Johannes Kinker en zijn literaire theorie. Bijdrage tot een interpretatie van de voorredes bij zijn gedichten (1819-1821)

[p. 23]

Hoofdstuk II
Kinkers literaire ideeën voor 1819

1. Inleiding

De theorie van het dichterlijk scheppingsproces vormt de kern van Kinkers literaire beschouwingen. De dichter tracht uiting te geven aan een fundamenteel werkelijkheidsbesef; het is het bewustzijn van het feit dat al het bestaande een tweeslachtig karakter heeft. Deze gemengde aard bestaat in een dualisme van stof en geest. Het geestelijke is ogenschijnlijk veelal afwezig; niet iedereen ‘ziet’ het. Wanneer men zich echter boven het niveau van het alledaagse denken verheft, ontdekt men de diepere grond van de dingen. Zoals de wijsgeer dit doet met zijn vorsende verstand, zo doet de dichter dit door middel van de verbeelding.

De kiem waaruit elk dichtwerk opbloeit, is gelegen in het scheppende vermogen van de kunstenaar om enerzijds elk stoffelijk voorwerp a.h.w. te vergeestelijken, en anderzijds voor elk begrip een zintuiglijk waarneembaar beeld te vinden; in het eerste geval abstraheert hij, in het laatste geval geeft hij een concretisering.

Een voorbeeld van abstractie (waarbij, om Kinkers woorden te gebruiken, de kunstenaar aan de stof een ziel ‘toedicht’) is het kiezen van de term vernietiging ter aanduiding van het feit dat het huis in vlammen opgaat. Een voorbeeld van concretisering (‘verzinnelijking’) is het gebruik van het woord stoel om het verschijnsel rust aan te geven.

De dichter kan zoiets doen krachtens de verbeelding; hierdoor vindt hij telkens stoffelijke zaken voor geestelijke, en omgekeerd. Aldus slaat hij een brug tussen de twee werelden waarin wij leven om ze a.h.w. met elkaar te verzoenen. Elk kunstwerk is het resultaat van zo'n versmeltingsproces.

Dit proces verloopt in verschillende fasen, en wordt door Kinker bij voorkeur voorgesteld als een groeiproces, zoals een embryo zich vanaf de versmelting van ei- en zaadcel via een aantal stadia ontwikkelt tot een levensvatbaar wezen (dit voorbeeld vindt men niet bij Kinker).

Is het kunstwerk eenmaal geschapen, dan functioneert het als een stukje geestelijk-stoffelijke werkelijkheid dat van een geheel eigen orde is; alle vormaspecten die men eraan kan onderkennen, zullen - bij een geslaagd kunstwerk! - die typische werking op de kunstgenieter hebben die er door de kunstenaar vanuit zijn geestelijk-stoffelijke conceptie in zijn gelegd. Om

[p. 24]

het zoëven gegeven beeld van de groei van het embryo weer te gebruiken: het nieuwe wezen verloochent, na de bevruchting van het stoffelijke door het geestelijke of omgekeerd, zijn gemengde afkomst niet. Alle aspecten van het kunstwerk zijn in het geheel ervan geïntegreerd, en aldus verwijst het kunstwerk naar die dubbele wereld waartoe wij, door ons tweeslachtig bestaan, behoren (dit verwijzende, symbolische karakter wordt door Kinker aangeduid met de term ‘het zweemende’).

Tegen de achtergrond hiervan begrijpe men de grote waarde die Kinker aan klankverschijnselen als ritme en rijm toekent. Ze zijn - mits goed aangewend - dragers van een hogere werkelijkheid, kunnen niet van het geheel van het literaire werk worden losgemaakt, en dragen in belangrijke mate bij tot het esthetisch effect waarin iets gerealiseerd wordt van de harmonie tussen geest en stof (die in het alledaagse leven dikwijls niet wordt opgemerkt).

Deze gedachten vormen het fundament van Kinkers literaire theorie.

2. Het materiaal

De gegevens voor een analyse van het object van dit hoofdstuk zijn te vinden in de hierna volgende, chronologisch gerangschikte bronnen.¹

-	De inleiding op het toneelstuk Van Rots (1789). Na zijn Orosman (1787), Kinkers eerste toneelstuk, was Van Rots zijn tweede stap op het pad der dramatiek. Hij noemde het een ‘epizodisch drame’ en koos er de prozavorm voor. Ondanks de in zijn tijd gesignaleerde gebreken ervan (het was door zijn ingewikkelde structuur moeilijk te volgen^2) noemde Kinkers latere Gentse collega, de romanist Raoul, het een stuk ‘plein de verve et d'esprit’.^3 Volgens Spoelstra^4 stond het onder invloed van de ‘Sturm und Drang’-literatuur. Het tragische karakter ervan is gemengd met humor en de figuren bezigen een niet-conventionele taal; Knuvelder noemt het een ‘romantische draak’.^5
-	De voorrede tot het treurspel Celia (1792). De ‘daad’ van deze tragedie is het volbrengen van een eed: Celia, de heldin van de tragedie, is met Soliman, haar minnaar maar tevens de onbekende moordenaar van haar vader, naar Jeruzalem gevlucht; bij het heilig kruis heeft zij haar stervende vader gezworen zijn dood te wreken. Volgens Kalff bewijst Kinkers voorrede tot dit stuk dat hij de theorie van het drama grondig heeft bestudeerd.^6
-	De inleiding op het stuk Gabriëla van Faïel (1798). Dit ‘Katjensspel’ was een gedramatiseerde parodie van Gabriëla van Vergy van De Belloy

1 Voor volledige titelbeschrijvingen zie men hoofdstuk VII.

2 Würth, Cours, 300 v.

3 Raoul, Leçons, 318.

4 Spoelstra, Invloed, 135.

5 Knuvelder, Handb., dl. III, 109.

6 Kalff, GNL, dl. VI, 260.

[p. 25]

	(vertaald door Nomsz). Schröder noemt de inleiding van Kinker op dit stuk de ‘eerste verhandeling over het wezen van de parodie’ in Nederland.^7
-	De voorrede tot het Eeuwfeest (1801). Uit Kinkers correspondentie met Schouwburgcommissaris A.J. Zubli^8 blijkt, dat men bezwaren had tegen deze ‘zinnebeeldige voorstelling’, vooral om godsdienstige redenen, zodat er een gewijzigde herdruk moest worden gemaakt, waar secretaris Haverkorn zijn handtekening in kon zetten. Dit stuk, waarin men volgens Prinsen ‘de zuivere leer van Nathan of de voortzetting ervan’ vindt,^9 is vijftien maal opgevoerd.^10
-	De inleiding op De menschheid in 't Lazarushuis (1801). Dit stuk was een parodie op het Eeuwfeest van hetzelfde jaar.
-	De digterlijke genie (1801). De tekst van deze verhandeling, de eerste grondige beschouwing van Kinker over het wezen van het dichterschap, werd door hem uitgesproken op 1 maart 1801, waarschijnlijk in de Bataafsche maatschappij van taal- en dichtkunde.^11
-	De voorrede tot de Dichterlijke gedachten-beelden (1801). Behalve gedichten van Kinker vindt men er in deze bundel o.m. van Bilderdijk, Loots en Helmers.
-	De voorrede tot het Tafereel der jongste lotgevallen van Europa (1802). Met het Eeuwfeest is dit het enige stuk dat de toenmalige toneelcriticus C.F. Haug de moeite van het spelen waard vindt. De parodieën Gabriëla en De menschheid in 't Lazarushuis acht hij zouteloze, smaakbedervende ‘der kunst onwaardige prullen’, die volgens hem door het publiek algemeen verafschuwd werden.^12
-	Aanmerkingen op ‘Euryalus’, over het ‘Schoon’ (1803). Dit was een reactie op de door Teylers stichting bekroonde verhandeling van de wiskundige J.F. van Beeck Calkoen, Euryalus, over het schoon (1802), waarin de esthetiek tot een mathematisch probleem herleid wordt. Kinkers beantwoording hiervan, door Collot d'Escury als een ‘gewigtige tegenspraak’^13 gekarakteriseerd, bevat de bouwstenen voor zijn latere Instituutsverhandeling Iets over het schoone (1823).
-	De voorrede tot Almanzor en Zehra (1804). Dit was een treurspel in vijf bedrijven, geschreven in de alexandrijnse versmaat. Het werd in de Amsterdamse Schouwburg vertoond met o.a. Wattier en Snoek in de hoofdrollen.^14
-	Iets over de alexandrijnsche versen (1806). Hierin geeft Kinker enkele gedachten over mogelijkheden en grenzen van de alexandrijn in vergelijking met de rijmloze vijfvoetige jambe. De bijdrage toont aan dat Kinker reeds enige tijd met prosodische studies bezig was voor hij de prijsstof van de Hollandsche Maatschappij bewerkte (1808).

7 Schröder, Parodieën, 89.

8 Zie Kinkers brief aan Zubli d.d. 17.XII.1800.

9 Prinsen, Handb., 482.

10 Hall, Kinker, 33.

11 Vgl. Van Hemerts desbetreffende opmerkingen in Magazijn, dl. IV, 209.

12 Haug, Toon. brieven, 17 v.

13 Collot, Holl. roem, dl. V, 421.

14 Vgl. de Ster van 15-17 april 1806.

[p. 26]

-	Het voorbericht bij De maagd van Orleans (1807). Deze vertaling van Schillers Die Jungfrau von Orleans (1801) verscheen in hetzelfde jaar als die van Schillers Maria Stuart (1800). Over deze twee vertalingen van Kinker zegt De Leeuwe: ‘Er hält sich bei der Uebertragung an das Metrum des Originals [de rijmloze jambische vijfvoet], da der Blankvers besser als Prosa oder Alexandriner dazu geeignet sei, die natürliche wie die leidenschaftliche Sprache wiederzugeben’, en hij vervolgt met de opmerking: ‘Das waren umstürzlerische Laute. Aber das damalige holländische Theater war nicht so avantgardistisch gesinnt, um sie ernst zu nehmen’.^15
-	Proeve eener Hollandsche Prosodia (1808). Deze bekroonde prijsverhandeling was in de negentiende eeuw een voorwerp van - veelal kritiekloze - lof; De Vooys (1905) en Kossmann (1922) zijn de eersten geweest die dit werk grondiger hebben bestudeerd.
-	Recensie van ‘G. Hesselink. Hollandsche dichtmaat en prosodie’ (1808).
-	Bijdragen in De nagedachtenis van Jaques Kuyper (1809). Met name de hierin voorkomende lijkrede is van belang voor de kennis van Kinkers esthetiek.
-	Over de hoorbare voordragt van den redenaar (1813).
	Dit zijn de belangrijkste gedrukte bronnen. Terloops gemaakte opmerkingen van min of meer principiële aard vindt men op enkele plaatsen in:
-	De Post van den Helicon (1788-1789);
-	Recensie van ‘W. Bilderdijk/M. Siegenbeek. Leydens Ramp’ (1808);
-	Lofrede op Haydn (1810);
-	enkele manuscripten.^16
	Bijzondere vermelding tenslotte verdient:
-	De recensie van ‘W. Bilderdijk. De ziekte der geleerden’ (1807 en/of 1808), en wel om twee redenen. Qua inhoud is het een belangrijke tekst omdat het een van de weinige bronnen is waarin Kinker zijn theorie toepast op de praktijk van een concreet dichtwerk. Qua vorm is het een handgeschreven tekst die nog niet eerder in druk is uitgegeven, waardoor deze gemakkelijk over het hoofd wordt gezien wanneer men er niet extra sterk de aandacht op vestigt.^17

15 Leeuwe, Schiller, 139.

16 Bv. Kinkers Ontwerp van een beoordeelend letterkundig tijdschrift, geschreven tussen 1800 en 1806 (in UB - Leiden, Hss., MNL 145), verspreide opmerkingen in collegedictaten en andere manuscripten (berustend in UB - Leiden en KB - Haag), alsmede uitlatingen in verschillende brieven.

17 Een afschrift van deze recensie (UB - Leiden, Hss., MNL 146) vindt men in Bijlage 2.

[p. 27]

3. Interpretatie van de gegevens

A. Literatuur en kunst

a) Kunst in het algemeen; de verbeelding

Toen Kinker in de zomer van 1812 zijn lezingencyclus over algemene taalwetenschap voor de Derde Klasse van het KNI had voltooid, gaf hij het geheel van zijn verhandelingen aan dit gezelschap ter beoordeling met een begeleidend schrijven,¹⁸ waarin hij o.a. zei, dat hij de taal zag als het middel, ‘om aan het onstoffelijke denkbeeld een ligchaam, aan de afgetrokkendste bespiegelingen van het denkvermogen een aanschouwelijk en voor de verbeelding kenbaar aanzijn mede te deelen’.¹⁹ Het was aan sommigen van zijn gehoor niet onbekend, dat Kinker hier begrippen hanteerde, die hij al jaren tevoren onder dezelfde terminologie ontwikkeld had, zij het op een ander gebied, nl. dat van de kunst- en literatuurbeschouwing. Dat was o.a. het geval met het begrip verbeelding. Deze overeenstemming vindt zijn oorzaak in het feit, dat zowel zijn taaltheorie alsook zijn esthetiek op dezelfde filosofische uitgangspunten gebaseerd waren, waarbij m.n. het begrip verbeelding centraal staat.²⁰

In de filosofie van Immanuel Kant, waardoor Kinkers denken het sterkst beïnvloed is, zag Kinker een inconsequentie. Kinker wilde bewijzen, dat de z.g. twaalf categorieën (uit de Kritik der reinen Vernunft), die betrekking hebben op de wereld van de stof, ook moesten worden toegepast op het gebied van de geest (beschreven in de Kritik der praktischen Vernunft), en dat deze categorieën eerst hun volledige vervulling vinden bij deze z.g. relatieve aanwending.²¹

Was dit streven om het gebouw dat Kant had opgetrokken, en waarvan naar Kinkers mening nog maar een vleugel gereed was, te voltooien, al omstreeks 1800 bij Kinker aanwezig? Vergelijkt men zijn Gedachten bij het graf van Kant (1805) met zijn latere commentaar hierop (1819),²² dan krijgt men de indruk dat deze opvatting van Kinker pas tussen 1805 en 1819 tot ontwikkeling is gekomen.

Reeds in 1800 was de verbeelding voor Kinker een centraal begrip. Met behulp van de verbeelding legt men contact tussen de beide genoemde werelden, die van de stof (lichaam) en die van de geest (denkbeeld, begrip), die van de ‘voorwerpelijke’ en die van de ‘onderwerpelijke’ kennis. Ook de kunstenaar²³ doet dit, zij het op een speciale manier krachtens een speciaal vermogen, nl. de ‘genie’. Hij heeft dus een zeer belangrijke functie in het wijsgerig leven in ruimere zin.²⁴ De kunstenaar legt verbindingen en verban-

18 Alleen een afschrift van deze brief d.d. 26.VIII.1812 (of kort daarvoor) aan de Derde Klasse is bewaard gebleven (Trip - A'dam).

19 Brief aan de Derde Klasse (Trip A'dam, Arch., Not. 3e Kl. 1810-'15 (II), p. 118).

20 Bij de beschrijving van enkele filosofische gedachten van Kinker is de studie van P.H. van der Gulden (1941) als uitgangspunt genomen (zie Gulden, Kinker).

21 Gulden, Kinker, 30; Van de Critik der reinen Vernunft bezat Kinker de 3e druk van 1790 (vgl. Veilingcat, Kinker, p. 49, nr. 260).

22 Gedichten I, 194 v.

23 Niet de ‘werktuiglijke’ kunstenaar (Kinker, Genie, 180), de ambachtsman, maar de scheppende, de ‘schoonkunstenaar’ (Kinker, Aanm. Eur., 307), of, zoals men deze later zou noemen: de artiest. Op dit onderscheid wordt de lezer door Kinker herhaaldelijk geattendeerd; zie bv. Gedichten I, 160, al. 1. Men vergelijke in dit verband ook de desbetreffende opmerkingen in Buys, Wbk, dl. VI (s.v. konst).

24 Dat de dichter in zekere zin wijsgeer is, wordt door Kinker uitvoerig betoogd in Voorrede I (zie hoofdstuk III).

[p. 28]

den tussen de zintuiglijk waarneembare wereld en die van de ‘innerlijke aanschouwing’; elementen uit beide sferen worden door de kunstenaar met elkaar verenigd. Aldus ontstaat het kunstwerk. Het artistieke scheppingsproces begint bij de verbeelding, het overkoepelende orgaan van 's mensen dubbele burgerschap²⁵ en tegelijk de wortel van de verschillende redevermogens.²⁶

25 De zeer belangrijke rol van de verbeelding hangt onmiddellijk samen met het ene grote probleem dat Kinker zijn gehele leven heeft bezig gehouden: het ‘dualisme de la raison humaine’ (Gulden, Kinker, 29).

26 Gulden, Kinker, 31 v.

b) De ‘digterlijke genie’²⁷

Reeds in het begin van zijn studententijd, in 1783, blijkt Kinker vervuld te zijn van het besef, dat verbeeldingskracht de dichter geheel en al moet beheersen, wil deze iets tot stand brengen.²⁸ Een jaar of tien later, in 1792, wijst hij er in verband met het treurspel op, dat het vooral ‘de inspanning en veerkracht der verbeelding’ is, waardoor het werk tot een ‘schoon samengesteld geheel’ gemaakt wordt; volgens deze theorie moet de kunstenaar dan ook te werk gaan.²⁹ Weer een jaar of vijftien later wil Kinker, als de poëtische waarde van een literair werk gering is, de oorzaak hiervan gezocht zien in het feit dat de verbeeldingskracht afwezig of ‘kwalijk bestuurd’ is.³⁰

De vraag naar het wezen van het kunstwerk wordt beantwoord via de schepper ervan.³¹ Kinker baseert zich daarbij op het geniebegrip, zoals dat door Kant in § 46³² van zijn Kritik der Urtheilskraft is ontwikkeld: genie is ‘het talent, de natuurgaaf, die aan de konst regelen voorschrijft’.³³ Dit begrip werkt hij uit en past hij, met de daaruit afgeleide gevolgtrekkingen, toe op de ‘digterlijke genie’.³⁴ Deze is ‘dat scheppende vermogen des Digters, waar door hij, als zweevende over de Natuur, vervuld met dat schoone en grootsche, welk zij voor zijne ontvlamde verbeeldingskracht ten toon spreidt, zig oorspronglijke denkbeelden schept, en dezen aan anderen, die vatbaar zijn om, door zijne voordragt, op dezelfde hoogte zijner bevindingen gebragt en medegevoerd te worden, als voorbeelden mededeelt’.³⁵

Met een verwijzing naar Boileau's uitspraak³⁶ over de genie (‘bel esprit’)³⁷ als onontbeerlijke gave voor de dichter om met succes de Zangberg te bestijgen, stelt Kinker, dat de verbeeldingskracht de dichter behulpzaam is bij zijn scheppende arbeid: ‘Hij schept zig eene Natuur naar zijn welgevallen, door niets anders, dan door de formen zijner zinnelijkheid, bepaald - eene Natuur van denkbeeldige voorwerpen, die zig, wel is waar, nog slegts verward en om strijd aan zijnen geest vertoonen: maar waar uit zijn genie, met de hem aangeboren drift, die voorwerpen, welken het onderwerp, waar van hij zwanger gaat, vordert, in een vernieuwd aanzijn voor den dag roept’.³⁸

In de verbeelding ligt opgesloten het vermogen van de vinding, het eerste

27 Over de term ‘genie’ in de achttiende eeuw zie men o.a. Winkel, Ontw., dl. VI, 23 vv.

28 Of schets ik liever [...] Terwijl verbeeldingskragt door all' mijn' ad'ren drilt?' (Kinker, Aan Greeve, vs. 17-20).

29 Kinker, Celia, Voorrede, p. V. Over de centrale plaats van de verbeelding zie men ook Kinker, Eeuwfeest, vijfde bedrijf, passim.

30 Kinker, Rec. Bild. Ziekte, 3.

31 Kinker volgt deze weg, omdat hij meent dat een verklaring van het begrip schoonheid moet worden gezocht in het ‘konstvermogen’ van de kunstenaar (Kinker, Aanm. Eur., 308 v.). Deze meer psychologische benadering vindt men in Nederland reeds bij Van Alphen (1778 vv.). Zie verder o.a. hoofdstuk VI, 1 B.

32 Paragraaf 46 van de Critik des Urtheilskraft is getiteld: Schöne Kunst ist Kunst des Genie's; Kinker bezat de derde druk van 1799 (vgl. Veilingcat, Kinker, p. 49, nr. 262).

33 Kinker, Genie, 177 v.; Kinker, Aanm. Eur., 307; Kinker, Rec. Bild Ziekte, 14.

34 Kinker, Genie, 178 vv.

35 a.w., 182. Kinker maakt een sprong van de genie in het algemeen naar de ‘digterlijke’ genie. Men kan zich afvragen of hij niet eerst iets had moeten zeggen over de genie van de literator in het algemeen (waar bv. ook de redenaar onder valt); immers, het terrein van de letteren omvat niet alleen de dichtkunst, maar ook de welsprekendheid. Deze kwestie komt verderop in dit hoofdstuk nader ter sprake.

36 Boileau, Art, Chant I, vs. 1 vv.

37 a.w., Chant I, vs. 8.

38 Kinker, Genie, 184.

[p. 29]

vereiste voor een ‘oorspronglijk genie’.³⁹ Op het oogenblik, dat ‘er in zijn' [nl. van de dichter] ontvlamden geest, die in eene zee van gewaarwordingen baadt, een' gedachte ontstaat, bepaalt hij door zijne vinding het beeld, waar in het kenbaar wordt, en kleedt het in dat gewaad, welk deszelfs eigenaäardig tooizel moet uitmaaken’.⁴⁰

Dit scheppende vermogen is niet door onderwijs en oefening te verwerven; het gaat gepaard met een ‘aangeboren drift’.⁴¹ De verbeelding nu, die door het ideaal⁴² van de dichter wordt gaande gemaakt, activeert op haar beurt bij de dichter een bepaald soort hartstocht. Deze moet niet verward worden met een natuurlijke drift. Het is die hartstocht welke door de behandeling van het door hem gekozen onderwerp gevorderd wordt. En deze ‘konstdrift’ tenslotte moet op haar beurt onderscheiden worden van de ‘genie’, die weer door de artistieke hartstocht wordt ‘aangevuurd en in werking gebragt’.⁴³ Bij dit alles moet de kunstenaar de kunstdrift ‘gebiedend onderwerpen aan de regel waarnaar hij in de leiding [ontwikkeling] zijner denkbeelden te werk gaat’.⁴⁴

Er zijn dichters die de kunstdrift bezitten maar niet de genie. Als voorbeeld noemt Kinker Willem van Swaanenburg in diens gedicht Een schielijke overrompeling der Muzen,⁴⁵ waarvan de ‘niet te beteugelen’ kunstdrift⁴⁶ gelaakt wordt. Het doet dan ook wat vreemd, om niet te zeggen inconsequent aan, wanneer Kinker zijn opstel met de veroordeling van Swaanenburg, besluit met een gedicht waarin hij van de ware dichter zegt: ‘Zijn konstdrift laat zig niet beteug'len’.⁴⁷ Een slip of the pen? De regel blijft gehandhaafd in de (overigens op verschillende punten sterk gewijzigde) heruitgave van twintig jaar later.⁴⁸ Kinker maakt weliswaar een principieel onderscheid tussen een wijsgerig gedicht en een wetenschappelijk betoog over een wijsgerig onderwerp,⁴⁹ maar het is de vraag of hij zelf dit onderscheid als een geldig excuus zou aanvaarden voor een tegenstrijdigheid als boven genoemd. Het is misschien mogelijk om de regel als volgt te interpreteren. Er staat nl.:

‘Zijn konstdrift laat zig niet beteug'len:
Verbeeldingskracht op arendsvleug'len
Stuwt haar de gantsche Schepping door.’

Er wordt niet gesproken over de relatie ‘kunstdrift-genie’ (zoals bij Swaanenburg), maar over de relatie ‘kunstdrift-verbeelding’. In het eerste geval is het de verhouding beweger-bewogene en tevens de relatie beteugelde-beteugelaar; in het tweede geval (en dat is hier aan de orde) is er alleen maar sprake van een relatie bewogene-beweger, en vanuit die relatie op zichzelf beschouwd zou men het in overeenstemming kunnen brengen met Kinkers theorie.

39 Kinker, Aanm. Eur., 304; voor Kinkers begrip vinding zie men o.a. PvdH, p. 70 [108]; Kinker, Celia, p. X; Kinker, Tafereel; p. I, en Naged. Kuyper, 10-16, 18.

40 Kinker, Genie, 185 v.; over het ‘denkbeeld’ en zijn ‘bekleedsel’ zie men hoofdstuk III.

41 Kinker, Genie, 185.

42 Wat Kinker hier met ‘ideaal’ bedoelt, zou men kunnen omschrijven met ‘kunstwerk in de kiem’.

43 Kinker, Genie, 188.

44 Kinker, Maagd, p. IV.

45 Uit Swaanenburg's bundel Parnas (1724). Het zal niet de laatste keer zijn dat Kinker hierover zijn afkeuring uitspreekt. De kwestie - Swaanenburg zal nader worden besproken in hoofdstuk III.

46 Kinker, Genie, 189 v.

47 a.w., 205, strofe 3, vs. 1.

48 Gedichten III, 3, strofe 3, vs. 1.

49 Voorrede I, p. V; zie verder hoofdstuk III.

[p. 30]

Hoe het ook zij, de prozateksten van Kinker laten ons in ieder geval niet in het onzekere over zijn bedoeling. Deze kan wellicht begrijpelijker worden gemaakt met behulp van de volgende tekening.

1.	Embryonale toestand (het ‘ideaal’).
2.	Verbeelding (inclusief ‘vinding’).
3.	‘Kunstdrift’.
4.	‘Genie’.

Stelt men elk van de vier hoofdmomenten die Kinker als respectieve fasen in het artistieke scheppingsproces bij de kunstenaar onderscheidt, voor door een cirkel met het daarbinnen gelegen gebied, en stelt men de richting waarin de stimulerende invloed van de ene factor op de andere gaat voor door een pijl (→), dan kan men uit de schematische voorstelling het volgende aflezen.

1.	Er gaat een werking uit van elke kleinere cirkel op de eerstvolgende grotere.
2.	Het kunstwerk komt alleen tot stand, indien geen van de vier cirkels ontbreekt.
3.	Als het kunstwerk tot stand komt, wordt dat veroorzaakt door het feit, dat de prikkels die van 1, 2 en 3 uitgaan in 4 resulteren, maar tevens door het feit, dat 4, als omgrenzing van 1, 2 en 3, het gehele terrein beheerst.

Onder de werking van de kunstdrift is de dichter ‘lijdelijk’, maar ‘in het, alzo opgewekte vermogen [nl. de genie] is hij werkzaam’.⁵⁰ Het oorspronke-

50 Kinker, Genie, 188.

[p. 31]

lijke, creatieve van de genie bestaat in het vermogen, om in de natuur, als in een ‘beeldsprakig’ woordenboek, ‘uitwendige bekleedzelen voor gedachten’ op te sporen, en dat vermogen is de vinding; de vindingskracht is het eerste vereiste van de genie⁵¹ en maakt er het wezen van uit.⁵² Door deze scheppende arbeid ontstaan ‘gedachten-beelden’,⁵³ verzinnelijkte begrippen die door kunstdrift en genie zo worden ‘voorgedragen’,⁵⁴ dat ze oorspronkelijk zijn, een ‘vernieuwd aanzijn’⁵⁵ hebben: ‘in alle kunstwerken heeft de scheppende verbeelding het recht om met hare toverroede eene nieuwe wereld te voorschijn te roepen’.⁵⁶

Wanneer Kinker spreekt over het zoeken van het passende kleed voor het denkbeeld,⁵⁷ dan moet men dit dus zo verstaan, dat in de samenvoeging van deze twee componenten een geheel nieuwe werkelijkheid tot stand komt. Geen van beide mag domineren, evenmin mogen ze elkaar beconcurreren in het opeisen van de aandacht van de lezer; dit zou te vermoeiend zijn en niet tot het gevoel spreken. ‘Het is voornamelijk in de vlugtig gevoelde overeenkomst van het beeld met het beteekende, dat de door de verbeelding opgewekte oordeelskracht zich verlustigt. In deze ligt voor het oog zwevende overeenkomst’⁵⁸ is er geen opdringerigheid van een van beide, maar een samensmelting tot iets nieuws; ‘het bekleedzel is alleen in zoo verre schoon, als het de bedoelde gedachten uitdrukt’.⁵⁹ Wij zouden wellicht zeggen: de vorm moet functioneel zijn. Kinkers opmerkingen over gedachte en bekleding reiken verder dan het terrein van de beeldspraak; niet alleen het gebruikte beeld moet expressief zijn, maar het gehele werk in al zijn vormcomponenten.⁶⁰ In die zin moet men Kinkers woorden interpreteren, wanneer hij zegt, dat de ‘zinnelijke’ vorm analogie moet vertonen met het denkbeeld, dat zich hierin geheel oplost.⁶¹ Zo is er dus iets nieuws ontstaan door de scheppende arbeid van de kunstenaar, wiens taak het is ‘eene nieuwe schepping aan te vangen’.⁶² Het lijkt niet te ver gezocht om deze taakomschrijving van de kunstenaar in verband te brengen met Kinkers geloof in de toenemende vervolmaking van mens en wereld, waar hij (in Het Alleven van 1812) tot de mens zegt:

‘Rijp, vrucht der eeuwen, rijp! door 't licht der wetenschappen
Bestraald, door regt en pligt gekweekt, door de eêlste sappen
Der levenkweekende Natuur, en door den gloed
Der schoonheid en der kunst gekoesterd en gevoed!’⁶³ [...]
‘Rijp [...] in 't zaligend vertrouwen
Dier beetre toekomst’.⁶⁴

Intussen is Kinker ervan overtuigd dat zijn kunsttheorie gebrekkig is en niet overschat moet worden. Zelfs als men de in die tijd gebruikelijke dosis beleefdheden en verontschuldigingen bij het aanbieden van eigen penne-

51 Kinker, Aanm. Eur., 304.

52 Kinker, Genie, 184, 193 v.

53 Zie Kinkers inleiding bij Dicht. gedachten - beelden (p. VII v.), en Kinker, Genie, 201.

54 Kinker, Genie, 182.

55 a.w., 184.

56 Kinker, Maagd, p. III.

57 ‘Verzinnelijking van denkbeelden’ is ‘het hooge doel’ van de dichtkunst (Kinker, Eeuwfeest, Voorreden, [1]); zie ook Kinker, Tafereel, p. I.

58 Kinker, Rec. Bild. Ziekte, 6.

59 Kinker, Aanm. Eur., 305.

60 Kinker, Genie, 201 v.

61 a.w., 193, 197 v.

62 Voorrede I, p. VIII.

63 Gedichten I, 58.

64 a.w., 59.

[p. 32]

vruchten aan het publiek in aanmerking neemt, houdt men toch nog voldoende gegevens over waaruit blijkt, dat Kinker zich bewust was van de slechts betrekkelijke waarde van zijn theorie.⁶⁵ Bovendien - en hier spreekt niet alleen het inzicht van de denker, maar tevens de wijsheid van de kunstenaar - zal elke kunsttheorie minder belangrijk zijn dan de kunstpraktijk,⁶⁶ want anders zou ‘het oordeel over het schoone [en ook de schepping van het schone] volgens begrippen kunnen bepaald worden’,⁶⁷ en dat is nu juist onverenigbaar met de oorspronkelijkheid van de genie. Deze immers stelt zichzelf de wet; en ook al is hij gebonden aan het materiaal dat de natuur hem biedt, in de keuze van dat materiaal is hij vrij.

Uit dit inzicht trekt Kinker een praktische les voor de kunstcriticus: ‘Elk kunststuk, zal het waarlijk dien naam verdienen, draagt zijne eigen oorspronglijke form met zich; die form is de wet waar naar het vervaardigd wierd: een wet, die de oorspronglijke kunstenaar zich-zelven bij de vinding voorschreef, en naar welke hij alleen kan en moet beoordeeld worden’.⁶⁸

De hier geschetste ideeën over het dichterlijk scheppingsproces en de rol van de verbeelding bij het creëren van de nieuwe stoffelijk-geestelijke werkelijkheid die het kunstwerk is, vormen de kern van Kinkers literaire esthetiek; als zodanig vindt men ze terug in de drie voorredes bij zijn Gedichten.

65 Zie bv. Kinker, Genie, 176 v., 202 v.

66 Zie bv. Kinker, Rec. Bild. Ziekte, 8 v., en passim; zie verder Kinker, Genie, 198.

67 Kinker, Genie, 199. Later, in 1823, doet Kinker een poging dit probleem grondiger uit te diepen (Kinker, Iets schoone); zie verder hoofdstuk VI, 1 C.

68 Kinker, Maagd, p. I. Zie ook Kinker, Genie, 197, 199.

B. Twee indelingsmogelijkheden van het terrein der literatuur

a) Dichtkunst en welsprekendheid

Sinds Aristoteles zijn Poetica en zijn Retorica schreef, heeft men bij de literatuurbenadering veelal gebruik gemaakt van twee termen, gemakshalve even te vertalen met ‘dichtkunst’ en ‘welsprekendheid’. Wat met deze termen werd aangegeven, was echter lang niet altijd hetzelfde en verschilde soms zelfs diepgaand van schrijver tot schrijver.

Nu eens waren (of althans leken) dichtkunst en welsprekendheid twee bij elkaar behorende zaken die, min of meer duidelijk onderscheiden, samen het gebied van de letteren omvatten en als zodanig dikwijls in een adem werden genoemd.⁶⁹ Dan weer werden ze - elk afzonderlijk of beide tezamen - gezien en behandeld in verband met een of meer andere zaken zoals de geschiedschrijving, de muziek of de wijsbegeerte.⁷⁰ En het kwam - om nog een derde mogelijkheid te noemen - ook voor, dat de ene term tegelijk het terrein van de andere bestreek; dat was bv. het geval aan het eind van de Latijnse Oudheid, toen de eloquentia niet alleen de welsprekendheid, maar het gehele gebied van de letterkunde omvatte.⁷¹ Een soortgelijk geval als dit laatste vindt men overigens reeds in de Griekse Oudheid; toen had de

69 Zie bv. Bruyne, Aesthetica, dl. I, 14, 43, 56 v., 90, 259; a.w., II, 15, 46, 62 v., 65; a.w., III, 147, 163, 225; a.w., IV, 60 v., 69, 119, 122, 131, 134, 190, 279, 292, 303, 407, 413 vv., 420, 425; a.w., V, 108, 173, Vgl. ook Chomel, Wbk., dl. VII², 4162^a.

70 Bruyne, Aesthetica dl. 1, 99, 172, 258; a.w., II, 11, 17 v., 29; a.w., III, 111; a.w., IV, 43 v., 134, 280, 292, 367, 417, 431; a.w., V, 22, 25, 33, 293. Vgl. ook Highet, Class. trad., 19, 59.

71 Munteano, Principes, 400.

[p. 33]

dichter Homerus zich een grote reputatie verworven als orator.⁷²

In de Latijnse Oudheid werd de retorica het belangrijkste vak bij elke hogere opvoeding; het is het leermiddel tot goed spreken èn tot goed leven.⁷³ In de Middeleeuwen gaat de logica, samen met de grammatica en de retorica het trivium vormend, de belangrijkste plaats innemen, maar in de Renaissance krijgt het geliefde vak der Antieken weer grotere aandacht als gevolg van de ontdekking van de volledige tekst der Institutio Oratoria van Quintilianus.⁷⁴ Tevens zullen in deze tijd sommigen, zoals Scaliger (1561) en Ronsard (1565), trachten de termen dichtkunst en welsprekendheid elk een eigen inhoud te geven. Scaliger wijst de creativiteit als een belangrijk kenmerk van de dichter aan, waardoor deze zich duidelijk onderscheidt van de redenaar.⁷⁵

Verbondenheid van de welsprekendheid met de dichtkunst blijkt in de Nederlandse letterkunde o.a. bij Rodenburgh, die in zijn retorica telkens beklemtoont, dat zijn uiteenzetting vooral voor dichters van belang is.⁷⁶ Volgens Witstein is het zeventiende-eeuwse publiek ermee vertrouwd, dat retorica en poëtica, evenals in de Oudheid, vrijwel in elkaars verlengde liggen, zo dat de grenzen tussen beide terreinen vervloeien.⁷⁷

Het leerzame in een aangename vorm te gieten was weer de artistieke opdracht geworden voor de Horatiaans⁷⁸ ingestelde Renaissance-dichter. Om in de uitvoering daarvan te slagen had hij de gehele welsprekendheidsleer ter beschikking, als eeuwenlang beproefde retorische methode voor de dichter onontbeerlijk.⁷⁹ Voor iemand als Rodenburgh is de retorica het fundament van de dichtkunst.⁸⁰ Men behoeft niet zo'n grote stap meer te zetten van deze opvatting naar de achttiende-eeuwse volgens welke poëzie ‘metrisch gebundene Rede’⁸¹ is.

Boileau's L'Art poétique bevat - zonder dat men dit van een werk onder deze titel misschien zou verwachten - vele elementen uit de leer van de klassieke welsprekendheid. In het achttiende-eeuwse Frankrijk lijkt de situatie wel enigszins op die uit Augustinus' tijd, als men ziet, dat ‘Rhétorique’ veelal synoniem is met ‘Belles-Lettres’: de kunst van spreken èn schrijven (inclusief het schrijven van literaire kritieken).⁸² Daarnaast ziet men in deze tijd in Duitsland bij een auteur als Baumgarten, dat hij poëzie en welsprekendheid geheel laat samenvallen.⁸³

De twee termen blijven intussen in gebruik, ook ter aanduiding van een begrippenpaar. Men kan in dit verband bv. wijzen op de titel van de prijsvraag der Leidse Maatschappij van 1777 over het verband van ‘de dichtkunst en welsprekendheid’ met de wijsbegeerte,⁸⁴ of op die van Lublinks ‘Verhandeling over de onderlinge betrekking van wijsbegeerte, dichtkunst en welsprekendheid’ (1781-'82).⁸⁵ De internationaal befaamde⁸⁶ Bouter-

72 t.a.p. Vgl. ook Highet, Class. trad., 96.

73 Highet, Class. trad., 267.

74 Witstein, EPB, 7.

75 Munteano, Principes, 400 v.

76 Witstein, EPB, 12.

77 a.w., 17. Vgl. ook Curtius, Eur. Lit., 155, 158.

78 Vgl. het ‘utile dulci’ (Hor., Pisones, vs. 343), en het ‘Aut prodesse volunt aut delectare poetae; Aut simul et jucunda et idonea dicere vitae’ (a.w., vs. 333 v.).

79 Witstein, EPB, 19.

80 a.w., 109.

81 Curtius, Eur. Lit., 157.

82 Munteano, Principes, 401 v.

83 Koe, Alphen, 6.

84 Zie Bilderdijk, Antwoord (titel).

85 Zie Lublink, Zeven verhand., 127-235.

86 Vgl. Geel, Gesprek-ed. Brandt C., 46ⁿ.

[p. 34]

wek tenslotte noemt zijn lijvige literatuurgeschiedenis uit de jaren 1800-'19 een Geschichte der Poesie und Beredsamkeit.⁸⁷

Uit deze inleidende notities moge reeds voldoende blijken, dat het met de verhouding tussen poëzie en welsprekendheid een moeilijke zaak is. Dit hangt samen met de eeuwenoude problematiek rondom de begripsbepaling van het fenomeen letterkunde.

Wanneer men theoretische geschriften uit Kinkers tijd en de daaraan voorafgaande jaren leest, dan lijkt Broms opmerking over de tweede helft der achttiende eeuw, als zou het ‘begrip letterkunde [...] vrij zwevend zijn’,⁸⁸ vatbaar te zijn voor misverstand. Het is waar: ‘De naam van de nieuwe Maatschappij [der Nederlandsche letterkunde, te Leiden] dekte geen kunst zozeer als wetenschap en moest alle twee verbinden’,⁸⁹ maar wat de hantering van de term ‘letterkunde’ betreft, is er nu, twee eeuwen later, nog maar weinig veranderd.⁹⁰ Het moge inderdaad efficiënter zijn om letterkunde in de zin van wetenschap de naam literatuurkunde te geven, in wezen verandert er niets, wanneer uit de context duidelijk blijkt, in welke van de twee betekenissen de term letterkunde gehanteerd wordt. Bewustzijn van het onderscheid tussen (schone) kunst en de wetenschap daarvan, blijkt in de achttiende eeuw wel degelijk aanwezig te zijn.⁹¹ Tegelijkertijd echter ziet men dat ‘schone kunst’ voor velen synoniem is met ‘schone wetenschap’.⁹² ‘Beoeffening der schoone kunsten en fraaije letteren’ impliceert dikwijls de bestudering van deze vakken.⁹³

Kinker maakt een duidelijk onderscheid tussen wetenschappelijke en ‘kunstbeoefenende’ vakken.⁹⁴ In aansluiting op de traditie maakt hij t.a.v. de kunsten wederom een onderscheid, nl. tussen ‘vrije’ kunsten (teken-, schilder-, beeldhouw-, toon- en dichtkunst, maar ook welsprekendheid, alsmede bv. een vak als tuinarchitectuur⁹⁵) en ‘werktuiglijke’ kunsten (bv. de ‘metzelarij’). Maar tevens stelt Kinker, dat iedere ‘vrije’ kunst ook een ‘werktuiglijk’ aspect heeft.⁹⁶

Het terrein van de letterkunde als ‘schone’ of ‘vrije’⁹⁷ kunst wordt volgens Kinkers opvatting ‘zusterlijk’⁹⁸ gedeeld door de welsprekendheid en de dichtkunst. De verwantschap die er tussen beide bestaat, en de ‘oppervlakkig, niet zeer merkbare grenslijnen tusschen deze beiden, zijn, ongetwijfeld, wel de voornaamste oorzaken, waarom de meeste Theoristen, hoe behoedzaam ook te werk gaande, echter van tijd tot tijd ter goeder trouwe van het grondgebied van de eene, op dat van de andere kunst zijn overgestoken’.⁹⁹ In het constateren van deze grensoverschrijding, of (om in Kinkers gebruikte beeldspraak te blijven) van deze verwisseling van beide zusters, waaraan de meeste denkers zich wel eens zouden hebben schuldig gemaakt, moge Kinker descriptief¹⁰⁰ tewerkgaan, normatief is hij in het opheffen van

87 Zie Bouterwek, Geschichte (titel). Ook in Nederland stond Bouterweks Geschichte hoog aangeschreven, getuige bv. de uitspraak van S. Muller in 1840 n.a.v. N.G. van Kampens Proeve eener beoordeeling der vijf beroemdste heldendichten (1816), welk werk Muller weliswaar ‘een wezentlijk sieraad van onze letterkunde’ noemt, maar waarvan hij tevens zegt dat het zich ‘in dien rang [zal] handhaven, tot er eens onder ons een kunstregter opstaat, gelijk Bouterweck in zijnen tijd in Duitschland geweest is’ (Muller, Kampen, 93).

88 Brom, Geschiedschrijvers, 15.

89 t.a.p.; het door Brom gesignaleerde feit vindt wellicht zijn oorsprong in de als ‘vrije kunsten’ bekend staande Middeleeuwse leervakken (vgl. bv. WP, dl. II, 484).

90 Koenen geeft als eerste betekenis van het woord letterkunde ‘fraaie letteren, kunstvoortbrengselen’ enz., en als tweede betekenis ‘studie der letterkunde’. Van Dale draait ze zelfs om en zet de wetenschap op de eerste plaats. Aler hanteert in zijn inaugurele rede van 1956 de term letterkund(ig)e in twee verschillende betekenissen. I.v.m. de taakverdeling in de studie der moderne talen spreekt hij over ‘linguïst en letterkundige die hetzelfde taalgebied bewerken’ (Aler, Sluier, 4); maar even verder zegt hij, handelend over de ‘lectuur der letterkunde’: ‘Men wordt geen beoefenaar der literatuurwetenschap, als men geen liefhebber der letterkunde was’ (a.w., 5). Dit laatste door Aler genoemde feit is wellicht de hoofdoorzaak van de dubbele betekenis van het woord ‘letterkunde’.

91 Zie Buys, Wbk, dl. VI, s.v. konst; voor Kinker zie men Kinker, Almanzor. p. V. Ofschoon het bewustzijn van een onderscheid tussen kunst en de wetenschap daarvan in de achttiende eeuw duidelijk geconstateerd kan worden, is het echter wel zo - en daarop zal Brom ongetwijfeld doelen - dat een term als ‘letteren’ een zeer ruime betekenis kan hebben. De ‘geschiedenis der letteren leert ons den oorsprong, den voortgang, het verval, en de weder opkomst van alle kunsten en wetenschappen (Chomel, Wbk., dl. VII² (1777), p. 4157^a).

92 Voor H. van Alphen is poëzie een kunst en een wetenschap tegelijk. Het schonekunstaspect ervan is gelegen in het feit, dat een poëtisch werk onder de ‘uitwendige gewaarwording’ valt; het schone-wetenschapaspect ervan appelleert aan het hoger ‘erkentnisvermogen’, nl. doordat het de ‘denkbeelden der verbeelding’ in werking setlt (Alphen, Theorie, dl. I, 50).
In dit verband kan nog worden gewezen op het merkwaardige feit, dat Chomel, die (althans in de tweede druk) geen apart lemma kunst heeft, de kunst als een wetenschap ziet; het is kennelijk vanzelfsprekend om ‘kunsten en wetenschappen’ als twee aspecten van een en dezelfde zaak te beschouwen (vgl. Chomel, Wbk., dl. VII², s.v. wetenschap, p. 4157^a).

93 Recensent, dl. I (1787), inleiding, p. V. In 1826 schrijft de Brusselse Argus over beminnaars van de ‘schoone wetenschappen in het algemeen, en der Poëzij en Welsprekendheid in het bijzonder’ (Argus, jrg. II, nr. 16, p. 326). Hier ligt kennelijk weer de reeds eerder gesignaleerde zienswijze aan ten grondslag dat de kunst een soort wetenschap is. Naast dit terminologisch gebruik (‘schone wetenschap’ synoniem met ‘schone kunst’) vindt men ook ‘fraaie wetenschap’ in meer beperkte zin gehanteerd; zo noemt Chomel een ‘beminnaar’ van de ‘fraaije wetenschappen’ iemand die ‘de meesterstukken der Ouden en Hedendaagschen leest’. In dit laatste geval ligt het accent op het studeren, al voegt Chomel er meteen aan toe, dat zo iemand zich dienovereenkomstig in leven en werken gedraagt (Chomel, Wbk., dl. VII², p. 4160^b), en hij zegt dan ook tot de jeugd die de ‘fraaije wetenschappen’ beoefent: ‘zo zult gij niet alleen geleerde [...] mannen worden, maar [...] ook [...] de goede smaak [...] eer aandoen (a.w., dl. VII², p. 4162^b). Men kan hieruit concluderen dat de literatuurkenner niet als volwaardig wordt beschouwd wanneer hij niet een dichter in de dop is; een literatuurkundige moet iets hebben van de literator.

94 Naged. Kuyper, 3.

95 a.w., 5.

96 a.w., 6, 10.

97 Buys, Wbk, dl. VI, s.v. konst.

98 Dicht. gedachten-beelden, p. V; Simons spreekt vijftien jaar later over beide als ‘kinderen van ééne moeder [...] gelijkelijk geboren’ (Simons, Redevoering, 4).

99 Dicht. gedachten-beelden, p. III.

100 Kinkers werkwijze mag men uiteraard alleen ‘descriptief’ noemen, wanneer hij zijn genoemde bewering met bewijzen zou kunnen staven uit de door hem gelezen bronnen. Op grond echter van Kinkers blijkens zijn gehele oeuvre gevolgde methode kan men zeggen, dat hij terecht te boek staat als de man met de ‘kritische wil tot gedocumenteerde waarheid’ (Stuiveling, Eeuw, 49).

[p. 35]

de waarschuwende vinger tegen deze auteurs. Hij doet het echter nogal goedmoedig en, blijkens het vervolg van zijn betoog, met veel begrip. Dit hangt samen met het belangrijker feit, dat zijn norm geen dogma is, maar - in de geest van zijn grote voorganger op het gebied van de descriptieve esthetiek in Nederland, Van Alphen - zelfstandig doordachte theorie, niet getoetst aan wat men vroeger aan voorschriften had opgedrongen gekregen, maar aan datgene wat in de literaire praktijk van heden en verleden aan feiten gegeven was.

Bovendien was het onderscheid tussen dichtkunst en welsprekendheid - op grond van welke criteria dan ook - in de achttiende eeuw niet verdwenen. Men zou in dit verband nog kunnen wijzen op teksten van Cornelis van Engelen,¹⁰¹ en ook op het ‘Nabericht’ van Bilderdijk bij De ziekte der geleerden.¹⁰²

In tegenstelling tot Bilderdijk¹⁰³ ziet Kinker de welsprekendheid niet als een onderdeel van de dichtkunst. Weliswaar beschouwt Bilderdijk beide als takken van één stam, maar dit beeld sluit toch minder goed aan bij zijn opvatting van de deel - geheelverhouding tussen welsprekendheid en dichtkunst, dan het beeld van de zusters bij de opvatting van Kinker. Laatstgenoemde bouwt een coherenter betoog dan zijn letterkundige meester.

101 Wijngaards, Engelen, 152.

102 Bilderdijk, Ziekte, Nabericht, 8; zie verder Wijngaards, Engelen, 154.

103 Zie vooral Bilderdijk, Antwoord, passim.

b) Poëzie en proza

De vernieuwing in de literaire theorie in de tweede helft der achttiende eeuw betrof m.n. de verwerping van de scheiding tussen welsprekendheid en dichtkunst, gemaakt op grond van de onjuist geachte criteria dat welsprekendheid overredingskunst in proza was, en poëzie overredingskunst op maat en rijm.¹⁰⁴

De door Kinker gesignaleerde grensoverschrijdingen bij de meeste theoretici van dichtkunst en welsprekendheid, hangen naar zijn mening dikwijls samen met een gevoel van verlegenheid waarin de auteurs gebracht worden bij het bepalen van het zakelijke verschil tussen beide, een verlegenheid, die Kinker in zeker opzicht zelfs kan waarderen. Immers: ‘Zij, die in de maat en het rijm het wezen der Dichtkunst meenen aantetreffen, ondervinden deze verlegenheid niet: want het verschil, dat er tusschen verzen en proza bestaat, is het eenige onderscheid, dat zij er in opmerken’.¹⁰⁵ Het ‘verlicht publiek’ van omstreeks 1800 is echter, volgens Kinker, boven de simpelheid van een dergelijk star formalisme uitgegroeid,¹⁰⁶ en weet zeer wel ‘eene poëetische gedachte, in een ongebonden stijl [proza, “ondicht”] voorgedragen, van berijmd proza te onderscheiden’.¹⁰⁷ De ‘meerdere vordering in den smaak’ vraagt intussen om een herziening van de theorie, aangepast

104 Wijngaards, Engelen, 152.

105 Dicht. gedachten-beelden, p. III v.

106 Vgl. Wijngaards, Engelen, 152.

107 Dicht. gedachten-beelden, p. IV.

[p. 36]

aan de nieuwe ontwikkeling van de literaire praktijk bij auteur en publiek. Kinker maakt daartoe vast een begin, dat hij niet meer noemt dan ‘eene enkele wenk’,¹⁰⁸ welke schets door hem later¹⁰⁹ nader zal worden uitgewerkt.

Kinker stelt dus, dat dichtkunst iets anders is dan verskunst, en welsprekendheid iets anders dan proza; men moet een onderscheid, zo niet een scheiding maken tussen het begrippenpaar dichtkunst - welsprekendheid, en het tot een andere orde behorende paar verskunst - proza (gebonden - ongebonden stijl).

Intussen zal de dichter, begaafd met genie, de techniek van de verskunst gaarne tot de zijne maken, d.w.z. tot een ‘dichterlijke’ techniek. Dit blijkt uit de praktijk der literatuurgeschiedenis, en het is tevens verklaarbaar uit de theorie van de dichtkunst.¹¹⁰

108 t.a.p.

109 Zie Voorrede I. In hoofdstuk III zal Kinkers opstel uit 1801 (Dicht. gedachten-beelden, Voorreden) nader worden bekeken in vergelijking met zijn gedachten hierover uit Voorrede I van 1819.

110 Voorrede I, passim (zie hoofdstuk III).

C. Soorten en genres

a) Dramatische literatuur; ‘drame’ en treurspel

Kinker gaat niet uit van een indeling volgens welke de toneelliteratuur theoretisch moet worden benaderd, maar stelt, dat een dramaturg dikwijls toevallig een ‘kunstform’ aanneemt. Het is onjuist de waarde van deze of gene kunstvorm af te meten aan reeds bestaande stukken; men moet bv. ‘de waarde van een Fransch Treurspel niet van zijn meerdere aannadering tot de Grieksche Tragedien doen afhangen’, want dit zou bijna hetzelfde zijn ‘als te willen beweren, dat het een of ander hondenras schooner ware, naar mate het meer naar een paard geleek, of dat de tulpen, die het naast aan de form der leliën grensden, bevalliger waren dan die, welke er meer van afweken’. Belangrijk is alleen de vraag of de kunstenaar aan de eenmaal door hem gekozen vorm getrouw blijft; afwijkingen van deze vorm zijn kunstgebreken,¹¹¹ en andere gebreken dan deze afwijkingen zijn er niet.¹¹²

Het toneelspel is altijd de voorstelling van een fabel¹¹³ (in de zin van ‘een bepaalde inhoud’¹¹⁴), niet door de verhalende dichter aanschouwelijk gemaakt, maar door ‘de eigenaardige karakters der persoonen, welke hij sprekende invoert’.¹¹⁵ Dramaturg en verteller zijn beiden in hun werk aanwezig, zij het elk op zijn eigen wijze; de laatste zelf sprekend, de eerste ‘gelijk een scheppende geest’ door de handeling heenzwevend, ‘dan in die, dan in deze spraakbuis - character - of Vertooner’ van zijn werk.¹¹⁶

Wat verteller en dramaturg gemeen hebben, is het dichterschap,¹¹⁷ want de ‘begoocheling’¹¹⁸ van toehoorders en toeschouwers is hun doel.

111 Kinker, Maagd, p. I.

112 a.w., II v.

113 a.w., II.

114 Vgl. Kayser, Sprachl. Kunstw., 77 vv.

115 Kinker, Maagd, p. VI.

116 PvdH, nr. 23, p. 178 [207].

117 Dat dit dichterschap ook prozawerken kan voortbrengen - wat in principe mogelijk is -, wordt door Kinker erkend (Kinker, Maagd, p. IX), al zal de dichter in de praktijk veelal de voorkeur geven aan ‘dichterlijke’ taal, of zelfs aan de ‘zwellende toon des dichters’ (a.w., XIV).

118 Kinker, Maagd, p. III, IX.

[p. 37]

Het toneelspel kent verschillende vormen. Zo is er het ‘drame’,¹¹⁹ waarvan Kinker ‘dikwijls [...] in gezelschappen beweerd’ heeft, dat het ‘een allernaauwkeurigste navolging der Natuur zijn moest - dat de taal, de manieren, de hartstochten; en ook, zo veel mogelijk, de uitwerking van het Plan, dat men er zich in voorgesteld heeft (in zo verre het Toneel het zelf niet belet) naar de zeden van de Natie, en van de eeuw, waar uit zij getrokken zijn, moeten geschetst en voorgesteld worden’.¹²⁰ Kinker beweert, nog nooit iets gelezen te hebben, dat ‘naar het begrip dat ik er mij altijd van gevormd heb, een Drame was’, d.w.z. een voorstelling van gebeurtenissen zoals die kunnen plaats vinden in het ‘gemeene leven’,¹²¹ oftewel een uitbeelding van de ‘eenvoudige natuur’.¹²² Deze soort toneelstukken moet behagen ‘door de kunstige schikking der weluitgedachte, belangrijke, en tevens contrasteerende caracters’, en mag zich vooral niet bedienen van het ‘treurspelmatige’; een dergelijk misbruik dient om het ‘gebrekkige der vinding te gemoet te komen’. Het treurspel immers bestaat bij de gratie van een geheel andere eigenschap, nl. ‘het onweêrstaanbaar geweld der zwellende Poëtische droefgeestigheid’, en kent een geheel andere sfeer, verwant aan die van het heldendicht.¹²³

119 De term ‘drame’ wordt door Kinker in een - naar zijn zeggen - van het achttiende-eeuwse gebruik afwijkende betekenis gebezigd (vgl. PvdH, nr. 18, p. 139 [177], en Kinker, Maagd, p. V).

120 Kinker, Rots, p. IV.

121 a.w., V.

122 PvdH, nr. 18, p. 141 [179].

123 PvdH, nr. 18.

b) Parodie en allegorie

Als dramaturg bewees Kinker metterdaad - nl. door zijn Eeuwfeest (1801) te parodiëren in De menschheid in 't lazarushuis (1801) - dat hij de parodie kennelijk niet schadelijk acht voor de waarde van het geparodieerde stuk, daarmee kracht bijzettend aan zijn uitspraak uit 1798, dat een ‘goed stuk [...], door het Parodiek ontleedmesjen, niets van zijne waarde verliezen’ zal.¹²⁴ Ten onrechte beschouwt men, volgens Kinker, dit soort dichtstukken alleen maar als dienend, om ernstig werk bespottelijk te maken. De parodie is ‘eene kunstmatige verlustiging [...], uit het gemeene leven ontleend. De mensch in een' vrolijken luim [...] Parodiëert, zonder opzet om te beledigen’.¹²⁵ Het is louter ontspanning. Worden er echter hierdoor gebreken zichtbaar in het geparodieerde werk, die ‘men anders over het hoofd of door de vingers gezien zou hebben; dit zal men toch niet alléén op rekening van de Parodie willen stellen!’¹²⁶ Deze laatste zin van zijn korte inleiding op Gabriëla krijgt terecht een uitroepteken, want hij besluit een redenering die minder onschuldig is dan ze lijkt. De Alrik en Aspasia van Feith was reeds een tiental jaren eerder door Bilderdijk en Kinker tot mikpunt van hun spot gemaakt.¹²⁷ In 1801 beschrijft Kinker de parodie als de behandeling van een onderwerp vanuit een gezichtspunt tegenovergesteld aan dat van het origineel. ‘Niets immers kan meer toebrengen om het oor-

124 Kinker, Gabriëla, inleiding. Volgens Schröder schreef Kinker de eerste Nederlandse verhandeling over de parodie in het algemeen (Schröder, Parodieën, 98). Men vindt Kinkers opvattingen over de parodie in de inleidingen op Gabriëla (1798) en De menschheid (1801).

125 Kinker, Gabriëla, inleiding.

126 t.a.p.

127 Zie Kinkers parodie De Alrik [...] Feith (1787, vgl. PvdH, nr. 2, 1788), volgens Schröder behorend ‘tot de eerste groep in onze letterkunde, waaruit literaire afkeer van het origineel blijkt (Schröder, Parodieën, 24).

[p. 38]

spronglijke in het oog van andersdenkende te doen uitkomen’.¹²⁸ Ook voor het stuk zelf kan de parodie nuttig zijn; duistere plaatsen (zoals die er bv. in een allegorie altijd wel zijn) worden erdoor verhelderd. En als het allegorische spel Eeuwfeest de ‘vroome wensch’ inhield dat de mensheid de berg van de kritische wijsbegeerte zou bestijgen, waarom deze wens dan ook niet lachend uitgesproken in een parodie erop?¹²⁹

T.a.v. de allegorie zegt Kinker, dat de vinding van de dichter nergens vrijer is dan hier. Dit betekent niet dat het schrijven van een allegorie een gemakkelijke opgave is. Enerzijds bestaat het gevaar dat de dichter zijn fantasie zozeer de vrije loop laat dat de allegorie duister wordt; anderzijds moet hij vermijden dat de allegorie een nauwgezette overeenstemming te zien geeft tussen alle delen ervan en hetgeen door die delen wordt afgebeeld. In beide gevallen ontbreekt ‘het raadselachtige kleed der dichtkunst’. In het eerste geval gaat men met moeite zoeken naar de verbeelde zaak en in het tweede geval dringt deze zich zo sterk op dat het beeld er los bij schijnt te hangen; zo hinkt men a.h.w. steeds op twee krukken, zonder het dichtstuk moeiteloos te ervaren als een samensmelting van stof en vorm. De duistere allegorie lijdt aan een onaangepastheid van het beeld. In de duidelijke allegorie is het onderwerp belangrijker dan de verkleding, en in het laatste geval doet men er beter aan, een verhandeling te geven, waarin de dingen bij hun eigenlijke naam genoemd worden.¹³⁰

Men kan zich hierbij terloops even afvragen of Kinker deze theorie wel voldoende in praktijk heeft gebracht bij het schrijven van zijn zinnespel Eeuwfeest (1801). In de inleiding op dit allegorisch stuk verdedigt hij de ‘verzinnelijking van [wijsgerige] denkbeelden’ op grond van het poëtisch karakter ervan. Deze theorie over de wijsbegeerte als een in wezen poëtische aangelegenheid,¹³¹ speelt hem parten bij de toepassing hiervan op de allegorie Eeuwfeest. Het publiek ervoer het stuk als een verhandeling, en volgens Kinkers eigen theorie mocht het nu juist geen verhandeling zijn.¹³²

Kinker geeft zelf toe dat de arbeid van de dichter moeilijker en minder dankbaar wordt, wanneer hij de allegorie dramatiseert. Want in het zinnespel dient men consequent te zijn in de eenmaal gekozen stijl van handeling en taal der zinnebeeldige personen.¹³³ Immers, juist het allegorische toneelspel is het enige waarin men zich onthouden moet van gesprekken over dagelijkse onderwerpen.¹³⁴ Bovendien moeten de handeling en de taal ‘in eene dichterlijke beeldspraak uitdrukken, het geen zij, ontdaan van hunne zinnelijke inkleeding, naar waarheid moeten voorstellen’.¹³⁵

128 Kinker, Menschheid, inleiding, p. [1].

129 ‘Ridendo dicere verum,/Quis vetat?’ (Kinker, Menschheid, inleiding, p. [2]. Zie verder de commentaar bij Voorrede I, p. XXXVIⁿ (hoofdstuk III, 3), en hoofdstuk III, noot 219.

130 Kinker, Rec. Bild. ziekte, passim (zie bijlage 2).

131 Deze theorie is in 1819 nader uitgewerkt (Voorrede I).

132 Zowel Kinkers tijdgenoten (vgl. Hall, Kinker, 33), als ook het nageslacht (zie bv. Bergh, Kinker, 513 v., en Wijck, Kinker, 47, 56 vv.) reageerden ongunstig op het Eeuwfeest (1801).

133 Kinker, Tafereel, p. I.

134 Kinker, Maagd, p. VII.

135 Kinker, Tafereel, p. I.

[p. 39]

c) Dramatische, epische en lyrische literatuur

Zoals het zinnespel ten nauwste verwant is aan de ode, zo ook is er volgens Kinker - met erkenning van het onderscheid tussen dramatiek en epiek - geen wezenlijk verschil tussen het treurspel en het heldendicht. Reeds in 1788 verkondigt Kinker, bij monde van Melpomene, dat het treurspel poetisch moet zijn, ‘en wel in die smaak Poëtisch, waar in de Heldendichten dit zijn’.¹³⁶ In 1792 onderschrijft hij Voltaire's eis van de eenheid van handeling aan het treurspel, ‘dat verheven gewrocht van Dichterlijke vinding en genie, waar van het eenvoudige schoon de waarde uitmaakt’.¹³⁷ Het is nadere uitwerking van wat hij in 1788 onder punt A van het volgende schema had opgenomen.

A. Poëzy.	Treurspel.
B. Eenvoudige natuur.	Drama, Tooneelspel.
C. 't Belachelijke.	Parodie, Farce.^138

In 1801 schrijft Kinker: ‘Ik geloof niet, dat ik geheel misgrijp, wanneer ik beweer, dat, gelijk het drama eene handeling uit het gemeene leven, en het verheven treurspel een daad, uit het Heldendicht, of ten minste daar toe berekend, voorstelt, ook even zo het zinnespel de ode op het tooneel zou voeren, indien het naar zijn' aart en den rang, dien het behoorde te bekleeden, behandeld wierd’.¹³⁹ Men zou dus Kinkers opvatting schematisch kunnen weergeven, door punt A als volgt uit te breiden:

	heldendicht.	Treurspel.
Poëzie
	ode.	Zinnespel.

Wanneer men in dit verband gebruik zou willen maken van de termen dramatiek, epiek en lyriek,¹⁴⁰ dan zou men kunnen zeggen, dat Kinker slechts twee van de drie als ‘natürliche Grundformen’ (Von Wilpert) van de literatuur beschouwt, nl. epiek en lyriek. Beide kunnen in gedramatiseerde vorm voorkomen; dat gebeurt, wanneer de auteur zijn verhaal, resp. zijn bekentenis, laat spelen door anderen, en zichzelf in zekere zin buitenspel zet. Centraal staat het dichterschap. Kinker onderscheidt de dichter van het heldendicht en die van de ode. Heldendicht en ode kunnen gedramatiseerd worden, en in zo verre zou men kunnen spreken van een dichterschap van het drama. Dit laatste is echter geen derde mogelijkheid, geen derde vorm naast de twee eerste.

Bij dit alles moet men bedenken, dat deze opmerkingen gegeven dienen te worden onder een groot voorbehoud, nl. dat Kinker ons geen uitgewerkte systematische indeling van literaire soorten en genres heeft nagelaten. De

136 PvdH, nr. 18, p. 140 [178]; zie ook Kinker, Maagd, p. VIII.

137 Kinker, Celia, p. VI.

138 PvdH, nr. 18, p. 141 [179].

139 Kinker, Eeuwfeest, Voorreden, p. [1].

140 Vgl. de betekenissen die Von Wilpert eraan geeft (Wilpert, Sachwb., passim).

[p. 40]

voorlopige conclusies t.a.v. dit punt zijn immers gebaseerd op enkele verspreide opmerkingen uit een aantal opstellen van meestal kleine omvang, waarin veel meer wordt aangestipt dan uitgediept.

Het blijft intussen merkwaardig dat Kinker zich in later jaren niet meer de moeite heeft gegeven het drama grondig te behandelen, maar wel de ode¹⁴¹ en het heldendicht.¹⁴² Dit is nog verwonderlijker als men bedenkt dat Kinker veel toneelstukken op zijn naam heeft staan.

141 Vgl. Voorrede II.

142 Vgl. Voorrede III.

D. Literatuur en klank; prosodie

Hoewel niet de dichtkunst, maar de welsprekendheid in zijn Luikse leeropdrachten (van 1818 tot 1830) vermeld stond,¹⁴³ en Kinker zich wellicht beter in proza dan in versvorm heeft uitgedrukt, krijgen de dichtkunst en de verstechniek meer aandacht in zijn literair-theoretische geschriften dan de respectieve correlaten ervan. Maar laat er meteen aan toegevoegd zijn, dat Kinker, sprekend over dichtkunst, welsprekendheid, verstechniek of proza, deze vier voortdurend met elkaar in verband brengt en onderling vergelijkt.

Zo zegt Kinker bv., dat ook de redenaar het vermogen van de vinding¹⁴⁴ moet bezitten, een van de ‘inwendige middelen’ die de redenaar gemeen heeft met de dichter. Niet met de dichter alleen trouwens, maar ook met de schepper van muziek; en ten aanzien van de ‘uitwendige’ middelen is de redenaar op een lijn te stellen met de toneelspeler en de uitvoerende musicus.¹⁴⁵ De dichter die zich gaarne bedient van de versvorm, en de redenaar, wiens ‘hoorbare voordragt’ een ‘prozaïsche declamatie’ is, bekommeren zich overigens weinig om de kunst die aan de letterkunde het meest verwant is, de muziek, terwijl voor de musicus het terrein der letteren ‘terra incognita’ is.¹⁴⁶

Een scherpe afbakening tussen de letterkunde en de muziek is even moeilijk te maken als tussen de verschillende gebieden binnen het terrein van de letterkunde zelf. Wanneer Kinker dan ook een van de onderdelen van de ‘uiterlijke welsprekendheid’ (d.i. de mondelinge voordracht¹⁴⁷) de naam ‘toonkunde van de spraak’¹⁴⁸ geeft, moet dit tot op zekere hoogte letterlijk worden opgevat. De ‘toonkunde’ strekt zich ook uit tot het gebied van de dichtkunst, en, in het algemeen, tot de ‘prosodia’, d.i. ‘dat gedeelte van [de] spraakkunst’ van een taal ‘waardoor de regels der uitspraak bepaald worden’.¹⁴⁹

Kinkers belangstelling voor muziek, o.a. blijkend uit de titels van vele gedichten, wordt aardig geïllustreerd door Van Hall, die uit zijn studententijd het volgende voorval optekende. ‘Eens sedert een aantal dagen hem [Kinker] noch gezien noch ontmoet hebbende, ging ik hem bezoeken, en vond hem te bed liggende, vóór zich hebbende een' lessenaar met schrijf-

143 Vgl. bv. Klijn, Herdenking, 13; Hall, Kinker, 74. Zie vooral Rutten, Neerlandica, nr. 1, p. 103 v., en 105ⁿ.

144 Kinker, Voordragt, 115.

145 a.w., 116.

146 a.w., 118.

147 Vgl. bv. Rec. o.d. rec., dl. 25¹ (1832), p. 345. Zie ook de titel van Lulofs' handboek over de kunst der mondelinge voordracht of uiterlijke welsprekendheid (Lulofs, Declamatie).

148 Kinker, Voordragt, 116 vv.

149 Kinker, Prosodia, 23; Kinker, Rec. Hesselink, passim.

[p. 41]

behoeften, nevens hem eene viool en eenige bladen met muzijknoten beschreven. Hij zeide mij volmaakt wel te zijn; maar dat hij het voornemen had opgevat, zijne kamer niet te verlaten, vóór hij zich de theorie der muzijk, zonder anderen leermeester dan zich zelven, had eigen gemaakt’.¹⁵⁰ M. Stuart beschrijft Kinker als ‘dien zeer werkzamen medebroeder, zoo gelukkig als zeldzaam in zich vereenigende [...] grondige muzijkkennis, allerzuiverst gehoor en allerscherpzinnigst oordeel’.¹⁵¹ Musicologische feiten spelen een belangrijke rol in Kinkers prosodische beschouwingen.

De onderlinge verhouding van proza (ongebonden stijl) en verskunst (gebonden stijl)¹⁵² wordt door hem onderzocht met behulp van de begrippen rythmus en metrum.¹⁵³

Kijkt men naar het literatuurkundig¹⁵⁴ gedeelte van Kinkers beschouwingen, dan ziet men, dat hij, sprekend over de ‘maatkunde der spraak’, de verhouding proza - verskunst als volgt beschrijft: ‘Eene evenredigheid in de zinverdeeling en een gemakkelijke maar ongezochte overgang van den eenen klemtoon tot den anderen, is de eenige maat, welke het prosa (prorsa of vooruitsnellende woordvolging) vordert. De versmaat, of wederkeerende hervattende woordvolging, eischt bovendien eene gelijkheid en eenvormigheid, in de elkander vervangende maten, somtijds ook in de déelen (vóéten) dézer máten zélve’.¹⁵⁵ Hieruit volgt dan ook, dat ‘hoe zeer het prosa niet aan de wet der versmaat gebonden is, deze laatste echter zich niet aan de regelen der eerste onttrekken mag.’ Kinker bedoelt hier, dat de eenheid van de versmaat tot eentonigheid zou leiden, als deze niet gepaard gaat met de verscheidenheid van het ‘vrije natuurlijke’ proza. Als voorbeeld van een aldus geslaagd gedicht citeert hij uit Bellamy's De vier getijden (in Gezangen mijner jeugd, 1782) de regels (vs. 11-14):

‘'t Dálend zónlicht doet het blósje
Van mijn Fillis hóoger glooren.
Ieder lágchje van mijn Fíillis
Schíldert mij de vréugd der le̋nte.’ (Accentuering van Kinker).

Meteen laat hij daarop de uitspraak volgen: ‘Die maat, welke de verzen aan de welluidendheid van het prosa ontleenen, kunnen wij meer gevoegelijk het Rythmus, die welke zij van de voetmaat ontvangen, het Metrum noemen’.¹⁵⁶

Kinkers begrip ‘metrum’ is enigszins misleidend, omdat hij de tijdkundige, ‘metrische’ eigenschap der woorden onmiddellijk betrekt op die van het ‘metrisch’ geheel, het versschema. Hij hanteert dus twee verschillende begrippen ‘metrum’. Kossmann zegt naar aanleiding hiervan: ‘Hierdoor valt hij voor dit deel van zijn onderzoek terug in de oude fout, die door de

150 Hall, Kinker, 12.

151 Trip-A'dam, Arch., Not. 3e Kl. 1810-1815, dl. II, p. 117 (Stuart's woorden dateren van 26.VIII.1812).

152 Vgl. Kinker, Prosodia, 141 vv.

153 Men zie in dit verband de volledige titel van Kinker, Prosodia (1808).

154 In tegenstelling met zijn musicologische studies, zijn Kinkers taalkundige beschouwingen grotendeels wel in druk verschenen (zie hoofdstuk VII).

155 Kinker, Prosodia, 142.

156 a.w., 142 v.

[p. 42]

overneming der klassieke zienswijze werd ingevoerd, hoezeer zijn opvatting ook elders van principieel juister inzicht getuigt’.¹⁵⁷

Kinker is van mening, dat de natuurlijke accenten¹⁵⁸ mogen afwijken van het metrisch patroon¹⁵⁹ in een versregel. ‘Hoe gelukkig is de drang van het rythmus tegen het metrum’ in sommige gevallen;¹⁶⁰ immers, ‘het contrasteren van het Metrum met het Rythmus is dikwijls [...] de grootste schoonheid’,¹⁶¹ precies zoals dat het geval is in de muziek ‘wanneer een toon, tegen de strengheid der maat aan, een accent of nadruk verkrijgt, waar het ongeoefend en dagelijksche gehoor een' misslag zou meenen te ontdekken’.¹⁶² ‘Zal de afwijking des Rythmus van het Metrum het gehoor gevoelig aandoen, dan is het noodzakelijk, dat beide niet alleen aanwezig zijn, maar ook, dat beide opgemerkt worden; anders toch bleef er voor het oor geen maatstaf over, naar welken deze afwijking zou kunnen beoordeeld worden’.¹⁶³ Die afwijking nu kan, om zo te zeggen positief of negatief zijn (maar in beide gevallen met esthetisch effect). In het laatste geval staat er een heffing op een dalingsplaats of omgekeerd; in het eerste geval gaat ‘een zuiver Metrum, tevens met een daarnaar geëvenredigd Rythmus vergezeld’,¹⁶⁴ wat betekent dat sommige heffingsplaatsen in het metrisch patroon door het zinsaccent extra beklemtoond worden, met als effect: verlevendiging van het patroon.

Wanneer Kinker dan ook - met alle waardering voor de mogelijkheden van bv. de rijmloze jambische vijfvoet - een lans breekt voor het gebruik van eindrijm in metrische poëzie, dan mag dit lijken op een star vasthouden aan de traditie van ‘maat en rijm’, in feite is het eerder het tegendeel. Want dit pleidooi voor het rijm hangt onmiddellijk samen met zijn zo juist beschreven opvatting (die als een rode draad door al zijn prosodische beschouwingen loopt), nl. dat het gebruikmaken van de vrijheden van het proza in de metrische poëzie (door verschuiving der cesuren, door enjambementen, e.a.) het metrische vers ritmisch maakt en artistieke mogelijkheden geeft.¹⁶⁵ Immers, een vrijheid als het enjambement komt nog sterker uit bij eindrijm, en maakt aldus - daar eindrijm een metrische functie¹⁶⁶ heeft en behoudt - een gedicht rijker.¹⁶⁷

Kinker laat er geen twijfel over bestaan, dat hij de monotonie, de dreun, principieel verwerpt,¹⁶⁸ goed wetend ‘welke schoonheden 'er dikwijls door welgekozen afwijkingen’ van een bepaald schema ‘geboren worden’.¹⁶⁹ Hij verwijst hierbij naar de voorrede van Bilderdijks Mengelpoëzij uit 1799,¹⁷⁰ door Kinker zelf persklaar gemaakt.¹⁷¹

Sommigen menen mét de dreun de alexandrijn te moeten verwerpen. Tegen een dergelijk streven komt Kinker in verzet. Hij wijst op de mogelijkheden om die dreun in de alexandrijn te vermijden, en verwerpt op zijn

157 Kossmann, Versrythme, 99; zie ook a.w., 148 v., 201.

158 Kinker maakt een onderscheid tussen (het later zo geheten) woordaccent (vgl. Kinker, Prosodia, 209 vv., en Kinker, Rec. Hesselink, 213 vv.), zinsaccent (Kinker, Prosodia, 17 vv., 207), ook wel ‘Rythmus der perioden’ genoemd, samenhangend met de ‘eigendommelijke klankleiding onzer Sprake’ (a.w., 19), en oppositie-accent (Kinker, Rec. Hesselink, 218).

159 Kinker, Prosodia, 199; zie ook Kossmann, Versrythme, 161, 201.

160 Kinker, Iets alex. verzen, 277.

161 Kinker, Prosodia, 245.

162 Kinker, Rec. Hesselink, 234.

163 Kinker, Prosodia, 199.

164 a.w., 193.

165 Kinker, Iets alex. verzen, 275 v.

166 Zullen ‘rijmvrager’ en ‘rijmgever’ (Kinker, Iets alex. verzen, 276) een ‘volkomen rijm’ vormen, dan moeten deze niet alleen in klank, maar ook ‘in de kracht van den klemtoon en den vorm der zegging’ overeenkomen (Kinker, Prosodia, 220). Geen acceptabel rijm vindt Kinker dus in het paar rékent en beként (ta.p.). Men kan soortgelijke opmerkingen van Kinker reeds tien jaar eerder aantreffen, en wel in zijn correspondentie met Bilderdijk. In 1798 namelijk had Kinker al bezwaar gemaakt tegen het feit, dat Bilderdijk assonantie toepast, en bv. ketent laat rijmen op gerekend (vgl. Bilderdijks brief aan Kinker d.d. 6.VII.1798 [Bild. Mus.-A'dam, hs. nr. 10^f]).

167 Kinker, Iets alex. verzen, 275 v.

168 Kinker, Rec. Hesselink, 176, 181.

169 a.w., 176. Volgens Kinker zijn hierin geen duidelijke regels te geven; in ‘den deftigen stijl’ moet men a.h.w. een andere dosering toepassen dan bv. in ‘de taal der uitbarstende driften’ (Kinker, Prosodia, 198).

170 Kinker, Rec. Hesselink, 181 vv.

171 Zie daarover hoofdstuk I, 2 A.

[p. 43]

beurt ten dele het door deze auteurs voorgestelde alternatief (nl. vijf- of zesvoetige rijmloze jamben) door erop te wijzen, dat er dan van de andere kant een even groot gevaar dreigt, nl. de chaos.¹⁷² Deze bestaat hierin, dat er tussen het rijmloze jambische vers en het proza geen ander onderscheid meer te ontdekken valt ‘dan dat het eerste in afgebroken en het laatste in doorloopende regels geschreven en gedrukt wordt’,¹⁷³ m.a.w. alleen nog maar een visueel onderscheid. Kijk eens naar het ‘meer dan rijmende’ metrum van de hexameter; zelfs daar houdt het steeds terugkerende ‘finale adonius’ () aan het eind van de versregel (een nog duidelijker herkenningsteken dan het eindsignaal van de ‘eenen gelijkklinkenden lettergreep’ bij de alexandrijn) de zin ‘die daarover-heen wil streven’ niet terug.¹⁷⁴ Als het zo met de hexameter gesteld is, dan hoeft men toch zeker niet bang te zijn voor de alexandrijn, die eerder meer dan minder vrijheid geeft in vergelijking met de hexameter.

De effecten die men kan bereiken in teksten die een bepaald metrum hebben, worden door Kinker gezien tegen de achtergrond van het spel van herhaling en afwisseling. Verrassingen treden op wanneer men iets anders hoort dat men verwacht. De pregnante herhaling kan de taal der drift nabootsen.¹⁷⁵ Het hangt steeds af van de betekenis der betrokken woorden in de tekst, wat het effect is van de ritmische middelen die men gebruikt.¹⁷⁶

Typisch is Kinkers beroep op het ‘musikalische oor’¹⁷⁷ bij zijn pleidooi voor gebruikmaking van de mogelijkheden die het rijm¹⁷⁸ biedt. Goede voorbeelden van geslaagde rijmvormgeving vindt men bij Vondel, Hoogvliet, Van Merken en Bilderdijk, aldus Kinker. Moeten wij nu, net als Gottsched in Duitsland al gedaan heeft, ook in het Nederlandse taalgebied de alexandrijn de doodsteek toebrengen?¹⁷⁹ Maak gebruik van de vrijheden die bv. Hooft¹⁸⁰ en Boileau,¹⁸¹ zij het elk op een andere manier, gebonden aan de specifieke mogelijkheden en grenzen van resp. het Nederlands en het Frans, zich op zo succesvolle wijze hebben weten te veroorloven. Houd echter steeds voor ogen, dat de gebruikte vormen functioneel moeten zijn.¹⁸²

Het hoofdthema tenslotte van al Kinkers beschouwingen, zowel over de klank als ook over andere vormniveaus,¹⁸³ is de stelling, dat de aangewende middelen op adequate wijze de dichterlijke gedachte tot expressie brengen. De vormen dienen door de lezer moeiteloos te worden ervaren, zoals de kleding een passend geheel moet vormen met het lichaam dat erdoor bedekt wordt. Een literaire tekst moet zo zijn ingericht dat vorm en inhoud (bij de beleving ervan door de lezer) niet van elkaar te scheiden zijn.

172 Die term ‘chaos’ is ontleend aan Stutterheim, die resp. de eentonigheid (optredend waar de herhaling tezeer overweegt) en de chaos (de antipode ervan, optredend waar het herhalingsmotief zo goed als ontbreekt) als de twee uiterste grenzen van het ritme noemt, beide aan schoonheid vijandig (Stutterheim, Theorie, 56^a).

173 Kinker, Iets alex. verzen, 276.

174 t.a.p.

175 Kinker, Maagd, p. XI.

176 a.w., XII.

177 Kinker, Iets alex. verzen, 276.

178 Kinker doelt hier op het onderscheid tussen de klankelementen die de basis vormen voor ritme en metrum enerzijds (kracht, duur, hoogte), en anderzijds de klankelementen waarop rijm is gebaseerd (timbre), door Wellek resp. de ‘relational’ en de ‘inherent elements of sound’ genoemd (Wellek-Warren, Theory, hfdst. 13, passim). Zie ook Voorrede I, XXVI. 2, en de commentaar daarbij (hoofdstuk III, 3).

179 Kinker, Iets alex. verzen, 277.

180 a.w., 278.

181 a.w., Bijblad, 3.

182 a.w., Bijblad, 1 v.

183 Zie bv. Kinker, Rec. Bild. Ziekte. passim (zie bijlage 2).