Logo DBNL
De eene grondtoon (1932)

De eene grondtoon

(1932)–Matthijs Vermeulen–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Werken van Dopper

I

9-3-'13.

Dat Cornelis Dopper nog een symphonie zou schrijven met een te felle physionomie, kon niemand voorspellen, die hem het eene werk na het andere zag afleveren, en weder opbergen met een onverstoorbaarheid, welke ons zelfs pijnigt als hij dirigeert; en nu vindt men menschen, die bang zijn voor de zesde symphonie van Dopper, daar zij de herrie maakt van een brandweer-automobiel en Mengelberg dezen winter al zijne programma's twee of drie maal herhaalt! Het spijt me dat ik hun gelijk moet geven, want er is geen categorie van sociologen, 't zij de vereeniging tot verbetering van den volkszang, tot veredeling der volksvermaken, etc., welke niet mag protesteeren tegen Dopper's Hollandsche Carnaval. Wij zullen niet twisten over de bestaanbaarheid van het realisme in de muziek, waaraan ik niet gelooven kan, wijl ook Debussy en Richard Strauss romantici zijn, de eerste door zijn motievische symbolen, de tweede door zijn programmatische onderwerpen, en dat realisme nu moet erkennen in Dopper's nieuwste symphonie. Maar men kan in de muziek-litteratuur der laatste eeuw geen compositie aanwijzen, welke zoo vast in haar milieu is gegroeid en dit vertolkt zonder de minste bijbedoelingen, zonder verdere tendenz dan de werkelijkheid, als de finale van Dopper's schrille conceptie, welke ik waardeer als inval zonder hem eeniger mate te bewonderen.

Dopper zegt, dat de finale impressies weergeeft van een Amsterdamsche kermis, maar deze stemming kraait uit alle deelen. Reeds in het eerste hoort men den ouden man in een afgelegen hoekje zijn vergeten melodie

hakkelen (contrabas-solo) en het flesschen-orgel, waartoe zich de celesta willig leende, de poëtische celesta der Franschen en Russen! Het hoofdthema van 't adagio echoot duidelijk genoeg en quasi-mysterieus het Wien Neerlandsch Bloed, terwijl die nationalistische bespiegeling vlug plaats maakt voor populaire geestigheden; het scherzo brult ze nog franker (maar wat doet die onlocale tam-tam daar in 't begin ‒ het thema zelf heeft al Chineesche trekken!) hetgeen culmineert in het slotstuk. Dit is om twee redenen de zwakke zijde van Dopper's symphonie. Ten eerste, wijl de auteur zijn milieu typeerde met eene open diatonie, gelijk men ze nog slechts hoort bij kerkcomponisten, eene doorvoering noodig had van zijn materiaal, en daar experimenteert in jong-Fransche accenten, een weinig methodisch, dat spreekt, maar scherp genoeg om de onaangenaamste amorphie te scheppen, welke zich denken laat: de willekeurige mengelingen der natuurkleur (zijne diatonie) met de spectrale analyse der enharmoniek, van welke Dopper in zijn enthousiasme voor de plastiek van Jan Steen's en Tenier's wijven, afstand had moeten doen. Iedereen merkt toch, dat hij beide elementen niet zoo handig equilibreert als Charles Tournemire b.v. in zijn "Poème"! Ten tweede: omdat zich, ondanks de worstelingen van den bonhomme, die maar raak schrijft, en den twintigste-eeuwer, die te weinig naïeviteit bezit om zich die bonhomie te veroorloven, spoedig een karige monotonie openbaart. Ook de finale gaat tenslotte onder in de onvermijdelijke eentonigheid, daar het milieu alle muziek en alle muzikale bijzonderheden overschreeuwt, en daar een milieu, vooral een wereldje als dit, niet symfonisch gevarieerd kan worden noch doorgevoerd, wijl hier niets heerscht dan 't timbre, dat wel een letter-

kunstenaar zou kunnen paraphraseeren, doch geen componist als Dopper, omdat deze onmiddellijk het wezen zelf van zijn timbre aantast.

Met hoeveel argeloosheid en verblinding wordt hier elk hooger plan vermeden, hoe wrang knarst 't "Oranje boven, Leve Wilhelmien!" in de Es-klarinet! Dit, nog andere volksdeuntjes en 't "Wilhelmus" gespeeld op een aantal klokken-platen, terwijl de echte klok rammelt alsof zich een mallemolen in gang zet, en het bekken, geslagen met ijzer, knettert als de slaghoedjes van het Hoofd van Jut (het rinkelende flesschen-orgel niet te vergeten) dit alles is wel interessant en bovendien met een buitengewone vaardigheid genoteerd, maar de heer Dopper zal me toe moeten geven, dat de eerste de beste, die het métier even goed verstaat als hij en veel minder kunstenaar is, de kermis nog veel reëeler en pakkender kan weergeven in de al te duidelijke en spraakzame muziek. Het is jammer, dat deze symphonie geschreven is; want op den duur zal zij den ernstigen hoorder niet bevallen, daar de vroolijke aarde hier te weinig spiritueel omtooverd is, en om gerijd te worden naast den Slag van Waterloo op de programma's der zomersche tuinfeesten, moest hare bezetting kleiner zijn. Dopper haalde het geheele concertgebouw-arsenaal ten onderste boven: naast het gewone orchest werken o.a. mede tamtam, tamboerijn, triangel, kleine en groote trom, vier pauken, tien klokken en orgel. Het summum der partituur dunkt me de partij van den paukenist. Wat in Dopper's Concertino voor Trompet en Pauken ter wille van het instrument geschreven was, is hier ondergebracht in het geheel en gemusicaliseerd. De wijze, waarop de paukenist soms zijn vier speeltuigen tegelijk moet afdempen, vergt reeds een ongelooflijke behendigheid. En de rest der

goochelarijen heeft de hoorder tot zijn verwondering en pleizier kunnen aanschouwen.

II

20-3-'15.

Voor het zeer aanzienlijke publiek van de maatschappij Toonkunst had de eerste opvoering plaats van Cornelis Dopper's "Symphonia*) Epica", op tekst van Homerus.

Alle vereischten voor een meesterwerk waren aanwezig: een uitstekend koor, voortreffelijke solisten, een dirigent (Mengelberg) die de compositie op de generale repetitie voor een goed werk verklaarde en, getuige de aandacht en de vurigheid waarmee hij leidde, de muziek hoogachtte; het meesterwerk zelf ontbrak niet, in zooverre dat Dopper de vak-techniek even goed verstaat als Saint-Saëns b.v. en met den durf, die tot de ware psyche schijnt te behooren van den waren componist, de meest ouderwetsche wendingen schrijft en gemeenplaatsen. Ik veronderstel echter, dat men zich ten opzichte van een kunstwerk, zelfs ten opzichte van een symphonie, langzamerhand eene hoogere harmonie is bewust geworden, en daarmee rekening houdt, ondanks den auteur desnoods, en al zou men moeten besluiten dat waardevolle muziek niets waard is.

Waarom Dopper den eersten zang der Ilias koos, bleef mij een raadsel, wijl volgens zijne eigen woorden de Symphonia Epica eene eenheid voorstelt. De eerste zang der Ilias heeft deze eenheid echter niet. Dopper begint met den twist tusschen Agamemnon en Achilleus, behandeld in het eerste deel, dat niet is uitgevoerd; in het tweede deel klaagt Achilleus zijn smaad aan zijne moeder Thetis; in het derde draagt

Chryses een zoenoffer op aan Apollo; in het vierde kijft Hera, eene feeks, met den wolkenverzamelaar Zeus, haar gade; Hephaestos vertelt hoe hij vanaf den Olympus op Lemnos werd gesmeten, waar hij zich een been brak, en 't stuk eindigt zonder Zeus, zonder Agamemnon, zonder Achilleus, zonder de Achaeërs, met een olympisch drinkgelag, welks mise-en-scène uit de verte herinnert aan het pralende goden-slot van Rheingold. Wat baat bij zulk een verbrokkeling der actie de meest strenge, de meest pedante muzikale eenheid, zelfs een cyclische gelijkheid der thema's, gelijk Dopper ze uit sommige gesmeed heeft. Niet het minste. De eerste zang der Ilias is eene expositie, een eerste bedrijf. Dopper beging de fout van dit niet in te zien en om deze fout te herstellen zou hij nog menige epische symphonie moeten schrijven; ik weet niet of hij zoo'n plan overweegt, doch het is de simpelste consequentie van dit eerste heldendicht.

Het tweede gebrek in de hoogere harmonie van het werk is de volkomen verwarring of verwisseling van de epische en lyrische hoedanigheden der poëzie en der muziek. Dopper heeft de epiek zijner verzen en de lyriek zijner compositie op de zonderlingste wijze dooreengehaspeld en bij teksten, waar geen enkel auteur der vervlogen eeuwen ‒ vanaf Homerus! ‒ eene "muziek" (eene absolute muziek) zou geschreven hebben, introduceert hij zijne thema's, maakt doorvoeringen met imitaties en andere aardige, verbruikte tournures van den mannenkoorstijl of begint een pikanten marsch. Dopper vergiste zich hier in twee richtingen:

1e. Hoewel hij zich in deze symphonie een schrander eclecticus toont, heeft hij de historische en traditioneele beteekenis van het recitatief, dat op

gronden berust welke reeds de antieken van Homerus beseften en die nog geobserveerd worden door Debussy in Pelléas en Mélisande, geheel uit het oog verloren, gebruikt het dus nergens en schrijft onophoudelijk reien "lyriek" die met het allergrootste gedeelte van den episch-verhalenden tekst in strijd zijn.

2e. Hij bezigt voor die lyriek den muzikalen perioden-bouw van 't 2x2 = 4 en 4+4=8, en de melodie volgt dus haar eigen wetten en intonaties, niet echter de intonaties van een tekst.

Nu behoeft men niet veel van het Grieksch te weten om te bemerken, dat die perioden-bouw zelfs ongeoorloofd is bij eene Duitsche vertaling en voortdurend met den Griekschen zinsbouw in komische conflicten komt. Door die verhaspeling van het lyrische en epische raakt Dopper bovendien tot zonderlinge onwaarschijnlijkheden. Het derde deel b.v. behandelt het zoenoffer, doch moest volgens de wetten der Amsterdamsche meesterzangers en der "klassieke" symphonie een Scherzo worden. En Dopper laat het stuk, dat begint met

 

"Aber Odysseus

Kam nach Chryses jetzt mit der heiligen Sühnhekatombe.

Als sie nun angelangt in des Ports tiefgründigen Busen,

Zogen sie ein und borgen im dunkelen Schiffe die Segel," etc.

 

onmiddellijk aanheffen als een zeer luidruchtig Scherzo voor koor en orchest met de gebruikelijke agrarische en pastorale sprongen. Ik kan den componist

verzekeren, dat Homerus niet dichtte van uit zulke genre-visies.

Het derde gebrek in de hoogere harmonie van Dopper's Epische is het gemis aan affiniteit met den geest dezer antieke wereld. Dopper trachtte door enkele archaïsche afwijkingen, door eene sporadische oude toonladder, door eene serie heele tonen, groote tertsen of groote drieklanken zijne muziek te stemmen naar den klank van het oude instrument, doch het lukte hem geenszins. Welk een effect zouden trouwens zulke voorbijgaande details, die met de psyche der oudheid niet het minste verband houden, die onnoozel klinken waar zooveel essentieels gemist wordt, maken in het geheel, daar de auteur zelf telkenmale het effect opheft door Thesis te laten zingen in den stijl der 18e eeuwsche kerk-aria, Hera te laten kijven op het rythme van een two-step, dat nog niet past bij eene Volendamsche, laat staan bij eene godin? Dopper mag sympathie hebben voor een Helleensch epos ‒ zij is hem noodlottig geworden, want in 't diepst van zijn geweten leeft er geen enkele verwantschap tusschen hem en eene antieke wereld. Zijn wezen is democratisch en zijne melodiek heeft den galm der internationales, wat ik gaarne en dikwijls bewonderde. In de kunst der oudheid bestond echter niet de melodie en het rythme welke, gelijk eene moderne populaire wijs, de verzamelde psyche uitdrukte van enkele milioenen gehavende menschelijke wezens en die ondanks deze reusachtige en onmetelijke synthese der dagelijksche verrukkelingen en liefden van den aardbol toch niets is, niet eens de schim eener individualiteit. Dopper gebruikte tientallen dezer melodieën, wier duizendkoppige wezenloosheid past in de algemeene uniformiteit onzer dagen, doch bij geen enkelen epischen

held en bij geen*) enkele antieke civilisatie, waar men deze kunst, indien ze bestaan had, zou overgelaten hebben aan de slaven. Aangaande Dopper's rythmiek geldt hetzelfde, en werkelijk, ook dit wordt niet vergoed door een paar archaïseerende accoorden.

Al deze opmerkingen klinken tegen de symphonie van Dopper, welke ik ten laatste toch eenigszins zou willen waardeeren. In haar verhouding tot Homerus is zij louter parodistische muziek, in haar verhouding tot de andere symphonieën van Dopper heeft zij afzonderlijke eigenschappen, origineele en aantrekkelijke passages. Wanneer Dopper slechts even radicaal had gehandeld tegenover de officieele muziek als tegenover den officieelen Homerus, dan had zijn werk ten minste eene muzikale voortreffelijkheid bereikt. Maar deze wordt weer voortdurend gehinderd door het conscientieus gebruik eener menigte onexpressieve formules (waarvan het veelvuldige fugato een der minst verdedigbare is), die eigenlijk nog slechter passen bij den hedendaagschen hoorder dan bij de Ilias. Ook van deze zijde beschouwd is dit meesterwerk dus geen meesterwerk, gansch afgezien van de omstandigheid dat het voortkomt uit hetzelfde classicisme als Berlioz' Trojanen, wier stijl reeds zestig jaar voorbij is en in deze Symphonia Epica vergeefs poogt te herrijzen. De middelen, waarmee Berlioz de oudheid trachtte op te roepen verschillen niet veel met de trucs van Dopper en lijken niet bestemd voor een Olympisch leven.

III

27-10-'16.

Het schijnt, dat Cornelis Dopper de diverse zangen zijner Homerische Symphonie, welke ons te wachten stonden, niet heeft voortgezet. Ik zeg "het

schijnt". Want het is niet onmogelijk, dat "Päân I en Päân II", "symphonische studies voor groot orchest", later worden ingelijfd bij eene Helleensche trilogie voor groot orchest en groot koor. Wanneer men, gelijk Dopper, eene encyclopedie raadpleegt, vindt men twee soorten van Päâns, de smeekende en de juichende, zoodat de "symphonische studies" in ieder geval zullen kunnen dienen bij den brand van Troje, en bij de overwinning van het Atridenpaar. Meer Grieksch dan dat van eene gewone encyclopedie komt er niet bij te pas en 't is werkelijk niet na overmatige studie van antieke kunsten, dat Dopper deze wij-zangen gecomponeerd heeft. Ik stel me zelfs voor, dat hij een Päân schreef, zooals een volmaakt onberoerde inboorling van het alleruiterste Thule der Patagoniërs een Roomsch-Katholieke Credo zou componeeren.

Dat wij niets van zijne bedoelingen begrijpen is dus duidelijk. Maar dat die jongste spruit zijner muze onder invloed van den oorlog op deze barre wereld kwam "omdat de rythmen der militaire trommel ‒ (wat is een trommel?) ‒ en een marsch-thema zoo overheerschend in het werk worden gehoord", omdat er ook "schrijnende dissonanten" klinken, kunnen wij met zulke gebrekkige bewijsvoering niet aannemen. Dan zou immers alles wat Strauss en Mahler componeerden geschreven moeten zijn "in den tijd dat de ontzettende oorlog uitbrak". Kom, dat woord "Päân" is al interessant genoeg. Dopper heeft in de 820 dagen dat de oorlog nu in 1916 ongeveer duurt, er nog met geen woord over gekikt en had hem er nu ook best buiten kunnen laten. Verbeeld je, dat Socrates eens vroeg: "Zingt men een Päân voor iemand of voor niemand?" dan zou Dopper, zoolang er geen vrede geteekend is, weer met geen woord kunnen kikken.

Voorlopig echter heeft hij zijn twee Päâns gezongen voor niemand. Dus noch de bede, noch de hymne zijn overtuigend geïntoneerd. Hij gebruikt zeventien thema's die ontleend zijn aan de meest verschillende stijlen. Al wat Dopper in zijn leven gedirigeerd heeft werd onbewust geëxcerpeerd en hij gebruikt misschien ook wel zeventien stijlen. Hier hebt ge de laatste overblijfselen der nieuwe Fransche harmoniek; een gedistilleerden Mahler met zijn fanfaronneerend koper en populaire melodie; hier hebt gij de ruïnes der 18e eeuwsche fuga; de resten van Brahms; middernachtelijke geesten der Italiaansche Opera; finales van Strauss. En af en toe een tikje Dopper. Dat wordt allemaal bij stukjes en brokjes voorgezet, in een karakterlooze instrumentatie en een banale rythmiek, met alle smakeloosheden van vorm waartoe een "Päân" schijnt te kunnen zakken, met een gebrek aan distinctie en een gebrek aan cultuur, waarover men versteld staat. Voorgezet? Nee, voorgehaspeld; met duizend-en-één fermates, waarbij Dopper even na moest denken en ook wel op had kunnen houden, duizend-en-één-keer.

Mengelberg, die deze "Twee Symphonische Studies" introduceerde, heeft het begrip "Nederlandsche muziek" een zeer gevoeligen slag toegebracht. Eene vroegere opmerking, dat Dopper zich geweldig aan 't emancipeeren is als éénig-Hollandsche-componist-van-het-Concertgebouw, heeft aan juistheid gewonnen, maar de gevoelige slag moge neerkomen op het hoofd van den auteur Dopper. Ik geloof, dat de meesten dit mèt mij wenschen.

IV

19-4-'18.

Met eene normale tusschenruimte van vijf jaren is Cornelis Dopper van zijn zesde symphonie geraakt tot zijne zevende. Wanneer hij zoo doorgaat en wanneer de Muze niet van gewoonte verandert, zullen wij dezen componist op een normalen leeftijd verliezen. Het bijgeloof, geïllustreerd door voorbeelden van Beethoven, Bruckner, Mahler, wil immers, dat geen meester zijne Negende overleeft. Wordt Cornelis Dopper volgens menschelijke berekening 58 jaren, hij is er juist de man voor om er tien, om zelfs vijftien te voltooien en nog voor een lange toekomst en vele symphonieën behouden te blijven.

Hij noemde zijne zevende, meer om haar te onderscheiden van de rest, dan omdat die titel zoo vereischt is door de noten: "De Zuiderzee". Daar het stuk voor een belangrijk deel geschreven staat in fugatischen stijl, vraagt men in de eerste plaats: wat heeft eene fuga te maken met de zee of wat heeft de zee te maken met eene fuga? Te meer omdat de fuga's van Dopper droog zijn als zand. Het is ook niet duidelijk waarom "De Zuiderzee" voor den auteur eene aanleiding was om in Valerius-Gedenckklanck op zulke overdadige wijze te requisitionneeren, dat zijn jongste werk eene aflevering lijkt van "Kun je nog zingen, zing dan mee". Ook slechts weinigen zullen begrijpen, waarom eene Zuiderzee-symphonie nationalistisch, ja zelfs chauvinistisch van optimisme en melodieusen bluf ontworpen moest worden met "O, Nederland! let op uw saeck" tot bruisende finale. Dat kan hoogstens een lichte wenk zijn om haar spoedig te dempen. De Nederlandsche Saeck staat er volgens het gevoelen van Dopper overigens schitterend en zeer opgewekt voor.

Men betreurt het werkelijk, dat het te oppervlakkig en met te weinig achtenswaardig talent gedemonstreerd wordt.

In deze symphonie zijn vele nationale liederen gezongen, er komt een boerendans in voor (op het land natuurlijk ‒ men kan niet altijd schuitjevaren), er worden zonsondergangen afgebeeld, uit de "zingende torens" (nieuwste mode) van de dorpen aan de stranden beiaardieren carillons weer andere volksliederen (noem dat wèl "impressionistisch" en "klank-kleuren"!) en 't eindigt met een vroolijke apotheose. Dopper heeft in de santenkraam der componisten dus niet veel vergeten dan de lieve, lachende en huppelende Zuiderzeemeerminnen.

Het is waarlijk jammer, dat Dopper niet zijn leven lang kan componeeren in den oubolligen toon en met de ietwat linksche melodieën, welke hij wel niet uitvond, maar toch knap en effectvol toepast; jammer, dat de hoekdeelen eener symphonie eenigen stijl, eenige constructie moeten laten blijken; jammer, dat een "andante" of een "adagio" niet gaarne gemist worden. Hoe kind-aan-huis en amusant hij schrijft in den oubolligen toon hoorde men weer bij de "Boerenbruiloft" van deze zevende, die, zonder ironie of sarcasme, een aangenaam, luchtig, helder-klinkend en genoeglijk nummer is. In zijne beste oogenblikken (gesteld, dat hij ze kon hebben) zou Röntgen het ook zoo doen. Dat tweede deel was een ware verademing en de voornaamste grief van iedereen tegen de zevende zal zijn, dat Dopper met verademingen te zuinig omsprong. Doch het eerste deel is eene ongelukkige rhapsodie van gedenkklankjes, zonder samenhang, zonder teekening aaneengereid, waar het "tweede thema" vergeefsche pogingen doet om een expressieve

en persoonlijke noot aan te slaan. En het derde deel, dat horizonnen, avond-rooden en stilten wil schilderen, valt uit het goedmoedige, rondborstige accent van de rest, (Dopper's coloristische verfijningen zijn niet rijk aan fantasie, noch aan verscheidenheid, aan suggestieve kracht of raffinement), de elkaar vragende en antwoordende hooge en lage accoorden (niet erg origineel) keren te hardnekkig terug, terwijl de "zingende torens" met haar kinderachtig en belachelijk realisme alles bederven wat er aan stemming bereikt is. De finale begint als eene dubbelfuga van Reger, ze heeft een middenstukje van Dopper (het oude grapje van de solo voor vier pauken, dat hij maar niet kan laten) en ze eindigt lawaaierig, schetterend en brallend als Ouverture 1812 van Tsjaikowski. De psyche der zevende kwam nog niet verder dan zulke Vaderlandsche stukken en drukt hoofdzakelijk ijdelheid en tevredenheid uit. De techniek der zevende is soms zwak (eerste deel), meestal trefzeker, doelbewust (zonder dat het doel hoog behoeft te zijn), over 't algemeen knap en verdienstelijk; hier en daar vooruitstrevend, gelijk b.v. de combinaties der "zingende torens". Met beter materiaal had in het verpoeierde geluid eene indrukwekkende expressie bereikt kunnen worden. De vinding, de gedachte-waarde, de zuivere artisticiteit staat gelijk met nul, wat helaas bij Dopper meestal het geval is.


Vorige Volgende