|
| |
| |
| |
Tooneelkritiek
(Brief)
....Gij weet dat de beteekenis van De Opstandelingen, het lyrisch treurspel van Mevrouw Roland Holst-Van der Schalk, voornamelijk ligt in het onderwerp. De schrijfster koos daartoe de mislukte, russische opstand die we beleefd hebben. Zij verdeelde hem in drie bedrijven: de nachtelijke overeenkomst van leiders en arbeiders, onder de indruk van de moord te Petersburg; - de tijdelijke verademing, gevolgd door de ten ontijde begonnen muiterij van soldaten, die het begin van de aanstonds mislukte opstand was; - de verschijning van de leiders voor de krijgsraad, en hun laatste oogenblikken.
Ga ik nu mijn indrukken van het spel na, dan ontmoet ik daar één oogenblik van dramatische spanning. Het is de woordenwisseling tusschen de soldaat en Petroff. Als de laatste gezegd heeft: ‘de tijden zijn niet rijp’ en de ander zegt: ‘Maar onze grieven zijn 't’, dan knettert er een vonk die naar de toeschouwers overspringt. Omdat door zijn voorafgegaan verhaal, zijn schaamte, zijn gewetensknaging, de soldaat sympathiek is geworden, boeit hij ons te sterker en wij beleven werkelijk een oogenblik dat buiten ons zelf treden, dat één-worden met de personen op de planken, waartoe een goed drama ons brengen moet.
| |
| |
Als mevr. Holst haar stuk een treurspel noemt, dan kan het enkel zijn omdat zij als het tragische daarin heeft willen voorstellen de noodzaak voor de leider om zich aan het hoofd te plaatsen van een beweging die hij in koelen bloede ontraden zou.
Hieruit volgt, wat ook de waarheid is, dat de waarlijk-tragische personen in het stuk de leiders zijn. De beteekenis ligt in het onderwerp, zei ik. Ook in dien zin dat dit onderwerp zou kunnen gedragen worden door personen, ontleend aan de werkelijkheid, toch voldoende algemeen om getypeerd te kunnen worden, en als tooneelfiguren nieuw. Die personen zijn de leiders: de man Chrystaloff, de vrouw Maria, de grijsaard Petroff: de eerste meer volksleider, de tweede propagandiste, de derde grondvester van de sociaal-demokratie in Rusland. Zij zijn de eigenlijke helden en worden aan het eind ook ter dood veroordeeld.
Het is in het algemeen zeker dat het niet mogelijk is, iets op het tooneel te vermoffelen. Wat een tooneelspel is, blijkt voor het voetlicht zoo klaar als wat een boom is in het zonlicht. Goed of slecht spel doet daartoe weinig. De dekors doen beslist niets. De dekors waren in den Haag in hoofdzaak niet enkel goed genoeg, maar in hun soberheid en goede kleur dikwijls heel aangenaam. Toch had ik het gevoel dat ik ze missen kon, dat ik het stuk zonder hen verstond. Wat alles doet is het feit van de ruimtelijke vertooning. De geest wordt daardoor ontheven van een voorstellings-verbeelding, die door de lezing vanzelf wordt opgewekt, maar die toch inspanning vordert. Een deel van zijn taak is overgenomen door de oogen, met meer rust en genoegen geeft hij zich nu over aan dat luisteren dat een innerlijk schouwen is.
| |
| |
Het eerste bedrijf was lang. Het is een krachtig stuk. Maar die kracht ligt in het intellectueele. De verschillende soorten van arbeid zijn goed begrepen - het bedrijf is breed gebouwd, - bovendien wordt dat sterke begrip gedragen door een forsche harteslag. Maar - geen enkele van de personen is meer dan hartstochtelijk begrip geworden. Allen blijven schema's, en hun taal is, zelfs in aandoenlijke oogenblikken, zelden werkelijk, haast nooit op de man af, en herhaaldelijk retorisch. De personen, zoowel als de taal, zijn het tegendeel van dramatisch. Zij nemen ons niet gevangen, maar dwingen ons, door de eischen die ze aan ons verstand stellen, tot verstandelijke koelbloedigheid. Zij sleuren ons niet mee, maar ze houden ons op, omdat ieder begrip, eenmaal gesteld, nog eens overgedacht en uitgeplozen en anders gesteld wil worden. Zelfs de soldaat, als hij het dramatische woord, omtrent de rijpheid van zijn grieven, gezegd heeft, moet daar nog eens op terugkomen, en dwingt de hoorders tot weerhoudende voorstelling en bespiegeling.
In het eerste bedrijf is dit element het eenige en ik heb zonder de minste aandoening het doek neer zien gaan.
Het eerste tafreel van het tweede is geheel lyrisch. Het stelt de begrafenis voor van gevallenen. De glans van licht, groen, bloemen en openlijkheid na het schemerdonker van de samenzwering in de werkplaats, werkt aangenaam. Maar ook komt onverbiddelijk het Ten Kate-achtige van veel van deze verzen uit.
Het feit van de openlijkheid ziet men. Ook hoort men de reden, als Chrystaloff van ‘onze zege’ en ‘nieuwverworven rechten’ spreekt. Maar door dit
| |
| |
feit wordt nu tevens de voorafgegane samenzwering gescheiden van de opstand die volgen zal.
Die opstand ontstaat in het nu volgende deel van dit bedrijf alleen uit de door niets voorbereide muiterij van een regiment soldaten. Die muiterij komt niet alleen uit de samenzwering niet voort; maar ze wordt door de leiders niet gewild. Het besluit tot die muiterij, het eenige werkelijk dramatische moment in het stuk, is tegelijk het bewijs dat de personen van het stuk geen dramatische figuren zijn. Achter elkander worden zij door een onvoorziene gebeurtenis met onmacht geslagen, kunnen niets anders doen dan de berichten omtrent anderer strijden en vallen aanhooren, en, hoogstens, niet wegloopen als zij gevangen worden.
Het is de tragedie van de machtelooze leiders, die ook in het derde bedrijf, hun moed alleen kunnen toonen door toespraken.
Ik zei: de beteekenis van het stuk ligt in zijn onderwerp. Vooral in de gelegenheid die het gaf nieuwe, aan een hedendaagsche werkelijkheid ontleende typen, op het tooneel te brengen.
Maar duidelijk blijkt, en allerduidelijkst bij de vertooning dat, ten eerste, die typen niet verwerkelijkt zijn, en, ten tweede, hun aard en de aard van het onderwerp, dramatische spanning onmogelijk maakte.
‘De Opstandelingen’ heet dan ook een ‘lyrisch treurspel’.
Bij die benaming denk ik vanzelf aan het koor, dat van begin tot eind het spel omgeeft èn - van de toeschouwers afscheidt.
In het eerste bedrijf is dit zoozeer het geval dat de uitwerking van alles wat in het spel gezegd wordt,
| |
| |
aan de houdingen en woorden van het koor moet worden waargenomen. Het koor is dus eigenlijk in hoogste vorm het sympatisch publiek en het publiek in de zaal voelt al zijn opwellingen voorkomen of ondervangen door het publiek op de planken. Hiervan is gevolg dat het publiek in de zaal enkel aan de handeling kan deelnemen, voor zoover het zich met het koor één gevoelt. Doet het dit niet, blijft het 't gevoel waaruit dit koor spreekt te ondiep, de uiting ervan te vaak hol, opgeschroefd en verstandelijk vinden, dan vereenigt het zich niet ermee, bekijkt, beoordeelt het en vindt het een hinder tusschen zich en de handeling.
Op dit koor berust, vooral in het eerste bedrijf, ook de bouw van het stuk. Door de woorden waarmee het de sprekende personaadjes aankondigt en begeleidt, stelt het die als het ware in een kader, waaruit hun allegorisch, of tenminste type-karakter scherper naar voren komt.
Werkt zoo in dit bedrijf het koor indeelend en omlijstend, in het tweede vult het als een stroom iedere ruimte die openkomt. In dit bedrijf, waar de dramatische spanning, in het optreden van de soldaat, een oogenblik aanwezig blijkt, wordt die wezenlijk door het koor gedragen en het gevoelsleven dat in het koor werkt, bereikt aan het slot van het bedrijf een eigen hoogte-punt. Dit is wanneer al de personen van het koor zich, bij het besluit niet te vluchten, rondom de leiders scharen.
Voor hen die dit gevoels-leven kunnen deelen, is hier het meegevoel het sterkst.
Vooral het laatste gedeelte van het derde bedrijf kan men, geloof ik, niet naar de vertooning in Den Haag beoordeelen. De werking van het koor had
| |
| |
machtiger moeten zijn, en had dat, met de middelen van de tekst, ook gekund. Maar zonder twijfel zou bij krachtiger en vollediger uitvoering ook het retorische element, dat in de hulde aan de gevallenen al zoo uitkwam, zich hinderlijker geopenbaard hebben.
Want dit is tenslotte mijn eind-indruk: het gevoel dat de handeling omgeeft en draagt, is, hoe krachtig van beweging ook, niet diep genoeg om als werkelijk te worden meegevoeld. Het uit zich in een taal die gedeeltelijk impressionistisch aanduidend, gedeeltelijk retorisch, te zelden onmiddelijk en menschelijk is. De handelende personen, schematisch gebleven, spreken in diezelfde taal, die alleen nog meer intellektueel en begrip-matig is. Hun doen, dat heenstreeft naar de dramatische spanning, bereikt die nauwelijks, en dan niet als het natuurlijk gevolg van dat streven, maar als de oogenblikkelijke uitslag van een toevallig, in het stuk niet voorbereid gebeuren. Het verloop van dat gebeuren, dat voor hun eigen lot de doorslag geeft, verschijnt op het tooneel alleen in korte berichten. De brengers van die berichten en de krijgsraad, enkel dus de teekenen van een gebeuren buiten het drama, schrijven voortaan, niet aan de handeling, want die heeft al opgehouden, maar aan de gevoelsuitingen van koor en leiders samen, hun afloop voor. De eigenlijke werkelijkheid, die men in het eerste bedrijf dacht voorbereid, die in het tweede een oogenblik verscheen, maar heel anders dan ze bij natuurlijke ontwikkeling had moeten wezen, is in het derde verdwenen. Wat overbleef was niets anders dan ondramatische en onwerkelijke aanduidende en retorische bespiegeling. De ware werkelijkheid die èn in het lyrische èn in het dramatische had moeten
| |
| |
uitkomen, was er niet. Het ‘lyrisch treurspel’ is inderdaad een samenstel van liederen en bespiegelingen, geinspireerd op een gebeuren dat buiten het drama bleef, dat wel het gemoed van de schrijfster bewogen en haar geest verhit heeft, maar dat niet in haar tot een levendige verbeelding werd. Dat gebeuren is haar tiran geweest. Omdat in Rusland na aanvankelijke toezegging van volksrechten, ten ontijde een revolutie uitbrak, gebeurde dat ook in haar drama. Het gevolg was dat haar tweede bedrijf onverbonden naast haar eerste stond. Omdat zij aan die revolutie niet anders deel had dan door meegevoel en bespiegelingen die de berichten in haar opwekten, had zij voor haar drama ook geen andere inhoud dan berichten, bespiegelingen en meegevoel. En die allen, niet in de taal van de doorleefde dadelijkheid, maar van de dadenlooze denkkracht en opgewondenheid.
Maar dadelijkheid is het eene en het eenige dat op het tooneel noodig is, de zelf-doorleefde dadelijkheid van handeling en woord.
1911. |
|
Auteursrecht onbekend