Johannes Kinker en zijn literaire theorie. Bijdrage tot een interpretatie van de voorredes bij zijn gedichten (1819-1821)

[p. 114]

Hoofdstuk IV
De tweede voorrede (1820)

1. Inleiding

Enkele ‘vlugtige gedachten’ noemt Kinker zijn in deze voorrede (p. III-XXXIV) gegeven verhandeling over het lierdicht.¹ Een dergelijke opmerking, die een relativering van eigen werk inhoudt, zal ten dele op rekening mogen worden gebracht van de achttiende-eeuwse traditie, volgens welke de auteur in alle onderdanigheid zijn werk aan het publiek aanbiedt, en het vergezeld laat gaan van de nodige verontschuldigingen voor de onvolkomenheid ervan. Anderzijds ligt het niet in Kinkers aard, zich te onderwerpen aan een traditie ten koste van eigen overtuiging; op zakelijke gronden is hij van mening, dat de inhoud van zijn onderwerp moeilijk te bepalen is. Meent men daartoe wel in staat te zijn, dan bestaat het gevaar, dat men een maatstaf gaat geven voor het maken van lierzangen, met alle kwade gevolgen daarvan voor de dichtkunst.²

Deze waakzaamheid gaat vergezeld van een andere. Kinker meent dat er een onderscheid moet worden gemaakt tussen de lierzang zelf, met zijn ‘vlugtige gedachten [cursivering van mij, V.] eenigzins wilde geestvervoering [en] breidellooze taal van het opwellende gevoel’,³ en een ordelijk, rustig, zakelijk, tot het ‘regelmaat vorderende verstand’ gericht betoog over de lierzang.

Ook al weet hij, dat zijn verhandeling wetenschappelijk niet volledig kan bevredigen, en, net als de lierzang, iets ‘vluchtigs’ zal hebben, toch kiest hij voor zijn reflecties over dit moeilijk grijpbare fenomeen het middel van het proza, ‘de taal des verstands’,⁴ en reeds de eerste bladzijde van zijn betoog getuigt van zijn intentie tot een rationele aanpak van zijn onderwerp.

Na een algemene inleiding met kleinere voorbeelden (p. III-XI) licht hij zijn theorie uitvoerig toe met behulp van een vertaling van Horatius' Odi profanum vulgus (p. XI-XVII). Vervolgens werkt hij zijn gedachten nader uit, bespreekt de variaties die er binnen het genre mogelijk zijn, en stelt eveneens de verhouding tot andere genres aan de orde (p. XVIII vv.). Vele punten uit Voorrede I keren hier terug.⁵ Dit is niet verwonderlijk, daar de eerste voorrede handelde over de poëzie in het algemeen; bovendien is de lierzang het hoogst bereikbare in de dichtkunst.⁶

Het laatste gedeelte (p. XXIX-XXXIV) heeft voornamelijk betrekking

1 XV.

2 III.

3 XIV v.

4 XXXVII.

5 Vooral XXV-XXVIII.

6 XIX onderaan.

[p. 115]

op de stukken die in de bundel zijn opgenomen, nl.:

1.	Het heilig woud (p. 1-14), geschreven ca. 1805, in ieder geval vóór 1807.
2.	Stille bemoed(ig)ing (p. 15-8), geschreven tussen 1810 en 1813.
3.	Weeklagt (p. 19-32), daterend van 1 oktober 1813.
4.	Uitboezeming, bij den val van Napoleon (p. 33-5), geschreven in december 1813.
5.	De verlossing en herstelling van Nederland (p. 36-67), geschreven in 1814 of kort daarna.
6.	De geest van Loyola (p. 68-88), van 1817.
7.	Cantate bij een openbaar examen (p. 89-93), van maart 1817.
8.	Feestzang (p. 94-8), van 20 april 1816.
9.	Eene uit het hart opwellende gedachte (p. 99-102), van 1817.
10.	De nagedachtenis van Joseph Haydn (p. 103-54), van 25 februari 1810 (a. cantate, b. lofrede, c. dichtstuk, d. vervolg der cantate).
11.	Ode aan Voltaire (p. 155-60), geschreven in 1817.
12.	Ode aan Alfred (p. 161-71), van 1796.
13.	Ode aan Alexander (p. 172-81), geschreven in 1820.
14.	Hulde aan Wattier (p. 183-98), van 31 oktober 1805 (a. Alleenspraak, b. Ode).

De dichtstukken hebben alle een lyrisch karakter; de nommers 5, 11, 12, 13 en 14b worden expliciet als lierzang of ode aangediend. Wanneer men de mede afgedrukte prozateksten (10b en 14a) buiten beschouwing laat, kan men zeggen dat de inleiding over de lierzang in de bundel geheel op zijn plaats is.

Zoals Voorrede I niet alleen betrekking heeft op Gedichten I maar tevens op de twee andere bundels,⁷ zo kan men de voorrede bij Gedichten II tevens beschouwen als inleiding op een gedeelte van Gedichten III. Dit geldt met name voor het eerste werk uit deze laatste bundel, Het dichterlijk vernuft, dat als ondertitel de naam ‘Ode’ draagt.⁸

7 Vgl. Voorrede I, I. 2.

8 Gedichten III, 1-10.

2. Tekst^*

Die dichtstukken, waarin het ontvlamde gevoel van den Dichter, meer dan in andere, het spel der verbeelding in beweging brengt, en waarin, om die reden, ook krachtiger en meer onmiddelijk tot het gemoed, en van daar tot het verstand en de verbeeldingskracht van anderen gesproken wordt, zijn de zulke, welke men overeengekomen is, Oden of Lierzangen te noemen. Een' maatstaf, of zelfs maar eene eenigzins voldoende bepaling, voor deze soort van dichterlijke voortbrengselen te geven, gelijk men dit

* De noten bij deze paragraaf vindt men aan de voet van de bladzijde (dus niet achterin).

[p. 116]

wel eens getracht heeft, is, zoo al geene onmogelijke, immers eene hoogst moeijelijke, ondankbare, en ook dan, wanneer men daarin niet geheel ongelukkig mogt slagen, bovendien nog voor de kunstbeoefening meer nadeelige dan nuttige bemoeijing. Want, behalve, dat de kunst niet aan banden gelegd moet worden, en boven alle eigenlijk gezegde regels verheven is, zou men, bij het nadenken over dit onderwerp, al dra gewaar worden dat er, bij iedere schrede op dit veld van bespiegeling, zich gedurig nieuwe en van de aangenomen rigting afwijkende uitzigten openen, welke, zoo men zich deze al onder begrippen konde voorstellen, te zweemend en te vlugtig zijn, om ze onder naauwkeurige en streng bepalende bewoordingen te kunnen opvatten. Dit alles geldt wel, in het algemeen, van alle soorten van dicht-[IV]stukken, maar meer bijzonder van deze; bij welke de uiterlijke, uit zijnen aard vlugtige en stroomende gedaante over het bestaan der zaak beslist, en waarbij men, met vollen nadruk en tevens zonder overdrevenheid mag uitroepen: - materiem superat opus!¹ - Want, zoo ergens, hier rukt de vorm den inhoud met zich. 't Zijn altijd minder de denkbeelden, welke voorgedragen, dan de wijze waarop zij voorgesteld worden, en, in deze uitwendige gedaante zelve, nog minder de dichterlijke taal, dan de hartstogtelijke kleur en toon dezer taal, welke in de Ode onze aandacht naar zich trekken; en zulks niet, om dat de daarin opgesloten gedachten minder belangrijk zijn, dan de tooi, waar in zij verschijnen; (Dit te willen beweren zou eene onvergeeflijk kettersche theorie zijn, daar niemand dan de liefhebbers van het bombast hunne rekening bij zouden vinden) maar - om dat zij, uit hoofde van hunnen geestigen² aard, zich zoodanig met hun bekleedsel vereenigd en vereenzelvigd hebben, dat zij er niet van afgezonderd kunnen worden, zonder te vervliegen; - of, beter nog misschien, dat geestige en vlugtig zweemende moet noch in den vorm, noch in den inhoud, op zich-zelve, maar in de harmonische³ vereeniging en zamensmelting van beide gezocht worden.

De taal der geestdrift is die, welke het meest aan deze soort van dichterlijke voortbrengselen voegt; nergens is de eentoonigheid minder te dulden, en nergens ook is het tegengestelde der eentoonigheid meer op zijne plaats dan in het lierdicht. Het is minder de Dichter welke, in de [V] ode, zijn onderwerp behandelt, dan dit laatste, 't welk hem in verrukking met zich medesleept. Louter gevoel, vrij van alle banden, moet er het kenschetsende van zijn. Deze verrukking, waaraan hij zich overgeeft, moge een kunstdrift zijn, misschien wel naar een schets, en met beleid en overleg geregeld en

1 het gehele werk is meer dan de feitelijke inhoud ervan.

2 muzisch.

3 zo dat er overeenstemming (tussen beide) is.

[p. 117]

bestierd, naderhand gepolijst en beschaafd; maar waar de kunst zich verraadt,¹ is alle beguicheling² verloren. De schoone wanorde de losse achteloosheid, welke de kunst hier niet slechts toelaat, maar zelfs uitlokt en vordert, moge naar een vooraf bepaald ontwerp ingerigt en bearbeid wezen; maar de getrokken en afbakenende lijnen mogen nergens zigtbaar zijn.

Onder de Fransche Lierdichters, welke deze soort van Dichtstukken uit dit oogpunt beschouwden en er naar arbeidden, verdient e.p.d. le brun de eerste plaats. Hij streeft j.b. rousseau, wiens bestudeerde manier, en de poging om eene teugellooze vlugt na te bootsen, al te zeer in het oog loopen, zeer verre voorbij. De aard en het kenschetsende der geestdrift, welke den Lierdichter bezielen moeten, vindt men zeer gelukkig afgeschetst in zijne ode op dit onderwerp zelve, met het bijschrift: - ‘Fervet, immensusque ruit profundo Pindarus ore.’^(*) waarvan de aanhef, (en deze beslist meestal over den goeden uitslag van het geheele stuk) deze geestverrukking meesterlijk schildert. [VI]

AIGLE qui ravis les Pindares
Jusqu'au trône enflammé des Dieux,
Enthusiasme! tu m'égares
A travers l'abîme des Cieux.
Ce vil Globe à mes yeux s'abaisse;
Mes yeux s'épurent, et je laisse
Cette fange, empire des Rois.
Déjà, sous mon regard immense,
Les Astres roulent en silence:
L'Olympe tressaille à ma voix.

Men kan niet ontkennen dat het regelmatig herhalen der eindrijmen, op die plaatsen en maatvallen,³ waar ons oor die verwacht, eene voor de stoute en schijnbaar breidellooze vlugt van den lierzang, hinderlijke eentoonigheid zou te weeg brengen, indien een langdurig en door de onafgebroken gewoonte verjaard gebruik deze harmonie⁴ niet gewettigd had. Daar echter deze eentoonigheid, hoe zeer men er dan ook aan gewoon moge zijn, daardoor niet geheel weggenomen is, zal het toch altijd wenschelijk blijven, wanneer onze Lierdichters daarvoor eene vergoeding zoeken, in de veelvuldige vrijheden, welke onze taal- en dichtkunde aan de hand geven, om de anders al te snorrende en sterk klinkende weêrgalmen onzer rijmende verzen te matigen; even gelijk de Franschen dit doen door de verschillende bewegin-

1 waar het kunstmatige overgaat in het gekunstelde.

2 betovering.

(*) Tom. I. Livr. II. Ode I. pag. 73. Oeuvres de le brun à Paris. 1811.

3 versvoeten.

4 samenklank (hier ironisch bedoeld, met de suggestie: zonder esthetisch effect).

[p. 118]

gen, welke zij in hunne jambische verzen doen opmerken, wanneer zij de maat hunner verzen door gedurig van elkan-[VII]der afwijkende, dan eens dactylische en anapaestische, dan weder choriambische¹ of daaraan grenzende tijdverdeelingen en maatvallen weten te verwisselen. In onze verzen worden deze laatste vrijheden minder geduld; maar, daarentegen, zij wij (ten minste, tot zoo lang de Catsiaansche verzenmakers en eentoonige verzenzingers op den Nederlandschen Zangberg niet geheel en al de wet zullen geven) in het bezit van een nog krachtiger middel om den al te sterken galmklank van het rijm, naar gelang van de bezongen stof te matigen, te wijzigen, te vermeerderen en te verminderen; door het eigenaardige rythmus der zinsneden en volzinnen met de versmaat zelve dan eens meer dan weder minder gelijkvloeijend te doen afloopen; of, waar de gang en kleur der denkbeelden het tegendeel vorderen, de laatste met het eerste te doen contrasteren: in die gevallen, namelijk, waar de verdeeling der zinsneden het rusten en ophouden bij het rijmvragende of rijmgevende woord niet toelaat.

Zoo begreep het vondel, zelfs in de zangerijkste verzen zijner Lierzangen. Om er van overtuigd te worden, behoeft men slechts zijne reijen, (bij voorbeeld: in zijnen lucifer

Wie is het, die zoo hoogh gezeten, enz.)

naar vereisch en aanwijzing der zinsneden, dat is: zonder door eenen verkeerden zang, den zin en kracht der zegging te verkrachten, te declameren.

Wanneer men dezelve, op deze wijze, en tevens met in-[VIII]achtneming van de natuurlijke klankleiding, welke zoo wel de zin en kracht der woorden, als de zamenhang, de verdeeling, en de overgangen der zegging vorderen, zonder noodelooze klem op de rijmwoorden, opzegt, zal men de gehoorstrelende verscheidenheid niet slechts van maat, en melodie, maar ook van de dan eens sterkere, dan weder zwakkere harmonie des rijms, welke door deze vrijere versificatie te weeg gebragt wordt, zeer kennelijk opmerken.

Deze zich, naar gelang de voorgedragen gedachten, en de bewoordingen en zegtrant, waarmede zij omkleed zijn, zulks vereischen, afwisselende kleuren, geven aan de strophen, dat levendige en bezielende koloriet, dat, of vrolijk en helder, of droevig en somber, of zielverheffend, of hartverpletterend door den ruischenden stroom des lierzangs heen flikkert; en, daardoor, het meest berekend is, om de geestdrift en gemoedsgesteldheid van den dichter af te schilderen.

Ook daarin slaagde onze hooft dikwijls meesterlijk. Het geven van ge-

1

[p. 119]

daante, houding, gelaatstrekken, en kleuren aan zijne gedachten, door eene meer bewegelijke en fuugaardige¹ zamentrekking van rythmus en metrum in zijne verzen; - eene kunst, welke hij waarschijnlijk den toonkundigen Italianen had afgezien, bezat hij vooral in geene mindere mate dan vondel. Uit meer andere stukken, welke dit gezegde staven, herinnere men zich slechts den stouten en waarlijk odenmatigen aanhef van den Reij van Jonkvrouwen in zijnen baeto,^(*) waarin de volgende [IX] vier verzen, zoodanig in en aan elkander geschakeld zijn, dat zij slechts een enkele, doch krachtige, en als in eenen ademtogt, uitgesproken zegging aan het gehoor voorstellen, waarin het rijm zoo veel te sneller en zekerder treft, als het er meer zweemend,² en in den vloed der uitboezeming als verzwolgen in gehoord wordt.

Ik bedoel de volgende, welke slechts één' onafgebroken, gedurig in hartstogtelijkheid toenemenden volzin opleveren:

Waar zyt ghy Vorsten, die, alleenlyk om te woeden
Met bloedvergieten, staagh,³ uw nemmerzatte zwaardt
Voert in der vuiste, daar⁴ 't
Gegeven is tot dwang⁵ der muitige⁶ gemoeden?

Iemand, die deze verzen niet naar de eigenaardige maat der woorden en volzinnen, maar naar die van het vers wilde lezen, zou eene armhartige taal uitbrengen. Ieder ziet klaar dat de Dichter de rijmklanken met opzet heeft willen verdooven, even gelijk virgilius in Vertitur interea coelum et ruit oceano nox - aan het versus adonius⁷ zijn op deze plaats al te zangerigen maatval heeft willen ontnemen; - en hij, die, ondanks dezen kunstgreep, ócea nónox deed hooren, zou even weinig oordeel aan den dag leggen, als die de welluidendheid van hooft en vondel naar eenen Catsiaanschen maatstaf zou willen afmeten.

Men moet lezen als of deze vier verzen van hooft met de volgende hoofdklemtoonen geteekend waren, zonder [X] veel acht te slaan op de metrische verdeeling der dichtregels; bij voorbeeld: op deze van zelf in 't oog vallende wijze: -

1 als bij een fuga (d.i. een meerstemmig muziekstuk waarin het thema door één stem ingezet, achtereenvolgens door de andere stemmen wordt overgenomen).

(*) Het Slotkoor van het tweede bedrijf dezes Treurspels.

2 als slechts ten dele aanwezig, vluchtig.

3 onophoudelijk.

4 tegenstellend:) terwijl toch.

5 bedwingen.

6 oproerige.

7 de onveranderlijke figuur van op de plaats van de vijfde en zesde voet in elke hexametrische regel.

[p. 120]

Waar zýt ghy vórsten, die, alleenlyk om te wóeden met blóedvergieten, staagh uw nemmerzatte zwáardt voert in der vúiste, daar 't gegeven is tot dwáng der .

er alleen bij in 't oog houdende, eenigen doch zeer geringen nadruk te geven aan de rijmwoorden, en zonder er zich bij op te houden, of den gang der zinsneden te stremmen.

Hoe zeer deze vrijere, maar daarom niet minder moeijelijke maatverdeeling, aan de hartstogtelijke schildering der geestdrift, en der tot in 't eindelooze uitloopende wijzigingen der dichterlijke verrukking dienstbaar kan gemaakt worden, kan aan niemand vreemd zijn, die deze soort van Dichtstukken bij de oude Dichters uit een toonkundig oogpunt heeft leeren beschouwen en beoordeelen. Brengt men deze Lierzangen, hoe getrouw anders ook wat de denkbeelden aangaat, in eene andere taal over, maar zonder zich aan het bewegelijke der versmaat, waar in zij oorspronklijk vervaardigd zijn, te storen; dan kan een groot meester in het navolgen der ouden, die zijn taal volkomen in bedwang heeft, (ik wil dit niet ontkennen) met zijn gekozen voorbeeld wedijveren, hem misschien wel overtreffen; maar de eigenaardige kunstdrift van den dus nagevolg-[XI]den Dichter zal voor het grootste gedeelte verloren zijn gegaan; men zal er dan iets schooners, iets voortreffelijkers in mogen bewonderen; maar men vindt er den Griekschen of Latijnschen pindarus niet in.

Met minder verdiensten, daarentegen, zal men in het zelfde metrum, of in eene andere maat, doch welke eenen gelijkgeldigen indruk op het gehoor te weeg brengt, (welk laatste voorzeker nog moeijelijker zou zijn) minder getrouw aan de denkbeelden van het oorspronkelijke blijven; maar men zal beter slagen in de gelijkenis, en in het overbrengen der gelaatstrekken van het Lied.

In de volgende coupletten, bij voorbeeld, zal men zich de I. ode, van het III. boek van horatius levendig voor de verbeelding brengen; en al is het ook dat de gelaatstrekken met minder scherpte en kracht geteekend zijn; zij zullen gelijken. Men zal de overgangen, de snelle wendingen, die niet voorbereide sprongen van het eene voorwerp op het andere, de niet anders dan door voorbeelden aan te wijzen woestheid, de stout daar neder geworpen denkbeelden, welke naar vlugtige invallen gelijken; - in één woord - men zal de korte krachttaal van het Odi profanum vulgus hervinden in deze strophen:

Onheilig graauw! U haat ik; verwijder u!
Gewijde schaar van maagden en jonglingen,

Hoort me, als der Zanggodinnen Priester,

Liederen zingen, die nooit gehoord zijn.

[p. 121]

 

[XII]

 

De heerschappij der volkenbedwingeren

 

Zwicht voor de magt des vreeslijken Dondergods,¹

 

Die 't reuzenrot vernielde, en voor wiens

 

Dreigenden blik het heelal te rug beeft.

 

 

 

Laat dees zijn have en landen verwijderen,

 

Die, trots op rang en blinkender voorgeslacht,

 

Naar hooger aanzien dingen; andre

 

Stoffen² op edeler burgerdeugden!

 

 

 

Dees werd' door grooter menigte gunstlingen

 

Omringd! - Vergeefs: 't lot³ trekt onverbiddelijk

 

Al de onderééngeschudde namen

 

Uit de alomvattende bus te voorschijn.

 

 

 

Wien 't wrekend zwaard⁴ den schuldigen nek bedreigt,

 

Acht smaak noch geur; de uitheemsche geregten zijn

 

Aan zijn gehemelte onverschillig;

 

Vooglengezang noch geluid van citers

 

 

 

Sust dien in slaap. Den huttenbewoneren

 

Ontvlugt de zielverkwikkende sluimer; noch

 

Die aan breedbeschaduwde oevers rusten

 

't Streelende en zachte gesuis van Tempe.⁵

 

 

 

[XIII]

 

Die niets begeert dan 't noodige, vindt het ras;

 

Hem kwelt noch opgeruide oceaan, noch het

 

Geweld van 't zinkend Beergestarnt';⁶ de

 

Steigrende steenbok⁷ beroert hem 't hart niet.⁸

 

 

 

Geen wijngaard, dien de hagelslag teisterde,

 

Geen akker kwelt hem, als hij het boomgewas

 

Door regenvlagen, hondstarthitte,⁹ of

 

Nijpende vorst overmast¹⁰ ziet kwijnen.

1 Jupiter.

2 prat gaan.

3 nl. de dood.

4 nl. van de dood.

5 (als eigennaam: het dal waar de rivier de Peneus doorstroomt); h.l. (als soortnaam): lieflijke, beboste bergdalen.

6 Arcturus.

7 Capricornus (een van de twaalf tekens, vakken, in de dierenriem).

8 (de horrida signa, zoals Arcturus, Orion en Capella [de Geit, een ster waarvan de opgang regen bracht] brengen slecht weer).

9 hitte van de schitterende ster Sirius.

10 overstelpt.

[p. 122]

 

De visschen voelen 't parsen¹ der wateren,

 

Wanneer de ontzagbre rotsklompen neêrploffen,

 

Waar op de bouwheer met zijn slaven

 

Vorstlijke woningen optrekt. Maar hem,

 

 

 

Den wereldheer, die, verr' van het strand, 't gevaart'

 

Wil naadren, volgt, zoodra hij van d'oever steekt,

 

De angst op 't omkoperd schip; de zorgen

 

Stijgen te paard met den trotschen ruiter.

 

 

 

Kan 't kostbaar Phrygische edelgesteente,² noch

 

De gloed van 't purper heller dan starrenglans,

 

Noch 't geurigst reuksap, noch 't falernisch³

 

Druivennat, 't knagende leed verzachten?

 

 

 

[XIV]

 

Waartoe dan door nieuwmodischen zuilengang,

 

Of marm'ren zaal, den nijd te verbitteren?

 

'k Wil mijn' Sabynschen⁴ lusthof voor geen

 

Dwaze en omslagtige pracht verwisslen.

Ik herhaal het - wanneer men deze en meer andere Lierzangen van horatius, hoe getrouw anders ook wat de denkbeelden betreft, overbrengt; maar, zonder daarbij dezelfde plotselingsche, dikwijls geheel onverwachte overgangen, sprongen, gapingen, en met weinig woorden daar neêrgeworpen invallen, te behouden; zonder door de keus der woorden en de snelheid der uitdrukking, die soort van achteloosheid en woestheid, die er in heerscht, met eene gelijke geest- en kunstdrift af te beelden; - dan zegt men met de meeste taalkunde en de volkomenste gemeenzaamheid met de ware kracht der woorden, niet alleen niet alles wat horatius gezegd heeft, maar men zegt iets anders, dikwijls wel het tegendeel: want ook de snelle gedachtewendingen, en al het geen ik hier boven opnoemde, de met kunst verborgen zamenhang, en schijnbare wanorde der denkbeelden, spreken hartstogten, aandoeningen, en vlugtige gedachten uit, die verloren gaan, wanneer men het afgebrokene verbinden, de gapingen aanvullen, de rasse wendingen en overgangen geleidelijk zamenkoppelen; in één woord, wanneer men de eenigzins wilde geestvervoering, de breidel-[XV]looze taal van het opwellende gevoel tot het regelmaat vorderende verstand wil doen spreken.

Daar de meeste dichtstukken, welke ik den lezer in dezen bundel aanbiede, in den toon van den lierzang gestemd zijn, meende ik die door eenige

1 de krachtige druk.

2 Phrygius lapis: marmer.

3 het Falernisch gebied in Camparnië (Falernus ages), beroemd om zijn wijn.

4 van de Sabini, een echt landvolk, o.a. gekenmerkt door hun eenvoud.

[p. 123]

vlugtige gedachten over deze soort van zangen te moeten laten vooraf gaan, en het oogpunt aan te wijzen, waaruit men dezelve beschouwen moet. Zoo in de meeste overige soorten van dichtstukken, bij voorbeeld in het Heldendicht, het hooge Treurspel, en die, welke een bepaald voorwerp ter behandeling op den voorgrond stellen, en onder deze, voornamelijk in het Leerdicht, het dichterlijk gevoel aan het verstand of, wil men liever, aan de verbeelding ondergeschikt moet zijn; het Lierdicht vordert, in tegendeel, dat die vermogens der ziel, welke meer bijzonder de verstandelijke genoemd worden, aan het dichterlijk gevoel onderworpen zullen zijn. In de eerste zit het denk- en kenvermogen met alles, wat tot het vormen van begrippen behoort, in het laatste zit de wil en alle zijne onderhoorige neigingen en gemoedsuitingen voor. Geene van elders ontleende wetten, maar de aard der zake zelve, vordert dit. In de Ode wil het hart zich met een onwederstaanbere aandrift uiten; en de denkbeelden waarvan zich de dichter bedient, hebben voornamelijk ten doel, het gevoel, dat hem bezielt af te schilderen; en indien deze in dit gevoel zamenhangen, zoo, dat zij den hartstogt, de gemoedsbewegingen en de daaraan beantwoordende geestverrukking, welke ze voortbragt, dich-[XVI]terlijk, dat is: met de taal die tot de ontvonkte verbeeldingskracht spreekt, uitdrukken; is het genoeg. De eenheid, die hier gevorderd wordt, is eenheid van gevoel. Geleidelijke overgangen, zoodanig als het koele verstand die zou mogen vorderen, zijn hier nog minder op hunne plaats dan in eenig ander dichtstuk. Om te gelijk met de vrije, doorloopende en eene fuga voorstellende maat, het schijnbaar onzamenhangende der denkbeelden, en der voorstellingen, vooral de stoute en zonder de minste voorbereiding invallende overgangen der Oden van horatius te doen opmerken, koos ik, opzettelijk, dit Odi profanum enz. waarin deze schijnbaar onachtzame uitstorting des gevoels en plotselings invallende gedachten bijzonder zigtbaar zijn. De eerste strophe, bij voorbeeld, is een gemelijke, wrevelige uitval, welke zich aan den geheelen zang mededeelt, een ex abrupto 't welk al de overige coupletten overschaduwt. De tweede levert geene enkele voorstelling op, welke met die der voorgaande in verband schijnt te staan; en de derde is vooral niet minder onverwacht. In de derde en vierde treffen wij eene korte en krachtige redenering aan; maar in de vijfde vinden wij weder eenen rassen overgang, die, even als de andere, een gaping te weeg brengt, welke eene geheele redekaveling zou noodig hebben om redekundig aangevuld te worden. Overal zijn het enkele, kort zamengevatte, zonder eenige uitbreiding of ontwikkeling uitgeboezemde denkbeelden, waaruit eene menigte andere voortkiemen en ont-[XVII]spruiten, en welke zoo veel te meer treffen als zij meer verborgen zijn, en meer gevoeld dan verstaan worden.

[p. 124]

De onverschilligheid voor alles wat tot de genoegens des levens behoort van hem, wien het wraakzwaard boven het hoofd hangt, in tegenstelling van het stille en zorgelooze levensgenot van den landman, is meesterlijk kort geschetst, wanneer de dichter eensklaps bij eene verrassende wending der gedachten: contracta pisces aequora fentiunt (De visschen voelen 't parsen der wateren) ons een stout beeld voor oogen stelt van eenen trotschen Wereldgroote, die wars van langer op het vaste land te leven, een paleis in het midden der golven bewonen wil. Maar, ook dáár, verlaat hem de kwellende zorg niet: zij volgt hem op het met koper beslagen schip, en beklimt achter hem het paard, waarmede hij het knagend harteleed, dat hem foltert, wil ontvlieden. Nergens wijdt de Dichter uit, maar overal treft hij met enkele trekken, zonder zich om eenen anderen zamenhang te bekreunen, dan die uit de gemoedsgesteldheid, en de naargeestige en spijtige luim, waarin hij zich bevindt, voortvloeit. Aan dezen luim heeft hij bot gevierd, dien slechts wil hij afschilderen, in de stemming van een' wijsgeer, die de grootheid der wereld veracht; en na al het geen hem daarbij voor de gedachten zweefde, uit de hoogte weg, en als iemand, wien het toekomt uit te roepen: ‘Odi profanum vulgus!’ uitgeboezemd te hebben, zegt hij met een enkel woord, aan het einde, dat hij zijne eenvoudige landhoeve met geen vorstelijk paleis verruilen wil. [XVIII]

Zonder nu juist te willen beweren, dat deze stoute en gewaagde overgangen, en (men vergunne mij deze gemeenzame uitdrukking) dit met de deur in huis komen, ook in onze hedendaagsche poëzij, verkiezelijk zou zijn; is het echter zeker, dat in deze nabootsing eener door geene regelmatige leiding¹ der gedachten vergezelde uitstorting van het gevoel, de Dichterlijke taal van den lierzang bestaat. De natuurlijke en kunstelooze nabootsing van den opwellenden hartstogt, door de beschouwing van het onderwerp des dicht[...]stuks in werking gebragt, is hier de grootste kunst; eene andere naauwkeurigheid dan die het geen men bedoelt, met scherpte uitdrukt, zou in plaats van rijkdom, schraalheid en armoede aan gedachten, alle uitweiding, gebrek aan verscheidenheid, en alle voorbereide overgangen, gebrek aan vuur verraden.

Gewonelijk zijn de Lierzangen dichtstukken van eenen korten adem. Zij zijn de voordragt² van eene enkele groote gedachte, met geestvervoering gevat, en als in éénen stroom van zich daarmede verbindende gewaarwordingen uitgeboezemd. Eén enkel treffend voorwerp, dat ons verrukt, en met zich wegsleept, of het uitspreken van eenen gemoedstoestand, welke zich naar buiten lucht verschaffen wil, zijn daartoe de gunstigste voorwerpen. In

1 opeenvolging.

2 stilistische vormgeving.

[p. 125]

zulke gevallen heeft men naauwlijks meer te doen, dan de opgewektheid van zijn eigen gevoel, met de daarmede te gelijk opwellende denkbeelden en aandoeningen, in woorden te vertolken. Geluk-[XIX]kig is de Dichter, welke dikwijls zulke luimen of aanblazingen heeft. Hij schrijft wat zijn gevoel hem voorzegt; en dan, voorzeker, kunnen zulke geestverrukkingen van geenen langen duur zijn. Doch daaruit moet men echter niet afnemen,¹ dat deze kortheid het noodzakelijk vereischte van elken Lierzang, of van ieder odenmatig dichtstuk zijn moet. Dit toch hangt van de stof en het te bezingen voorwerp af. Een Ode kan kort en echter te lang zijn voor het onderwerp, dat bezongen moet worden; even als het lang en nog te kort zou kunnen wezen, voor de reeks van op elkander volgende deelen eens grooten geheels, welke er in voorgedragen worden. Wie zal er, zonder zich eene willekeurige uitspraak te veroorloven, eenen maatstaf voor kunnen opgeven? Schoon het gezag, op zich zelve, in theoretische bespiegelingen niets kan uitdoen, heeft het echter gewigts genoeg, om tegenover willekeurige magtspreuken gesteld te worden; en dan zou men zich, onder andere Lierzangen van langen adem, op de vierde Pytische Ode van pindarus mogen beroepen. Gaarne beken ik, dat er uitgebreide dichtstukken zijn, waaraan men ten onregte den naam van Lierzang gegeven heeft; doch men moet hen dien niet betwisten, uit hoofde hunner lengte, maar omdat er den toon, houding en stemming aan ontbreekt, welke deze soort van dichtstukken moeten kenschetsen. - De Lierdichter bevindt zich op de hoogste sport der poëtische ladder; zijne taal moet die van het hoogstgestemde gevoel zijn; dit gevoel, deze geestverrukking is zijne Zanggodin, aan welker inspraak hij zich [XX] geheel en al moet kunnen overgeven. Zoo lang deze hem niet verlaat, en in zijne verzen voortstroomt, ook zoo lang verdient het geen hij ons voordraagt den naam van Ode, Lierzang, Dithyrambe, drie woorden, welke in den grond hetzelfde uitdrukken. Eene Ode moet niet gemeten, maar aan de gemoedsstemming, waarin zij ons brengt, getoetst worden. Wie voor duizelingen en geestbedwelmingen bevreesd is, moet zich aan deze soort van dichterlijke uitgelatenheden niet wagen: maar hij moet zich ook niet vermeten aan de Pegasussen van andere, gebit en breidel in den mond te leggen.

Vele regels, welke in andere voortbrengsels van kunst, voor zoo verre zij van den aard der zake afgeleid zijn, geldig mogen wezen, zijn het niet in deze. Men moet hier, bij voorbeeld, niet aan eenheid van daad gaan denken, even als in het heldendicht; maar zoo veel te meer aan eenheid van gevoel. Ook niet aan ingetogenheid, bij den aanvang. In het Heldendicht is een zwellende aanhef een wezenlijk gebrek. horatius zegt met regt, wanneer hij in zijne ars poetica op deze dichtstukken het oog werpt: -

1 afleiden

[p. 126]

 

Nec sic incipies, ut scriptor Cyclicus olim

 

fortunam Priami cantabo et nobile bellum.¹

Waarom? - Omdat een heldendicht een verhaal is; zekerlijk wel een dichterlijk verhaal, 't welk meer de spelende verbeelding dan het verstand bezig houden moet, een verhaal, dat zich boven de geschiedkundige waarheid en de werkelijk-[XXI]heid verheft; maar dat, met dit alles, een verhaal blijft en er den uitwendigen vorm, hoe veredeld dan ook, van behouden moet. Er moeten dus orde, leiding, verdeeling, regelmatige aaneenschakeling van gebeurtenissen enz. in opgemerkt worden. Het behoort tot de middelen, waarvan de kunst zich bedient, om de beguicheling² van hen, die het lezen, gaande te houden, dat er in het werk, dat zich als eene geschiedenis aankondigt, eene geleidelijke voortgang zij in de daden, bedrijven en toestanden, die er in voorgesteld worden. Schoon geene eigenlijke geschiedenis zijnde, bootst het Heldendicht deze echter na: de schets, welke de Dichter er van ontworpen heeft, of al dichtende er van ontwerpt, zijn de vooraf vervaardigde kanalen en buizen, en, wil men, de aaneengeschakelde geleiders, waardoor en waarom zijne vinding zich in de bewerking bewegen moet. Het moet dus bezadigd, zonder uitval of losbarsting beginnen. De aandacht moet geleid, niet overbluft worden, of de begoocheling dezer nabootsing is reeds bij den aanvang verloren, en de verbeeldingskracht tegen al hetgeen volgen zal ingenomen. De Dichter verschuilt zich achter zijn' gekozen vorm; even als in het Treurspel, achter zijne handelende personen, aan welker ware of verdichte karakters hij getrouw moet blijven. Geheel anders is het in den Lierzang. Hier vermomt hij zich niet als verhaler; hij verschijnt zelf, zonder eenige verkleeding. Hij komt ons niet te voren³ in de gedaante van een Geschiedschrijver, gelijk in een Ilias; noch in die van eenen briefschrijver, gelijk in de Heroides;⁴ noch [XXII] als zamenspreker, gelijk in deze of gene soort van dramatische zamenstelling; hij hangt den Minnaar niet uit gelijk in de Erotieken;⁵ met één woord, hij verschijnt ons niet in deze of gene rol maar zonder tooneelkleed. Alle deze momaangezigten (en hoe vele andere nog, die reeds bekend zijn, of in het vervolg nog uitgevonden kunnen worden) heeft hij weggeworpen. Er kan dus in de Ode geene reden voor hem bestaan om zich niet terstond aan zijne aandrift over te geven. En schoon het in de eerst opgenoemde dichtstukken eene allerongelukkigste inval zou zijn, te beginnen met

1 Een foutieve aanhef is bijvoorbeeld die waarmee eens een homerisch dichter begon, nl.: ‘Ik ga zingen over Priamus' lotgevallen en over zijn roemruchte oorlog’.

2 betovering.

3 Hij verschijnt ons niet.

4 ‘Heldinnebrieven’ (Epistulae, 21 in getal, van Ovidius).

5 erotische gedichten.

[p. 127]

 

Onheilig graauw! U haat ik; verwijder u!

of met eenige andere den Dichteren geoorloofde onbeleefdheid; is zulk een trotsche aanhef echter niet hinderlijk in eene odenmatige invective; maar maakt er, in tegendeel, eene der grootste schoonheden van uit; immers wanneer uit het verband des geheels blijkt, dat zoodanig de gemoedsstemming van den Dichter geweest zij.

Van den goeden aanhef moet bijna alles afhangen: want het geen de Ode (wanneer zij dit waarlijk is) moet afbeelden, is eene uitstorting van het gemoed, de losbarsting dikwijls van het gevoel dat ons overmeestert, waarin men derhalve reeds bij de eerste woorden, de toon, de stemming, de hevigheid der aandoening, die het geheel beheerscht, moet doen kennen. Nergens is het meer est Deus in nobis agitante calescimus illo.¹ Deze toon en stemming moge klimmen en dalen, naar mate de leiding der gedachten, die [XXIII] er bij opwelt en mede uitstroomt, dit vordert; maar het hartstogtelijke, dat er de hoofdkleur van uitmaakt, moet onafgebroken en één zijn, hoe afgebroken, vlugtig en onverwacht de zaken zelve ook zijn mogen, die er in voorgedragen worden.

Doch zoo de hartstogtelijke geestverheffing, welke minder van het hoofd tot het hart dan van het hart tot het hoofd spreekt; - immers zoo de kunstmatige nabootsing van deze godssprakige opgewektheid van den geest beide de stof en den vorm van den Lierzang beheerschen moete; - schoon zelfs, uit dit oogpunt beschouwd, de Lyrische dichtkunst het naaste aan de toonkunst grenst, en bij uitnemendheid de muzikalische poëzij moge genoemd worden, waarin bovendien nog de hoogste vrijheid van maat, toon,² gedachteleiding³ en keus van bewoordingen vergund wordt; - herinnere men zich toch altijd, dat de achteloosheid en wanorde, die er het gevolg van kunnen zijn, niet, gelijk somtijds wel eens gebeurt, op hoogklinkenden onzin of winderig galimathias⁴ moeten uitloopen. De denkbeelden moeten er (indien ik mij zoo mag uitdrukken) niet op den koop bij toegegeven worden. Juist het tegendeel moet plaats hebben: de verhevenheid der gedachten moet geëvenredigd zijn aan den stouten tooi die ze omkleedt. Van die zijde moet er geen gebrek, maar rijkdom en overvloed heerschen. Alles, ook hetgeen niet gezegd wordt, moet spreken. Nergens moet men meer dan in den Lierzang, overtuigd worden, dat de rijkste talen veel te arm aan woorden zijn, om alles uit te drukken, wat [XXIV] er in de zedelijke⁵ wereld van het

1 de godheid leeft in ons; door zijn stimulerende invloed worden wij vurig.

2 stemming.

3 ontwikkeling van ‘denkbeelden’.

4 wartaal.

5 geestelijk, innerlijk (niet beperkt tot het ethische alleen).

[p. 128]

menschelijk gemoed omgaat. Eene zekere kortheid, zelfs gedrongenheid (maar zonder stroefheid of wanklank) moet geen onverstaanbaarheid, maar juistheid, scherpte, en diep in het gemoed treffende puntigheid van gedachten te weeg brengen; zoo, dat men met meer woorden minder zeggen, en het geen er in de ontvlamde verbeelding van den Dichter omgaat, minder juist en krachtig uiten zou. In den snellen, dikwijls overhaasten gang der voorstellingen, moet men de bezielde en bezielende drift ontdekken van iemand, die door zijne eigen denkbeelden bestormd wordt, en, als ware het, alles in eens wil uitdrukken. De sprongen en gapingen zijn die van een overstelpt gemoed, dat vol van zijn onderwerp en magteloos om alles uit te storten, slechts de grootste en voornaamste gevoelens, welke hem in verrukking bragten met enkele maar zeer kennelijke trekken schetst. Niet slechts het overtollige moet hier vermijd worden, maar ook het min belangrijke laat de Dichter zijnen hoorders ter aanvulling over.

Wanneer men zich bij het lezen der schoonste Oden van horatius, klopstock, le brun, vondel en anderen, rekenschap afvraagt van de treffende uitwerking, welke deze liederen bij ons te weeg brengen, en de reden daar van (gelijk natuurlijk) in die kunstwerken opspoort, zal het niet moeijelijk vallen zich te overtuigen, dat deze grootendeels, zoo niet geheel, daarin bestaat, dat zij ons met overtuigende waarheid den gemoedstoestand afschilderen van de Dichters, welker kunstwerken wij bewonderen. Het [XXV] is minder het onderwerp, dan de taal der geestverrukking, waarmeê het ons voorgedragen wordt, welke ons medesleept. Hun kunst- en geestdrift deelt zich aan ons mede; en vandaar, dat wij, in denzelfden bruisenden stroom van krachtige denkbeelden opgenomen en voortgestuwd, aan de kortsprakigheid, welke er meestal in heerscht, niet slechts het grootste welgevallen hechten; maar deze boven eene zich uitbreidende en meer regelmatige gedachteleiding verkiezen. De kring, in welken wij ons verplaatst vinden, is zelve te rijk aan denkbeelden en gedachten, welke zich rondom de met woorden uitgedrukte voorstellingen al schakerende verheffen, en er zich om heen kronkelen, dan dat wij begeeren zouden, dat ze ons alle als met den vinger aangewezen werden. Zij worden met snelheid in ons opgewekt, en hetgeen wij op deze wijze zelf denken, is altijd krachtiger, scherper en treffender, dan het geen ons met meer redekundige juistheid en met meer voleindigde omtrekken voorgesteld en afgebeeld wordt. De bij uitstek geestige¹ taal der hoogere dichtkunst kan zich, bovendien, niet altijd met de gewone uitdrukkingen, en meest gebruikelijke zinduidingen en gedachtenwendingen vereenigen; en te veel ligchaam en stoffelijkheid van woorden zou dikwijls meer verduisteren dan ophelderen.

1 geestelijke.

[p. 129]

Van alle kanten, waar de wetenschap in hare oneindige rigtingen en strekkingen eindigt, lost zij zich in het gebied der kunst op. Eene nieuwe oorspronkelijke dichterlijke gedachte of wending hangt zekerlijk, op de eene of andere [XXVI] wijze met ons weten, dat is, met het geen voor ons waarheid, is, zamen; doch zij zelve is geene wetenschappelijke waarheid, maar waarheid der kunst; zij bestaat niet volkomen en wezenlijk in de werkelijke, maar zweeft in de denkbeeldige wereld; wij kunnen haar dikwijls niet anders waarnemen, dan door een zeker heilig donker omwolkt; en om haar ons, zoo veel mogelijk, aanschouwelijk te maken, hebben wij de meer toonkundige, lyrische taal der Ode noodig. Deze verplaatst ons in het rijk der veredelde aandoeningen, gewaarwordingen en hartstogten, ieder van welke vlugtige beteekenissen uitdrukken, voor welke de woorden, op zich zelve genomen, te grof, te stoffelijk zijn.

Eene gedachte, hoe zuiver verstandelijk ook gevat en voorgesteld, is, streng genomen, niet enkel denken, niet louter voorstelling, van alle gemoedsaandoening afgescheiden; zij is, in welk eene geringe mate dan ook, tevens iets hartstogtelijks: er is eenig zedelijk of zinnelijk belang aan verknocht, en alle belang is pathetisch. Zoo is ook elke hartstogt niet louter hartstogt, zonder verstandelijke voorstelling; maar dit verstandelijke is meer zweemend [en] laat zich onder geene bepaalde begrippen brengen; en, wanneer men dit al eenigzins konde, zou het dit zweemende waas, dat haar bestaan uitmaakt, verliezen, en dus niet meer hetzelfde zijn. Indien dit, in het algemeen, van al het hartstogtelijke waar is, namelijk, dat het geen wij voor louter lijdelijke aandoening houden, toch altijd iets verstandelijks uitspreekt, is dit nog meer waar van dat verhevener aandoene-[XXVII]lijke, 't welk wij geestdrift noemen. Geestdrift, enthusiasmus, verrukking, geestvervoering, of hoe men deze bijzondere opgetogenheid van het denkvermogen ook noemen moge, is, wanneer men dit zoo uitdrukken mag, meer hartstogt van het hoofd, dan van het hart. Zij is het ontvlamde denken zelve, en kan als de tegenhanger beschouwd worden van eene door de rede bestierde aandoening of drift. In het laatste geval lost zich het gevoel in het denkbeeld, in het eerste het denkbeeld in gevoel op. Men zou dezen hartstogtelijk- verstandelijken, of verstandelijk- hartstogtelijken toestand eene clairvoyance van den Dichter kunnen noemen, indien dit woord niet in eene andere beteekenis te veel verbruikt was, om het geen ik bedoel met juistheid uit te drukken. Wanneer men van iemand, welke opgetogen is, zegt, dat hij buiten zich-zelven is, drukt men zich zeer eigenaardig uit.

Zoo dikwijls wij ons in deze heldere oogenblikken bevinden, vergunt ons de menschelijke natuur meer te beseffen, grooter omvang van denkbeeldige betrekkingen te zien, en ruimere in- en uitzigten te ontwaren en op te mer-

[p. 130]

ken, dan wanneer wij in ons-zelven, en op het gewone standpunt der eigenlijke wetenschap geplaatst zijn. Wij zijn buiten ons-zelven, buiten onzen dagelijkschen kring getrokken, door het aantrekkelijke der voorwerpen, waar op wij nadenken, en voelen ons gedrongen, om den kring onzer bevattingen te verwijderen.¹ Dit is niet alleen het geval van den Dichter, maar van elken Kunstenaar, en ook niet alleen van dezen, [XXVIII] maar van ieder, die, door eenig voorwerp van overdenking, nasporing, of onderzoek, en, in 't algemeen, door de helling² en strekking zijner gedachten aangetrokken, in eenen meer dan gewonen ijver ontvonkt, en als voortgestuwd wordt. Aan dezen toestand, voorzeker, zij wij de meeste uitvindingen, in het vak der wetenschappen, verschuldigd; maar in den Dichter openbaart zich dezen scheppenden gemoedstoestand op eene aan hem bijzonder eigene wijze. Hij wil niet zoo zeer uitvinden als vinden, en, zich aan zijne geestdrift geheel overgevende, gevoelen, dat hij de krachtigste en op den hoogsten toon gestemde taal noodig heeft, om de denkbeelden, welke hem bestormen, niet ten volle uit te drukken, (want dat is onmogelijk) maar om er zoo veel van uit te storten, als het bezielde werktuig der rede (de spraak) en de zang dien hij er aan hecht, dit toelaten. Men zou dus niet weinig van het spoor dwalen, wanneer men in de Ode slechts eene opborlenden stroom des gevoels, en niet tevens een' vloed, eene uitstorting van gedachten meende te moeten opmerken. Dit moge hen zoo toeschijnen, die de korte, bondige, dikwijls afgebroken taal dezer soort van liederen niet verstaan, en onbekwaam zijn om den vurigen denker, die zich zeker de moeite niet geeft, om te verklaren, uit te leggen en toe te lichten, in zijne vlugt te volgen; maar hij, die bij het lezen en herlezen van zulk een dichtstuk, er telkens nieuwe schoonheden, nieuwe gedachten, nieuwe en veel beteekenende wenken van verstand en vernuft in ontdekt, ziet wel dat het kenschetsende eener [XXIX] Ode, in plaats van armoede, veeleer overstroomende volheid van gedachten is; te veel, te overvloedig, om het in eens te overzien, en te snel, om er in eens alles in op te merken.

Ik verzamelde in dezen tweeden bundel de zoodanige mijner dichtstukken, welke ik tot deze soort van poëzij meen te behooren; zoo niet alle in den meest gewonen vorm eener Ode, immers daar aan grenzende; de geest van loyola en de weeklagt daarvan echter uitgezonderd.

Men zou het vreemd kunnen vinden in het midden eener verzameling van Dichtstukken, eene lofrede aan te treffen; dan toen ik, voor eenige jaren op het vleijend verzoek der Directeuren van het departement der muzijk in de

1 wijder, ruimer te maken, uit te breiden

2 neiging.

[p. 131]

Maatschappij Felix Meritis, de taak op mij nam, om, behalve de Cantate en het dichtstuk, eene lofrede op haydn te vervaardigen, rigte ik deze drie stukken, natuurlijk, zoo in, dat zij bij de viering der nagedachtenis van dien onsterfelijken toonkunstenaar, te zamen een geheel opleverde; en dit geheel, meende ik bij het herdrukken in dezen bundel niet te moeten verbreken. Opzigtelijk de Cantate, voor welke de Heer fodor de muzijk vervaardigde, moet ik alleen nog melden, dat zij gedeeltelijk naar sommige muzijkstukken van haydn zelven gemaakt is; te weten: het slotkoor naar het laatste koor uit haydn's Jaargetijden, en de vier stemmen, bl. 106. naar eene andante uit het eerste werk zijner quartetten. De andere gedeelten dezer Cantate zijn ontworpen en vervaar-[XXX]digd met overleg van den verdienstelijken Komponist, die er de muzijk voor vervaardigde. De Heer fodor, de Hollandsche taal volkomen magtig, en ten volle bekend met de kracht en de uitspraak der woorden, heeft de onderscheiden gedeelten, waaruit dit zangstuk bestaat, op eene voortreffelijke wijze bearbeid, en daardoor (wanneer zulks nog noodig ware) bewezen, dat het een vooroordeel is, wanneer men beweert, dat onze taal weinig geschikt is voor den zang. Het komt er altijd slechts op aan; aan de zijde des toonkunstenaars, om de muzijk met den klank, de maat, de beteekenis, maar ook inzonderheid met de eigenaardige klemtoonen der woorden en volzinnen, in harmonie te brengen; en aan de zijde des Dichters - om over het algemeen die woorden te kiezen, welker vokaalklank de meeste melodie¹ aanbiedt, en het minst door ophooping van medeklinkers afgebroken wordt; en voorts te zorgen, dat zoo wel de verdeeling der maat als die der zinsneden, zelfs bij de bloote lezing, eene kennelijk toonkundige melodie opleveren. Aan veelgrepige, gemakkelijk vloeijende, en verscheidenheid van vokaalklanken aanbiedende woorden ontbreekt het onze taal niet; en zij is rijk genoeg aan synonima, om, waar het noodig is, de hard- en stroefklinkende te vermijden.

In de muzijk dezer Cantate, waarvan ik hier slechts in het voorbijgaan kan spreken, munten, naar mijn oordeel, het meest uit het koor dat op bl. 107 voorkomt:

Nog dreunt die stem almagtig voort, enz. [XXXI]

op bl. 110, in de afwisseling der stemmen, de woorden:

Alles rolt in eeuwige wenteling

Van dood en leven daar heen enz.

en de eenigzins plotselingsche en daardoor verrassende overgang,

De deugd alleen,

Weêrstaat des noodlots wisse slagen, enz.

1 klank (timbre) bij een mondstand die de zang zo veel mogelijk ten goede komt.

[p. 132]

Hoe veel onze Lyrische poëzij er bij winnen, of liever, welk eene aanwinst er in dat vak voor de hedendaagsche Dichtkunst zou te hopen zijn, door Oden of Dithyramben, waarin geene eigenlijke coupletten, maar afwisselende strophen en antistrophen verkiezelijk zijn, in den vorm eener Cantate te bewerken, en met muzijk te doen vergezellen, zou wel eene opzettelijke behandeling verdienen; ik kan mij echter niet onthouden er een woord over in het midden te brengen.

Bij de Ouden was de Ode, in de strenge beteekenis van het woord, een Lierzang; dat is, een lied, dat met een luit of harp begeleid werd; en wanneer men zich op de nasporingen door js. vossius, tot dat einde gedaan, verlaten mag, een zang, wiens tijdmaat niet willekeurig door de muzijk bepaald, maar onmiddelijk door het rythmus en metrum zelve gegeven werd. Het zij dan dat de [XXXII] Dichter zelf, of wel, een ander daartoe de muzijk vervaardigde, bleef er voor dezen laatsten natuurlijk, niets anders over dan om de hoogte en laagte der toonen op te geven, zonder zich verder met de maat bezig te houden, dan om te zorgen, dat het rythmus van de zinsneden, en het metrum van het vers, met de meeste zuiverheid bewaard bleven. Bij enkele gevoelige rusten, misschien, deed zich de lier zonder zang hooren, om den plotselingschen overgang van het eenen denkbeeld op het andere, door deze kunstmatige gaping, aan te vullen, bijna op dezelfde wijze als onze tutti's.¹ Welk eene uitwerking onze meer dan bij de Ouden ontwikkelde toonkunst in eene odenmatige Cantate zou kunnen te weeg brengen, wanneer zij op dezelfde wijze dienstbaar gemaakt werd, om met meer gelijke beweging, dan tot nog toe het geval was, de natuurlijke uitspraak der woorden en opvolging der lettergrepen, even als in het spreken zelf, in hare meeste zuiverheid te behouden, valt vanzelf in het oog.

Zulk eene proef zou waarschijnlijk eene eerste en belangrijke stap zijn, tot die hereeniging van toon- en dichtkunst, waarop ik in de lofrede op haydn doelde.

Bij geene der Dichtstukken in dezen bundel heb ik eenige aanteekeningen te voegen; het eerste, te weten het heilig woud, zou misschien eenige toelichting noodig hebben. De tijd, waar in het vervaardigd werd, en [XXXIII] de voorzigtigheid vorderde het geheimzinnige bekleedsel, waar in het gehuld is. Ik las het aan eenen vriendenmaaltijd voor, alleen onder den titel van het heilige woud, nachtgroet aan mijne vrienden, zonder iets meer. Dit had plaats kort voor de aankomst van Koning lodewijk, en deze aankomst beschouwde ik als het tweede deel van het raadpensionarisschap, 't welk, naar mijn inzien, niet nalaten kan door een derde (de inlijving in het Fransche

1 passages die door alle instrumentalisten samen gespeeld worden.

[p. 133]

Keizerrijk) gevolgd te worden. Het beneemt niets aan de zedelijke waarde van den gewezen Raadpensionaris, noch van den ex-koning, dat zij, zonder dit te vermoeden, voorbereidende werktuigen in de hand des dwingelands geweest zijn. Deze drie laatste bedrijven van ons negentienjarige treurspel, zijn in dit Dichtstuk drie pijlen, van welke de laatste het doel ten volle bereiken moest; men zie bladz. 13.

Eens zal de pijl gewisser treffen,

Wanneer hij, voor de derde maal

Van juister mikpunt afgeschoten,
Langs 't rigtsnoer zijner vloekgenooten

Zal vliegen als een bliksemstraal.

Dat het woud zelf de heilige bewaarplaats is der verlichte denkbeelden onzer eeuw, ontdaan van de ellendige demagogische begrippen, welke hen in de Fransche om-[XXXIV]wenteling ontheiligden, schoon bij de verheffing van bonaparte, verlaten en eenzaam, is genoeg uit het verband zigtbaar.

Van eenige aanmerkingen mij door mijne vrienden bij geschrifte, en in de maandwerken, door de drukpers, medegedeeld, zal ik in de Voorrede voor het derde en laatste deel dezer losse Dichtstukken, eene dankbare melding maken.

3. Commentaar^*

III.

het gevoel [...] de verbeelding in beweging brengt

In Kinkers algemene voorstelling van het dichterlijk scheppingsproces⁹ is het zo, dat hij het ‘ideale’ (fase 1) van de ode als geladen ziet met een sterk emotionele component, waardoor de verbeelding (fase 2) in beweging wordt gebracht (vgl. ‘ontvonkte verbeeldingskracht’¹⁰).¹¹

Wellicht moet men tegen de achtergrond hiervan ook zijn opmerking begrijpen, dat de aanhef van een ode ‘meestal over den goeden uitslag van het geheele stuk [...] beslist’.¹²

onmiddellijk tot het gemoed

De lierzang staat, door de meer directe gemoedsuiting die in deze dicht-

* Voor een technische toelichting zie men hoofdstuk III, 3 (bovenaan).

9 Zie hoofdstuk II, 3 A, b.

10 XVI bovenaan.

11 In Kinkers vroeger gegeven voorstelling van het dichterlijk scheppingsproces bracht de verbeelding (fase 2) de kunstdrift (fase 3) in beweging. Bij de ode echter is deze volgorde omgekeerd; de kunstdrift (de verrukking waaraan de lierdichter zich overgeeft, is een kunstdrift [zie V. 1.] en dus in Kinkers algemene voorstelling fase 3) komt hier onmiddellijk uit de esthetische idee voort. Als fase 2 zet de kunstdrift nu de verbeelding in werking, die daarmee in dit geval fase 3 wordt. Dit geldt echter alleen voor de lierzang. (Zie verder de commentaar bij XXIV. 1.).

12 Zie V. 2. en XXII. 2.

[p. 134]

vorm mogelijk is, het dichtst van alle literaire genres bij de muziek; de muziek is immers gemoedsuiting bij uitstek.¹³

Een' maatstaf [...] bemoeijing

Zie paragraaf 1 van dit hoofdstuk.

de kunst [...] boven [...] regels verheven

Op de achtergrond van deze uitspraak staat het geniebegrip van Kant.¹⁴

13 Naged. Kuyper, 23; zie de commentaar bij Voorrede I, XI. 3/XV. 2, i.v.m. Herder, en vgl. Voorrede I, XXXIII. 3.

14 Zie de desbetreffende opmerkingen in hoofdstuk II, 3 A, b.

IV. 1.

materiem superat opus

In Ovidius' Metamorphoses, Boek II, vs. 5, staat: ‘Materiam superabat opus’.¹⁵

't Zijn altijd minder de denkbeelden [...]

In de ode vindt men niet ‘de Dichtkunst vereenigd met deze of geene voorwerpen gelijk het heldendicht, treurspel, minnedicht, herderszang, enz. enz. maar de Dichtkunst bijna geheel op zich zelve’,¹⁶ zegt Kinker in een van zijn Luikse colleges; vandaar dat deze literatuursoort het dichtst bij de muziek staat,¹⁷ die, als directe gemoedsuitstorting zonder woorden, nog meer ‘op zich zelve’ staat. Zo verhoudt zich de lierzang ten opzichte van de overige literatuur als de absolute muziek tot de programmamuziek.

de hartstogtelijke kleur en toon

De ‘hoogste [...] stemming en spanning’ van de genie vertonen zich in de lierzang, bv. in de ode aan Bacchus, met zijn ‘ongewone levendigheid’.¹⁸ De ode is het genre waarin de eenheid van vorm en inhoud zich het sterkst kan manifesteren. Dat komt, volgens Kinker, doordat hierin de hoogste graad van bespiegeling tot expressie komt; men ‘verheft’ zich boven het alledaagse, tot het ‘ideale’. Dit ideale is de sfeer waarin esthetische ideeën ontstaan, omdat de conceptie van deze ideeën een besef van de eenheid der (geestelijk-stoffelijke) wereld veronderstelt.

Zo zijn de oden het meest dichterlijk, omdat ze het meest wijsgerig zijn. Hier legt Kinker een verband tussen het esthetische en de relatie vorm - inhoud; nergens is het zo moeilijk om nog te werken met de hulplijnen vorm en inhoud als bij de ode. Het is praktisch onmogelijk om een ode te vertalen; in de vorm is de inhoud gegeven.¹⁹

kleur en toon

Met de term ‘kleur’ is niets anders bedoeld dan levendigheid, gloed,

15 Ovid., Metam. -ed. Miller, 60.

16 Zie Kinker, Nederd. Dichtk., [27].

17 Zie bv. XXIII. 2.

18 Zie Voorrede I, XXIV. 1.

19 Vgl. Voorrede I, XXXVII. 2.

[p. 135]

vurigheid (vgl. ‘het ontvlamde gevoel’, p. III); er is geen enkele reden om aan te nemen, dat Kinker hier doelt op klankkleur, timbre. Evenmin is het noodzakelijk, het woord toon op te vatten als toonhoogte. Het is in de achttiende-eeuwse prosodie een gebruikelijke term voor accent,²⁰ waarschijnlijk in de betekenis van dynamisch accent.²¹ Of Kinker zich bij die traditie aansluit, is hier zeer te betwijfelen. In zijn musicologische prosodie zegt hij over de ‘toonkunde der spraak’, dat bij het geluid van het spreken ‘een toon, dat is, eene zekere hoogte of laagte van klank’ wordt opgemerkt.²² In de context van deze voorrede zal het echter ruimer moeten worden opgevat; kleur en toon doelen op levendige rijkdom der vormgeving (inclusief de klank). Men zie in dit verband bv. p. XXIII, alinea 2, waar Kinker zegt, dat de ‘verhevenheid der gedachten’ van de lierzang vanzelf een rijke vormgeving, een ‘stouten tooi’ met zich meebrengt, gekenmerkt door ‘de hoogste vrijheid van maat, toon’, enz.

20 Zie bv., i.v.m. de theorie van Feith: Buijnsters, Feith, 121.

21 Vgl. Kossmann, Versrythme, 128 v.

22 Kinker, Prosodia, 39.

V. 1.

schoone wanorde

Boileau schrijft over de ode:

‘L'Ode avec plus²³ d'éclat & non moins d'énergie
Elevant jusqu'au Ciel son vol ambitieux,
Entretient dans ses Vers commerce avec les Dieux.
Aux Athletes dans Pise, elle ouvre la barriere,
Chante un Vainqueur poudreux au bout de la carriere,
Mene Achille sanglant aux bords du Simoïs,
Ou fait fléchir l'Escaut sous le joug de Louïs.
Tantôt comme une abeille ardente à son ouvrage,
Elle s'en va de fleurs dépouiller le rivage:
Elle peint les festins, les danses, & les ris,
Vante un baiser cueilli sur les lèvres d'Iris,
Qui mollement résiste, & par un doux caprice,
Quelquefois le refuse, afin qu'on le ravisse.
Son stile impétueux souvent marche au hazard.
Chez elle un beau désordre²⁴ est un effet de l'art.’²⁵

Zie verder Kinkers opmerkingen hierover in Iets over het Schoone.²⁶

23 Nl. meer uitbundigheid dan bij de vlak daarvoor (vs. 38-57) door Boileau besproken elegie, die op haar beurt weer een “ton un peu plus haut” heeft dan de idylle (vs. 1-37).

24 Curs. van mij (V.).

25 Boileau, Art, II, vs. 58-72.

26 Kinker, Iets schoone, 324.

V. 2.

E.P.D. le Brun

Lees P[once] D[enis] E[chouard] le Brun (zie titelblad, en p. XLI, van

[p. 136]

het eerste deel van Brun, Oeuvres 1811), bijgenaamd Lebrun-Pindare (1729-1807). De lyriek had zijn voorkeur. In 1756, een jaar na de aardbeving te Lissabon, schrijft hij een ode over de fysische oorzaken van aardbevingen; hij laat er een verhandeling over de geest van de ode aan voorafgaan. Hij stond in nauw contact met Voltaire, voor wie hij, evenals Kinker, grote bewondering had.

Rousseau [...] in het oog loopen

Dit sluit aan op V.I. (‘waar de kunst zich verraadt, is alle beguicheling verloren’). Rousseau valt door de mand met zijn ‘gemaakte’ kunst, die een gekunsteld karakter heeft.

Fervet [...] Pindarus ore

De gehele strofe uit het gedicht ‘Pindarus quisquis studet aemulari’²⁷ luidt:

‘monte decurrens velut amnis, imbres
quem super notas aluere ripas,
fervet immensusque ruit profundo
Pindarus ore,’

opgebouwd - evenals de overige veertien strofen - uit driemaal een z.g. elfsyllabige sapfische regel , gevolgd door een adonius , tezamen de sapfische strofe vormend.

de aanhef

Zie de commentaar bij III. 1., i.v.m. het gevoel.

27 Hor. Carm. liber IV, 2, strofe 2, vs. 3 v.

VI. 1.

Aigle [...] voix

Dit is de eerste van de 22 strofen, die tezamen de eerste ode vormen.²⁸ Er zijn twee varianten.²⁹ Het eigenaardige van de geestdrift die de lierdichter moet bezielen, wordt, volgens Kinker, zeer goed weergegeven door Le Brun die spreekt over ‘de Arend, die de Pindarussen tot voor den vlammenden troon der Goden opvoert. De geestdrift die ons door den afgrond der Hemelen doet ronddwalen’.³⁰ Aldus heeft Le Brun precies aangegeven waar het in de ode om gaat, nl. ‘de taal van iemand die buiten zich zelve is’.³¹

28 Boven de tekst staat: ‘Ode I. Sur l'enthousiasme, publiée en 1792. Fervet, immensusque ruit profundo Pindarus ore.’ (Brun, Oeuvres, dl. I, 73).

29 Le Brun schrijft in vs. 2 ‘Trône’ (Kinker: ‘trône’) en in vs. 3 ‘Enthousiasme’ (Kinker: ‘Enthusiasme’).

30 Zie Kinker, Nederd. Dichtk., [28].

31 t.a.p.

[p. 137]

VI. 2./VII. 1.

In VI. 2. worden twee beweringen gedaan.

a)	Een literair negatief te waarderen feit (i.c. eentonigheid, t.g.v. een bepaalde rijmtechniek) kan door al te grote vertrouwdheid met dit feit bij de lezer tot gevolg hebben, dat het (onesthetisch) effect verkleind wordt (gewenning).
b)	Daar ook gewenning niet kan leiden tot omzetting van iets negatiefs in iets positiefs, moet dit sub a genoemde feit door andere, positieve feiten gecompenseerd worden.

Ad a) Het eindrijm in geteld-alternerende verzen, d.w.z. het rijm met een metrische functie, is sinds de zeventiende eeuw een bekend gegeven in de Nederlandse poëzie. Op zichzelf genomen veroorzaakt het eentonigheid, en sorteert geen esthetisch, resp. een onesthetisch effect. Kinker verkondigt nu de merkwaardige stelling, dat men zozeer met een vormgevingspraktijk (i.c. eindrijm met een metrische functie) vertrouwd kan zijn geraakt, dat de werking minder groot wordt; men is er a.h.w. enigszins immuun voor geworden. Wanneer Kinker dit inderdaad voor honderd procent ernstig meent, dan mag men daaruit opmaken, dat voor hem de subjectieve ervaring van de (ideale) lezer prevaleert boven de objectieve, formele feiten van de tekst, althans in sommige gevallen en tot op zekere hoogte; de formele, verifieerbare gegevens van de tekst stellen grenzen aan het vermogen van de lezer om eventueel wat minder zwaar te tillen aan gebreken die objectief aantoonbaar in de tekst aanwezig zijn. Het is dan ook slechts ten dele (‘niet geheel’) dat door een bepaalde predispositie³² van de lezer feilen uit een tekst kunnen worden ‘weggelezen’ en aldus geëlimineerd. Bovendien is die predispositie van de lezer beïnvloed door zijn literaire voorkennis, en waaruit kan hij die bagage gehaald hebben tenzij uit teksten?³³ Kinker keert dan ook weer terug van de lezer naar diens object, waaraan hij opnieuw zijn eisen gaat stellen (zie punt b).

Ad b) Compensatie krijgt eentonigheid-door-eindrijm volop, wanneer deze gebondenheid vergezeld gaat van vrijheid op andere vormniveaus. Kinker geeft hier een voorbeeld uit de Franse verspraktijk, die in dergelijke gevallen soms gelukkige variaties laat zien (horen!) op metrisch niveau. Dat kan in het Nederlands ook, zij het niet op dezelfde manier als in het Frans.

32 Deze is feitelijk een negatieve predispositie, kunstmatig ontstaan; ze is te vergelijken met de ‘doofheid’ van iemand die het verkeerslawaai waarin hij pleegt te verkeren, niet meer hoort, en zich pas van dat lawaai bewust wordt, wanneer hij zich er niet meer in bevindt. Kinker stelt, dat we ons van het lawaai van het Nederlandse rijm hic et nunc niet kunnen distantiëren.

33 Het is niet uitgesloten dat deze bewering van Kinker geladen is met een dosis ironie (vgl. ‘harmonie’ en ‘verzenzingers’); dit zou de betrekkelijkheid van zijn uitspraak over het lezende subject nog eens onderstrepen.

VII. 1.

In onze verzen [...] geduld

In 1810 schreef Kinker in verband met de vraag naar een mogelijke

[p. 138]

succesvolle invoering van klassieke drie- of meersyllabige versvoeten in het Nederlands: ‘Zoo lang de gewoonte der toehoorders en de hebbelijkheid der Dichters³⁴ deze proeve [nl. van invoering der versus cretici bacchiaci en choriambici een taal als de Nederlandse, die een prozaritme heeft “waarin dikwijls de klemtoon³⁵ alleen over de kortheid of langheid van den lettergreep beslissen moet”³⁶] niet tot eene hoogere volmaaktheid zullen gebragt hebben, zoo lang men b.v. tusschen een' dactylus en een' creticus niet, in alle gevallen, uitspraak zal kunnen doen, (en dit kan alleen het werk eener lange gewoonte en eene langzaam verkregen hebbelijkheid wezen,) zal het beter zijn, de versmaten, welke zulk eene fijne onderscheiding noodig hebben, daar te laten’.³⁷

rythmus [...] versmaat

Kinker stelt voorop, dat een dichter het taaleigen nooit geweld mag aandoen, maar hij voegt daaraan toe, dat de taal ook niet een belemmering mag vormen voor een klankeffect dat van de ‘eigenlijke uitspraak geheel onafhankelijk’ is, waarvoor het metrum kan zorgen.³⁸ Met alle restricties³⁹ geeft hij dan deze algemene regel over de verhouding tussen ritme⁴⁰ en metrum.⁴¹ ‘Overal waar het Metrum, 't welk door de eigenlijke hoegrootheid der lettergrepen gevormd wordt, van het Rythmus, 't welk aan hetzelve in sommige gevallen de wet geeft, afwijkt, moet dit laatste vergoeden, 't geen het, door zijne afwijking, aan het eerste ontneemt’.⁴² Kinker bedoelt dus, dat, op zichzelf beschouwd, afwijkingen van het metrisch patroon in de regel verlies opleveren. Ze zijn alleen geoorloofd als ze dit verlies kunnen compenseren, doordat ze functioneel zijn en met een bepaalde ‘bedoeling’⁴³ zijn aangebracht. Die functie kan bestaan in de verlevendiging van het patroon, het verhinderen van verstarring en eentonigheid, het releveren van bepaalde tekstgedeelten, of het suggereren, resp. versterken van een bepaalde sfeer of stemming.

Met het aanbrengen van variaties in een maat dient men echter voorzichtig te zijn, omdat het tegendeel van eentonigheid zou kunnen ontstaan, waardoor de maat (het schema) niet meer gehoord wordt. Dat is een artistiek verlies, omdat de maat als zodanig volgens Kinker een esthetische functie heeft, welke in het algemeen omschreven kan worden als het suggereren van het verhevene, dat boven het alledaagse uitstijgt. Op deze wijze hebben Kinkers prosodische beschouwingen onmiddellijk te maken met zijn theorie van het ‘verhevene’ van de dichtkunst. Dit verklaart ook de ruime aandacht die de metriek in zijn voorredes ten deel valt.

34 Ook hier ziet men (evenals in VI. 2) dat Kinker (wederom wellicht met enige ironie) bij het vormen van een oordeel over het literaire object mede de vraag naar de toestand van het literaire subject een rol laat spelen.

35 Met ‘klemtoon’ wordt hier dynamisch accent bedoeld.

36 Het metrum moet, volgens Kinker, primair berusten op de duur van de syllaben, en niet op de kracht ervan.

37 Kinker, Prosodia, 246 v.

38 a.w., 245.

39 Kinker stelt voorop dat de natuur van de genie uiteindelijk belangrijker is dan de leer van de theorie.

40 Ritme: de ‘natuurlijke maat’.

41 Metrum: de ‘kunstmaat’.

42 Kinker, Prosodia, 246.

43 ‘Bedoeling’: niet de ‘bedoeling van de dichter’, maar de dichterlijke bedoeling.

[p. 139]

VII. 2.

Vondel

Ter illustratie van het feit, dat Vondel in staat was de eentonigheid van het metrische vers, door verschuiving der syntactische grenzen in het algemeen, en door het gebruik van enjambementen in het bijzonder, zelfs ‘op eene strelende wijze’ te breken, had Kinker reeds in 1806 de volgende verzen uit de Altaergeheimenissen⁴⁴ aangewezen:

‘Op dat gebod, verdeelt zich 't vlugge heir
In twee: de helft om aan 't Arabisch meir
Een dikke wolk van quakk'len optejagen:
En eer de zon de westkim raakte, zagen
De Pellegrims 't gewemel en gekriel
Der quakkelschim, die op hun tenten viel.’⁴⁵

Lucifer⁴⁶

De ‘Rey van engelen’, afsluiting van het eerste bedrijf, bestaat uit ‘Zang’ (vs. 281-308), ‘Tegenzang’ (vs. 309-336) en ‘Toezang’ (vs. 337-347). Prosodisch zijn er verschillen aanwijsbaar tussen Zang en Tegenzang (a) enerzijds en Toezang (b) anderzijds.

Ad a) De versmaat is de viervoetige jambe. Het rijmschema is gekruist (abab, cdcd, enz.); de oneven verzen hebben vrouwelijk rijm, de even versregels mannelijk rijm.

Ad b) De versmaat is trocheïsch.⁴⁷ Het rijmschema is gekruist, maar aan het slot omarmend (ababcdcdeed). De verzen met de rijmklanken a, c en e tellen acht syllaben, de overige zeven.

Deze aldus globaal aangeduide klankstructuur van de Rey geeft de Toezang als afsluiting grote aandacht (met nog eens een versterking daarvan in de laatste verzen), zonder dat overigens de laatste strofe daardoor uit de toon valt (de verzen blijven viertoppig en geteld; het rijmschema is aanvankelijk hetzelfde als in de Zang en Tegenzang).

Binnen dit kader liggen vormgevingsfeiten die door Kinker worden aangewezen als voorbeelden van een goed gebruik der mogelijkheden van het Nederlandse vers: het verschuiven der syntactische grenzen.

Bekijkt men de tekst van de eerste strofe (Zang) nader op de daarin voorkomende rustpunten,⁴⁸ dan krijgt men ongeveer⁴⁹ het volgende beeld:

Wie is het,//die zoo hoogh gezeten,/
Zoo diep in 't grondelooze licht,/
Van tyt noch eeuwigheit gemeten,/
Noch ronden,/zonder tegenwight,/

44 Vondels Altaergeheimenissen verscheen in 1645.

45 Vss. 215-20 (vgl. Vondel-W.B., dl. IV, 641), geciteerd bij Kinker, Iets alex. verzen, 276.

46 Lucifer: 1654.

47 ‘Heiligh, heiligh, noch eens heiligh, / Driemael heiligh: eer zy Godt.’ enz.

48 Hierbij wordt gebruik gemaakt van de sterkte-indeling der syntactische grenzen zoals die wordt toegepast in Braakhuis, Versregel, 16 vv. Hoe groter het aantal in de tekst geplaatste strepen is, des te dieper is de betrokken syntactische grens. Grenzen als die tussen diep en in (vs. 282), of tussen grondelooze en licht (ib.) zijn verwaarloosd. De doelstelling is hier beperkt tot het toelichten van Kinkers bewering, en houdt geenszins een (volledige) interpretatie van Vondels verzen in.

49 Men dient een driedubbel vourbehoud te maken. 1) We kunnen niet nauwkeurig zeggen hoe deze Rey in de zeventiende eeuw gezegd is. 2) Dit geldt ook - zij het in iets minder sterke mate - voor Kinker en zijn tijd. 3) De notering van de grootte der rust heeft geen andere pretenties dan dat de diepte van de grens hiermee slechts bij benadering wordt aangegeven.

[p. 140]

[285]

By zich bestaet,//geen steun van buiten

 

Ontleent,//maer op zich zelven rust,//

 

En in zyn wezen kan besluiten//

 

Wat om en in hem,/onbewust

 

Van wancken,/draeit,//en wordt gedreven,

[290]

Om 't een en eenigh middelpunt;//

 

Der zonnen zon,//de geest,//het leven;//

 

De ziel van alles/wat ghy kunt

 

Bevroên,//of nimmermeer bevroeden;//

 

Het hart,//de bronaêr,//d'oceaan//

[295]

En oirsprong van zoo vele goeden//

 

Als uit hem vloeien,//en bestaen

 

By zyn genade,/en alvermogen,/

 

En wysheit,//die hun 't wezen schonck

 

Uit niet,//eer dit in top voltogen

[300]

Palais,//der heemlen hemel,//blonck;//

 

Daer wy met vleuglen d'oogen decken,

 

Voor aller glansen Majesteit;//

 

Terwylwe 's hemels lofgalm wecken,//

 

En vallen,//uit eerbiedigheit,//

[305]

Uit vreeze, in zwym op 't aenzicht neder?////

 

Wie is het?////noemt,///beschryft ons hem,

 

Met eene Serafyne veder.////

 

of schort het aen begryp en stem?////

Hieruit kan men het volgende concluderen.

1.	Er bestaat een voorkeur voor het aanbrengen van pauzen in het gedeelte van het vers dat ligt tussen de tweede en de zesde syllabe.
2.	De enjambementen, die het sterkst zijn bij de vss. 285, 288, 292 en 299, vormen binnen het geheel een minderheid. De eindgrens is bij ruim de helft der verzen min of meer sterk aanwezig, maar leidt niet tot eentonigheid, mede door de elders geplaatste rusten.

Er is echter, behalve de enjambementen, en de verspreide rustpunten binnen de versregels, nog meer dat de eentonigheid breekt. Wanneer men met behulp van technieken zoals die zijn toegepast door Stuiveling,⁵⁰ Braakhuis⁵¹ en Chatman,⁵² deze Zang aan een ritmisch onderzoek onderwerpt, en men laat de syllaben waarbij twijfel mogelijk is tussen keuze voor heffing of daling, buiten beschouwing, dan levert dat (bij een notatie op grond van woord- en/of zinsaccent) een jambisch thema als versregelpatroon op, waarvan in iedere concrete versregel een of meer kleinere of grotere afwijkingen mogelijk blijken te zijn. Hierbij kan nog worden opgemerkt, dat in sommige gevallen van mannelijk eindrijm de achtste (rijmende) syllabe op grond van woord- of zinsaccent slechts een zwakke klemtoon heeft (bv. in

50 Stuiveling, Versbouw, passim.

51 Braakhuis, Versregel, 13 vv.

52 Chatman, Theory, 182 en passim.

[p. 141]

de verzen 284, 288, 290, 292, 302, 304); ook dit werkt mee om de dreun te vermijden (vgl. Kinkers opmerkingen in VII. 3./VIII. 1.).

Zo ziet men (Kinkers bedoeling in hedendaagse termen weergevend), dat Vondel, binnen het patroon van het abstracte vers⁵³ (gerealiseerd door de geteld-alternerende opbouw, eindrijm en eindrust), een ingewikkeld spel speelt van herhaling en afwisseling. De gebondenheid wordt daarbij niet prijsgegeven, maar evenmin vervalt hij in eentonigheid. Vondels poëzie is er een bewijs voor, dat men zich ook in het Nederlandse vers vrijheden kan veroorloven. Deze verhogen niet alleen de muzikaliteit,⁵⁴ maar kunnen tevens op gelukkige wijze de inhoud versterken, ‘waar de gang en kleur der denkbeelden [dit] vorderen’ (VII. 1.). Wat dit laatste betreft, zou men erop kunnen wijzen, dat de diepste syntactische grenzen te vinden zijn in de vier laatste verzen van deze Zang, en wel na de verzen 305, 307 en 308. Een even sterke compensatie krijgen ze echter door de zware rusten in vs. 306, alsook in het sterke enjambement van vs. 306. Dit voert de vraag van deze hele zang naar een climax.

Op deze wijze krijgt men een parallel te zien tussen de ritmische structuur⁵⁵ van de Zang en de hierboven besproken prosodische bouw van de gehele Rey. Aan het eind van de Zang zowel als aan dat van de gehele Rey valt een climax te constateren. In de Rey (door de afwijkingen in de Toezang) veroorzaakt door de verschillen tussen Zang en Tegenzang enerzijds en Toezang anderzijds; in de Zang door de tendens om aan het eind de vormgevingselementen van de voorafgaande verzen nadrukkelijker te herhalen (zwaardere rusten, zowel binnen het vers als aan het eind ervan, en enjambement).

53 Stutterheim, Stijlleer, 122 vv.

54 Vgl. VIII. 1.

55 Ritmische structuur in de ruimste zin (inclusief de werking van pauzen en rijmklanken).

VII. 3./VII. 2.

Zie de commentaar bij VII. 2.

VIII. 3.

fuugaardige

Dit wijst vooruit naar ‘een enkele, doch krachtige, en als in eenen ademtogt uitgesproken zegging’ (IX. 1.) en ‘gedurig in hartstogtelijkheid toenemende volzin’ (IX. 2.). Sprekend over het ‘fuugaardige’ karakter van deze verzen zal Kinker tevens gedacht hebben aan de rijmverdoezeling (‘daar 't’), genoemd in IX. 1. en 3., die vergelijkbaar is met het verschijnsel in de fuga dat het thema minder gemakkelijk herkenbaar wordt, naarmate er meer stemmen komen die, elk op zijn eigen plaats en hoogte, dit thema naast elkaar ten gehore brengen.

[p. 142]

IX. 1.

waarin het rijm [...] gehoord wordt

Een nadere specificatie van wat Kinker reeds in VIII. 1. over het rijm aanstipte. Zie daarvoor de commentaar bij VII. 2., i.v.m. sommige mannelijke eindrijmen bij Vondel, waarbij echter minder van rijmverdoezeling kan worden gesproken dan bij de in IX. 2. door Kinker geciteerde verzen (641-644) uit de Baeto.⁵⁶

56 Baeto: 1626.

IX. 2.

Voor de woordcommentaar bij de tekst (zie paragraaf 2 van dit hoofdstuk) is dankbaar gebruik gemaakt van het onderzoek van Veenstra (Hooft, Baeto - ed. Veenstra).

IX. 3.

de eigenaardige maat der woorden en volzinnen

De ritmische beweging zoals die ontstaat door de opeenvolging der syllaben met ieder hun eigen sterkte op grond van woord- en/of zinsaccent; de natuurlijke gang.

die [d.i. de maat] van het vers

Het metrum; het kunstmatige schema.

Vertitur interrea [...] nox

Dit is vers 250 uit het tweede boek van Vergilius' Aeneis.

X. 2./XI. 1.

Brengt men [...] Pindarus niet in

Vertaling van een ode met inachtneming der ‘inhoud’ en verwaarlozing der ritmische ‘vorm’ kan misschien zelfs wel iets mooiers opleveren dan het origineel, maar de typische aan het origineel eigene artistieke kenmerken zal men er niet in terugvinden.

XI. 2.

Hier geeft Kinker het omgekeerde van het zoëven (ad X. 2./XI. 1. ‘Brengt men [...] Pindarus niet in’) bedoelde geval. Houdt men zich wel aan het ritme van het vertaalde voorbeeld maar daarentegen niet aan de ‘denkbeelden’, dan is dat weliswaar een minder verdienstelijke weergave van de ‘inhoud’; maar men zal een lied krijgen dat in zoverre beter geslaagd is, dat de vorm, en daarmee het eigenaardige karakter van het origineel als lied, zuiverder bewaard is gebleven.

[p. 143]

In deze laatste trant heeft Kanker geprobeerd het Odi profanum vulgus⁵⁷ in Nederlandse verzen over te brengen.⁵⁸

57 Hor., Carm., III, 1.

58 Deze vertaling berust in handschrift in Trip-A'dam, Arch., Brieven 3e Kl., I (achter 142).

XI. 3.

De vertaling is door Kinker voorgelezen op 22 juli 1816 tijdens een vergadering van de Derde Klasse van het KNI, samen met een eveneens door hem gemaakte vertaling van de eerste ode uit het eerste boek (‘Maecenas atavis edite regibus’).⁵⁹

De eerste strofe van het Odi profanum vulgus was in een geheel ander verband reeds in de Post van den Helicon door Kinker ter sprake gebracht, waar hij, naar aanleiding van het verschijnen van de Gedichten (1788) van P. Boddaert,⁶⁰ schrijft: ‘'k Vind het motto zonderling: virginibus puerisque canto’. Het is volgens Kinker zeer prudent van Boddaert, dat hij, ‘'t geen Horatius daar vooraf laat gaan, er afgelaten heeft: carmina non prius audita; want dan zou het al te sterk gelogen zijn geweest’ (gezien de kwaliteit van Boddaerts bundel!).⁶¹

59 Trip-A'dam, Arch., Not. 3e Kl., III, 45.

60 Zie het titelblad van Boddaert, Gedichten.

61 PvdH, 96 [133].

XI. 3./XIV. 1.

Kinkers vertaling van de ode volgt hieronder naast het origineel. In noten aan de voet van de bladzijde vindt men Kinkers commentaar (XVI v.) bij de desbetreffende strofe(n). Kinker ziet scherpe cesuren bij de overgangen van resp. strofe 1 naar 2, van 2 naar 3, van 4 naar 5, van 8 naar 9. Daar deze opvatting overeenstemt met die van Bennett, blijkens de door breder wit aangebrachte geledingen in diens vertaling,⁶² wordt deze er, ter vergelijking, na elk onderdeel, beneden aan de pagina bij gegeven. De geledingen in de ode zijn met liggende strepen in de marge aangegeven.⁶³ Voor woordcommentaar bij Kinkers vertaling zie men paragraaf 2 van dit hoofdstuk.

De strofen van deze ode zijn gebouwd op het metrische schema van de alceïsche strofe:⁶⁴



Gemakshalve wordt dit schema hier boven elke strofe aangebracht. Op enkele ‘lange’ plaatsen van het schema kan een syllabe vallen die van nature kort is. Van deze op de traditie berustende vrijheid heeft Horatius soms gebruik gemaakt, zoals in strofe 1 ( i.p.v. het schema: ) en in strofe 2 ( i.p.v. het schema: ).⁶⁵

62 Horace, Odes, 169-73.

63 Kiessling-Heinze ziet strofe 3-12 als vijf strofenparen (Horatius, Oden-ed. KH, 251); vgl. mijn gebroken strepen in de marge.

64 Vgl. Nougaret, Traité, 108, en Koster, Traité, 347.

65 Ik dank de classicus Drs. J.L. Moerbeek voor zijn inlichtingen inzake metrische kwesties.

[p. 144]

[1]

¹ Odi profanum vulgus et arceo;

 

favete linguis. carmina non prius

 

audita Musarum sacerdos

 

virginibus puerisque canto.

 

 

[2]

^margin2 regum timendorum in poprios greges,

 

reges in ipsos imperium est Iovis,

 

clari Giganteo triumpho,

 

cuncta supercilio moventis.

 

 

[3]

^margin3 est ut viro vir latius ordinet

 

arbusta sulcis, hic generosior

 

descendat in Campum petitor,

 

ribus hic meliorque fama

 

 

[4]

³ contendat, illi turba clientium

 

sit maior; aequa lege Necessitas

 

sortitur insignes et imos:

 

omne capax movet urna nomen.

 

^margin

1 ‘I hate the uninitiate crowd and keep them far away. Observe a reverent silence! I, the Muses' priest, sing for maids and boys songs not heard before.’ (Horace, Odes, 169).

margin ...............

2 ‘The rule of dreaded kings is over their own peoples; but over the kings themselves is the rule of Jove, glorious for his victory o'er the Giants, and controlling all things with the nod of his brow.’ (t.a.p.).

margin ...............

3 ‘Tis true that one man plants his vineyards over wider acres than his fellow; that one candidate for office who comes down to the Campus is of nobler birth, another of greater worth and fame, while still another has a larger band of followers; yet with impartial justice Necessity allots the fates of high and low alike. The ample urn keeps tossing every name.’ (t.a.p.).

3 ‘Tis true that one man plants his vineyards over wider acres than his fellow; that one candidate for office who comes down to the Campus is of nobler birth, another of greater worth and fame, while still another has a larger band of followers; yet with impartial justice Necessity allots the fates of high and low alike. The ample urn keeps tossing every name.’ (t.a.p.).

margin ...............

[p. 145]

[1]

¹ Onheilig graauw! U haat ik; verwijder u!

 

Gewijde schaar van maagden en jonglingen,

 

Hoort me, als der Zanggodinnen Priester,

 

Liederen zingen, die nooit gehoord zijn.

 

 

[2]

² De heerschappij der volkenbedwingeren

 

Zwicht voor de magt des vreeslijken Dondergods,

 

Die 't reuzenrot vernielde, en voor wiens

 

Dreigenden blik het heelal te rug beeft.

 

 

[3]

³ Laat dees zijn have en landen verwijderen,

 

Die, trots op rang en blinkender voorgeslacht,

 

Naar hooger aanzien dingen; andre

 

Stoffen op edeler burgerdeugden!

 

 

[4]

⁴ Dees werd' door grooter menigte gunstlingen

 

Omringd! - Vergeefs: 't lot trekt onverbiddelijk

 

Al de onderééngeschudde namen

 

Uit de alomvattende bus te voorschijn.

1 Kinker noemt dit een ‘gemelijke, wrevelige uitval, welke zich aan den geheelen zang mededeelt, een ex abrupto 't welk al de overige coupletten overschaduwt’ (XVI); zo'n ‘trotse’ aanhef is een der grootste schoonheden van de ode in het algemeen (XXII).

2 De tweede strofe gaat over heel iets anders dan de eerste, en schijnt daarmee dan ook geen enkel verband te hebben (XVI).

3 De derde strofe biedt wederom iets geheel nieuws, en is daardoor even onverwacht als de tweede (t.a.p.).

4 Van drie naar vier voor het eerst een geleidelijke overgang; in beide vindt men een korte en krachtige ‘redenering’ (t.a.p.).

[p. 146]

[5]

¹ destrictus ensis cui super impia

 

cervice pendet, non Siculae dapes

 

dulcem elaborabunt saporem,

 

non avium citharaeque cantus

 

 

[6]

¹ somnum reducent. somnus agrestium

 

lenis virorum non humiles domos

 

fastidit umbrosamque ripam,

 

non zephyris agitata Tempe.

 

 

[7]

^margin1 desiderantem quod satis est neque

 

tumultuosum sollicitat mare

 

nec saevus Arcturi cadentis

 

impetus aut orientis Haedi,

 

 

[8]

¹ non verberatae grandine vineae

 

fundusque mendax, arbore nunc aquas

 

culpante, nunc torrentia agros

 

sidera, nunc hiemes iniquas.

 

^margin

1 ‘Over whose impious head the drawn sword hangs, for him Sicilian feasts will produce no savour sweet, nor will music of birds or lutes bring back sleep to his couch. Soft slumber scorns not the humble cottage of the peasant, nor the shady bank, nor the valley by the zephyrs fanned. He who longs for only what he needs is troubled not by stormy seas, not by the fierce onslaught of setting Arcturus or rising Haedus - not by the lashing of his vineyards with the hail, nor by the treachery of his farm, the trees complaining now of too much rain, now of the dog-star parching the fields, now of the cruel winters.’ (Horace, Odes, 171).

1 ‘Over whose impious head the drawn sword hangs, for him Sicilian feasts will produce no savour sweet, nor will music of birds or lutes bring back sleep to his couch. Soft slumber scorns not the humble cottage of the peasant, nor the shady bank, nor the valley by the zephyrs fanned. He who longs for only what he needs is troubled not by stormy seas, not by the fierce onslaught of setting Arcturus or rising Haedus - not by the lashing of his vineyards with the hail, nor by the treachery of his farm, the trees complaining now of too much rain, now of the dog-star parching the fields, now of the cruel winters.’ (Horace, Odes, 171).

margin ...............

1 ‘Over whose impious head the drawn sword hangs, for him Sicilian feasts will produce no savour sweet, nor will music of birds or lutes bring back sleep to his couch. Soft slumber scorns not the humble cottage of the peasant, nor the shady bank, nor the valley by the zephyrs fanned. He who longs for only what he needs is troubled not by stormy seas, not by the fierce onslaught of setting Arcturus or rising Haedus - not by the lashing of his vineyards with the hail, nor by the treachery of his farm, the trees complaining now of too much rain, now of the dog-star parching the fields, now of the cruel winters.’ (Horace, Odes, 171).

1 ‘Over whose impious head the drawn sword hangs, for him Sicilian feasts will produce no savour sweet, nor will music of birds or lutes bring back sleep to his couch. Soft slumber scorns not the humble cottage of the peasant, nor the shady bank, nor the valley by the zephyrs fanned. He who longs for only what he needs is troubled not by stormy seas, not by the fierce onslaught of setting Arcturus or rising Haedus - not by the lashing of his vineyards with the hail, nor by the treachery of his farm, the trees complaining now of too much rain, now of the dog-star parching the fields, now of the cruel winters.’ (Horace, Odes, 171).

margin ...............

[p. 147]

[5]

¹ Wien 't wrekend zwaard den schuldigen nek bedreigt,

 

Acht smaak noch geur; de uitheemsche geregten zijn

 

Aan zijn gehemelte onverschillig;

 

Vooglengezang noch geluid van citers

 

 

[6]

² Sust dien in slaap. Den huttenbewoneren

 

Ontvlugt de zielverkwikkende sluimer; noch

 

Die aan breedbeschaduwde oevers rusten

 

't Streelende en zachte gesuis van Tempe.

 

 

[7]

² Die niets begeert dan 't noodige, vindt het ras;

 

Hem kwelt noch opgeruide oceaan, noch het

 

Geweld van 't zinkend Beergestarnt'; de

 

Steigrende steenbok beroert hem 't hart niet.

 

 

[8]

² Geen wijngaard, dien de hagelslag teisterde,

 

Geen akker kwelt hem, als hij het boomgewas

 

Door regenvlagen, hondstarhitte, of

 

Nijpende vorst overmast ziet kwijnen.

1 Hier weer een plotselinge overgang, die, evenals de andere, ‘een gaping te weeg brengt, welke eene geheele redekaveling zou noodig hebben om redekundig aangevuld te worden’ (XVI).

2 ‘De onverschilligheid voor alles wat tot de genoegens des levens behoort van hem, wien het wraakzwaard boven het hoofd hangt [strofe 5], in tegenstelling van het stilleen zorgelooze levensgenot van den landman [strofe 6-8], is meesterlijk kort geschetst’ (XVII).

2 ‘De onverschilligheid voor alles wat tot de genoegens des levens behoort van hem, wien het wraakzwaard boven het hoofd hangt [strofe 5], in tegenstelling van het stilleen zorgelooze levensgenot van den landman [strofe 6-8], is meesterlijk kort geschetst’ (XVII).

2 ‘De onverschilligheid voor alles wat tot de genoegens des levens behoort van hem, wien het wraakzwaard boven het hoofd hangt [strofe 5], in tegenstelling van het stilleen zorgelooze levensgenot van den landman [strofe 6-8], is meesterlijk kort geschetst’ (XVII).

[p. 148]

[9]

¹ contracta pisces aequora sentiunt

 

iactis in altum molibus: huc frequens

 

caementa demittit redemptor

 

cum famulis dominusque terrae

 

 

[10]

¹ fastidiosus. sed Timor et Minae

 

scandunt eodem quo dominus, neque

 

decedit aerata triremi et

 

post equitem sedet atra Cura.

 

^margin

 

 

[11]

² quodsi dolentem nec Phrygius lapis

 

nec purpurarum sidere clarior

 

delenit usus nec Falerna

 

vitis Achaemeniumque costum,

 

 

[12]

² cur invidendis postibus et novo

 

sublime ritu moliar atrium?

 

cur valle permutem Sabina

 

divitias operosiores?

1 ‘The fishes note the narrowing of the waters by piers of rock laid in their depths. Here the builder with his throng of slaves, and the master who disdains the land, let down the rubble. But Fear and Threats climb to the selfsame spot the owner does; nor does black Care quit the brass-bound galley and even takes her seat behind the horseman.’ (Horace, Odes, 171).

1 ‘The fishes note the narrowing of the waters by piers of rock laid in their depths. Here the builder with his throng of slaves, and the master who disdains the land, let down the rubble. But Fear and Threats climb to the selfsame spot the owner does; nor does black Care quit the brass-bound galley and even takes her seat behind the horseman.’ (Horace, Odes, 171).

margin ...............

2 ‘But if neither Phrygian marble nor purple brighter than the stars nor Falernian wine nor Persian nard can soothe one in distress, why should I rear aloft in modern style a hall with columns to stir envy? Why should I change my Sabine dale for the greater burden of wealth?’ (a.w., 173).

2 ‘But if neither Phrygian marble nor purple brighter than the stars nor Falernian wine nor Persian nard can soothe one in distress, why should I rear aloft in modern style a hall with columns to stir envy? Why should I change my Sabine dale for the greater burden of wealth?’ (a.w., 173).

[p. 149]

[9]

¹ De visschen voelen 't parsen der wateren,

 

Wanneer de ontzagbre rotsklompen neêrploffen,

 

Waar op de bouwheer met zijn slaven

 

Vorstlijke woningen optrekt. Maar hem,

 

 

[10]

² Den wereldheer, die, verr' van het strand, 't gevaart'

 

Wil naadren, volgt, zoodra hij van d'oever steekt,

 

De angst op 't omkoperd schip; de zorgen

 

Stijgen te paard met den trotschen ruiter.

 

 

[11]

² Kan 't kostbaar Phrygische edelgesteente, noch

 

De gloed van 't purper heller dan starrenglans,

 

Noch 't geurigst reuksap, noch 't falernisch

 

Druivennat, 't knagende leed verzachten?

 

 

[12]

² Waartoe dan door nieuwmodischen zuilengang,

 

Of marm'ren zaal, den nijd te verbitteren?

 

'k Wil mijn' Sabynschen lusthof voor geen

 

Dwaze en omslagtige pracht verwisslen.³

1 Kinker wijst hier op de verrassende wending der gedachten bij de inzet van strofe 9 (XVII).

2 Zie XVII.2.

2 Zie XVII.2.

2 Zie XVII.2.

3 Dit gedicht beschouwt Kinker als een goed voorbeeld van een lierzang, omdat de dichterlijke taal ervan gekenmerkt wordt door de nabootsing van een gevoelsuitstorting die niet gepaard gaat met een nauwkeurig te volgen gedachtengang zoals we die kennen uit een streng logisch opgebouwd betoog (XVIII).

[p. 150]

XIV. 2.

Ik herhaal het [...] het tegendeel

Dit sluit aan bij X. 2./XI. 1. (‘Brengt men [...] Pindarus niet in’). Behalve de ‘schijnbare wanorde der denkbeelden’ heeft Kinker ook de versmaat in zijn vertaling onaangetast willen laten.

In verband met de ‘plotselingsche, dikwijls geheel onverwachte overgangen, sprongen, gapingen’ enz. kan hier nog worden opgemerkt, dat Waszink, sprekend over de abruptheid in de compositie van sommige Horatiaanse oden, met name wijst op de ode Odi profanum vulgus et arceo.⁶⁶

66 Waszink, Oden Hor., 14.

XV. 2.

Zoo in de meeste overige soorten [...]

Kinker noemt hier met name de epische, dramatische en didactische literatuursoorten als belangrijke soorten naast de lyriek. Men krijgt evenwel niet de indruk, dat volgens Kinker elk literair werk noodzakelijk onder een van deze vier soorten dient te worden ondergebracht.

In de eerste [...]

Heldendicht, treurspel en leerdicht worden voornamelijk door een rationele inslag gekenmerkt.

in het laatste [...]

Het emotionele, affectieve overheerst in het lierdicht.

Geene van elders ontleende wetten

Zie p. III, en verder de opmerkingen in paragraaf 3 A, b van hoofdstuk II.

XVI.

vrije

Kinker doelt hier niet op afwijkingen van een metrische norm (zoals een heffing op een dalingsplaats in geteld-alternerende Nederlandse poëzie), maar op het feit, dat er per strofe drie verschillende thema's (a: vs. 1 en 2; b: vs. 3; c: vs 4) in de alceïsche strofemaat optreden.

[p. 151]

doorloopende [...] maat

Elke strofe wordt primair gekenmerkt door de over vier regels verdeelde alceïsche maat, die steeds een gehele strofe omvat. Deze geregelde terugkeer doet aan de fuga denken, al is het in de literatuur onmogelijk tegelijk twee of meer uitvoeringen van hetzelfde thema, zoals in een canon, te laten klinken. Een andere reden waarom Kinker het woord fuga hier gebruikt heeft, zal gelegen zijn in het feit dat het alceïsche thema dikwijls doorkruist wordt door ‘inhoudelijke’ thema's, die nu eens een hele strofe beslaan,⁶⁷ dan weer doorlopen van de ene strofe in de andere, d.w.z. van het einde van de maat in het begin van diezelfde opnieuw ingezette maat.⁶⁸

67 Bv. strofe 1.

68 Bv. strofe 5-6 (t/m halverwege vs. 1).

XVII. 1.

welke [...] verborgen zijn

De min of meer verdekte opstelling der ‘denkbeelden’ heeft hetzelfde effect als de door Kinker aangewezen rijmverdoezeling in de vss. 641-644 van de Baeto (zie IX. 1/2.).

XVIII. 2.

Zij zijn [...] de gunstigste voorwerpen

Zo wordt de door Kinker bewerkte ode Odi profanum vulgus gekenmerkt door het feit, dat deze lierzang ‘mit ganz persönlicher Zuspitzung das Glück der Genügsamkeit dem Unfrieden des Reichtums gegenüberstellt’,⁶⁹ met dien verstande echter, dat de eerste strofe ervan (o.a. door het ‘carmina’) niet alleen op deze ode, maar eveneens op de vijf daarop volgende lierzangen betrekking heeft. Deze zes⁷⁰ hebben alle dezelfde alceïsche maat. Toch is elke ode een zelfstandig geheel, en het zou niet juist zijn de zes oden als delen van een uniform gecomponeerd geheel te beschouwen.⁷¹

69 Horatius, Oden - ed. KH, 249.

70 1. Odi profanum vulgus et arceo. 2. Angustam amice pauperiem pati. 3. Iustum et tenacem propositi virum. 4. Descende coelo et dic age tibia. 5. Coelo tonantem credidimus Iovem. 6. Delicta maiorum inmeritus lues.

71 Horatius. Oden - ed. KH, 248.

XIX.

de vierde Pytische Ode

Vergelijkt men bv. deze zang met de elf overige Pythische oden, die een gemiddelde lengte hebben van nog geen 85 verzen, dan is hij met zij 300 verzen inderdaad een uitschieter. De Olympische, Nemeïsche en Istmische oden van Pindarus halen een gemiddelde van nog geen 70 verzen;⁷² in ver-

72 Zie bv. Pindari carmina, passim, en Pindar, Odes, passim.

[p. 152]

gelijking daarmee is men zelfs geneigd te spreken van de zeer lange adem van de vierde Pythische ode.

Toch is het een ode, omdat de ‘toon, houding en stemming’ van dit genre (dat meestal kort is ten gevolge van de lyrische ‘geestverrukkingen’) in de vierde Pythische ode aanwezig is. Ook hier is Kinker weer consequent in de toepassing van het beginsel dat hij de slaafse navolgers der natuur voorhoudt: ‘twist over de schors der kunst, maar laat de kern ongerept!’⁷³ Brengt de kern van de ode doorgaans kortheid met zich mee, dan wil dat nog niet zeggen, dat een lange ode geen ode zou kunnen zijn.

73 Naged. Kuyper, 16.

XX. 1.

Wie voor duizelingen [...] te leggen

Kinker doet hier wederom een duidelijk beroep op het invoelingsvermogen van kunstenaar en kunstkenner als eerste en laatste vertrekpunt bij de beoordeling van literair werk. Geen theorieën die als studeerkamerconstructies gemaakt, of klakkeloos uit de traditie overgenomen zijn, hebben geldigheid. Slechts begrip voor de essentie, aangekweekt in de school der (goede) praktijk (Pindarus, Horatius), is een betrouwbare basis voor de theoreticus. Daarbuiten heerst de willekeur der ‘magtspreuken’ (XIX). In deze zin is Kinker voorstander van een descriptieve poëtica. De normatieve wordt door hem verworpen inzover ze niet uitgaat van de autonome werkelijkheid van schepper en schepping.⁷⁴

74 Zie hoofdstuk II.

XX. 2.

regels [...] geldig mogen wezen

Zie de commentaar bij XX. 1.

zijn het niet in deze

Met gebruikmaking van Kinkers beeld (zie de commentaar bij XIX) zou men kunnen zeggen: de kern van de ode laat schorsen van velerlei aard toe.

nec sic incipies ut scriptor cyclicus olim:

‘fortunam Priami cantabo et nobile bellum’⁷⁵

Volgens Kiessling-Heinze⁷⁶ moeten we hierbij niet zozeer denken aan een bepaalde homerische dichter, als wel aan de stijl van de cyclici scriptores (die voorvallen bezongen uit een sagenkring) in het algemeen. Dübner⁷⁷ zegt, dat hij het Griekse origineel van de door Horatius afgekeurde regel

75 Hor., Pisones, vs. 136 v.

76 Horatius, Briefe, 315.

77 Dübner, Hor., 520.

[p. 153]

niet heeft kunnen vinden. Volgens hem is het hoogdravende vooral gelegen in de ‘eerste persoon’ van ‘cantabo’ (zonder de aanroeping van de Muze), en in ‘nobile’.⁷⁸ ‘Die Grosssprecherei’, zegt Kiessling-Heinze,⁷⁹ ‘liegt weniger in der Form der Ankündigung - obwohl cantabo an sich schon recht pomphaft klingt - als in der Wahl der gewaltigen Stoffes, als dessen “Sänger” der elende Stümper sich vorstellt’.

78 t.a.p.

79 Horatius, Briefe, 315.

XXII. 2.

est Deus [...] illo

Dit is vs. 5 uit boek VI van Ovidius' Fasti, door Frazer vertaald met de woorden: ‘There is a god within us. It is when he stirs us that our bosom warms’.⁸⁰

stemming

De voorbeelden die het WNT van dit woord geeft in de betekenis van gemoedstoestand of -gesteldheid (zowel van personen als ook t.a.v. de kunst), zijn alle van later datum dan 1820 (WNT, dl. XV [1940], k. 1418 vv.). Het Duitse woord Stimmung in de zin van ‘Gemütsstimmung’ treedt niet vóór de achttiende eeuw op;⁸¹ als term voor ‘Haltung, Disposition, Anwandlung des Gemüts, im Gegensatz zur intellektuellen Haltung’ vindt men het eerst in de jaren '70.⁸² In een brief d.d. 22.VI.1771 aan Lessing - die het woord zelf nooit gebruikt - staat: ‘Vielleicht thut die Stimmung des Zuschauers, was ich der Wirkung des Schauspielers zuschreibe’. Bij Goethe treft men het woord Stimmung het eerst aan in 1779: ‘Ängstliche Stimmung, Verfluchtes Gefühl’. Schiller volgt in 1781: ‘Philosophen und Mediziner lehren mich, wie treffend die Stimmungen des Geists mit den Bewegungen der Maschine zusammen lauten’. En in 1785 schrijft Herder: ‘Jeder Mensch hat ein eignes Maas, gleichsam eine eigne Stimmung aller sinnlichen Gefühle zu einander’. In hetzelfde jaar vindt men voor het eerst het woord Gemütsstimmung, dat in 1790 bij Kant, en in 1795 bij Schiller en Goethe optreedt.⁸³ In de jaren '80 wordt het woord Stimmung gebruikt in de betekenis die het nu nog heeft, zoals blijkt uit de volgende passage uit Schillers Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1786): ‘Zwischen der heftigen Gemütsbewegung des handlenden Menschen und der ruhigen Stimmung des Lesers [...] herrscht ein so widriger Kontrast’.⁸⁴

Het woord stemming ontbreekt in het Bilderdijk-glossarium van Bogaers,⁸⁵ en Weiland⁸⁶ vermeldt het alleen in de betekenis van ‘het zijn stem uitbrengen’. Het is op grond van dit alles zeer waarschijnlijk dat Kinker -

80 Ovid., Fasti - ed. Frazer, 319.

81 Weigand, Wb., dl. II, 973.

82 Grimm, Wb., dl. X, 2, k. 3130.

83 Voor dit alles zie men Trübner, Wb., dl. VI, 599.

84 t.a.p.

85 Bogaers, Wbk.

86 Weiland, Wbk., dl. S. p. 678, s.v. stemmen.

[p. 154]

mede gezien zijn grote bekendheid met de genoemde Duitse auteurs - het woord stemming in de betekenis van gemoedstoestand of -gesteldheid in Nederland heeft geïntroduceerd.

XXIII. 2.

de hoogste vrijheid van maat, toon [...]

Men is geneigd, het woord ‘toon’, vlak na ‘maat’ allereerst op de versificatie te betrekken, en het te vertalen met ‘klank’ of ‘muzikaliteit’. Toch lijkt het juist, evenals bij IV. I. (‘kleur en toon’; zie de commentaar daarbij), ook hier te menen dat er, binnen de context,⁸⁷ meer in te lezen is dan alleen maar een muzikale aanduiding. Kinkers formulering wordt geheel beheerst door de hoofdgedachte, dat alles afhangt van de geestdriftige stemming van het lyrische gemoed,⁸⁸ dat zich onverhuld, rechtstreeks uit. Op grond daarvan is ‘toon’ wellicht het best vertaalbaar met ‘stemming’ (toonkundig en emotioneel).

87 Het wordt onmiddellijk gevolgd door ‘gedachteleiding’, en staat, ruimer gezien, in nauw verband met de geestverheffing die de ‘toon en stemming’ (XXIII. 1) kenmerkt.

88 Het ‘hartstogtelijke’ dat de ‘hoofdkleur’ van de ode ‘uitmaakt’ (XXIII. 1).

XXIV. 1.

de bezielde en bezielende drift

De kunstdrift, volgens Kinkers algemene voorstelling de derde fase in het artistieke scheppingsproces, die onmiddellijk de genie in werking stelt, wordt, in diezelfde voorstelling, zelf in beweging gebracht door de verbeelding (fase 2). We zagen echter reeds,⁸⁹ dat het bij de ode enigszins anders ligt; hier is de dichterlijke geestverrukking, die een kunstdrift genoemd moet worden,⁹⁰ de grote drijfveer, die, zelf bewogen door de esthetische idee (fase 1), niet zozeer door de verbeelding wordt gestimuleerd, als wel zelf de verbeelding in beweging brengt. Zodat men bij de ode het volgende proces vindt: ideaal (1) → kunstdrift (2) → verbeelding (3) → genie (4). Deze volgorde geldt echter alleen voor de lierzang, welke daardoor dan ook te midden van alle dichterlijke soorten een uitzonderlijke plaats inneemt. In zijn waardering classificeert Kinker de lierzang als het hoogst bereikbare in de dichtkunst. Omdat echter de meeste literaire produkten meer verbeeldingskunst dan gevoelskunst zijn, heeft Kinker zijn algemene voorstelling van het dichterlijk scheppingsproces (zoals die is besproken in hoofdstuk II) als algemene regel nooit gewijzigd. De ode staat niet apart naast de overige literatuur. Dezelfde vier hoofdfactoren spelen er een rol in; er is slechts een onderlinge verwisseling van de middelste twee.

89 Zie de commentaar bij III( (het gevoel ... de verbeelding in beweging brengt).

90 Zie V. 1.

[p. 155]

XXV. 1.

De bij uitstek geestige taal [...] ophelderen

De gewone uitdrukkingen zijn te bruut stoffelijk voor de lierzang, en vormen eerder een belemmering voor de hoge, ‘teugellooze vlugt’ (V. 2.) die hij wil nemen, dan dat ze de ‘clairvoyance’ (XXVII. 1.) zouden bevorderen en tot uitdrukking brengen.

XXV. 2.

Van alle kanten [...] kunst op

Waar het verstand niet verder kan, laat de kunst, suggestief van aard, ons nog veel vermoeden. Vgl. Voorrede I, p. X: dichtkunst en wijsbegeerte ‘streven naar het uiterste grensoord der wetenschap’.

XXVI. 1.

zweeft in de denkbeeldige wereld

Deze opmerking sluit aan bij de eerder gedane bewering, dat dichtkunst en wijsbegeerte tussen de twee rijken onzer kennis inzweven (Voorrede I, p. X).

Deze verplaatst ons [...] te stoffelijk zijn

Het woord moet artistiek gebruikt worden om een werkelijkheid te creeren die boven de wetenschappelijk te onderzoeken, stoffelijke werkelijkheid uitstijgt; het geïsoleerde woord staat machteloos, maar is het georganiseerd,⁹¹ dan legt het contact met de geestelijk-stoffelijke wereld, waarvan wij allen deel uitmaken. Daartoe moet het woord zijn grofheid, zijn stoffelijkheid laten bezielen. In termen van de twintigste-eeuwse filosoof Barendse vertaald: het brute stofding zal, naarmate het immateriëler is, des te actiever staan t.o.v. zijn perfectie.⁹² En op de kunst toegepast zal het, volgens Kinker, aldus een nieuwe werkelijkheid scheppen.

91 Zie de commentaar bij XXVIII.

92 Barendse, Intellect, 7.

XXVI. 2./XXVH. 1.

Kinker gaat uit van de gedachte, dat het rationele, evenals het emotionele, nooit onvermengd voorkomt. Het rationele heeft altijd wel iets emotio-

[p. 156]

neels, en het emotionele iets rationeels. Hij stelt nu tegenover elkaar:

1. geestdrift	= hartstocht van het hoofd (het denken overweegt).
2. drift	= denken van het hart (het voelen overweegt).

Ad 1. Het denkbeeld wordt opgelost in het gevoel, dat door het denkbeeld wordt gedomineerd.

Ad 2. Het gevoel wordt opgelost in het denkbeeld, dat beheerst wordt door het gevoel.

De clairvoyance van de dichter is een toestand die door 1 geconditioneerd wordt. Ontbreekt de geestdrift en vindt men louter drift, dan krijgt men ‘wilde’ poëzie zoals die van Swaanenburg, waarin de rede nagenoeg afwezig is, en de drift niet anders dan natuurdrift genoemd kan worden (zie Voorrede I, p. XXII v.).

XXVIII.

Hij wil niet zoo zeer uitvinden [...]

Hier gaat het weer over de dichter in het algemeen, wiens vinding (component van de verbeelding) hem geestdriftig maakt (vinding → kunstdrift, i.p.v. kunstdrift → vinding). Overigens zal Kinker de laatste zijn, om star vast te houden aan een theorie of een eenmaal opgesteld schema, wanneer de werkelijkheid van de literatuur dit zou verbieden.

Bovendien is het bij de ode, met zijn onberekenbare karakter, wel moeilijker dan bij enig ander genre om precies aan te geven waar de geestdrift ophoudt en de verbeelding begint (of omgekeerd).

het bezielde werktuig der rede (de spraak)

De rede bezielt de taal, en wordt tegelijk daarin ‘verzinnelijkt’. In aansluiting op de commentaar bij p. II-IV van Voorrede I betreffende Kinkers taalfilosofie kan nog worden opgemerkt, dat Kinker de taal beschouwt als ‘de voornaamste bron aller wetenschap en kunst, de gids en geleidster der zich daarin verzinnelijkende rede’.⁹³ Wil men de menselijke rede leren kennen, dan moet men de algemene taalwetenschap beoefenen; langs deze weg komt men tevens de eeuwige rede, de Godheid, nader.⁹⁴

de zang dien hij er aan hecht

De taal wordt zangmatig georganiseerd tot poëzie. De omgangstaal wordt van bepaalde organen voorzien, en krijgt daardoor een bijzondere, muzische functie.⁹⁵

93 Kinker, Taalk. Aant., fol. 13 recto.

94 a.w., 13.

95 Vgl. Welleks omschrijving van poëzie als ‘an organisation of a language's sound-system’ (Wellek - Warren, Theory, 158); de klank in poëzie vestigt de aandacht op zichzelf, en vormt aldus een geïntegreerd onderdeel van het esthetisch effect van het betrokken gedicht. De klank is geen middel meer - zoals in de gesproken omgangstaal - maar wordt doel; in de klank is mede de schoonheid van de poëtische creatie te vinden.

[p. 157]

XXIX. 2.

De geest van Loyola in de negentiende eeuw is te zeer een stuk tendens-literatuur (met karaktertrekken van het leerdicht) om tot het genre van de lierzang te worden gerekend. Toch heeft het een hartstochtelijke inslag, en het begin ervan⁹⁶ zou men een ‘ex abrupto’ kunnen noemen dat ‘al de overige coupletten overschaduwt’ (p. XIV).

De Weeklagt van 1 oktober 1813 is een allegorisch dichtstuk, en als zodanig meer een werk van de verbeelding dan van het gevoel. Het slot echter is een emotioneel geladen gebed tot de Geest der eeuw,⁹⁷ rechtstreeks voortkomend uit het gemoed van de verteller, die dan verschijnt ‘niet in deze of gene rol’ maar ‘zonder toneelkleed’ (p. XXII.1.), en in dat opzicht sterk gelijkt op de door Kinker beschreven dichter van de lierzang.

96 ‘Wat trouwelooze hand poogt de afgeworpen keten,/Met bloedig roest bevlekt, te slingren om 't geweten;’ enz. (Gedichten II, 68).

97 Gedichten II, 32. I.v.m. dit gebed tot de ‘Geest der eeuw’ zou mogelijke invloed van Herder hierop de moeite van een nader onderzoek waard zijn (vgl. Kamerbeek, Tijdgeest, 197 vv.). Frappant is verder de overeenkomst tussen het slot van Kinkers Weeklagt en Hölderlins van 1800 daterende gedicht Der Zeitgeist (Hölderlin, Werke, dl. I, 300), zowel door de gebedsvorm als ook vanwege het door de politieke omstandigheden veroorzaakte smekende karakter ervan (vgl. Kamerbeek, Tijdgeest, 202).

XXIX. 3.

De Maatschappij[e] van verdiensten, ten spreuke voerende [resp.: ‘onder de zinspreuk’]: Felix Meritis⁹⁸ te Amsterdam, opgericht in 1777,⁹⁹ bestond oorspronkelijk uit vier ‘departementen’, nl. Koophandel, Natuurkunde, Teekenkunde en Muziek.¹⁰⁰ Als stichter wordt Willem Writs genoemd; hij was in ieder geval degene die op 3 november 1777 de eerste zitting¹⁰¹ van de algemene ledenvergadering opende.¹⁰² Volgens Huet zou J.H. van Swinden de maatschappij ‘zoo niet gesticht dan toch in het leven geroepen hebben’.¹⁰³ Belangrijker i.v.m. Kinkers Haydn-cantate is echter het gebouw dat Van Swinden in 1788 inwijdde en dat, ontworpen door de architect Jacob Otten Husly, een concertzaal¹⁰⁴ had die aan 600 mensen plaats bood, met een podium voor nog eens 80 musici. Deze zaal was beroemd om zijn akoestiek.¹⁰⁵ Hierin werd op 25 februari 1810 Haydns nagedachtenis gevierd (Haydn was in 1809 gestorven).

de taak op mij nam [...]

Onder de hoofdtitel De nagedachtenis van Joseph Haydn, in de maatschappij Felix Meritis den 25 van sprokkelmaand 1810. gevierd¹⁰⁶ vindt men achtereenvolgens opgenomen: Cantate,¹⁰⁷ Voorafgaande lofrede,¹⁰⁸ het gedicht De toonkunst van Haydn¹⁰⁹ en Slotzang (Naar het laatste Koor uit de Jaargetijden van Haydn).¹¹⁰

Opzigtelijk de Cantate [...]

De eerste die cantaten in het Nederlands geschreven had, was Hiëronymus van Alphen, die, in een theoretische beschouwing over dit genre, ge-

98 Voor de varianten in de naam zie men de geschriften over Felix Meritis in de ‘Lijst van geraadpleegde geschriften’.

99 Reeser, Eeuw, 22.

100 t.a.p.

101 Hist. Beschrijving FM, 6.

102 Zie Barend Klijn Bz. in Gedenkstuk FM - 1827, 51.

103 Huet, LFK, dl. VI, 61.

104 Voor een tekening van de plattegrond ervan, alsmede voor een afbeelding van het interieur zie men bv. Reeser, Eeuw, t.o. 16 v.

105 Reeser, Eeuw, 22. Zie verder hoofdstuk I.

106 Gedichten II, 103.

107 a.w., 105-10.

108 a.w., 111-34.

109 a.w., 135-52.

110 a.w., 153 v.

[p. 158]

voegd achter de uitgave van De Doggersbank, De starrenhemel en De hoope der zaligheid (1783), er blijk van geeft zich hiervan zelf ook bewust te zijn. Hij schrijft: ‘Bijaldien ik mij niet bedriege, zijn deze drie geestelijke of godsdienstige zangstukken, welke men cantaten of oratorioos noemen kan, de eersten van dien aart en vorm, welke in onze taal gemaakt, of uitgegeven zijn’.¹¹¹ Voor het Engels wijst hij echter op de reeds verschenen cantates van Händel,¹¹² voor het Frans op die van La Motte, terwijl Ramler reeds cantates had geschreven in het Duits (met muziek van Telemann en Graun).¹¹³ Van Alphen wijst tevens op een aantal beschouwingen over dit genre die in het buitenland al waren uitgekomen.¹¹⁴

Carl Anton Fodor (1775-1846) was van 1801 tot 1830 de leider van de concerten in Felix Meritis; de door Kinker vermelde muziek van deze componist is niet teruggevonden.¹¹⁵

111 Alphen, Mengelingen, dl. I, 177.

112 t.a.p.

113 Alphen, Mengelingen, dl. I, 178.

114 a.w., I, 189 vv.

115 Ik dank de medewerkers van het ‘Instituut voor muziekwetenschap’ der Universiteit van Amsterdam, en van de ‘Muziekhistorische bibliotheek’ van het Haagse Gemeentemuseum voor hun hulp.

XXX. 1.

Haydns Jaargetijden

Voor Kinkers vertaling van Die Jahreszeiten en Die Schöpfung van Haydn zie men hoofdstuk VII, 2 B (bij 1803).

den verdienstelijken Komponist [...]

C.A. Fodor stond als orkestdirigent zeer in aanzien en ook zijn composities vonden destijds veel aftrek. Volgens Reeser¹¹⁶ is hij echter als componist - althans voor zover hij voor piano schreef - nog onbelangrijker dan J.W. Wilms¹¹⁷ als schrijver van soortgelijke werken.

Fodor, de Hollandsche taal volkomen magtig

Kennelijk zinspeelt Kinker hier op het feit dat deze zoon van een Hongaar zijn opleiding in Duitsland en Rusland had gehad, alvorens hij zich in 1792 in Amsterdam was komen vestigen,¹¹⁸ en daardoor het Duits¹¹⁹ wellicht beter beheerste dan het Nederlands.

die woorden [...] melodie aanbiedt

Onder melodie verstaat Kinker hier niet zinsmelodie, maar timbre, en wel het timbre van die klinkers die het makkelijkst te zingen zijn.¹²⁰ In verband met de zingbaarheid van de tekst - een eerste vereiste voor de cantate - had Van Alphen in zijn beschouwing over dit genre voorbeelden gegeven van Nederlandse woorden die z.i. resp. muzikaal en onmuzikaal waren.¹²¹

116 Reeser, Eeuw, 45.

117 Wilms is ook de componist van het door Tollens gedichte Wien Neêrlands bloed (1817).

118 Reeser, Eeuw, 45.

119 Fodor werd in 1814 belast met de leiding van de Duitse Opera te Amsterdam.

120 Vgl. Kinker, Prosodia, 61; zie ook Voorrede I, XXVI. 2. en de daarbij gegeven commentaar.

121 Alphen, Mengelingen, dl. I, 194.

[p. 159]

toonkundige melodie

Het ligt voor de hand te veronderstellen dat hij hier doelt op de zins-melodie (door Kinker ‘spraak-melodie’¹²² genoemd), en wel op grond van zijn mededeling, dat die ‘kennelijk toonkundige melodie’ ontstaat door de ‘verdeeling der maat’ en die van de ‘zinsneden’.

Aan veelgrepige [...]

Dit sluit weer aan bij de eerstgenoemde ‘melodie’.

122 Kinker, Prosodia, 42-60.

XXXI. 3.

Is. Vossius

De/poematum/cantu/et/viribus/rythmi./
Oxonii/ E Theatro Sheldoniano./An. Dom. 1673./
Prostant Londini apud Rob. Scot Bibliop.¹²³

In zijn Prosodia brengt Kinker dit werk verschillende malen ter sprake (o.a. op p. 1, 5, 9 v., 21).

123 Exemplaar UB - A'dam: 2343 C 14

XXXII. 1.

rythmus [...] metrum

Zie hierover de commentaar bij Voorrede I, p. XXVII. 2., en bij Voorrede II, p. VII. 1.

tutti's

De plaatsen die door allen tegelijk gezongen en gespeeld worden; hier echter alleen instrumentaal (‘zonder zang’) bedoeld.

XXXII. 2.

waarop ik [...] doelde

Aan het eind van de lofrede besluit hij met de woorden: ‘Eenmaal zal zij [sc. de muziek] zich met hare zuster de dichtkunst in eene naauwere en schoonere verwantschap vereenigen!’¹²⁴

124 Gedichten II, 134.

[p. 160]

XXXII. 3.

Het heilig woud. Nachtgroet aan mijne vrienden, kort voor de aankomst van Koning Lodewijk Napoleon, in Holland, dat de bundel opent (p. 1-14), bestaat uit 26 strofen, ieder opgebouwd uit 10 vierjambische, rijmende verzen. Zie verder de desbetreffende aantekeningen in hoofdstuk VII.

XXXIV. 2.

Over de recensies van Gedichten I zie men de commentaar bij p. III. 2. van Voorrede III, in het volgende hoofdstuk. Zie verder ook hoofdstuk VI.