend en onzeker taalgebruik der 17e eeuw ons plaatst, als we er niet telkens op verdacht zijn. Hij gebruikt het woord ‘Held’ zeker in onzen zin¹⁾; maar ook in den ruimeren zin van: persoon van aanzien tegen wien de spreker in het algemeen opziet, om zijn positie of ouderdom²⁾. En 't ìs in dien laatsten zin, dat Abizag het dan blijkbaar op Adonias, als vorstenzoon, toepast.

Adonias' partij is verloren. Hij zoekt een toevlucht bij Abizag en vindt zich een hollen boom als schuilplaats aangewezen, doch niet zonder het verwijt te hooren dat hij haar zelf in uiterst gevaar brengt. - Als hij heen is, beklaagt zij zijn nu blijkbaar verloren schoonheid.

In Salomons hof komen dan achtereenvolgens diens getrouwen met bericht, raad en aandrang om toe te tasten. En onder dit alles staat Koning Salomon - veel vaster persoonlijkheid als hoofdfiguur dan Adonias! - in een gevoelige en levendige gewetensnauwgezetheid, die echter geen oogenblik zwak wordt. - Een laatste poging van Abizag voor Adonias komt te laat. Het vonnis tegen de samenzweerders is geveld.

Bij wat nu volgt: het voorleiden, achtereenvolgens, van Abjathar en Joab; het bericht van Adonias' dood, straks Abizags' wanhoop, en het voorvoeren van nog een geheel nieuwe figuur (uit het voortgezet bijbelverhaal), den koningslasteraar Semei, gaat het stuk onvermijdelijk zakken. Het is het in beeld brengen van het bijbelverhaal, het àfwikkelen der dramatische handeling: de samenzwering tegen koning Salomon; het volbrengen van Davids laatsten wil. Toch, als koningsdrama, als levendige voorstelling van het wroeten en wrijten van naijverige vorstenbroeders en staatzuchtige hoofdmannen; van de onbestendigheid des levens; de bezwaarlijkheid van vorstenplichten; de trouw van een jonge vrouw en haar gevaar in een dubbelzinnige positie, is heel dit stuk, met zijn wèl-uitgehouwen figuren, waaronder vooral Salomon, Abizag en Bersaba naar voren treden, een geheel dat ons van 's dichters dramatisch vermogen, ook door de pittigheid der taal, een eigen bewijs blijft; al is het jammer dat de samenzwering zelf niet meer in haar werking getoond is.

Hoe Vondel zijn verinnerlijkt treurspel, trots de eenvoudige constructie, die zijn Bijbelstof en het voorbeeld der oude Grieken hem oplegden, tot een menschelijk aangrijpend en boeiend spel wist te maken leert ons, als slotvoorbeeld, het geval van Koning Salomon in zijn ouderdom (Salomon).

1) Zie Gysbreght vs. 1625: ‘Mijn meesters harte treckt na alle braeve helden.’

2) Zie Joseph in Dothan, vs. 587, waar Joseph aldus zijn broeders toespreekt: ‘Wat magh de helden deeren?’

[p. 101]

Het gegeven toont een eigenaardige verwantschap met dat van zijn Joseph in Egypte. Ook hier een worsteling van twee levenssferen, maar van tragischer dracht, omdat die worsteling in den eenen en grooten mensch zelf ingrijpt, en hem neer doet storten. De historie van Joseph-Hippolytus had het nadeel, dat er geen oogenblik sprake is van eenig wankelen van den man onder de verleiding der vrouw. - Koning Salomon evenwel leeft onder de bekoring der Astarte-aanbidster Sidonia: van zijn duizend vrouwen, die hij in zijn ouderdom om zich heen verzamelde, de verleidelijkste. En het treurspel van den wijzen Koning Salomon, bouwer van den tempel der Joden - in welk spel ‘geen bloet, maer die groote ziel gestort’ wordt (zie de Opdracht aan Justus Baeck) toont ons zijn omsingeling in de listen van zijne luste voor deze Schoone, tot hij den wierook voor Astarte zelf zwaaien gaat, en Gods onweer over hem losbarst; de profeet Nathan, die hem in zijn jeugd tot 's vaders opvolger zalfde, hem Gods wrake en straf komt aankondigen.

Zie hier een spel van fijne en schoone schakeering, waarin geleidelijk het licht over dezen tempelvorst verdonkert. Eerst heeft hij Sidonia toegestaan, buiten Jeruzalem een tempel voor Astarte te bouwen, tot grief en onrust der wetgetrouwe Joden. Als de dag voor de tempelinwijding is aangebroken, vangt het treurspel aan. Sidonia wordt door den Astarte-priester opgewekt, niet te rusten voór Koning Salomon mee zal offeren aan haar godin. Zij, geheel den toestand begrijpend, acht dit te gewaagd, doch de ijver des priesters laat niet af. En met zeer gelukkig psychologisch inzicht doet Vondel haar dan meer en meer dat doel najagen, waarvan zijzelf het gevaar erkent. Doch het gaat nu om haar macht over den Koning; om de erkenning van haar godsdienst als den gelijkgerechtigde van dien der Joden. Allereerst tracht Salomon haar aandrang te ontkomen. Doch op het feest weet Sidonia den ouden Koning zoo zeer met haar bekoringskunst te omstrengelen, dat hij haar belooft, met háar Astarte te zullen offeren. Vermaan van opperpriester en wetgeleerde, den dienst des Heeren niet te verzaken, doet hem wankelen; in een meesterlijk geschreven tooneel, waarin de diensten haars vaders en broeders bij den Joodschen tempelbouw; haar geringe voldoening in het offeren van haar jonge schoonheid aan zijn ouderdom; zijn afgelegde belofte; dreigement dat zij, door hem miskend, naar 't eigen land zal terugkeeren, op hem aanstormen, weet zij hem aan het wankelen te brengen. Zichzelf en zijn God paaiend, dat hij in zijn hart Hem trouw blijft, al zwaait hij wat wierook voor Astarte, besluit hij haar offerande te deelen.

Voor de verheerlijking van Astarte door haar schare vindt onze vroomchristelijke dichter, die zoo treffelijk de kunst verstond in anderer, tegengestelde, zielestaten te treden, weelderig woord en rhythme, tot Koning Salomons woord onderbroken wordt door een donderstorm van boven, en na zijn vlucht, de Rey van Jerusalemmers den zang overneemt, nu voor een klaagzang, om hetgeen Israël wacht.

[p. 102]

Het laatste bedrijf is vervuld van de ontsteltenis om 's Hemels waarschuwende stem. Koning Salomon, ontdaan te voorschijn gekropen, wil zich door zijn lijfgarden doen beschermen, daar hij voor het opgewonden volk vreest. Wien hij niet kan beletten tot hem te komen, is de grijze profeet Nathan. En Vondel vindt nu voor diens ontroerd vermaan een ontroerenden klank, die direct naar het hart gaat en waaronder de zwakke afvallige Koning het hoofd zwijgend en dieper buigt:

Helaes, mijn zoon, heb ick u hierom opgetogen, [=opgevoed]
Gekoestert in mijn schoot? met welck gelaet, en oogen,
In welck een' droeven schijn, en anders dan hij plagh,
Aenschouwt u Nathan, och, in uwen ouden dagh?

Hier is inderdaad de toon gevonden van het aangrijpend treurspel: een vers zonder gekunsteldheid een taal vol hooge waardigheid. En wij voelen ons dieper getroffen door het beeld des grijzen Konings, onder dit vermaan en die bedreiging met Gods straffen ‘verstomt naer binnen’ gaande (Slotkoor) dan wanneer hem het leven benomen ware. Alles in dit spel is onvermijdelijk: de botsing van Eengodendom en Heidendom, van wijsheid en wellust, voert tot het onverbiddelijk eind, en het optreden van Gods afgezant, den ouden Profeet, is niet dat van den Deus ex machina, ‘pour le besoin de la cause’, maar geheel in overeenstemming met overlevering en stof: de Godheid en de Mensch, het wereldsche en het eeuwige in botsing. Een gedragen klassiek spel, maar met levendige bewogenheid en innerlijke worsteling, waarin het ‘groot vermogen van het gelycken der dingen tegens malkanderen’ (opdracht van de Gebroeders) treffelijk is bereikt in een disharmonieerende harmonie. Andermaal een dier ‘vergeten meesterstukken’, waarvan wij er bij onze rondwandeling reeds meer dan éen ontmoet hebben.

Schijnbaar eenvormig als Vondels drama's op den eersten aanblik lijken, zoo blijken zij, bij nadere, indringende beschouwing, in grooter verscheidenheid te leven. Het zijn geen kunstwerken die zich opdringen door sterke kleuren, felle effecten, forsche tegenstellingen; de schakeeringen willen met het doordringend oog van den kenner gewaardeerd zijn. In de rechtmatige hooghartigheid van zijn geniale scheppingskracht heeft Vondel den laurier afgewezen, dien de menigte in zijn tijd te vergeven had, welbewust dat hij niet kon wedijveren met den man, wiens stem ‘gewrongen door een bocgtige trompet¹⁾’ de schouwburgzaal doordaverde. Hoe dieper wij ons inleven in de schoone verscheidenheid van zijn dramatiek, des te bewuster wordt ons, hoe hij zich vrijer en vrijer is gaan voelen onder het zelfopgelegde juk der klassicistische wetgeving, en hoe hij zichzelf en ons in zijn spelen een wereld geschapen heeft van groote kosmische conflicten, die zijn dichtkunst in meesleepende statigheid en warmnatuurlijke innigheid heeft geschilderd en uitgezegd.

1) Zie Vondels 4-regelig bijschrift bij K. du Jardin's portret van Jan Vos.

[p. 103]

4. Vondels taal en dialoog

Schoon de uitgroei dezer beschouwingen een verdere beperking noodzakelijk òplegt, kan over 's dichters taal en verwoordingskunst niet ganschelijk gezwegen worden. Wie deze niet aanvoelt, zal nooit zijn werk kunnen genieten, en ze staan te vèr van ons, om zonder voorbereiding door een 20e eeuwer te wòrden aangevoeld, zoo hem alle inzicht in den groei onzer taal ontbreekt.

Een vrij scherpe scheidingslijn valt te trekken in die groei-historie van het geschreven en, vooral voor verzen gebruikt, Nederlandsch tusschen het eerste deel der 16e eeuw en het latere. De verbastering onder het Bourgondisch bewind, de overvulling der taal met Fransche termen, hadden tegen 1550 wel hun hoogste peil bereikt, en het pogen om een gezuiverde kunsttaal van de plattere volkstaal af te schuimen liep vroeg en laat uit op het wringen in een kunstkeurs, omdat men steeds bleef werken naar uitheemsch voorbeeld. Hoeveel mannen als Spieghel en Hooft mogen hebben bijgedragen tot de verrijking en verfijning onzer taal, die bij Brederoo niet minder dan bij Huygens en Cats sappig en volkslenig was, Vondel vooral heeft, door voor zijn taaleigen het ‘nieuwelijk en al te latijnachtig Duitsch’ te verwerpen en door zijn meest dichterlijke èn abstracte taal te ontwikkelen uit de volkstaal, haar hoog weten te heffen zonder haar ziele-wezen te schaden. Zij blijft gevoelig en wortelend in den grond van het volksleven, ook al ontdekken we bij hem, naarmate hij ouder wordt en tot fijner schifting in zijn woordenkeus kan komen, een zekere neiging tot het hoogdravende en meer vormelijke, een neiging, die onder den invloed van het hofleven van Frederik Hendrik omstreeks 1650 in heel onze cultuur zich voelbaar maakte, en die we immers ook terugvinden in onze schilderkunst: Terborch tegenover Rembrandt.

Maar in heel de eerste helft der 17e eeuw is er van verfijning zoomin sprake in ons land als daarbuiten, en wie o.a. in de Mémoires van Saint-Simon de staaltjes van onkieschheden en grofste boert, om van immoraliteiten niet te spreken, aan het hof zelfs van den meest hoofschen Franschen koning (Lodewijk XIV) gelezen heeft, denkt er trouwens niet aan, in de 17e eeuw iets anders te verwachten, dan dat men er ‘de dingen bij hun naam noemde’ en de natuurlijke levensvervullingen aanvaardde, als.... ‘natuurlijk’. - Is niet de kracht van onze Staten-Bijbelvertaling deze: dat zij niets verheelt; en de kernachtigheid en raakheid harer uitdrukkingswijze, of zij Vorst, Profeet of dienaar sprekende te vertolken heeft of van hun daden verhaalt, zichzelf gelijk blijven? David slaat den moordenaar van Saul ‘op zijn kop’, en krijgsgevangenen, van hun kleeren beroofd, toonen er ‘hun billen’.

[p. 104]

Wil men eenigszins de maat leeren kennen van het 17e eeuwsch taalonder-scheidingsvermogen. Vondels eigen proza-vertaling van Vergilius' Aeneïs is geen slechte toets. Men zal er tal van uitdrukkingen in vinden, die in onzen tijd absoluut zijn uitgesloten van de gemeenschap der hooggestemde muze. Aeneas verklaart te hebben gehandeld ‘zonder overleg en kennis en belul’; Cassandra heet er een ‘dolle bruid’. - ‘Mijn arme man, wat dolheid drijft u?’ vraagt de koningin Priam: - ‘Binnen in 't Hof ging 't op een huilen en gekrijt’ - ‘De Grieken slaan en smijten’ - Helena heet bij Aeneas: ‘dat vervloekte wijf’ - Priam kan zich niet onthouden van uit te varen. En als de Godin Venus haren zoon Aeneas aanspreekt, zegt zij hem gemoedelijk, vooral te doen: ‘wat moeder hem gebiedt’.

Wie meenen mocht, dat Vondel met Vondel te willen verontschuldigen al te gemakkelijk is, behoeft slechts zijn tijdgenooten te raadplegen om zich deze redeneering te voelen ontglippen. Ook Hooft schrijft in zijn gedichten: ‘Vrees ik zonder belul uw grove lichaamskracht’, en Brederoo: ‘Bedenkt dat met belul, gij roemwaardige mannen’, waarbij het verband van zelf alle denkbeeld van een minderwaardig woord uitsluit. Dolle bruid mag òns aan het Dolhuis doen denken, het staat hier zelfs voor een hoogeren vorm van krankzinnigheid: Cassandra's geest is door haar voorzeggingsvisioenen ontsteld. Huilen, krijten, jammeren, ‘janken’ zelfs (denk aan Gysbreghts uitval tot Badeloch vs. 1795: ‘Men recht met jammeren noch jancken hier niet uit’) zijn voor Vondel en zijn tijdgenooten synoniemen van schreien, die er graden van uitdrukken, maar geen van alle onedel. - Hooren we in de Gebroeders een opperpriester als ‘Gods tulband’ aanduiden, we moeten er evenzeer bij op onze hoede zijn als wanneer we in Zungchin lezen, dat de vorst van China zich aan ‘zijn kouseband’ heeft opgehangen ‘aan een pruimeboom’. Het Engelsche hoogste ridderschap ‘van den kouseband’ waarschuwt ons, niet met onze geringschattingen van uitdrukkingen en dingen de waarde der vroegere te meten. Woorden, begrippen en gebruiken stijgen en dalen zoo goed als menschen, geslachten en rijken. Het Gotische woord kwino, dat dàar alleen: vrouw beduidt, wordt in òns middel-nederlandsch kwene tot de aanduiding voor een ‘tandelooze del’, en in het Engelsch tot de aanwijzing van... de hoogste vrouw in het land: Quene (koningin); zooals knecht, bij ons, en Knight (ridder) in het Engelsch, mede toonen, hoe uit ‘éenzelfden stam èn hoog èn laag voortkwam’. De taal der 17e eeuw heeft deze volstrekte overeenkomst met de maatschappij dier dagen, dat de levensplannen en rangen er nog makkelijk ineenloopen, en de beteekenissen harer woorden nog zeer weinig vastliggen tusschen hoog en laag.

't Is die vermenging van hoog met laag, die zoovele 18e en 19e eeuwsche Hollanders in Vondels dramatische poëzie gestuit heeft, waaraan toch juist die poëzie een goed deel van haar eigen blijvende waarde ontleent. Ze is de uiting van Hollandsche trouwhartigheid en eerlijkheid, die in Vondel zóo

[p. 105]

uitblonken. Hij heeft, 't is te voren al opgemerkt, nooit nagelaten het inzicht van hen, die tegenover hem stonden in levensbeschouwing, bij zijn dramatische objectiveering het grootste recht te doen wedervaren - lees o.a. ook eens in zijn Salomon, in het 1e bedrijf, het gesprek tusschen den Heidenschen Priester Ithobal en den Hebreeuwschen Wetgeleerde, en proef er de onbevangenheid uit, waarmee de Astarte-dienst er door den eerste in wordt uiteengezet! - Evenzoo ging het hem, waar een rake zet, een woordspelling voor een zijner personen hem in het hoofd kwam: hij zal ze naïevelijk altijd geven, in volle eerlijkheid en zonder vrees triviaal te schijnen, al trekken wìj dan ook wel eens bedenkelijk de wenkbrauwen bij elkaar. Hier, uit de Jozef in Egypte:

Jempsar:

Helaes waer zyn mijn zinnen?

Voedster:

Die zyn van huis, mevrouw.

Jempsar

Och, hael ze weder binnen.

en Gebroeders:

Rispe:

Beloften maecken 't volck tot alle dingen graegh

David:

Aen graegheit schort het minst hun hongerige maegh.

Hij kan de ‘aardigheid’ niet onder zich houden. En wordt echt Hollandsch grappig midden onder een tooneel van strakke spanning.

Maar had hij zulk een inval of zulke thans voor plat geldende uitdrukkingen storend gevonden in den stijl van zijn spel, hij zou ze zeker niet toegepast hebben.

En leef nu eens in zijn spelen in hun geheel, en zie eens hoe klein in aantal zulke afwijkingen zijn, tegenover het vele typeerende, sterke, meesleepende, ontroerende van zijn dramatische en lyrische zegging.

Er is, onmiskenbaar, veel ‘geredeneer’ in menigeen van zijn stukken; louter vernuftsopenbaringen, ook al zijn ze dan raak te pas gezet in verband met den toestand en het karakter. Doch ‘treffelijke spreuken’ zijn eigenlijk ten allen tijde als te waardeeren eigenschappen in een dramatisch werk gerekend; en zelfs vandaag nog zullen kalendersamenstelsters en ‘bloemlezers’, die Shakespeare, Schiller, Goethe, Ibsen tot hun mijn maken, meer de ‘gevleugelde woorden van wijsheid en rechtvaardigheid en aandoenlijkheid’ dan de wezenlijke ‘schoonheden’ bijeenrapen. Seneca was er groot in, en toen Vondel zijn vertaling van Sophocles' Elektra aan Maria Tesselschade Roemers opdroeg, verzuimde hij niet deze hoedanigheden van dit werk onder haar aandacht te brengen: ‘Men hoort hier klaere vertellingen, gewightige beraedslaegingen, gezonde gezoute leeringen, en goude spreucken’. In die 17e eeuw staat, naast de theologische kwesties, vooral de rechtsverhouding tusschen machthebbers en onderdanen op den voorgrond; rechtszekerheid

[p. 106]

begint in òns land te heerschen, doch Vondel is het vonnis over Oldenbarneveld niet vergeten en ook Hollands opstand tegen Spaansche dwingelandij niet. Zoo zat zijn hart in discussies als deze, tusschen den Romeinschen machthebber Fonteius, en den (gepersonifieerden) Krijghsraet over de Gebroeders Civilis (Julius en Burgerhout) in zijn Batavische Gebroeders:

K.:

Men recht op geen vermoên, maar klaarheit en bewijzen.

F.:

Men magh op [= uit] staatsbelang oock rechten op vermoên.

K.:

En als vermoeden dwaalt, hoe raackt men aan den zoen?

F.:

Geen stedehouder staat aan styl van recht gebonden.

K.:

Gy woudt dan vonnissen op ongewisse gronden?

F.:

Wanneer de staat in last beraat noch uitstel lydt.

K.:

Wie vyanden verweckt, bezaait het lant met plaagen.

F.:

Wat schaad 's volcx vyantschap, wanneer de schrick het treft?

K.:

Ziet toe, gy terght een volck, in veenen en in moeren,
Als vorsten, tot den hals gedoken, en gewoon
Te huppelen op 't lant en over groene zoôn.
Het gaat dan onder, en dan boven water heenen.
De grooten worden oock gebeten van de kleenen.
De veltmuis terght den leeu, van wraackzucht razend dol.
Zy bijt hem fel in 't been, en sluipt weêr in haar hol.
Laat geen pluimstrijcker uw voorzightigh oogh verblinden.
Gy zoeckt den voetstap, maar zult haast den leeusklaau vinden.

Samenspraken waarin versregel op versregel slaat, (stychometrie) als in het hierboven aangehaalde, ontbreken zelden in een van Vondels spelen; meestal zal men ze treffen als uitloopsters van een dialoogvorm van langeren adem. Dat wil zeggen: de personen beginnen vrij uitvoerig elk hun eigen gezichtspunt aan te wijzen; rustig stelling te nemen, geleidelijk te pareeren. Tot éen hunner uitschiet en de degens, klaar en rap, elkander raken, met felle stooten en flitsen van hartstocht of vernuft. Doch hoe leenspreukerig ze dan worden mogen, ze blijven altijd ieder in hun rol, en hoe uitgesponnen de dialogen ons nogal eens mogen toelijken, het redeneeren is meest wilsuiting en karakter-openbaring, beoogend den tegenstander te overtuigen en tot iets te bewegen of van iets àf te houden. En dus verdramatiseerd.

Hoe sterk Vondel dan is als taalhanteerder zal de lezer zijner spelen zelf moeten voelen. Hoe rijk en grandioos zijn verbeeldingskracht in haar momenten van spanning is, zullen stukken als Lucifer en Faëton vooral hem kunnen leeren, waarin 's dichters verbeelding haar eigen matelooze wereldruimten te scheppen had. Hoe gevoelig en innig zijn uitdrukking, hoe zuiver zijn ontroeringen, zal telkens en telkens weer den aandachtigen en tot verstaan opgevoeden lezer treffen. En tevens hoe woord en gedachte teekenend passen bij de persoonlijkheid die ze uit.

Wie met Het Pascha begint, en dat gaat lezen zooals hij het Gezelle, den Vlaamschen natuurdichter, heeft leeren doen: ooren, geest en ziel gansch open voor elk echt en naïef verklanken, zal daarin al aanstonds heel den

[p. 107]

wordenden Vondel kunnen ontdekken. Den kinderlijk-oprechte, die Pharao laat verhalen hoe hij - in den droom - door den wagen zakte, de beenen in de locht; en hem huiselijk laat spreken van ‘'t heete moes te proeven’. Den vernuftigen ironicus, die Pharao tegenover Mozes' bedreiging met des Heeren straf laat uitdagen:

Is hy een rustich Haen, hy krayt noch eens te degen!

en den levendige-beeld-schepper, die de ervaringen des dagelijkschen levens sprekend en ter sneê te gebruiken weet:

Zie ik hun achterhaelt en onverziens bedroghen,
Ghelijc de vogel t'net wert over thooft ghetogen.

Den taalvoeler, die met een enkele tegenstelling zoo veel weet uit te drukken, als in Aärons woord tot des konings wichelaars:

Gy toóvert, ic hérschep;

die al woorden en beelden maakt van teekenendste kracht:

Syn wedersnijdich stael

Zal den Egyptenaer beschermen t'eenenmael,
En al hun vijanden verstrecken eenen prickel,
Maer Iacobs vruchtbaerheyt afmaeyen als een zickel....

die al breed-uitgolvende regels schrijft van glanzende couleur en praal:

Hy zal ons met syn gunst en vleughelen bespreyen.
Zo treed de Koning voor, op trommel en trompet!
De wapenroovers noot tot tbloedighe bancket.

Den gevoelige, die beroofde ouders weet te doen spreken als in de regels, vroeger aangehaald. En den vrijheidszanger, die voor zijn Rei al dezen vorm vindt:

O zoete vrijheyt! wat een krooningh
Danct u den ghenen die verruct
Nu zoo vele eeuwen heeft ghedruct
T'slaefsch jock van een tyrannich Koningh:
Oft schoon t'wildt voghelken met lust
Int korfken tiereliert en fluytert,
En inde traly twijl het tjuytert
Verdient tghekochte zaedt gherust,
T'zou liever inde tacxkens schieten,
En klieven met syn vlercxkens locht
Den blauwen Hemel, zoo het mocht
Slechts magher synen kost ghenieten.

Dat hij nog, op brabantsche Rederijkerwijs, af en toe zijn bijv. naamwoorden achter de zelfstandige plaatst en ‘Goden prachtig’ op ‘scepter krachtig’ laat rijmen, schijnt onhandigheid in den beginneling; het is wèl snel overwonnen. Eveneens het misbruik van goden- en godinnen-namen, al mengt hij ze dan toch wel aanstonds met een nieuw geluid en eigen teeken-woord:

Zephyrus voert niet meer op syne zachte vloghels
Den blijden Echo van de zorgheloose voghels,
Noch tzoet ghetureluer van Pans veelgaetsche pijp
In langhen niet ghehoort is in dit ront begrijp.

[p. 108]

En zoo vinden we al meer en meer hoe deze door hemzelf later versmade eersteling, als de door den bouwmeester verworpen steen, de hoeksteen is geworden van het gebouw van zijn tooneeldichterschap. Zoo zullen we wèl doen met ons daarmee geheel vertrouwd te maken. 't Is de stemvork, die den toon aangeeft van Vondels latere taal- en woordmuziek.

Een inleidenden Toegang te bouwen tot de studieuse bewondering van Vondels Spelen, is iets anders dan een Gebouw zelf te stichten, in welks veelzijdige belichting geen onderdeel van 's Dichters kunst gezette toelichting mist. Onwillekeurig is in het voorafgaande vooral gelet op het aanwijzen en bevestigen van wat vroeger al te zeer miskend en ontkend is, en wie meenen mochten dat er meer is in zijn werk dan hier is uiteengedaan, zullen door den samensteller dezer Inleiding niet worden weerlegd. Bizonderlijk over Vondels verskunst, over de epiek en lyriek in zijn Spelen, valt nog veel op te merken, en ook een samenvattende karakteristiek van zijn voornaamste personen - die in het voorafgaande verspreid ligt - zou nog veel belangrijks kunnen aan den dag brengen. Echter is juist over dit aanzien van zijn kunst bij anderen - van Beets via Kok, Te Winkel, tot Verwey, om slechts enkelen te noemen - veel te vinden en het herhalen van het bekende is ganschelijk overbodig.

Alleen deze bespiegeling ten slot wil niet onderdrukt blijven:

Zoo wij heden ten dage de waarde van kunstwerken niet meer afmeten naar hetgeen zij ons als levenssteun kunnen zijn, we kunnen toch, in ons erkennen van de groote beteekenis van 's kunstenaars levenshouding voor het uitwerken van zijn dramatische gegevens, niet voorbij zien hoeveel Vondels Spelen aan merg, pit en standkracht danken aan zijn eigen onverschrokkenheid in het worstelen en weer boven komen. Geloovigen of ongeloovigen, allen hebben wij ons deel te dragen van de rampen dezer wereld, en allen te leeren dit te doen met vast gemoed en opveêrende levenskracht. Te leeren eerlijk getuigen voor onze inzichten en de gevolgen van dit getuigen met blijmoedigheid te dragen, is ieder onzer nut. De teedre ontroeringen te kennen van anderer lijden, en dat meelijden te leeren temmen door het inzicht van de betrekkelijkheid van al onze smarten, is zelfverrijking en zelfversterking. En een kunst, die met haar schoonheid van verbeeldingen, haar inzicht in de menschelijke zielewendingen, haar kracht, glans en zoete weligheid van tale ons dit alles medebrengt voor de levensreis, is ons daarom een in gansch haar omvang onschatbaar bezit; ruimschoots waard onze eerbiedige aandacht, waardoor alleen wij kunnen leeren in haar te verzinken, als de honingpurende bij in den geurigen bloemkelk.