De muziek dat wonder

[p. 120]

Tweeërlei Orpheus

Wie in Scheveningen de première hoorde van Strawinsky's Orphée en twee dagen daarna de Orfeo van Gluck in Amsterdam, heeft een mooie reis kunnen maken door het domein der muzikale mogelijkheden, waar de ene componist niets doet met alles, terwijl de andere alles doet met niets.

Toen Igor Strawinsky in 1947 zijn Orphée schreef was hij 65, en trok hij de voorlopig uiterste consequentie uit het idee dat zich ongeveer dertig jaar geleden als een verwoestende bacil nestelde in zijn organisme, het paradoxale idee van een muziek welke geen uitdrukking kan noch mag hebben. Hij noteerde boven zijn partituur: 'Orpheus weeps for Euridice. He stands motionless, with his back to the audience' en begon te werken met een in effen grauw-grijs gekleurde noten dalende dorische toonladder, alsof een landerige leerling apathisch zijn gamma speelt op een klavier. Hoewel hij vervolgens de klanken, de ritmen, soms ook de dynamische schakeringen bij wijle lichtelijk varieert, blijft hij gedurende het halve uur, dat zijn oefening duurt, in dezelfde bewegingloze, expressieloze innerlijke gesteltenis. Orpheus wordt geacht Euridice te bewenen; hij wordt geacht de 'Engel des Doods' te ontmoeten, te worstelen met de Furiën van de inferno wijl de titels der verscheidene stukken, waaruit het ballet bestaat, deze aanwijzingen geven omtrent de bekende episoden van de oude mythe.

Maar die fasen ener verbazende menselijke handeling en van een psychisch wedervaren dringen niet door tot de muziek. Zij laten de Musicus onverschillig. Hij is onvermurwbaar. Hij strooit koelbloedig zijn geluiden, zoals men 'de Natuur' dat menigmaal hoorde doen (onder een azuren of onder een vale hemel) rondom een stad, die uit de lucht gebombardeerd werd. Hij arrangeert rondom 'Orpheus' zijn geluidjes van lage bazuinen en hoge strijkers, van fagotten en trompetten, zoals de

[p. 121]

klanken der 'Natuur' een gewond insect vergezellen, dat vol smart en nochtans vol hoop, vol verlangen (maar welke door niemand bespeurd worden) voortkruipt tussen sprietjes gras, zoals de muziek der 'Natuur' de vis begeleidt, die onvoorziens hapte in een angel en wiens lijden niemand verneemt omdat het zonder stem is. In gelijke mate horen wij niet de kreten of de klachten van Strawinsky's Orpheus noch Euridice. Als wij ze bij toeval menen te gissen (b.v. in het duo der hobo's met harp) lijken zij ons onnozele en machteloze kopie van voorbeelden die wij sinds lang kennen. Strawinsky's heroën zijn nullen, stemloze nullen, tegenover het onverstoorbaar rumoer van wereld en kosmos, waarin zij beurtelings onbewogen, beurtelings, alsof zij vlooien hebben, lijdelijk wiebelen of kregel kriebelen. Voelt u er iets voor om langzaamaan onder de werking der muziek het intieme besef te krijgen van een ronde nul te zijn, een lege dop?

Neen. Doch wij durven dat niet te zeggen. Niemand heeft er nog de moed toe om te fluiten na iets wat hem stierlijk verveeld heeft. Misschien omdat men successievelijk door zulk een doffe muziek is afgestompt en gedwongen tot een machteloosheid van alle reactie. Dat zou nog een effect mogen heten. De verlammende hypnose onzer nietigheid. Misschien ook omdat het netjes staat zich te houden voor modern en voor een nul in het universele gerucht.

Maar let even, alvorens u gewonnen te geven, let even op de onlogica van Strawinsky's schijnbaar logisch systeem. Waarom, als hij geen enkel gevoelen wil meedelen, koos hij de aangrijpendste verbeelding der oudheid van de oorspronkelijke mens, die denkt de dood en het leed van de dood te kunnen overwinnen? Waarom, als hij gelooft dat zo'n streven ijdel is, vergenoegde hij zich niet met de titels, en waarom liet hij de rest van zijn pagina niet liever blanco, wanneer hij daarover niets, werkelijk niets te vertellen heeft dan een vaag en grauw

[p. 122]

geruis? Waarom vraagt hij een orkest van tachtig man voor de verklanking van iets wat niet moet blijven? Is dat niet een toppunt van nonsens? Hoe kan zulk een tegenspraak tussen middel en doel verdedigd worden behalve door een aantal middelmatigen die zichzelf en hun tijdgenoten te bedotten en verdoven wensen met een zogenaamd objectieve, onpersoonlijke muziek? Zij vinden in Strawinsky een alibi. Met hun allen juichen zij dwalingen toe, die zij zouden kunnen bedrijven met hetzelfde gemak ofschoon met minder vernuft. De volstrekt verstorven Strawinsky levert hun het bewijs hunner geldigheid, de rechtvaardiging van een lilliputterige genoegzaamheid, van een internationale mediocriteit. Welk een ongeluk voor de muziek, wanneer noch critici noch hoorders een norm weten te bewaren die sinds er kunst bestaat gold voor moeilijk, maar voor nodig en juist!

Toen Christoph Willibald Gluck (geb. 1714) zijn Orfeo schreef in de definitieve Parijse vorm was hij 60 en trok hij de voorlopig eerste consequenties uit een idee dat hem allang door 't hoofd ging, maar dat hij in de dozijnen vergeten opera's die hij reeds componeerde nog niet had kunnen brengen tot werkelijkheid, wegens gebrek aan een schrandere tekstdichter, en wegens de gebruiken die de opera beheersten onder invloed van castraten, prima donna's en andere virtuozen.

Dit idee luidde: de muziek moet zich in dienst stellen van het woord. En wat bedoelde hij met deze simpele wet? Geenszins, wat velen daarin vandaag nog menen te mogen leggen: dat de muziek ondergeschikt moet zijn aan het gedicht. Maar dat muziek niet als een onaandoenlijk spel voor keel, vingers en oren langs de dingen en de mensen behoort heen te glijden, als water over de veren van een meeuw, maar dat muziek de zin en inhoud weer te geven heeft van dingen en mensen, dat zij bestaat om de diepere en dikwijls verborgen klank,

[p. 123]

die overal aanwezig is, op te sporen, zo dicht mogelijk te benaderen, en te vertolken.

Er is zóveel techniek gemoeid bij de muziek, dat dit idee, hoewel oud als de wereld, steeds weer verloren raakt. Er is ook zóveel last verbonden aan dit idee, dat de componisten, wanneer men hun de kans eventjes gunt, het maar liever laten varen. Want muziek vervaardigen zonder zin en zonder inhoud, ligt op elk moment van de dag in het bereik van ieder, die een greintje verstand bezit.

Gluck, zoon van een ex-soldaat, Gluck, ambulant violist en zanger in zijn armoedige jeugd, Gluck, leraar en later beschermeling van Marie-Antoinette, koningin van Frankrijk, Gluck, die de vermetelheid van een hooghartige ziel pas vrij kon uiten na zijn zestigste jaar, dankzij de trouw en het inzicht ener vorstin, Gluck was een der genieën, die af en toe op aarde verschijnen om ons eraan te herinneren dat er meer schuilt achter dingen, mensen en woorden dan schoolse wijsheid waant te weten, en dat alles expressie is van een gedachte die ontspringt uit een gevoelen, dat manifestatie is der loutere energie welke gedaante zoekt.

Gluck was dus de regelrechte antipode van Strawinsky. Als muzikaal technicus werd hij nooit bijzonder geëerd, en Händel beweerde dat hij evenveel verstand van muziek had als zijn kok. Maar Gluck zei dat de stem van Orpheus, wanneer hij, over het rouwende openingskoor heen, de naam roept, niets dan de naam (welk een geniale en eenvoudige inval!) van Euridice, hij zei dat die stem daar moet klinken als het schreeuwen van iemand wie een been wordt afgezaagd. En er waren toen nog geen pijnstillende remediën! Maar na Gluck's Orphée te hebben gehoord zei Jean-Jacques Rousseau, die zelf gecomponeerd had in zijn jonge jaren: 'Omdat men gedurende twee uren zo groot genoegen kan hebben, begrijp ik dat het leven goed kan zijn voor iets.' Toen hij dit zei had hij reeds heel wat gefilosofeerd en onderzocht.