|
| |
| |
| |
de poolse ruiter
Er schijnt een schuchtere communis opinio te bestaan, dat Rembrandt geen paarden schilderen kon. Wellicht heeft men dit te beschouwen als een gril van het genie; een verklaring las ik er tenminste nooit van. En daar men een genie nu eenmaal niet graag compromitteert, zou het mij niet verwonderen, indien in menig Rembrandtboek over het verschijnsel zelf gezwegen werd. Des te eerder, omdat hij, welgeteld, in zijn hele leven slechts twee maal uit de paardenbron gedronken heeft, die bij hem zo troebel stroomde. Een van deze twee schilderijen is ‘de Poolse ruiter’, naar ik meen uit de middenperiode, en vroeger hangend in de Hermitage. Werner Weiszbach, die er een paardenkenner bijgehaald heeft, kreeg bevestigd, dat er van de anatomie van het prachtig geschilderde dier niets deugde; erger nog: dat het ros weergegeven is niet dravend, zoals paarden onder ruiters draven, doch als een karrepaard, dat tegen een hoge Amsterdamse brug op moet; hieraan knoopt Weiszbach enkele voor de hand liggende vermoedens vast omtrent de herkomst van het dier, en wie zal ontkennen, dat het een knol geweest kan zijn, - het beest is uitermate schonkig, - dat in de
| |
| |
Jodenbuurt vluchtig model heeft gestaan, of model heeft gestrompeld? De blamage is dus volkomen. Noch de ruiter noch de romantische entourage, - een landschap, een kasteel, - verdragen zich met een karrepaard uit de Jodenbuurt. Noch minder met een karrepaard, betrapt in de houding van zijn dagelijkse werkzaamheden. Werkelijk, men moet zich al haasten te verzekeren, dat het paard, zoals het gehele schilderij, prachtig geschilderd is. Helaas is het niet goed getekend. Kon Rembrandt misschien überhaupt niet goed tekenen? De vraag stellen is haar splitsen. Men moet hier onderscheiden: opzettelijke mistekening, expressieve deformaties en anatomische onmogelijkheden van het barok; - technische onmacht; - of dat superieure laisseraller, dat voor een colorist, en een der eerste impressionisten, haast vanzelf sprak, en zelfs een voorwaarde was voor zijn reeds min of meer gespecialiseerde kunst. De tweede verklaring, en wellicht de eerste, kan men opzij schuiven; er is trouwens nog een vierde verklaring te bedenken, die de eerste twee opheft en de derde versterkt, nl. dat Rembrandt zich niet voor paarden interesseerde. Zo laten technische leemten zich vaak terugbrengen tot een bepaalde richting van belangstelling, zelfs bij Kubin of Van Gogh, - iets waartoe men natuurlijk pas gerechtigd is na het constateren van grote technische vaardigheid, zodra de innerlijke aandacht het kunnen ondersteunt. Rembrandt interesseerde zich niet voor paarden, omdat hij zich uitsluitend voor de mensen interesseerde, omdat het menselijk gelaat in het brandpunt van zijn streven stond, met als onvermijdelijk gevolg de verwaarlozing van de gestalte, van de anatomie, van mensen als van paarden. Een gezicht kon hij tekenen, - al kunnen wij niet oordelen over de gelijkenis, behalve dan, indirect, voorzover b.v. de zelfportretten op elkáár gelijken, - een gezicht kon hij tekenen, omdat het expressief is. Een gestalte is echter nooit expressief, voordat de kunstenaar haar expressief máákt; de anatomie van dieren met name schijnt ons zinneloos toe, en opent dan ook slechts een ideaal veld
van werkzaamheid voor de nauwgezette linearist, voor de groteskkunstenaar (karikaturale overeenkomst met menselijke expressies!) of voor de schilder van idyllen, landelijke of huiselijke. Een bezield realist als Rembrandt, die bezig was de mens te ontdekken, kon van het
| |
| |
dier weinig leren, en hoe ingewikkelder en autonomer de anatomische bouw, hoe minder. Men geeft Rembrandt dus een vrijgeleide voor de Helikon zónder paardebron, een verdeelt de hippische getuigschriften onder de schilders van ruitertaferelen, waarvan zijn eeuw tóch al wemelde. Men vergeet de Poolse ruiter op zijn rossinant, die zo van de kar weggelopen is, om zich tot de hogere uitingen van zijn genie te bepalen, zoals Saskia, Hendrikje, Titus, Six en de grijnzende oude Rembrandt, cynisch acteur van het gâtisme...
Edoch, mijn lekenervaringen duiden erop, dat men de Poolse ruiter en zijn paard niet vergeet, wanneer men eenmaal al was het maar op een foto, kennis met hen heeft gemaakt. Het schilderlijke in engere zin, het coloriet, kan in dit geval niet de oorzaak zijn. Ook een zekere wrevel met betrekking tot Werner Weiszbach en zijn paardenkenner, een begrijpelijke reactie op gedegen Duitse professoren, die de ‘specialist’, ook als hij naar de stal riekt, erbij halen, wanneer ze het zelf niet afkunnen, levert geen voldoende verklaring; ik kan verzekeren, na de lectuur van dat boek bezield te zijn geweest door de grootst mogelijke dociliteit ten opzichte van Werner Weiszbach; trouwens, een kind kon zien, dat dat paard inderdaad niet deugt, dat paard en ruiter - tegendeel van een centaur - geen eenheid vormen, omdat ze afkomstig zijn uit twee totaal verschillende werelden, die zich slechts laten verzoenen door de fougue van de penseelstreek, waarvan op de afbeelding dan weer zo weinig te bespeuren viel. Het was intussen een feit, dat de Poolse ruiter mij boeide; meer nog, dat hij mij als enige reproductie bijbleef uit dit toch zo rijk verluchte boek! De Poolse ruiter had mij iets te zeggen, maar wat? Zijn paard, dat van links naar rechts over het doek strompelt, alsof het voorovervallen zal, - de Amsterdamse keien kúnnen glad zijn, - had mij misschien nog méér te zeggen; en eerst recht de zonderlinge combinatie van deze twee wezens. De ruiter, een jonge man met een vriendelijk, openhartig gezicht, - Weiszbach spreekt zelfs van ‘sympathisch’, - met zijn bontmuts en zijn pijlkoker, past zo duidelijk niet bij het paard; een zwierige houding vol zelfvertrouwen als de zijne is ook in Rembrandt's tijd niet aanschouwd in de Jodenbuurt. Men staat
| |
| |
voor een warnet van zich vertakkende hypothesen. Maar de vraag, die vóór alles gesteld moet worden, is of deze indruk, dit onvergetelijke van een tweeslachtig schilderij, toegeschreven moet worden aan de subjectiviteit van de toeschouwer, die toevallig gevoelig is voor tweeslachtigheid onder iedere vorm, dan wel aan de bijzondere intenties van de schilder. Was het Rembrandt's bedoeling deze of een soortgelijke indruk te wekken, door zijn ruiter te kiezen onder de romantische élite en zijn paard onder het uitschot? Beantwoordt men de vraag bevestigend, dan is meteen alles omvergeworpen wat ik boven over Rembrandt's interessen schreef; dan schilderde hij dit paard op déze wijze, niet omdat hij zich niet voor paarden interesseerde, maar omdat hij zich enkel voor paarden interesseerde onder het aspect van het verval, onder het karrepaardaspect, en, om dit nog eens extra aan te dikken, met een aantrekkelijke jongeling in pittoreske maskerade erbovenop! We zullen het wel nooit weten, want we zullen nooit weten wat Rembrandt dacht, voelde, beoogde. Tegenover zijn zieleleven staan wij even vreemd als tegenover dat van de makers van negerplastieken, waar de moderne bewonderaar aan komische verschrikkingen en barbaarse demonie heel wat inlegt waar geen neger ooit van gedroomd kan hebben. Mogelijk betekent dit de hoogste getuigenis voor een kunstwerk: dat het méér is dan de kunstenaar bevroedde en door iedere eeuw en iedere toeschouwer anders gezien wordt, onder steeds nieuwe en verrassende aspecten. Maar dit is een dooddoener; men blijft nieuwsgierig naar dit paard, dat Rembrandt zó en niet anders schilderde, of tekende
Zo strompelt dan het paard van de Poolse ruiter, voorovervallend, met knikkende knieën, deinend alsof het onder water liep, hunkerend naar de vilder, van links naar rechts over het schilderij, als een intiem raadsel. Kijkt men van boven naar beneden, dan verflenst de romantiek van de jongeling in een ontstellende mate, alsof er tòch nog sprake was van één wezen, waarvan het onderste gedeelte necrotisch is geworden: bloeiende jeugd bovenop een mummie, een tak met groen, ontsproten aan de naargeestige dood van een vermolmde boomstronk. De jonge man kijkt zo vriendelijk en gelukkig de toeschouwer recht in het gezicht; men ziet hem huppelen, op deze witte scharminkel
| |
| |
die niet huppelen kàn; hij zit met de vuist in de zij, hij draagt een bontmuts, en een pijlkoker, echte Poolse ruiter die hij is, - maar hij weet ook niet waar het paard hem heen zal voeren! Dit hoeft niet noodzakelijkerwijs de Amsterdamse Jodenbuurt te zijn. Krachtens een misverstand misschien, maar een van die misverstanden waarzonder geen grote kunst waarlijk gedijen kan in onze apperceptie, neemt de tocht van deze ongriekse kentaur onmiskenbare symbolische allures aan. Het is de mens, die zich uitgeleverd weet aan het onmogelijke en toch verder komt; het is de ziel gevangen in het lichaam, de schoonheid die het zonder de lelijkheid niet stellen kan, de volmaakte harmonie die snakt naar de chaos. Een tragische noot van ondergang speelt over dit schilderij: de jonge man is zo argeloos, en het paard is zo wrak. Waarschijnlijk komt hij er niet zo héél ver mee toch. Minder ver in elk geval dan Rembrandt met zijn paarden, - die hij niet schilderen kon...
1937
|
|
Auteursrecht onbekend