|
| |
| |
| |
Goethe's Iphigenie auf Tauris
I
Naar zijn onderwerp
Iphigenia, dochter van Agamemnon en Klytemnestra, is op het oogenblik dat haar vader haar deed offeren, door de godin Diana gered en overgebracht naar haar tempel op Tauris. Als priesteres heeft zij Thoas die daar koning is, bewogen niet langer het gebruik te volgen, naar hetwelk vreemdelingen, aan zijn kust gevonden, de godin als offer werden toegewijd. Haar naam en staat heeft ze verzwegen. Maar als Thoas, teruggekeerd van een krijgstocht waarop hij zijn jong gesneuvelde zoon gewroken heeft, haar huwen wil, openbaart zij hem, gehoorgevend aan de aandrang van zijn veldheer Arkas, haar afkomst van het noodlottige Tantaliden-geslacht en haar lotgeval. Verder evenwel dan hem haar vertrouwen te schenken gaat zij niet, en vertoornd beveelt hij dat twee vreemdelingen, zoo pas aan zijn kust gevangen, zullen geofferd worden.
Die vreemdelingen zijn Orestes en Pylades. Orestes, de broeder van Iphigenia, heeft zijn moeder gedood, omdat zij, uit wraak wegens het offeren van haar dochter, het na zijn terugkomst van Troie Agamemnon gedaan had. Vervolgd door de Furiën, vroeg hij
| |
| |
raad aan het orakel van Apollo, en het antwoord luidde dat hij van Tauris zijn zuster zou wegvoeren en genezen zijn. Hij verstond Apollo's zuster, Diana, wier beeld hij dus uit haar tempel rooven moest. Hij reedde met zijn vriend een vaartuig dat hen naar Tauris bracht.
Iphigenia spreekt eerst met Pylades, die haar misleidt omtrent Orestes' afstamming, maar niet omtrent zijn toestand. Doch daarna hoort zij van Orestes de waarheid en ontdekt zich aan hem. Na een laatste hevige aanval van waanzin komt hij in haar armen tot zichzelf.
Samen met Pylades zoekt hij de makkers, terwijl Iphigenia de schijn zal opwekken alsof de gevangenen in de tempel zijn, en door een voorwendsel het offer uitstellen. De afspraak is dat zij zal voorgeven het beeld van Diana, als door de bloedschuld van de vreemdeling verontreinigd, in de zee te moeten afwasschen.
Maar als Arkas gekomen is, daar de koning op spoed aandringt, en hij na haar voorwendsel gehoord te hebben heenging, verlangende dat zij Thoas' besluit verbeiden zou, komt Iphigenia tot zichzelf, Uit vreugde over het weervinden van haar broeder en het uitzicht op het terugzien van haar land en huis had ze vergeten dat ze ook hier tot menschen in menschelijke betrekking staat. Pylades komt, brengt de boodschap dat Orestes geheel hersteld, de bemanning gevonden, hun schip zeilklaar is. Maar Iphigenia aarzelt. Zij voelt het als de vloek van haar geslacht dat juist nu haar broeder haar is teruggegeven, zij terwille van hem de misdaad van bedrog en ondankbaarheid moet begaan.
Onderwijl is Arkas argwanend geworden. De
| |
| |
nabijheid van het schip is uitgelekt. Thoas beveelt dat de priesteres naar buiten komt en voor hem verschijnen zal. Als dat gebeurd is, openbaart zij hem wie Orestes is, en hun voornemen. Zij dringt er bij hem op aan dat hij niet naar de oude zede, niet naar zijn vertoornd gemoed, maar naar zijn edele aard zal doen. Hij weifelt.
Op dat oogenblik vertoonen zich eerst Orestes met de zijnen, dan Pylades, welke Arkas met zijn gewapenden tegenhouden. De koning beveelt stilstand. Als Orestes werkelijk de zoon van Agamemnon gebleken is, zou hij de gevangenen zonder strijd willen vrijlaten, ware het niet dat zij het op de beeltenis van Diana voorzien hadden. Dit laatste bezwaar wordt opgeheven als Orestes inziet dat de god, van zijn zuster sprekende, niet zijn eigene, maar Orestes' zuster heeft bedoeld.
Dit eenvoudige overzicht is voldoende om te doen zien wat Goethe wou uitdrukken.
Wat hij Tasso als ergste symptoom van ontaarding zou aanrekenen: dat hij zijn vorst bedroog om te kunnen ontvluchten, - wat hijzelf zijn hertog niet zou kunnen aandoen toen hij Weimar ontvluchtte voor Italië -, dat kon Iphigenia niet tegenover Thoas.
Geen gering overleg was noodig om een lang dramatisch gedicht te ontwikkelen uit dit gegeven.
Temeer daar dit gegeven zich zoo weinig in volle kracht openbaren kon.
Wanneer wij bedenken hoe plotseling groote tooneelgestalten door hartstocht of welsprekendheid hun weerpartij weten te doen omslaan, van het eene uiterste in het andere, dan zouden wij geneigd kunnen
| |
| |
zijn een woeste Thoas te verwachten, getemd en bekoord door een onweerstaanbare Iphigenia.
Maar daar was Goethe's voorstelling van de Vorst niet naar. Zijn ervaring en zijn aard beletten hem Thoas anders te zien dan als de brave, de vaderlijke vriend van Iphigenia, een barbaar alleen in zooverre hij geen Griek was, een tiran zoo weinig dat hij geen oogenblik eraan dacht door dwang te verkrijgen wat hem niet vrijwillig gegeven werd, onbarmhartig nauwelijks, want dat hij wet en zede van zijn volk tevoren gehandhaafd had en erover denken kon het weer te doen, het getuigde in een vorst minder van wreedheid dan zijn toegankelijkheid voor Iphigenia's menschelijke neigingen van een zacht gemoed. Was er ook in zijn terugkeer tot de wreede zede wel iets meer dan een verliefde spijtigheid?
Thoas mocht alleen in zooverre een weerstand beteekenen als noodig was om Iphigenia gelegenheid te geven haar edele en menschlievende aard - die aard in welker alles overwinnende kracht Goethe geloofde - uittespreken. De trouwe en welmeenende Arkas, als tusschenfiguur, mocht hetzelfde doen. Van kontrast was tegenover beide deze mannen geen sprake. Elk van hen ging, met aan de hare nauwelijks ongelijke schreden, in haar richting en ondersteunde haar.
Was er dan géén kontrast? Ja, natuurlijk wel. Zoodra Iphigenia na de afspraak met Orestes en Pylades, tot zichzelf komt, is zij in kontrast met deze beiden. Als Pylades terugkomt en het beeld wil stelen, dan is het kontrast openlijk. Zij verzet zich, zij weigert het bedrog voorttezetten. Zij gehoorzaamt Thoas. Niet de barbaar, die er geen is, maar de grieksche listigheid blijkt haar vijand. Als haar
| |
| |
diepste overtuiging onthult zich de stelregel dat de waarheid sneller gaat dan de leugen en dat niets langer duurt dan eerlijkheid.
Maar een andere opmerking: door dit kontrast waarin hij tot de hoofdpersoon treedt, wordt Pylades niet belangrijker. Integendeel: hij is al te duidelijk niets dan de steen waartegen de hoef van het edele paard zich maar te stooten heeft om aanstonds zijwaarts uitteslaan. Hij wordt zelfs merkbaar onbelangrijk. En met hem Orestes. Want terwijl deze eerst, als drager van de vloek die ook Iphigenia getroffen had, en als weerpartij in het herkenningstooneel, een groote rol speelde, valt na dit tooneel al onze aandacht op Iphigenia zelf terug en wordt de broeder alleen bij de ontknooping van een toch maar bijkomstige beteekenis.
Tusschen de eer mee dan tegengaande Thoas (en Arkas) en de als weerpartij nauwelijks ernstig te nemen Pylades (Orestes telt in dit opzicht niet) staat dus Iphigenia als draagster van het gegeven dat men een welmeenend vorst niet bedriegen mag.
Dit is inderdaad de onloochenbare, en zeer povere, kern van het drama, en mythe en wijsheid en talent en aandoening moeten dienen om hem te omwikkelen.
Euripides had de roof van Artemis' beeld op Tauris, tegelijk de redding van Iphigenia en Orestes' bevrijding van de Erinyën, tot een levend en boeiend spel gemaakt. Van het eerste woord af was daar alles zichtbaar. De tafereelen (gezegd of vertoond) van de vreemden aan de kust, van de herkenning, van de vriendschappelijke wedijver tusschen Orestes en Pylades, - de rol van het koor, - de bedotting
| |
| |
van Thoas, - de even felle als reëe figuur van Iphigenia, - het een werkte met het ander samen om ons te doen zien en deelhebben. Het grieksche meisje zou het niet goed vinden Thoas te dooden die haar gastheer was. Maar moest hij gedood worden, dan zou zij prijzen wie het doen dorst. Zij keurde menschenoffers af en verheugde zich dat het slachten buiten haar ambt viel. Maar zij zou er niet over denken tegenover de Barbarenkoning de verkondigster te worden van eenig humaniteits-beginsel. Hem te bedriegen en het beeld te stelen, zij had er geen bezwaar tegen, te minder daar het noodzakelijk bleek en een god het bevolen had. Wat was naast de regelrechte voorstelling van deze natuurlijke werkelijkheid - zelfs goden en overleveringen waren hier werkelijk - Goethe's zinrijke en bijna geheel tot de woorden van een daadlooze vrouw beperkte overweging!
Toch was juist deze vrouw de schepping waartoe Euripides hem scheen uittetarten. Inplaats van zijn natuurlijke, deze zedelijke. In plaats van zijn daad, deze overweging. In plaats van zijn zichtbaarheid, waarin de zin van religie en legende als vanzelfsprekend was opgenomen, deze zin, die de heele zichtbare wereld als haar zedelijke wet doordringen zou.
De mythe van Iphigenia en Orestes verloor dus haar natuurlijk bestaan voor Goethe. Zij werd zinnebeeld, ter illustreering van de door Iphigenia voorgestelde zedewet.
| |
| |
| |
II
Naar zijn gevoelsgrond
Met Goethe's Iphigenie auf Tauris heb ik mij vroeger noch later kunnen vereenigen en ik behoorde niet tot hen die het gelijkwaardig achtten aan Tasso. Al dadelijk werd ik door de toon van Iphigenia's eerste alleenspraak van de wijs gebracht. Het dramatisch accent ontbreekt eraan.
Als de dichter in het gevoel van de grootheid van zijn onderwerp bevangen is, in de overweging ervan als opgezogen, zoodat het door hem heen schijnt te spreken, niet door middel van zijn vrije verbeelding zich als een van hem afgescheiden gestalte voorbracht, dan voelen wij in dat spreken die bevangenheid, die overweging, en de adem die tot ons komt is niet een vrij buiten hem levende, maar zijn eigene, door de dwang van zijn gevoel aangezette. Voor een vers dat zich zoo aankondigt staan wij besluiteloos. Wij voelen ons genoopt de dwang die de dichter drijft te ondergaan, de pathetische stemming die hem heeft aangegrepen te deelen, en we beseffen dat daarmede ook ónze vrijheid geweld wordt aangedaan. Dan willen we ons van die toon losmaken en de gedachte zien zonder die omademing, maar nu toont ze zich in haar nuchterheid en wij voelen dat ze zoo niet bedoeld kan zijn. Er wordt ons een onderscheid bewust tusschen toon en gedachte, geen eenheid van die beide, omdat deze alleen bestaan kan als zij niet langer de toon en de gedachte van de dichter zijn, maar van een verbeelding die zich uit hem heeft losgemaakt. In het drama is die verbeelding de in
| |
| |
de ruimte levende gestalte. De toon van haar spreken, de onmiddelijke zekerheid van zijn eenheid met de uitgesproken gedachte, is het dramatisch accent.
Hetzij ik die eerste woorden van Iphigenia: ‘Heraus in eure Schatten’ pathetisch of nuchter las, zij konden mij niet bevredigen; totdat ik mij voorstelde dat het niet Iphigenia was die hier onmiddelijk, maar Goethe, die onder dwang van zijn gevoel, middelijk, namelijk emblematisch sprak.
Iphigenie auf Tauris is ontstaan uit tweeërlei gemoedservaring. De eerste was het verlangen naar Italië van de aan Weimar gebonden ambtenaar die in de priesteres op Tauris zijn zinnebeeld zag. De tweede was het humaniteitsgevoel van de dichter die zich aan vorst en vriendin gebonden kende en zich zijn vrijheid niet toe wou staan. Uit dit tweede gevoel eerst kwam de conceptie voort van een Iphigenia anders dan die van Euripides. Maar door die conceptie werd de aard van zijn voorstelling, als namelijk zinnebeeld van zijn gevoel te zijn, in het minst niet aangetast. De naar Griekenland verlangende Iphigenia was dezelfde als die oprechtheid verlangde in alle menschelijke verhoudingen, en het konflikt tusschen haar beide begeerten was juist het dramatische. Ook dit konflikt was geheel en al Goethe. Het heele drama hoefde niets anders te zijn als Goethe onder het mom van Iphigenia: een embleem in drama-vorm.
Van dit inzicht uit begon het spreken, of liever het doen spreken van de vooraf gestelde figuren. Met zorgvuldig overleg werd alles geordend wat hun moest worden in de mond gegeven, alles waardoor zij zich legitimeerden als die en die Grieken en Barbaren van de mythe zooals Goethe haar gewijzigd
| |
| |
had, alles wat hen tegelijk de dragers maakte van Goethe's gevoel en gedachten. De uitvoerigheid van dit overleg is in al de onderdeelen van het stuk merkbaar en ons besef ervan wordt niet door de vrijheid van de sprekende personen opgeheven, want die personen zijn geen in hun eigen recht handelende wezens, maar zinnebeelden van Goethe. Opgeheven wordt het ook niet door de persoonlijke toon van Goethe's eigen spreken, want ook hij spreekt niet onmiddelijk, maar middelijk door zijn figuren, niet lyrisch, maar pathetisch. Zoodra in het drama plaatsen kwamen waar aan de zinnebeeldigheid Goethe's persoonlijk gevoel minder deel had, en dus ook het pathetische zwakker werd, kon het zichtbaar worden van het dramatisch getimmerte niet uitblijven.
Er was toch al tusschen de verschillende gevoelsstroomingen waaruit Goethe's gedachten welden, een onderscheid in klaarheid en diepte. De eene, het verlangen naar Italië, was zuiver, ongemengd door eenige overweging van tijd of omstandigheid. De tweede, het verlangen naar een oprechte menschelijkheid, kon alleen bestaan op de grond van bepaalde beschavingen, in bepaalde tijdperken, onder bepaalde omstandigheden. Het eerste was een natuurlijk verlangen, het tweede een ideëel.
Het feit is dan ook dat wij tot en met het eind van het derde bedrijf - daarna begint de zelfbezinning van Iphigenia - door het eerste gedragen worden, en dat van daar af, dus met het intreden van het vierde, de zwakkere toon ons zelfs in de woorden van Iphigenia, een aanzienlijk overwicht van overweging bewust maakt.
Die zelfbezinning evenwel is tevens het konflikt.
| |
| |
Het eigenlijke drama begint nu pas. Wij schrijven daarom aan zijn opvolgende bewegingen, vooral om de daarin vervatte weerstanden, meer beteekenis toe. En nu zien we eerst hoe pover en onbelangrijk deze zijn. Het weinige dat Pylades, het nog mindere dat Thoas te zeggen weet, het schamele apparaat van de strijdende groepen, de snelle oplossing van het orakel-raadsel, dat overvalt ons alles en brengt ons als een teleurstelling tot het bewustzijn, hoe weinig dit drama een drama is, hoe weinig zijn personen op zichzelf voor ons beteekenen, hoe uitsluitend wij bepaald moeten blijven tot de zin die in deze beelden gegeven werd, hoezeer ze niets zijn dan pathetisch en emblematisch.
| |
III
Waardeering
Het ligt wel juist aan zijn idealistische adem dat Iphigenie auf Tauris in Duitschland zoo bewonderd wordt. Veel meer dan Tasso eigenlijk, dat toch als kunstwerk oneindig hooger staat.
Erkennen we dat het als verzinnebeelding - niet belichaming - van een zedelijk, van het nieuwere humaniteits-ideaal zijn wedergade niet heeft.
Erkennen we tevens dat dit ideaal, als voortkomende niet uit de christelijke, maar uit de klassieke wereld zooals Goethe haar begrepen heeft, een eigenaardige en schoone houding toont temidden van andere dergelijke europeesche, en dat het beantwoordt aan aandriften die, sedert Goethe, vooral in Duitschland, levenwekkend gewerkt hebben.
Als we nu, en hier in Nederland, het gedicht her- | |
| |
lezen, zijn we evenals altijd ieder gevoelig voor de schoone leuzen, de wijze waarheden, en we volgen in het gevoel van een naderende bevrijding dat hoopvol door alle woorden ademt, het verhaal van Iphigenia, de tooneelen met Orestes en Pylades. Met het vierde bedrijf - ik zei het al - begint de wending, de aarzeling, de overweging, waaraan tenslotte, in haar toespraak tot Thoas, Iphigenia met inspanning een einde maakt.
Met inspanning, want dit is het grootste onderscheid tusschen de vroegere toon en de latere. De eerste was een verheven gemoedsbeweging, de tweede is het moeizame streven van een gedachte.
Und an dem Ufer steh ich lange Tage
Das Land der Griechen mit der Seele suchend -
Dit is de eerste. En de tweede:
Der rohe Scythe, der Barbar, die Stimme
Der Wahrheit und der Menschlichkeit, die Atreus,
Der Grieche, nicht vernahm?
Geboren unter jedem Himmel, dem
Des Lebens Quelle durch den Busen rein
Dit is de ideale, maar afgetrokken gedachte, geestdriftig, maar beeldsprakig. Het komt in het
| |
| |
latere deel telkens voor dat opzettelijke stemverheffing en beeldsprakigheid kracht moeten bijzetten, maar inderdaad zwakheid verraden.
De grondfout is dat, hoewel in wezen een evenwichtige en overlegde verzinnebeelding, dit stuk de schijn moet dragen van een drama dat het met hartstochten te stellen heeft. In de eerste helft kon het pathos van de dichter ons meeslepen, voor ons verbergen dat de dramatische kracht afwezig was, - in de tweede, waar overweging, gedachte, en het overleg van de tooneelschikker alleen overblijven, erkennen we de zwakheid die van het begin af zich gelden deed.
Iphigenie auf Tauris schijnt Goethe's meest volmaakte tooneelstuk, het is inderdaad zijn zwakste, zijn verstandelijkste, zijn minst levende. Hij boeit ermee door zijn wil, zijn persoonlijkheid; hij ontroert door konflikten van het lagere sympathische; hij bevredigt door de juistheid en geslaagdheid van plaatselijke onderdeelen; maar hij verovert niet - zooals hij met Tasso deed - door de eenheid van een groote zichtbare werkelijkheid.
1917. |
|
Auteursrecht onbekend